СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО Концерт. певцов Закарпатья Закарпатский народный хор (художественный руководитель и дирижер П. Милославский, хормейстер М. Кречко) существует всего лишь с декабря 1945 года. Он об’единил в себе ряд самодеятельных хоровых кружков, повсеместно возникавших на территории Закарпатской Украины после ее воссоединения с Украинской ССР. В июне 1946 года состоялось первое публичное выступление молодого коллектива, которое прошло с большим успехом. После этого хор предпринял ряд концертных поездок, в процессе которых распгирялея и обогашался репертуар, совершенствовалась ‘техника исполнения’ В этих концертах наряду с`народными песнями Закарпатской Украины, являющимися основой его репертуара, исполнялись также и хоровые произведения крупнейших русских и запалдноевропейских композиторов. Высокое качество исполнения повсюду обеснечивало хору неизменно теплый прием у слушателей.. Сейчас Закарпатский народный хор представляет собой небольшой, но сплоченный и дружный коллектив. Болышинетво его артистов еще совсем молодые юноши и девушки. Это самым лучшим образом отражается на исполнении, придавая ему особую темпераментность, яркость. „Выступления хора в Москве, с большим интересом встреченные слушателями, — событие огромной важноCTH для молодого хорового коллектива, впервые демонстрирующего свое мастерство перед столичной аудиторией. Наибольший интерес вызвал у слушателей концерт хора, состоявшийся 23 ноября в Зале им. П. И. Чайковского при участии И. Козловского. В этом концерте исполнялись почти исключительно народные песни и танцы Закарпатской Украины, т. е. наименее известная у нас часть репертуара коллектива. Положительное явление — наличие в программе концерта. песен, отражающих советскую тематику, таких, например,’ как «Песня о Сталине» (музыка Батюка), как «Коломийки о Москве» (коломийки — закарпатская разновидность частушек). Прекрасное чувство ансамбля проявил хор в исполнении с И. Козловским закарпатских и ряда другях народных песен, давая звуковой фон необыкновенной прозрачности и чи. стоты. Очень тепло встретили зрители выступления танцовальной группы 3aкарпатского народного хора. Исюлненные ею народные закарпатские танцы пленяют своим своеобразием, гармоническим сочетанием, пламенных и порывистых движений мужчин, плавных и округлых женщин. Удачны танцы «Аркан», «Увиванец» и закарпатский горный танец. С большой непосредственностью и теплотой был исполнен музыкально-хореографический монтаж «Вечер на седе». Знакомство со своеобразной разновидностью украинского „фольклора, несомненно. послужит на ‘пользу нашим композиторам, даст им новые возможности обогащения своего музыкального языка народно-песенными интонациями. Здесь уместно отметить, что многие народные закарпатские песни исполнялись хором в обработках, далеко не всегда сохранявших характерные особенности ° народного исполнения. Закарпатская Украина бстро нуждается в квалифицированных кадрах фольклористов-собиратеjt и в композиторах, способных дать высококачественные концертные обработки “закарпатских народных пе: Сен. Сказка в балете Сцена из спектакля «Аистенок» в постановке’ филиала Большого театра — Юля Волкова и Оля —Р. Струч_ Фото С. Мишина, СССР. Боря — Ю. Гербер, Аистенок кова. ° М. СОКОЛЬСКИЙ х Десять лет назад на сцене филиала Болыного театра шел балет композитора Д. Клебанова «Аистенок». Непритязательный по сюжету и хорошо поставленный, он пользовался успехом у детской аудитории, на которую и был рассчитан. А то, что ребята являлись не только зрителями, но и участниками этой постановки (ряд главных ролей исполняли учащиеся Хореографического училища), еще больше увеличивал интерес и симпатии к этому удачному опыту создания летского балета. Сейчас «Аистенок», имеющий в подзаголовке и другое название — «Дружные сердца», возобновлен на сцене филиала Большого театра. Молодежь балетной труппы театра подготовила этот спектакль как подарок к 30-летию Ленинского комсомола, Возобновленный спектакль, надо сказать, не потерял своей свежести и обаяния. Композитор Д. Клебанов обладает несомненным даром музыкальной изобразительности. Значительно менее улаются ему моменты, требующие раскрытия внутренних переживаний героя. Поэтому его музыка более иллюстративна, чем психологически выразительна, более остроумна, чем глубока. Но Клебанов прекрасно чувствует балетную сцену, и партитура его, во всяком случае, очень