ЗА ВЫСОКОЕ МАСТЕРСТВО! „ВВОДЫ“ п ВЫЕ Часто, когла вы собираетесь пойти в театр посмотреть какого-нибудь лично знакомого вам актера, он. у3- нав 0б этом, непритворно оторчается и просит вас отказаться от этого намерения. «Еели вы ко мне хорошо относитесь — не ходите. Очень пропгу вас 0б этом. Ну, поймите, ведь это же — ввод»; И тогда, если вы ч6еловек театральный, вы сразу же понимаете обоснованноеть его просьбы и твердо обещаете ему не смотреть этот спектакль. Что же это за странное и, несмотря на свою ‘краткость, полное такого красноречивого емыела слово, часто заставляющее актера краскеть за то, что составляет самый смыел его жизни ——~ 3a ero творческое пребывание на епене?.. Когла я мното лет тому назад пришел в хмелевскую студию, Н. П. Хмелев работал нал ролью царя Федора. hak извеетно, первым и замечательным исполнителем этой роли был И. М. Москвин. Позже ее играл В. И. Качалов. Я помню, с какой настойчироетью, е каким творческим. бест покойством и волнением Хмелез искал «евоего» Федора, как властное желание раскрыть современно, о-новому, по-своему историческую трагелию «последнего в роде» сыня Грозного сочеталееь в нем с отромной ответственностью перед художет ственной традицией этого классического образа МХАТ. Я помню, с какой, благодарностью рассказывал он нам о своих беседах с Москвиным, передававшим ему эстафету своей любимой роли, е репетициях В. И, Немировича-Данченко, бережно ^помогавшего войти новому исполни” телю в этот старый спектакль и пронести в нем свою, хмелевекую тему. В результате глубокой, полной исканий и помощи театра работы Хмелев пришел к одному из значительнейнгих своих созданий, по-новому раскрывшему его как отромного трагического актера русского театра, Это был праздник актера, праздник, театра. «Приходите сегодня на епектакль, мне кажется, я еще что-то. новое нашел в Федлоре»,— часто говорил он нам, продолжая до последних дней жизни работать над этой ролью. После него уже в «четвертом составе» играл эту роль Б. Г. Добронравов, нрошедший свой путь нахожленая образа Федора, © той же трепетной ответственностью перенявший из рук своих предшественников знамя этого этапного для Художественного театра спектакля. Блассическим примером подлинно творческого продолжения жизни старого спектакля новыми исполнителями служит работа многих мастеров. Малото театра. В свое время исполнение. В. Массалитиновой роли Хлестовой, М. Климовых— Фамусова и Е. Зубовым-—_Репетилова в «Горе at ума» явилось образцом артистической преемственности в этом историческом спектакле Малого театра. Художественная жизнь Малого театра и МХАТ, весь наш ееголняшний театральный опыт знают немало’ примеров; говорящих ‘о том; как полноценное, творческое, органическое включение нового исполнителя в старый спектакль становится: этапным ипраздничным 60- бытием в жизни актера и театра. Почему же все-таки, говоря ю своем дублерстве, о так называемом евоем «вводе» в старый спектакль, актер так часто испытывает чуветво неудовлетвотенноети, горечи, а иногда и стыда, котла зритель, посмотрев программу, где указаны исполнители, и вепомнив, вероятно. свой печальный опыт; досздливе моршась, говоpur соседу; «А опять мы неудачно попали, ипрает второй еостав?». Потому что очень часто в нангих театpax при введении новых исполнителей в старые спектакли грубо нарушаются самые элементарные законы творчества актера, .