СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО батрака Сцена из снектакля «Ветер с юга; Марта — И. Вязовая, Лаури — Л. Г ров и Эльза, его жена — М. Фонина. (О`творчестве композиторов союзных республик Всвязи с предстоящим первым пленумом правления Союза советских композитолончели на уйгурскую тему) и др. Стремление к демократизации творчест_ Сульба Н. ВЕЛЕХОВА _ Роман Эльмара Грина — произведение глубокое и тонкое. Вполне понятно, что книга эта заинтересовала Камерный театр, увидевший в ней благодарный‘ материал для создания правдивого сценического повествования о судьбе финского крестьянина Эйнари Питкямиеми, темного и забитого батрака, постепенно, < помощью своего брата коммуниста Вилхо приходящего к осознанию необходимости борьбы за свободу. Духовное возмужание Эйнари, становление его классового самосознания — вот сквозная тема романа «Ветер < юга». Показать это духовное раскренощение Эйнари, глубоко. ярко и правдиво нарисовать его сценический портрет — значит выполнить в 0<- HOBHOM ту задачу, которая стоит перед театром, пожелавшим воспроизвести идейное и эмоциональное 6богатство романа Эльмара Грина в` своей постановке. Эта“ основная задача театром решена прежде всего благодаря сильному, оригинальному и свежему дарованию С. Боброва, воплотившего образ Эйнари в спектакле, поставленном А. Таировым и Л. Лукьяновым. Мы с радостью следим за быстрым и уверенным ростом этого актера, с успехом сыгравшего в последнее время роли Константина Заслонова и старшины Казакова. Когда в первом акте спектакля Вилхо Питкямиеми (В. Кенигсон) рассказывает забавные притчи, высмеивающие тугодумов и скопидо‘hoe, нам кажется Ha первых порах, что носитель этих непривлекательных `качеств находится тут же, на сцене. ’Угрюмый, большой, медлительный Эйнари — Бобров всецело поглощен своим делом. Он не сводит глаз с обтесываемои доски и, кажется, пропускает мимо ушей забавные, но горькие рассказы брата. Подобно героям этих рассказов, Эйнари соображает не сразу, без всякого проблеска юмора относится к каждой фразе своего собеседника. Эйнари не до шуток. С головой погруженный в повседневные заботы о хлебе насущном, он сердито и недоброжелательно отворачивается от брата. Тот безуспешно пытается вразумить Эйнари. Вилхо говорит о том, как беззастенчиво эксплоатирует хозяин труд своего батэака, о том, как унизительны жалкие хозяйские подачки. «Я и сам знаю, сколько я плачу за аренду дома, — резко отвечает Эйнари... — Я и сам знаю, что плохо, если в дом, где есть маленькие дети, никогда не заглядывает солнце...». Эйнари не договаривает фразу, но смысл ее уже ясен: ‹..но буду молчать потому, что выбора у меня нет». Какая обидная для человеческого достоинства покорность, какое унизительное смирение! Однако в поведении и во всем облике батрака есть что-то такое, что мешает нам обвинить Эйнари в природной тупости, в рабском безволии. Этот добрый и сильный человек, от>- дающий свой труд тунеядцу, по всей видимости окончательно смирившийся, все же сохраняет где-то в глубине души и свой ясный ум, и свои затаенные надежды. Уменае оттенить богатства природного ума, большие душевные силы, скрывающиеся под внешней косностью ‘и забитостью финского труженика, и составляет одну из замечательных тонкостей игры С. Боброва в этом спектакле. Духовные богатства Эйнари—Боброва, цельность и привлекательность его характера раскрываются посте„Ифохолной“ спектакль. В одной из своих бесед, ¢ EPOMBHLTC ив ею с театральной молодежью . © здесь он пр а ива мастер русА. БЕЙЛИН сколько своеобразное выской сцены И. М. Моск© ражение. Для постановки ‘вин, требуя глубокого \ «Крыльев» в Театре им. образного воплощения реалистических Пушкина оказалась ха характеров, яростно ополчался проэклектическая расплывчатость сце‚ тив поверхностного, штампованного нической формы. Молодой рез изображения жизни; ‹..забитые, нажижиссер С. Селектор, интерестые штампы для живой жизни не годятся — они ее оскорбляют». - Суровые, но справедливые слова! Их невольно вспоминаешь после просмотра в Академическом театре но дебютировавший в прошлом году постановкой спектакля «Глубокие корни», в новой своей е He Cy мел проявить самосто, ъности режиссерского мышления, привнеся в драмы имени А. С. Пушкина последней премьеры — спектакля «Крылья» И. Бражнина. Смотришь этот спектакль, и с трудом веришь, что ты сидишь в зале ведущего ленинградского драматического театра, который на протяжении многих лет, работая над современным советским спектаклем, обогащал нащу сцену выдающимися творческими достижениями. Достаточно напомнить хотя бы, что