танцовальна. Поставлен «Аистенок» балетмейстерами Н. Попко, Л. Поснехиным и А. Радунским очень изобретательно, с большюй фантазией и яркостью. В балете много интересных танцев, в особенности это нужно сказать о пеовом акте, вообще лучшем в «Аистеяке». Значительно менее впечатляег балетный ’дивертисмент во втором «африканском» акте — здесь в танцах многое сделано попросту ординарно и вяло. Вроли Аистенка мы смотрели совершенно трогательно ипрающую Ma ленькую ученицу Хореографического училища Ю. Волкову, в роли дошкольника Коли--ученика училища Б. Березина. Чудесный негритенок—ученик Хореографического училиша К. Паперный. С блестящим актерским и танцовальным мастерством проводят свои партии взрослые исполнители Р. Стручкова (Оля), Л. Швачкин (Петух), А. Варламов (Страус), В. Лапкина (Кошечка), и др. Как всегда, импозантно звучит оркестр под управлением Ю. Файера. На этом можно было бы и кончить рецензию на этот милый, веселый дет. ский спектакль, если бы не одно обстоятельство. При возобновления «Аистенка» дополнили и несколько ‹реконструировали». Вот об этой реконструкции стоит поговорить особо. Заключается она в изрядном расии> рении, особенно в третьем действии «Аистенка», так сказать, «человеческого сектора». Во втором акте детизрители приглашаются сейчас дополнительно ознакомиться < тем, как в Африке живут и «исходят в фокстротной истоме» колониальные джентльмены и Леди. Их гротескный танец навряд ли, однако, подходит для детской аудитории. В реконструированном третьем акте ЛАЦКИН Против Артура Миллераи его пьесы «Все мои сыновья» американская реакция вела борьбу в двух направлениях. Власти нанесли писателю прямой удар, обруив на пъесу серию полицейских запретов. Больщинство нью-йоркских газет с готовностью подлержало эту травлю. Атака шла в открытую. Другой путь — путь косвенного нападения— избрала Та часть буржуазной критики, которая обычно выступает пол маркой «свободомыелия и терпимости». Опенив пьесу, казалось бы, весьма сочувственно, эта критика стала энергично ‘доказывать, что Артур Миллер всего-навсего заурядный моралист, не склонный порицать установленный от века порялок. Видимо, скромная пьеса Артура Миллера глубоко задела интересы правящих кругов Америки, если, помимо цензурных репрессий и прямой травли, им пришлось пустить в ход сложную технику социальной демагогии. И на самом деле, как бы мы ни относились к пьесе Миллера —а мы не склонны преувеличивать ее значение, — она бесспофHO принадлежит к числу тех чемногих произведений современной западной драматургии, в которых речь идет о моральном одичании послевоенной Америки. _ Тут важны два обстоятельства: от кого исходит заключенная в пьесе критика американской действительности и против кого она напревлена. Действие относится к 1947 г. К этому времени от послевоенного бунтарства героя пьесы Криса уже мало что осталось. Он еще соблюдает видимость «духовной независимости» и говорит, что Америка обманула его надежды, но это чистая фикция. Крис уже свыкся с мыслью, что должен жить так, как в его среде живут все. И вот именно он, «средний американец», прошелаций через войну, испытавший горечь разочарований и примирившийся с неизбежностью компромисса, поднимает свой голос против «Америки грязных денег». А эту Америку бизнеса и преступления представляет его отеи Джо Келлер. Поставщик оружия старый Келлер выступает в пьесе в роли прямого убийцы боевых летчиков и, более того, в роли убийцы своего сына Ларри, Такой каннибализм сам по себе чего-нибудь да стоит. Но Миллер ue просто рассказывает о сенсационном факте из уголовной хроники: американский бизнесмен поставлял армии негодные детали моторов, и по его вине потерпел аварию двадцать один самолет. Драматург идет дальше: он свидетельствует, что случай Келлера — распространенный, не едиНИчНЫЙ, хотя и не всегда связанный с такими драматическими последствиями. Доказательством его типичности служнт самый масштаб действия. Джо Келлер—не какой-нибудь пушечный король. Это провинциальный буржуа, фигура самая заурядная, по’ тамонаним понятиям, добропорядочная, без всякой любезной сердцу американских — литераторов уголовщины и загадочности. «Все мои сыновья» — не политический памфлет. Это — поихологическая драма, написанная под несомненным влиянием великого искусства Чехова и Горького. Однако Артур Миллер учился не только у.