нарутаетея художественное единство спектакля, и вместо полноценного и органичного для данното актера процесса, пропесса поисков себя в роли и в спектакле, возникает пресловутый, мучительный “BBOT>. Актер получает роль во втором составе. Ем вызывают Ha репетицию. У него возникает свое, близкое ему, видение образа. Он живет ролью, фантазирует, наблюдает, думает, ишет. Ему творчески необходимо что-то попробовать. проверить, ветретиться © партнером, ‘получить помощь режиесерз, который учел бы его актерскую WHIMBHAYAABHOCTH, его путь создания роли. Но на репетиции он, актер «второго состава», только присутетвует, только © завистью (да, е хорощей творческой завистью) смотрит, как репетируют, работают «ечаетливцы» первого состава. Заниматься с ним, как правило, режиссеру некогда. (Короткие сроки. Времени в 0брез на оллтого исполнителя. Дорога каждая минута). И он все ситит и жалными глазами смотрит, как работают другие. Как личного отолжения, просит он у режиссера хотя бы часовой репетипии. Иной раз, когда по какейто случайной причине не окажется ‘первого исполнителя, его вызовут на сцену или к столу и сразу потребуют от него результата, к которому в итоге большой работы уже пришли учаэтники спектакля. Но работа актера «Встр требует ежедневной тренировки. «Внать— это значит уметь»,—говурил Станиславский. На песке не научишься плавать, И актер, так много намечтавший и, казалось, нашедший дома интересное решение образа, что-то беспомошно «косноязычит» на репетиции, стараяеь совершить претивоестественный прыжок и логнать нормально работавших партнеров. He-. удачная проба часто подрывает веру в его возможности, и, когда после сРОоето мучительного «сидения» он, казалось бы, уже близок к пели, когда после премьеры почему-либо выбывает основной исполнитель и актер. ждет, что здесь-то, наконец, начнется работа © ним, его неожиланно заменяют другим, внушающим большее дорерие, «крепким» актером, и тот 38 одну ночь готовит роль, с одной репетиций «вводится» в снектакль. Где уж тут думать о своем решении, о своих путях! Здесь уж «не до жиру, быть бы живу». : _Во время обсуждения одной из московских премьер режисер Ю. Коршун, выступив с заптитой под-. вергающегося критике исполнителя, сказал: «Актер был поставлен в очень трудное положение — он репетировал полтора часа» (!). Эти «полтора часа». бытующие еще в наших театрах, — преступление перед актетом. перед зрителем. перед театром. В каждом театре есть актеры, из года в гол получающие роли только в таком аварийном порядке. Они давно уже потеряли представление о правильном творческом самочувствии на сцене. 0 серьезной вдумчивой работе. В резульTare таких’ подчаг непоправимых творческих вывихов они, по вине театра, обрекают себя на пожизненное унылое ремесленничество. Часто. во втором составе находится молодой актер, не обладающий опытом и натренированной внутренней техникой, требующий особенно внимательного отношения и ‘едатотического такта для своего раскрытия, но именно © ним часто и проделывают такие опасные эксперименты. Замечательный режиесер и педагог Малого театра Ленский в свое время предостерегал от таких губительных опытов: «Этим можно только приучить человека к нахальству и отучить от того, чему учила ето школа, то ееть от добросовестного отношения к делу. У нас именно новичков, ребят в искусстве, и заставляют делать то, чего не. может и не станет делать опытный актер. Ему, привыкшему к правильной подготовке роли, очень легко растеряться, а затем эта растерянность ставится новичкам на счет как свидетельетво его ‘малоспособности», Но вот актера решили «вводить» в роль «по-настоящему», не в полтора часа, а; скажем, в полторы недели. Вот в какие-то © трудом выкроенные в напряженном расписании работы театра часы собрались усталые от основных репетиций актеры, уже нотерявшие - репетиционный: ane. петит к этому спектаклю. Доброеовестно, но буднично и неполноценно проговаривают они слова евоих р0- лей. спеша показать установленные мизанепены вводимому актеру. Вдв часто на этих репетициях актер лишен живого и полноценното юбщения, взволнованной и праздничной атмосферы работы и поисков, — Вот здесь установлено то-то, здесь переход сюда, здесь вы векакиваете и бросаетесь к окну, — подсказывают партнеры установленный рисунок роли, стремясь к тому, что‘бы им было удобно с новым имюлнителем. — Но, позвольте, — пытаетея протестовать «вводимый» актер, — мой 0браз не может вскакивать