именно здесь получила первое яркое воплошение пьеса Б. Лавренева «За тех, кто. в море!», что постановка на этой сцене пьесы Б. Чирскова «Победители» стала примечательным явлением всего нашего советского театрального искусства. Почему же новый спектакль, которому, по логике вещей, надлежало продолжить уже сложившиеся в театре традиции, вызывает такое глубокое разочарование? °Ответ на это, думается, нужно искать в том укоренившемся, к сожалению, во многих театрах положении, когда репертуарные планы как бы заранее предусматривают спектакли генеральные, где следует обязательно стремиться к выигрышу, и спектакли проходные. Само понятие «проходной» спектакль представляется совершенно противоестественным. Это значит -— работать над тем, во что не веришь, что не полюбил настоящей любовью художника. Ньеса И. Бравнина посвящена теме творческого, одухотворенного труда. Крылья, конструированием KOTODAIA заняты герои пьесы, талантливыю авиаконструкторы, имеют не только прямое, но и аллегорическое значение. Пьеса, по замыслу автора, должна показать, как смелый полет мысли, окрыленность дерзаний расиряюг горизонты советского — челонее бесконечное множество отработанных штампов. Спектакль оказался лишенным художественной цельности, ибо в нем мирно уживаются бесцветность и поверхностность характери> стики ряда центральных персонажей $ искусственными приемами оживления спанического действия. С наиболышей увлеченностью CHP рана в спектакле сцена последнего об яснения Вареньки и Левченко, но она не имеет никакого отношения К центральному идейному конфликту пьесы и строится на штампованных мотивах мещанского любовного об’яснения. Следом за режиосером в. толковании большинства ролей и сценических положений пошли и актеры. Опытные мастера театра с легкостью направляются по проторенному пути шаблонных характеристик, схематизируя образы героев вместо того, чтобы придать их поведению максимально возможную жизненность ни убедительность. Лишь Ю. Толубееву в роли Старосельского удается передать жизненную достоверность своего героя. Б. Жуковский, который появляется только в ONHOM эпизоде, точно так же, как Толубеев, искренне и значительно, с настоящей убежденностью в болышом значения происходящих событий, ипрает роль маршала авиации. Е. Медведевой (Шатрова), которой автор не дал почти никакого материала, также веришь, при каждом даже ‘безмолвном появлении на сцене, но удачи актеров исчерпаны этим окромным перечнем. Неудача постигла Л. Вивьена в роли Шатрова. Конечно, в значительной: мере виноват здесь автор, нарисовавлиий схематичный образ передового конструктора и полменив= ший во многом подлинность выражения чувства назойливой, если так можно выразиться, технической «документацией» роли. Загромождение текста пьесы и, в частности, роли Шатрова техническими терминами, естественно, мало способствует живому раскрылию хафактера. ибо, в rn” y а ху ‘man f т , Л. у ‘скрыг tO рак a, И альше: коне HOM счете, ланжк ероны и р влюпки, о которых идет речь в пьесе, существуют сами по себе, и хотя они чаклю упоминаютоя героями, но подлинного человеческого волнения, ис кренней озабоченности, реального чувства за этим ошутить невозможно. К сожалению, Jil. Бивьен He взволновался судьбой — Шатрова. Вдохновенный мечтатель, человек окрыленных ‘устремлений предстал перед нами ‚в общем, заурядным и мало интересным конструктором, речи которого звучат буднично, не в той тональности, какая способна была бы дать наиболее убедительное выражение теме пьесы. Отсутствие ° глубокого режиссерского замысла: сказалось и в том, что летчик-испытатель Левченко в исполнении В. Меркурьева вышел, на первый план, в то время как ни самый характер героя, ни тем более; его: сценическое изображение актером не давали ему права заслоз В. ВИНОГРАДОВ, А ИКОННИКОВ ров СССР мы имели © _ _ Ba, K органической возможность. ознакосвязи с народной мумиться _с состоянием музыкальзыкой с широкими кругами слувой жизни трех столиц с0юзшателей me всегда, однако, навых республик — Ташкента, Фрун-! ходит правильное воплощение. Незе Алма-Ата — и с творчеством комКоторые композиторы, преимущестпозиторов автономных республик СеКавказа — Дагестана, Кабарды и Сезерной Осетии. Непосредственное общение с музыкальным искусством этих республик позволяет сказать. что благотворное воздействие еж постановления ЦК КПб) выражается прежде всего в тенденции композиторов к демократизации своего творчества. Композиторы братских республик создают новые массовые жанры советской музыки. Уже появился ряд, улачных песен: «Наша родина» Бабаева, песня о хлопке (