русских классиков. Самая техника его сюжетного построения типична для севременной западной драматургии, скажем, для известных Y Hac mec Пристли. Поэтому нет ничего проще, чем сыграть этот спектакль так, чтобы в центре его был частный эпизод, уголовное преступление, скрытое я по ходу действия разоблаченное. Вах. танговщы отдали должное сюжетным эффектам пьесы, они взяли от нее фешительно все, что в ней было, и в то же время смело выдвинули вперед. ее обличительную идею. Разумеется, театру (постановщик А. Ремизова) было ясно, что самый конфликт пьесы происходит внутри буржуазного об@щества и что нет никакой надобности приписывать сознательные революционные взгляды кому-либо из тех, кто олицетворяет ее положительное начало. Это только «средние американцы», находящиеся у самого начала пути К прогрессивному лагерю, и если их еще нельзя рассматривать как THпичных борцов за подлинно демократическую Америку, то зато Джо Келлер — это во всех отношениях типичный бизнесмен. В пределах данной совершенно конкретной ситуации театр и делает свое главное политическое и художественное обобщение. Свою идею театр извлекает из всего психологического содержания пьесы: из трагедии матери, из истории любви, превозмогшей препятствия, из личной судьбы участнихов действия. Вахтанговцы показывают свое искусство перевоплошения и вникают во все тонкости поихологических портретов Миллера. Но им еще нужно проникнуть в картину чужого для них мира и вынести о вем свое суждение. Задача эта трудна, и ее нельзя решить в духе известных. приемов игры «отношения к образу», путем какого-либо окарикатуривания или сатирических преувеличений. По глубине облачительного замысла первое место в спектакле принадлежит М. Синельниковой в роли Кэт Келлер. Традиционная тема мирового искусства — тема материнской любви — находит здесь свое продолжение. Но что осталось от великой силы материнства у Кэт Келлер с ee жизненной формулой лжи, как необхолимости? Ничего, Кроме стойкого инстинкта семозатщиты, включая сюда неодолимую привязанность к своему дому. к семье, ко всем устоям быта. Кэт — фигура сложная. Это не населка. охраняющая свой закуток и He видящая ничего за его пределами. Умная, всему энающая цену, она хорошо понимает, откуда ей грозит опасность; чтобы ее одолеть, Кэт располагает только одним средством — «талантом лжи», как говорит доктор Джим Бейлис. У этой лжи есть свой путь развиття. Вначале Кэт, надеясь на возвращение млаллиего сына, обманывает не только лругих, она заставляет верить в этот обман и себя. В первом акте Синельникова — страдающая мать, глухая к доводам логики, слепо, с Сцена из спектакля «Все мои сыновья» в постановке Театра им. Вахтангова. Крис Келлер — Ю. Любимов, Энн Девер — А. Казанская, Джо Келлер — Н. Плотников и Кэт Келлер — М. Синельникова. Фото С. Мишина. него американца» у Миллера изложена не очень ясно. В словах Криса мы не найдем даже упоминания, против кого он воевал и ради чего умирали «наши парни». Он почему-то особен: HO дорожит военной романтикой, той поэзией «окопного братства», которая была такой модной в буржуазной литературе двадцатых годов. Поверить ему, так «наши парни» — это сплонль бескорыстные гуманисты. Как будто не из их числа впоследотвии вербовались жандармы и тюремщики для Греции и Китая. Крис видит в современной Америке два лагеря: с одной стороны те, кто непосредственно участвовал в войне, с другой — те, Koro война почему-либо оставила в стороне. На классовую природу современной политической борьбы тут нет и намека. Крису пока ясно только одно — моральные устои той буржуазной среды, к которой принадлежит и он сам, раныше казавшиеся незыблемыми, теперь поколеблены в самой основа. Криса играет Ю. Любимов, актер талантливый, безуслювно, с будущим. Он уверенно вводит нас во внутренний мир героя, и мы с интересом слеAMM за ходом и ростом его мыели. От бесцветного вегетарианюкого илеализма Крис приходит к решительному (если говорить об эмоциональной окраске) отрицанию всего того, что в протилом составляло содержание его жизни. От старого он отказывается не легко, в борьбе с собой, и поиски выхода принимают для Криса ловольно мучительные Формы. Любимов силен именно в эти моменты душевной борьбы. Крис, однако, не только рефлектируюлщий герой. Он натура активная, но это не значит, что нужно, как это делает Любимов, привносить в роль нисколько не свойственную ей романтическую пылкость, юношеский азарт. Замечу кстати, что Крис и его друг Джордж —люди одного возраст» («ровесники», сказано в ремарке), а