и бросаться к окну, он у меня человек едержанный и мужественный. ему свойственны вовеем другие проявления. — Нет, уж, пожалуйста, не меняйте, — так установлено, так найдено, так это было, так это должно быть в спектакле, — настаивают партнеры, Ii актер, с болью, естественной у человека, которого заставляют носить ботинки не по размеру, подчиняется этим жестоким законам установленного рисунка: «бросается к окну», неминуемо противореча своему решению образа, нарушая правду искусетва. теряя обаяние своей индивидуальности, ветупая на путь мертвящето формализма. Мне рассказывал один театральный критик, как в спектакле Театра им. Моссовета. «Забавный случай» он впервые увидел одного молодого актера, исполнявшето роль слуги. Актер произвел на него удручающее впечатление своим лишенным смысла иеполнением роли. Критик жестоко разрутал этото актера. Через некоторое время тот же рецензент увидел того же актера в спектакле «Девочки» В. Пановой и совершенно не узнал молодого исполнителя. Естественно, правдиво и радостно жил он на сцене, раскрывая достоверный, увиденный в жизни образ советского школьника. «Что случилось, в чем дело? »—епросил он режиссера спектакля. «В «Девочках» он играет, в «Случае» он «вводилея», — был ответ. Сейчас, когда в новых ‘условиях все наши театры Живут особенно напряженной производственной жизнью, когда значительно увеличилось количество параллельных епектаклай казалось бы, старая проб‘тема «вволов» получила новое и 909- бенно острое значение. Для того, чтобы как-нибуль «развести» спектакли, актера сейчаг уже иногда даже не «вводят», а, просто выталкивают на сцену, и он, не зная текста, в панике мечется между партнерами, зачеркивая все художественные ценноети спектакля. Так безответетвенность В этом вопросе приволит полчае проето е ПОСТыЫлЛНОЙ халтуре, несовместимой , . с лостоинетвом каждого советекото TeaTpa. ~ А, между тем, все хоропю понимают, что правильно организованная творческая система дублеретва, BOпервых, полноценно и бескомпромиесено разрешает требования производственной жизни театра и, во-вторых, способствует тверческому роету актераз и подчае чрезвычайно интерееному, неожиданному открытию новых сторон его дарования. Эта система при влумчивом и хоропю организованном ее применении ‘является отличной колой тля мололото актера, одним из важнейших путей его становления В театре. Я думаю, что одним из наиболее кардинальных ©10с0бов решения этого вопроса будет давне обсуждаемая, но очень редко лсуществляемая в Театрах, замена второго состава на те или иные роли двойным, параллельным составом всей пьесы. Такой состав (особенно в компактной по количеству исполнителей пьесе) мог бы параллельно работать, идя своим путем к общей цели под рукоBOACTBOM второго режиссера, органически связанного с постановщиком спектакля и ето замыслами. Вместо того, чтобы молчаливо и безинициативно присутствовать на репетициях мастера (как часта бывает в практике наших театров), он, не теряя < ним творческой связи, искал бы единого идейно-художественного решения спектакля в оркестре других индиви‘дхуальностей своей группы. На послелнем этапе работы этот «второй спектакль» должен выпускаться и корректироваться основные постанювшиком. В этом случае можно надеяться, что театр получит полноценных исполнителей, а актеры в нормальной и радостной атмосфете общей заинтересованноети и поисков CMOтут притти к серьезным художественным достижениям, Такой путь творчески верен еще и потому, что пюетоянное присутетвие дублера на репетинпии основного ‹<остава иногда весьма ошутимо мешает нормальному творческому самочуветвию некоторых актеров, часто сложно и, я бы сказал, стыдливо переживающих процессе рождения своего образа. Старая система вредит и дублеру, на которого, помимо ето воли. влияет чужой рисунок, затрудняя путь: в самостоятельному решению образа. Если же: в том или ином случае. возникает 366 HE] необходимость -отдельноге «ввода», TH театр обязан обеспечить нормальный творческий режим новому исполнителю. С ремесленничеством, небрежностью и спешкой должне быть покончено раз и навеегла. Работа нового исполнителя должна, как правило, HO этапам приниматьея главным режиссером, и успешное завершение ее должно стать внутренней и праздничной премъерой театра, Я никогла не забуду, как в свое время в студии Хмелева, когда в наши спектакли входил новый исполнитель, даже еели он играл маленький эпизод в маесовой сцене, Хмелев создавал в студии подлинный праздник для этого актера. И день этот оставалея в жиэни иеполнителя как большое и значительное событие, как день рождения новой роли. Уверен, что хорошие студийные традиции, вытекзющие из самой радостной природы творчётва и любви к своему искусству, лолжны быть сохранены в профа?сеионзльном театре. Необходимо также, чтобы работз актера в старом спектак:е была окружена общественным вниманием, чтобы за актером следила прееса, отмечая его удачи и поражения. Нало, чтобы статьи о вторых исполиятелях не эпизодически и случайно мелькали в нашей печати, а стали слетемой и традицией, скажем, в «Лневнике исвусетв» тазеты «Советское искусство» и в журнале «Театр», Целесообразно, чтобы творческие площалки Дома актера и ПДРИ периодически предоставлялись для вечеров новых исполнителей старых спектаклей, чтобы эти таботы обсуждались и постоянно находились в атмосфере внимзния и принципиальной товарищеской критики и самокоитики. Тотда ведущие актеры театров че булут птарахаться от второго состава, как от четш-то второгортно и обидного в их творческой жизни, тогла молодые исполнители не будут «срывать» на дублерстве свои Heокрешшие еще голоса, тотда не будет раз’едаться ржавчиной «вводов» художественное богатство наших спектаклей, тогда и зритель не будет сетовать, что он попал на второй coстав. Выставка живониси, графики, скульптуры и прикладного искусства Румынской народной республики в Москве. Скульптура Бориса Караджа «Встреча». Фото Э. Евзерихина. $ <> ВСЕСОЮЗНЫЙ СМОТР КУЛЬТУРНЫХ УЧРЕЖДЕНИЙ 1Р0Ф6 00308 ПДРИ получил первую премию ВИСПС Закончился Всесоюзный смотр клубов, домов и дворцов культуры, библиотек и красных уголков, который проводился по решению президиума ВЦСПС. Секретариат ВЦСПС за достигнутые успехи в культурно-массовой работе среди рабочих и служащих постановил наградить грамотой ВЦСПС и премировать лучшие культурные учреждения, председателей правлений, директоров и художественных руководителей клубов И домов культуры, заведующих красными уголками и библиотеками. Первую премию и грамоту ВЦОИС получил Центральный дом работников искусств (председатель правления — народная артистка СССР В. Барсова; директор — Б. Филиппов). Библиотека ЦДРИ (заведующая—Г. Поршнева) награждена почетной грамотой ВИСПС. Грамотой ВЦСИС награждены также Грузинский дом работников искусств (председатель правления — народный артист Грузинской ССР Э. Абхаидзе; директор—Б. Бебуцидзе) и Армянский дом работников искусств (председатель правления — заслуженный деятель искусств Армянской ССР А. Тер-Гевондян; директор — А. Барсегян)! `История развития кино свидетельствует о том, что наша отечественная наука и киноискусство сыграли огромную роль в развитии мировой кинематографии. Torre благодаря работам русских ученых и изобретателей оказалось возможным сконструировать первый кинематографический аппарат. Более того: новейшие исследования материалов по истории развития фото и кино в России свидетельетВУЮТ 0 том, что именно наша страна является родиной кинематографа. Первыми изобретателями отечественного кинематографа являются запаеный каптенармуе Иван Акимов. с03- давший аппарат «для снимания фотографий и проектирования их на экран в виде оживленных фотографий», и Алексей Самарский, сконструировавший «аппарат для oto. трафирования», названный им «хрономототраф». Труды знаменитых русских ученых В. Петрова, А. Лодыгина и Il. Яблочкова подтотовили для кинематографии необходимую светотехническую базу. И. Болдырев первым в мире создал кинопленку — четаливную и позитивную. М. Доливо-ДоброВольский -—— изобретатель трехфазного тока— обеспечил развитие электрических сетей, без которых было бы невозможно питание энергией ду“ товых источников света, необходимых лля проекции. Исключительную толь сыграли русские ученые и изобретатели CI. Менделеев, В. Тимирязев, Н. Шилов, В. Оврезневский, Г.’ Скамоня, ПН. Поеображенский, А, Поповицкий, А; Прилежаев и др.) в области фото: „—_ТРАФии. > полным правом можно Ут” вержлать. что в этой области ру®- екие ученые намного опередили зарубежных. Руеским же ученым и изобретателям М. Макоимовичу и С. Прокундину-Горекому принадлежит приоритет ив изобретении цветно\ кино. По их метолу еще в 1914 rosy. в России был создан цветной хронлкальный фильм. В области механической записи и воспроизведения звука первыми изобретателями были также русские ученые (А. Викспемекий, И. Поляков, П. Лебелев, С. Лифшиц, Я. Гизе, В. Боваленков). „Исключительное значение для развития кинематографии имели исследоРАания выдающегося русского физикз А. Столетова, особенно изобретение им фотоэлемента — основы звукового кино. Много дало для развятия киноискусства также радио, изобретенное А. Поповым. Открытие Попова сделало возможным сущеетвование ЗВуЕОвото кинематографа в его современном виде. Кинолельцы зарубежных стран, видя в русской дореволюционной кинематопрафии возможного сильного конкурента, приложили все средетва, к тому, чтобы ° колонизировать ее, подчинить своим интересам, ограничить ее обслуживанием запросов только местного кинорынка. Но уже первые лучшие руеские фильмы прогремели на весь мир, завоевав не только любовь кинозрителей, но и признание крупнейших мастеров зарубежного. кино и овазав серьезное влияние на их творчеетво. Уже на заре развития отечественного кино передовые русские режиссеры, актеры и операторы проявили себя, как оригинальные художники, намного опередившие в своем тво’- честве виднейших зарубежных мзстеров. Так, например, среди первых «боевиков» дореволюционной мировой кинематографии была картина «Оборона Севастополя», енятая в России мастерами русекого кино в 1911 году. В ней впервые был применен крупный план, а также принции монтажного построения фильма. С тех пор в кинематографии широко используются крупные планы, как оно из сильнейших выразительных средств киноискусства. Как известно, космополиты немало потрудились над тем, чтобы доказать, что американекому режиесеру Гриффиту принадлежит * «отцовство» в зарождении идеи. монтажной eneцифики. киноискусства. На самом же деле Гриффит впервые применил крупный план в олном из своих KOроткометражных фильмов лишь E 1912 году. В 1911 году оператор А. Левиикий применил новый прием киносемки — «наплыв», который потом был широко использован и в зарубежном кино. Другой русекий оператор, Е. Славинекий, и режиссер Я. Протазанов в картине «Пиковая СТАВРОПОЛЬ. (Наш корр.). 12 новых стационарных кинотеатров открыты в станинах Ставропольского края. Всего сейчас в крае насчитывается 379 киноустановок, из них 77 сельских. Это почти на 60 процентов больтворческое влияние на развитие пр грессивного киноискусства во всем мире. Если русская дореволюционная: винематография и советское кино в свои первые годы снимали, размножали и показывали фильмы на’ заграничной пленке, пользуясь иностранными киноаппаратами, то в течение сталинских пятилеток советокая кинематография создала свою крупную материально-техническую базу. Были Построены мощные киностудии, кинопленочные и кинокопировальные фабрики, киномеханические заводы, производящие вее виды первоклассной киноаппаратуры. Советская кинематография бережно сохранила и развила все то лучMee, что было сделано пионерами отечественного кино, отбросив все чуждое, мешавшее дальнейшему ве