вахтанговцы сыграли их так. что этому нельзя поверить. Джордж в спектакле coвсем ве молод, умулрен опытом, и Крис рядом с ним выглядит зеленым два года. Вообще, на мой взгляд, у Криса олишком’ нарядно-привлекательная внентность. Все на нем выутюжено, все в складку, и эта франтоватая подтянутость не располагает к нему. Такое же стандартное американское благополучие есть и в облике ‘Энн (А. Казанская). Эта роль сыграна добросовестно, но д/мневного отклика она не вызывает. Энн следова-. ло бы быть более воодушевленной, деятельной, заинтересованной в ходе событий. А она холодно предетавителына и скупа на чувства. Гораздо болыше доверия вызывает ее брат Джордж (С. Лукьянов), человек, не толыко вполне сформировавшийся, но внутренне зрелый, ° определивший свой путь. В его ненависти к Джо Келлеру чувствуется убежденность будущего борца, Пьеса Миллера построена очень цельно, в ней почти нет эпизодических лиц, героев, выполняющих какие-либо вопомогательные функции и прямо не связанных с основным конфликтом. Для общей картины морального одичания Америки большое значение в пьесе имеют доктор Бейлис и Фрэнк Льюби. Театр почему-то перевел этих героев в разряд «прочих». В. Осенев играет Бейлиса как скучного неудачника, примирившегося со своей участью провинциалыного врача, делающего свой маленький бизнес. Трудно угадать, что в этом человеке погублен талант ученого, что его богатые духовные задатки примяты житейскими обстоятельствами. А ведь трагедия Бэйлиса — это трагедия многих тысяч американских ученых, отступивших от науки во имя чистогана. И Фрэнк у И. Липского — вздорный и совершенно безобидный чудак На самом же деле этот «окопавшийся» делец, ‘недурно обстряпавший свои делишки* принадлежит к числу самой косной и реакционной части американского мещанства. Юмор театра тут слишком снисхолителен... В современной американской лраматургии фронт реакции выступает очень сплоченно — от О’Нейла до модного теперь Вильямса, Прогрессивные пьесы появляются там не часто, и кажлый раз вокруг них разгорается жестокая политическая борьба. Тем болыший интересе представляет для нас. советоких зрителей. демократическая, антифашистская литература. Вот почему заслуживает поошрения инициатива Театра им. Вахтангова, вслед за «Глубокими корнями» поставившего «Все мои сыновья». Прогрессивный американский журналист Джордж Сельдес не так лавно писал, что «в Соединенных Штатах впервые в их истории растет сомнение в том. что капитализм является наилучшим американским образом жизни. В Америке не только больнюе сомнение, но еще’ больнее смятение...». Именно об этом говорит и спектакль Театра им. Вахтангова. - Фанатической верой ожидающая пропавшего без вести Ларри. Она свято верит в спасительность лжи. Ее отчаяние. смешано с надеждой, ее ложь — с искренним чувством. Трезвая И практичная, Кэт готова поддаться любой иллюзии, чтобы уклониться от правды фактов, а правда эта такова: гибель сына находится в прямой связи с преступлением ее мужа. or Oe >, > По мере того, как факты воплывают наружу, Кэт перестает лицемерить сама © собой. Теперь ложь ей нужна только как грубое средство борьбы. Но и в послелнем акте она не просто ловкая обманшица, холодHO рассчитывающая свою ипру. Будь так, задача Синельниковой была бы элементарно проста. Все дело, однако, в том, что Кэт до конца ведет на сцене двойное существование: это и мать, страдающая под тяжестью обрушившегося на нее горя, и буржуазная женщина, трезво следующая своему расчету. Постоянная комбинация притворства и искренности уродует все человеческие чувства Кэт. В заключительной сцене становится ‘угнетающе очевидным pagan между чувством матери и тем, в чем она видит свой долг. Сын погиб изза преступления отца, теперь это вне всяких сомнений. Что же происходит с Кэт? Подавлена ли она тяжестью улара? Неопровержимостью случивпегося? Безусловно, так. Но верх берет другое: надо во что бы то ни стало скрыть правду, продлить действие лжи; если это не удастся, преотупление Лжо Келлера будет Par зоблачено и на этот раз но. На пределе сил Синельникова — Кэт прололжает свою игру. Она уста_ла, подавлена. Энергии для борьбы остается очень малю, и выстрел мужа — то, чего она страшилась больше всего,—уже приносит ей облегчение. Так Синельникова подводит итог всей жизни Кэт Келлер. Этю в полном смысле трагедия ‹«обесчеловечивания человека». М. Синельникова в роли Кэт — типичная буржуазная женщина; бытовая чисто американская конкретность в ее образе не так уж заметна. А Джо Келлер — Н. Плотников совершенно реальный, типичный человек американского делового мира, не его верхушки, не Америки шестидесяти семейств, а провинциальной Америки. В нем чувствуется крепкая закваска хищника из так называемого «среднего класса». Он любит похвастать своими демократическими манерами, своей утачливостью человека из низов, ставитего капиталистом. Такие Келлеры в массе составляют опору американской реакции. Плотников с мхаловской обстоятельностью восстанавливает биографию этого делового. американца. Он, как говорил НемировичДанченко, «уплотняет» его жизнь до нескольких сценических часов. Портрет и в познавательном смысле небезинтересный. Преступник, не подозреваюциий, что он преступник, — таков Лжо Келлер, по замыслу актера. Вплоть лю бурного об’яснения с Крисом он чувствует себя хозяином положения. Факты на стороне Джо, и не только потому, что суд оправдал его. Джо кажется, что он чист и перед своей совестью. Келлер принимает свои меры предосторожности: полдерживает добрые отношения с соседями, ведет дурацкую игру в «тюрьму» с их ребятишками, хочет задобрить подлачками и посулами семью компаньона, запрятанного им в тюрьму. Как делец, он создает себе заново репутацию. Он понимает, что серьезно просчитался, и пытается постепенно устранить последствия своей отнибки. Только ошибки, а не преступления! До понимания собственной вины Келлер не способен возвысится: Н. Плотников показывает несколько стадий превращения Келлера. Вначале он просто устраняет всякие попытки вести разговор на неприятную для него тему: «Что за дурацкие вымыслы!», потом, уже обеспокоенный, начинает раздражаться и дает подробные об’яснения, из Которых должно следювать, что он совершенно непричастен к преступлению. И, наконен, когда игра его раскрыта, он переходит к контратакам. Он такой, как все, не лучше и не хуже! Самоубийство Келлера в спектакле — не акт нравственного раскаяния. Нет у него и сознания вины перед «сыновьями Америки». Он умирает потому, что терпит крушение тот мир, который он отстраивал десятилетиями. Джо Келлер и сам говорит об этом. Если есть что-либо более важное, чем то, что Крис его сын, а он его отец, Джо пуетит себе пулю в 106, V Плотникова в последней сцене преобладает мотив страха. Это важный мотив, но идейный итог этого KOHфликта шире — это крушение мира Келлера. Старшим Келлерам в спектакле противостоит второе поколение, к коTOPOMY, за исключением доктора Бэйлиса и его жены, приналлежат все остальные действующие лица драмы. В этой группе на первом месте Крис. Политическая позиция этого «есреддействует сейчас по меньшей мере уже целая школа-десятилетка, пионерские звенья и отряды, даже учительница, в течение всей картины не знающая, что предпринять — не то пуститься в пляс вслед за двугорбым верблюдом, не то начать сурово отчитывать Петуха, совсем потерявшего голеву «от успехов у женщин». В результате то очень тонкое и посвоему умное смешение сказки 4 реальности, которое зритель с удовольствием воспринимал в первом и отчасти во втором акте, — в третьем акте теряет свою гармоничную прэпорциональность и вместе с тем свою естественность и правдивость. Бедного же Аистенка, ради которого и затеян-то ведь был весь балет, довольно взрослые дяди в этом третьем акте совсем ныне позабыли. И он, вынужденный взобраться на дерево, из гнездышка грустными глазками смотрит сейчас вниз на сцену, на которой еще так недавно он был если не главным, то во всяком случае заглавным действующим лицом! Почему же все это приключилось? Очевидно, думается нам, потому, что создатели нового спектакля вдруг испугались сказки, фантастики, которая есть в «Аистенке». И дабы на всякий случай перестраховать себя от возможных упреков, они и решили ‘концовку спектакля сделать «реали`стической», как можно сильнее акцентировать «человеческую линию» В спектакле, а тем самым заодчо крас. ным карандашом подчеркнуть идейный смысл «Аистенка». Но по эгому поводу прежде всего нужно сказать, что новый, столь разбухший в третьем акте пионерский дивертисмент (сделанный, кстати, хореографически весьма стандартно и блекло) совершенно выпадает из стиля всего представления и выглядит как бы перенэсэчным из другого балета (еще в большей мере это нало сказать ипро танец KOJIOHHзаторов во втором акте — он сделан технически блестяще, но его было бы правильнее использовать в совершевHO другом