развитию. Прюдолжая лучшие традиции рузской науки и тэхники в области вяно, советские изобретатели А. Шорин и [. Тагер уже в 1929—1930 годах самостоятельно решили проблему с0здания советского звукового кино. В 1935 году режиссер А. Птушко впервые в практике мирового кино поставил художественный — полнометражный 0б’емный мультипликационный фильм «Новый Гуллявер». В те же годы советекие изобретатели и режиссеры приступили к работе в области цветного кино, а изобретатель С. Иванов начал свои успешные экспериментальные. работы в области безочкового стереокино. родиной которого является наша страна. Только в ССОР имеетея стереокинотеатр, в котором зрители в нормальных ‘Уеловиях обычного кинозала; смотрят программы стереоскопических фильмов. Советские инженеры и техники разработали и` осуществили новую, более совершенную систему воспроизведения звука, обеспечивающую высокое качество звучания. Авторы ее были удостоены Сталинекой премии в области науки и изобретательетва, 3a 1948 тюд. Разработана и оевоену производством новая конетрукция кинос’емочной аппаратуры. Особенно велик под’ем нашего киноискусства в послевоенные годы. Он характеризуется, во чаетноетя, бурным развитием цветногокино; Советская кинематография не только полностью оевоила самые совершенные в мире методы цветных кинос’емок, но и наладила маесовое про: изводетво различных видов и еортов цветной кинопленки, по своему качеCTBY значительно превосходящих заграничные. Лучшим свидетельством огромных успехов, которых добилась наша кинематография, являются итоги международных ‹ кинофестивалей во Франции, Италии и Чехословакии, где советские фильмы неизменно’ 33- } воевывали: большинство премий. В частноети, выешими премиями за цветные фильмы были отмечены воветские кинокартины «Сказание о земле Сибирской», «Мичурин», «Каменный цветок», «Молодость нашей етраны» и другие. Расцвет советского киноискусства повлек за вобой и широкую разработку его теории. Без преувеличения можно сказать, что при всей еще относительной слабости нашей кинатеории все то новое и прогреесив‘ное, что сделано в этой области, идет из Советского Союза. В противовее резкционным, идезлистическим теориям имманентности развития кинематографии советекзя кинотеория всесторонне рассмотрела искусство кино прежде всего как 20- циальное явление, установила законы его развития и историческую преемственность в ряду других иекусетв. Она научно обоеновала появление новых форм кинодраматургни, опирающейся на реальное отображение жизни’ и отвергающей все каноны и стандарты голливудеких драмоделов. Новизна и непреоборимая сила е0- ветското киноискусства, начиная © ранней хроники, лучших фильмов немого периода и кончая выдающимися произведениями различных жанров, созданными за последние годы, определяется отнюдь не «формальными» приемами маетеретва нзших художников, а прежде всего высокой коммунистической идейноетью и широтой тематических устремлений, своеобразием новых общественных отношений, высоким моральнополитическим уровнем людей, полвиги и труд которых оно изображает правдивю и вдохновенно. В. СМИРНОВ. Петровского района в крае развернулось соревнование в Честь 30-летия советской кинематографии за высокое качествс кинообслуживания населения. К 30-ЛЕТИЮ СОВЕТСКОЙ КИНЕМАТОГРАФИИ rod дама» не только широко и смело применили крупные и средние планы, Но и по-новому решили проблему озвещения дальних сцен. Несомненен приоритет русских кинорежиесеров и художников и В создании первых в истории: кино 00’емных мультипликационных KHнокартин. Поставленный на кинафабрике Ханжонкова в 1912 голу фильм «Прекрасная Люканида» был пёрвым в мировой кинематографии опытом ю0б’емно-мультипликационной <’емки. Русской дореволюционной кин?