спектакле). Несостоятельны, на наш язгляд, # соображения по поводу балетного реализма и попытки вывести «Аистенка» из сферы сказки. Надо ли говорить о том, что хореографическая сказка вовсе не исключает вполне реалистического смысла и годержачая балетного спектакля. Все три балета Чайковского, как известно, хореографические сказки, но это все же реалисти: ческие балеты. И никому еще не пряходило в голову подчеркивать реализм Чайковского таким способом — выводить, скажем, на берег лебединого озера учащихся средней школы BO главе с учительницей, поручив ИМ спасать Одиллию от «злого гения», Нынешний новый финал «Аистенка» только затягивает и отяжеляет спектакль. Трогательная история об Аистенке, оставшемся без матери и спасенном нашими ребятами, и о маленьком негритенке-сиротке, который наз шел в Советском Союзе верных друзей и защитников, при всей своей наивности полна большого смысла И настолько сама по себе впечатляюща и понятна любому советскому ребенку, что абсолютно не требует никакой дополнительной назидательности @ морализирования. Когда мы смотрели «Аистенка», В зале было много ребят, и то, как они воспринимали спектакль Kak HeACTOво аплодировали, в особеяности после первого акта, неоспоримо лниний раз говорит о том, что не следует нашим балетмейстерам ни: бояться, ни тем более гнушаться хореографической сказки; также не следует им, пустивщись < крошечным Аистенком в далекое путешествие, вдруг забыть его й оставить одного на полпути... Так ведь не поступают «дружные сердца?!., Международная выставка плаката совершенно особое место на выставке. Они обратили на себя всеообщее внимание своим идейным богатством и смелыми решениями творческих 3адач. В той части выставки, где были размещены плакаты Кукрыниксов, Ефимова, Жукова, Дени, — Тоидзе, Иванова, Моора, Черемных и др., ваблюдалось особенно много посетителей. Успех советского плаката на Международной выставке был настолько очевидным, что 06 этом не могла умолчать даже правая пресса. Из ответственного международного соревнования советский плакат вышел победителем. 55 работ советских художников из 96 представленных на выставку получили почетные дипломы, в том числе 45 дипломов се особым отличием. Впрочем, не всегда театру удает“ ся преодолеть сентиментальность пьесы, иногда OH ee усиливает. Э. Шиловская, играющая роль Матрены Ивановны, упрощает ее, низводит мудрое спокойствие зрелости к приторной умиленности. Сентиментальность ошущается и в образе девочкиякутки, появляющейся в доме Александры Петровны в финале пьесы, Автор пользуется здесь подчеркнуным приемом повтора; так же, как некогда пришла Санька к доктору Андрею Николаевичу искать путей в жизнь маленькая _ якутка-сирота, прихолит к Саше. «Чего же ты хочешь?», — спрашивает ее Саша. — «Как ты, — отвечает ей гостья — Ты Сандра, я Сандра. Ты доктор... Я тоже — доктор». Так возвращается автор к теме призвания, раскрывая ее на новой основе. Артистка К. Мыльникова увлеклась экзотикой, мелкой, внешней характерностью образа «Сандры», не отвечающей правде жизни. Нужно ли подчеркивать самобытность, «дикость» девочки-якутки, живущей в наши дни. Следовало бы, наоборот, найти то новое, что отличает сознание и бытие. сегодняшней Сандры от «зверька» Саньки, вступавшей в жизнь лваднать лет тому назад. В пьесе есть неразработанные, «не-= дописанные» образы, не дающие достаточного материала актерам. Вместе с тем они могли бы быть чрезвычайно интересны, как наиболее конкретные, непосредственно связанные < особенностями быта Сибири. Таков охотник — образ схематичный, едва намеченный автором. не получивииий поэтому и у актера, С. Сурова, должного развития. Все герои пьесы «Дваднатилетие» —<сибиряки, действие ее происходит в Сибири. В пьесе нет речи о заводахгигантах; о новых городах, дорогах, вузах, обо всем том, что неузнаваемо изменило лицо этого арекрасного, могучего края. Но в пьесе показаны те, кто творит это прекрасное преображение таежной Сибири. Поэтому, нам кажется, театр был вправе точнее алресоваться к быту Сибири, не прятать колоритность ее пейзажей. Художник С. Белоголовый оформил спектакль с пуританской скупостью. Эта чрезмерная сдержанность контрастирует с талантливыми и поэтичными образами наших современников в спектакле театра «Красный факел». Л. ЖУКОВА. Новосибирск. : Иное впечатление произвело на зрителя искусство плаката стран `народной демократии. Здесь главными являются идея, мысль художника, волнующая каждого зрителя. Многие плакаты выполнены реалистически правдиво, предельно просто. Онч понятны и убедительны. Особенно удачно отражена художниками страз народной демократии тематика — 80Cстановительной стройки и борьбы © фашизмом. Только в некоторых работах польских и венгерских художников чувствуется увлечение эксцентризмом западной упадочной живониси. Но такие работы—исключение и не характерны для этих художников, отражающих борьбу, труд, целеустремленность прогрессивных народов, строящих новую, подлинно демократическую жизнь. Плакаты Советского Союза заняли Состоявшаяся в Вене Международная выставка плаката вызвала огромный интерес среди жителей австрийской столицы. В течение месяца множество посетителей знакомилось е достижением плакатного искусства 18 стран. В Выставочный комитет поступило до 2 тысяч ‘произведений плакатного искусства. Из них члены жюри вы ставки отобрали для экспозиции 1300 работ, в том числе 96 плакатов’ советских художников. Большинство работ, исполненных плакатистами капиталистических стран, носило рекламный, коммерческий характер. Даже правая печать была вынужлена признать безотрадность, однообразие плакатного искусства стран, где плакат является главным образом неот’емлемым спутником бизнеса. Судьба сов Отмеченная премией всероссийского События первого акта относятся к конкурса на лучшую пьесу, драма Ё. Рогозинской-Николаенко «Двадцатилетие» долго не привлекала внимания театров. Репертуарные поиски наших творческих коллективов зачастую устремляются только по привычным, проторенным путям, и пьесы, еще не поставленные в столице, нередко оказываются вне поля их зрения. Так было и < «Двадцатилетием». Больше года прошло с тех пор, как пьеса эта стала достаточно широко известной, но она разделила участь многих других пьес, получивших те или иные поощрения конкурса. О ней поговорили, о ней даже писали, отмечая определен ные достоинства первого произведения Е. Рогозинской-Николаенко. высказывалось пожелание о том, чтобы с автаром вступил с контакт тот или иной театр, но тем дело и кончилось. Новосибирский театр «Красный факел», который в прошлом сезоне проявлял несомненную инертность в работе над советским репертуаром, первый решил поставить «Двадцатилетие». Усилия театра не оказались бесплодными. При всех недостатках ` пьесы, которые так или иначе сказались в работе коллектива, спектакль получился поэтичный и увлекательный. Драматург проследил за судьбой своей героини Александры Широких с детских ее лет до зрелости. Зрителю предлагается вообразить, что между актами проходит по десять лет. Композиционное решение пъесы создает ‘известные трудности для сценического . воплощения. Особые требования пред’являет эта пьеса К актерам, — она требует умения показать процесс формирования характеров, умения находить и выражать то новое, что приходит к человеку с годами размышлений, тревог и ралостей. На слектакле «Красного факела» о трудностях постановки пьесы забываешь: Сохранив своеобразие пьесы, постановщик В. Редлих выделяет самое ценное, интересное в ее содержании. Несложная фабула сценического повествования, перипетии личной биографии героини не возбуждают у нас особого любопытетва, но зато в центре внимания оказываются волнующие зрителя этические проблемы, Саша, героиня пьесы, выросла в с0- ветское время, и путь ее типичен для ‘миллионов молодых советских людей. Тема, избранная автором, не нова. Но ‘решена она правдиво, верно. Пьеса ‘насышена точными жизненными на`блюдениями. 1925 году. В Сибири еще не прошла коллективизация. В тусклой, тесной кухонке, в чужой избе умирающая женщина просит хозяина-кулака не оставить ее малолетнюю дочь: «Пожалей ее, пусть вместо меня живет, у тебя». Но девочка не. из тех, кому нужна хозяйская жалость. «Вели ему вон итти», — требует она у Матери Саша начинает свою самостоятельную жизнь с глубокой убежденностью в том, что ее окружают злые люди, враги. Ее отрочество омрачено кулацким произволом. Даже к своему другу Сереже она относится чедоверчиво: «Поверь я тебе, знаю, что булет!». Сережа об’ясняет своей подружке, что есть в мире и «другое». Во втором акте мы встречаемся с героями через десятилетие. «Другое» стало реальностью. Санька теперь — Александра Петровна, врач деревенской больницы. Третий акт переносит нас в обстановку Великой Отечественной войны Герои растут, мужают. На протяжении двадцати лет наблюдаем мы за их духавным ростом. Великолепно играет Сашу