зматографией впервые создан (под руководетвом Н. Баклина). ряд научных фильмов из области электричества, термодинамики, биологии и других отраслей знаний. Передовые работники русской дореволюционной кинематографии — режиссеры Я. Протазанов, В. Гардин, операторы А. Левицкий, Е. СлаВинский, 9. Тиссе, художники В. Егоров, С. Козловский, А. Уткин, сценаристы В. Туркин, Л. Huryлин и др——уделяли большое внимание выпуску картин, пропатанлирующих лучшие произведения руеской классической литературы. Уже на заре развития кино русские зрители увидели на экране хорошо знакомые имена таких выдающихся деятелей русской сцены, как К. Варламов, В. Давылов, П. Орленев; Ю. Юрьев, В. Пашенная, М. Нароков, В. Хохлов, И. `Пев> nos, dd. Леонидов:” И: ` Москвин, В. Качалов, и многих других, положивших начало тому высокому актерскому мастерству, которое характерно для. советекой кинематографии. Взаимоотношения театра и RHO имеют свою любопытную историю. Их содружество установилось не сразу. В пору своей юности кинематограф во всем мире, за исключением России, встретил резкую неприязнь и активное сопротивление со стороны театральных деятелей. Творческие и профессиональные организация, в частности немецких и французских драматургов и театральных деятелей, решили даже с03- дать международную организацию для борьбы с кинематографом. Более того, союз драматических деятельй Термании строжайше запретил драматургам воспроизводить евои пройзведения на экране и писать киносценарии, а артистам предложил ни в коем случае не выступать в кино. Русская театральная обществепность, в отличие от зарубежной, отнеслась весьма вдумчиво к новому виду искусства. Передовые театральные деятели-и критики ‘призывали драматургов и актеров взять это дело в свои руки, обогатить его своими творческими идеями, своим мастерCTBOM. Уже в 1913 — 1914 годах В. С. Станиславский, касаясь развития кинематографа, говорил: «Вее, что взято из живой настоящей жизни, — BEB OTO в кинематографе HAarnBCG это в кинематографе неезмненно очень желательно. И никакой сценический леятель. если это действительно сценический леятель, не станет препятствовать таким воспроизведениям на экране, Не с кинематографом надо боротьея, не < актерами, участвующими в нем. а е безвкусием ‘и безграмотноетью». (Журнал «Сине-фото», № 16, 1914 г.). Русская прогрессивная критика уже тогда понимала, что если кинаматограф, свяжет свою судьбу с литературой, будет следовать прогрессивным реалистическим традициям рузского искусетва, то он «займет меетз звангарде мирового киноисвузства». Великая Октябрьская сонизлиетическая революция сделала кино подлинно нафодным искусством, поставила перед ним важную и благородную задачу — воспитывать народ в духе коммунизма. Великие вожди нашего народа, 0енователи большевистской партии и Советского государетва — Ленин и Сталин подняли значение кино на огромную высоту: Иля своими особыми путями, окруженная неустанной заботой большевистекой партии, правительства” и лично Ленина и Сталина, советекля кинематография за голы своего cyществования выросла в одну из ведущих отраслей социалистической Культуры, оказала огромное идейноРОСТ СЕЛЬСКОЙ КИНОСЕТИ пе, чем было ло войны. В сельские раионы направляются. передвижные электростанции, мощные усилители итд . [о почину работников кинофикации „Свадьба с приданым“ в Театре сатиры Театр сатиры готовит к постановке комедию «Свадьба с приданым», написанную народным артистом Коми АССР Н. Дьяконовым. Перевод Ан. Глебова, Действие происходит в колхозах советского Севера в наши дни. Пьесу ставит Б. Ровенских, оформляет В. Рындин. Премьера будет показана в феврале. ПЕРЕДВИЖНОЙ ТЕАТР НЕФТЯНИКОВ В Москву возвратился из первой гастрольной поездки в Казахстан, Туркменистан и Узбекистан передвижной театр Министерства нефтяной промышленности, Молодой театр создан для обслуживания нефтяников, работающих в дальних районах страны. За пять месяцев своей поездки он дал свыше 150 ‚спектаклей на нефтяных промыслах’ Эмбы, Небит-Дага, Палванташа, Андижана и других восточных районов. Спектакли, на которых побывало свыше 70 тысяч