Е. Агаронова. Ее Саша — человек сложный, упрямый, волевой. Но порой она проявляет естественную человеческую слабость. Вот раненная в руку. потерявшая возможность оперировать, Саша, этот независимый, мужественный человек, ищет сочувствия, Kaлости у друга своего детства Сергея Салтыкова. Но жалости у «друга Ceрежки» нет. Есть дружба, есть ЛЮбовь. есть‘вера в силы человека, а жалости нег. Саша чувствует себя непонятой, оскорбленной. Интересно наблюлать за Агароновой в этой трудной сцене: она играет и жажду сочувствия, и протест против собственной слабости. На мгновенье в03- никает перед нами Санька-«волчонок», что-то затравленное, прежнее вспыхивает в ее глазах. Строго, тонко, без нарочитой инфантильности играет Е. Агаронова первый акт, где у подростка Саньки сочетаются 8 сложном сплетении ранний горький жизненный ‘опыт и петская непосредственность. Менее удачен второй акт; здесь у артистки появляются искусственность, напряженность. Видимо, это вина автора— юность героини только обозначена в пьесе, но не раскрыта ни в ее речах, ни в ее поступках. В финале эта напряженность у Агароновой исчезает. Образ зрелого человека, Александры Петровны Широких, в ее воплощений полон сосредоточенности, — энергии, силы. Правда, Саша сознается Сергею Салтыкову, что живет «не так, как мечтала когда-то». «Я живу полным днем, мне хорошо;. и я не мечтаю». Сергей возражает ей: «Я мечтаю за тебя. Нет, не я один—партия мечтает за тебя». Живые, озорные огоньки загораются в глазах Александры Петровны. Ей приходится сознаться, Что И она не угомонилась, что и она мечтает. И в пьесе, и в спектакле «Красного факела» значителен образ Сергея Салтыкова. Он написан крупными мазками. и в этом характере есть цельность, завершенность. С. Галуза Haпел для этой роли сдержанную, строгую форму. Красношекий, бедовый, C озорными повадками паренек из первого акта в третьей картине предстает перед нами уже секретарем райкома комсомола. Юношески-сухое лицо, горящие глаза. Вот он на фронте — собранный, замкнутый, решительный, волевой. В последнем акте перед нами уже немолодой человек, со спокойным, значительным лицом. Сергей Салтыков теперь секретарь обкома. Сибирский ‘говорок выдает его,—это все тот же, прежний «друг Сережка». Врача Андрея Николаевича Нарокова мы узнаем уже сложившимся человеком. Неразговорчивый, сосредоточенный, он чрезвычайно привлекателен в исполнении С. Бирюкова. Порой может показаться, что Нароков равнодушен, не замечает людей. Вот он пробегает мимо маленькой Саньки, пришедшей к нему в амбулаторию, не узнав, не заметив ее. Позже он так же’ пройдет мимо ее чувства. Но это не равнодушие и не пресловутая «профессорская» рассеянность. Нароков о любви к нему Саши, оказывается, знает, но не считает возможным «жалеть» людей, скрывая отних правду. «Лучше сделать ей больно сейчас, когда жизнь ее полна еще ничем не омраченной радости», — говорит он Сергею. Эта тема мужественной дружбы, не знающей ложной жалости, весьма отчетливо звучит в пьесе. Но есть в ней, к сожалению, и граничащие с мелодрамой сцены. Такой представляется нам смерть матери Саньки, Варвары. Театр стремится миновать эти рифы сентиментальности. «Солдатка я. мне терпеть», — говорит умирающая. В этих словах К. Орлова передает не смирение, не жалобу, а проклятие и ненависть. Этот маленький эпизод сыгран актрисой энергично, сильно и мужественно. Культура и ‘искусство новой Албании В Московском доме кино 23 ноября состоялся вечер из цикла «Культура и искусство стран новой демокра тии», посвященный Албании. На вечере присутствовали предетавители Албанской миссии, поэты И певцы Албании, ‘ученые, работникя кинематогра®ии. писатели Гостей приветствовали М. Донской и В, uy: JOBKIH. И Эренбург в своем вступительном р албанского певца М. Лери и ‘артистку Большого театра Союза ССР К. Григорьян, исполнивших = албанские песни, и поэта Л. Силичи, прочитавшего свои произведения. С чтением стихов Л. Силичи, в переводе на русский язык, выступил Б. Чирков. В заключение демонстрировался документальный фильм «Новая Албя-_ ния» режиссера И. Копалина, слове говорил о героической борьбе албанского народа за свободу и неза_висимость своей Родины. С большим интересом была прослушана речь временного поверенного в делах Албавия ` в СССР г. Х. Чаушолы, который рассказал о культурном росте новой демохратической ‘Албании, о любви албанского народа к дружественному Советскому Союзу. Тепло встретили собравшиеся моло-