человек, проходили с большим успехом. Сейчас коллектив театра работает над пьесой драматургов И, Осипова и В. Кедрова «Новый горизонт», Темз пьесы — сталинская дружба народов, социалистическая взаимопомошь нефтяников в деле внедрения новой техНИКИ. Премьера пьесы состоится в Москве в конце января. _ Новые приобретения Музея музыкальной культуры Фонды Центрального музея музыкальной культуры пополнились новыми приобретениями. Среди них: неопубликованная рукопись Даргомыжского «Алжирская мелодиял, предетавляющая гармонизацию одной из алжирских народных песен; рукопись сборника русских народных песен, записанных известнымисобирателями песенного фольклора В. Прокуниным и Н. Лопатиным. Музей приобрел большую коллекцию фонографических валиков (206 штук), записи на которых отражают Ню жизнь Москвы конца [Х и начала ХХ веков. Большой интерес представляют шесть валиков с самыми ранлтимм из известных нам записей выступлений Ф. И. Шаляпина (песня Варяжского гостя из оперы «Canko» Римекого-Корсакова, ария Владимира Галицкого из оперы «Князь _ Игорь» Бородина, романс «Узник» Рубинштейна и лдр.). В коллекцию входят также валики с записями выступлений теноров Л. В. Собинова и А. В. Секар-Рожанского, баритонов М. К. Максакова и Н. А. Шевелева, скрипачей Иосифа Гофм-- на и Сарасате и других выдающихся деятелей музыкальной культуры. етим вас по русским обычаям » > Письмо колхозников артистам Большого театра } тия животноводства. В 1952 году будет закончено облесение полей. Растет зажиточность и культура жителей колхозного села. В колхозе есть клуб и радиоузел, колхозники по вечерам, после работы, слушают голос Москвы. Они организовали коллективное радиослушание таких замечательных русских опер, как «Иван Сусанин», «Борис Гопунов», «Садко», «Снегурочка», «Руслан и Людмила», Большой популярностью и уважением среди колхозников пользуются имена крупнейших мастеоов оперного искусства — Голованова, Михайлова, Козловского, “Пирогова, хочется поблагодарить Bac, крепко пожать ваши рукн за творческие успехи в сценическом искусстве, — пишут колхозники, — Мы горячо любим свое родное искусство, глубоко уважаем своих, родных советских артистов. Мы просим вас навестить колхоз имени Каманина. Приезжайте в нашу новую, советскую Каменную степь! Как дорогих гостей матушкистолицы, мы встретим вас хлебомсолью, по всем нашим русским обычаям! Пусть эта встреча работников искусств Москвы с хлеборобами Каменной степи станет началом тесной дружбы тружеников полей Воронежской области с художественной йнтеллигенцией столицы», Письмо колхозников нашло живой отклик у творческих работников Большого театра. В ближайшее время в Таловский район направляется первая бригада артиетов, Разрабатывает. Рейзена, Лемешева; Шумской, Орфе ао cancun чова и мнорих прогых Я план систематического художест«От чистого сердца, от всей души венного обелуживания колхоза. именя ` Каманина. Перед Новым годом коллектив Большого театра получил письмо из колхоза имени Каманина, Таловского района, Воронежской области. «Мы живем в Каменной степи, — пишут колхозники.——До Великой Октябрьской социалистической революции от Каменной степи веяло обреченностью и. безнадежностью. Ве<- правные, безлошадные, задавленные нуждой, мы влачили горькую, как полынь, жизнь; пропитанную солью собственного пота». Колхозники с радостью сообщают артистам об огромных преобразованиях, осуществленных в Каменной степи после Великого Октября. Внедряя научные достижения в свое колхозное производство, каманинцы добились в 1949 году 100-пудового урожая зерновых культур. 200-пудового урожая проса, 132-пудового урожая подсолнечника и по 1200 пудов сахарной свеклы с каждого гектара. Колхоз превысил довоенный уровень развиСПЕНТАКЛИ ДЛЯ ДЕТЕЙ Московский tearn warn театр юного зрителя выпустил новый спектакль «Девочка детей «Нищий и принц» С, Михатко: ва (по М. Твэну) осуществил Московский драматический театр.