будущих масте ров искусств Три премьеры, которыми Театр! ря райкома партии Пол- ° > Не случайно постанов- им. Моссовета завершил 1948 год, зовой (3. Шигаева) — С. ЗАМАНСКИМ шик обратил сугубо для Этого коллектива явились в BHA ) Boe это вместе создает ^ > внимание на сценическое чительной степени переломными. Но- атмосферу открытого, воплошение собраний вое в его творчестве определяетея ясного, бесповоротного осуждения комсомольцев и колхозников. Эти прежде всего четкой репертуарной всего отсталого. ошибочного в Пота- сцены полны метких деталей, линией, отвечающей основным за- пове в целях общества, в целях са- свежих наблюдений, но здесь нет дачам советского театрального ис- мого Потапова. «жанровости», любования частно- кусства. Ноставив одну за другой Потапов в исполнении Н. Темяко- стями — найденные — характер- три боевые современные пьесы — «Московский характер» А. Софроно- ва, «Обиду» («Большую судьбу») А. Сурова и «Закон чести» А. Штей- на, театр вплотную подошел к на- сущным проблемам современности, возбуждающим горячую заинтересо- ванность зрителей. В пьесах «Московский характер», «Обида» и «Закон чести» при всем различии их тематики, жанровых H стилевых особенностей имеется много общего. Это общее — идейная стра- стность и целеустремленность, актив- ное вмешательство в жизнь, часту- пление на старое, отживающее, ут- верждение коммунистических черт советского характера; В лучших передовых произведени- ях советской драматургии достигну“ ты серьезные успехи. Эти произведе- ния показывают борьбу между cra- рым и новым в нашем обществе, про- цесс развития воторого происходит в форме критики и самокритивя. К таким‘ произведениям в первую очередь относятся те пьесы, о кото- рых мы ведем речь в связи с творче- ской деятельностью Театра им. Мос- совета в 1948 году. В самом деле, в «Московском x3- рактере» мы видим, как большевист- ская критика помогла Потапову по. нять и исправить евою ошибку. Боръ- ба против Потапова являетея в TO же время борьбой за ` Потапова. В «Обиде» жесточайшая критика дей’ eran Костюшина являетея благодат- ной почвой для подготовки перелома в его жизни, который, мы уверены, позже наступит. Воспитательную силу большевистской критики испытал па себе и председатель колхоза Камень. Именно Телегин, а не Костюшин, по- мог Камню разобраться в свойх за- блуждениях, вновь обрести душевный огонь, размах, отдать всего себя por- ному колхозу. С помощью разверну- той и беспощадной критики наш на- род выявляет таких чуждых ему лю- дей, как Лосев («Закон чести»), ко- торые в своем лакейском преклоне- нии перед иностранщиной стаповят- ся на путь предательства; разоблачив лосевых, мы отбрасываем их в сто- рону, чтобы они не мешали нашему движению. вперед. Спектакли Театра им. Моссовета потому и волнуют зрителя, чте в них глубоко показано, как партия, народ наступают на пережитки кз- питализма, помогают советекому че- ловеку широко развернуть свои TBOD- ческие возможности, приобщают его к активному участию в великом с0зи- дании коммунистического строя. этих спектаклях очень хорошо под- черкнуты взаимосвязь коллектива й героя, неотделимость действий и ует- ремлений советского» человека от цели сваего социалистического обще- ства, огромная сила влияния коллек- тива на героя. \ Ностановщики спектакля «Моз- ковский характер» Ю. Завадский и Ю. Шмыткин наполнили его волне- нием за судьбу Потапова. В централь- ной ецене — на заседании бюе рай- кома партии, где Потапову раз’яеня- ют смыел его ошибок, вею опаеность утери чувства нового, — особенно сильно передана заинтересованность товаришей в том, чтобы Потапов до конца осознал свою вину. Взволно- ванная и мужественная речь Грине- вой (артистка 0. Викландт), вся на- правленная на то, чтобы помочь По- тапову разобраться в своих поступ- ках; выступление Кривошеина (№. Haspanoe). внешне мягкого, чудако- ватого человека, умеющего свято хра- нить честность и принципиальность ные черточки об’единены и служат одной цели, одной мысли. А цель ata заключаетея в том,‘ чтобы выразить гражданское чувство колхозников, их ровную заинтересованность в про- цветании колхоза. дтеюда — и суро- вая критика Камня, и желание ви- деть его энергичным, волевым руко- водителем, в’ полном раецвете сил. Эти новые, гражданские чуветва пру- являются и в «наступательных» ре- пликах комсомольца Маркела Бату- рина (В. Щелоков), и в дельных, по- стариковски обстоятельных «вопроси- ках» Пимена Мартыновича (Н. Чиндорин), и в том. как колхозниЕй. дают бой обнаглевигим епекулянткам, и в том, с какой болью и тревогой друзья Никона Камня безмолвно пло- вожают своего председателя колхоза, вынужленного покинуть собрание... В спектакле‘ найдено наиболее пра- вильное отношение к образу Востю- шина, В. свое время в Театре им. Ер- моловой Аостюшина изобразили He только мало культурным, отсталым человеком, но и тупым, самодоволь- ным чиновником; у которого нет бу- дущего, которому все пути к исправ- лению отрезаны. Такая трактовкл, несмотря на’ талантливость исполне- ния, противоречила авторскому тек- сту, всей логике пьесы. В Театре им. Моссовета Костюшин — честный член партии, который из-за свзей пэ- литической отеталости потерял непо- средственную связь с жизнью, людь- ми, утратил уверенность в своих си- лах и стал подменять живое. дело делячеством. Постановщик В. Ba- нин и артист Н. Мордвинов как бы дают возможность зрителю заглянуть в будущее Костюшина, и оно пред- ставаяется так: у Постюшина есть светлая перспектива — поняв свои недостатки. он сможет стать наетоя- щим партийным руководителем. Телегин в исполнении М. Названо- ва — умный и деятельный организа- тор масс. Умело, тактично. с большой настойчивостью он направляет Вам- ня на правильный путь, давая про- стор его энергии. Что же касается от- ношения ‚ Телегина к Востюшину, то тут перед ним стоит другая задача — обнажить всю ошибочность действий Костюшина, порочность его методов руководства, и Телегин — Названов целает это со свойственной ему непо- колебимостью и ясностью. С великолепным чуветвом правлы исполнил В. Ванин роль Камня. Его игра — пример органического слия- ния жизненной достоверности образа с Глубокой — заинтересованностью, идейной страстностью художника — участника строительства коммунизма. Мы видим, как тяжело Камню, ко- торому обида связала руки, как боль- но ему быть свидетелем неудач сво- ero колхоза. В. Ванин очень часто прибегает к сердечной шутке, мяг- кой иронии, как бы давая возмож- ность Камню скрыть свое внутреннее беспокойство. Мы ощущаем в игре Ванина органическую вражду Вамня в унынию, его уверенность B TOM, что переживаемое им «затишье» — временное явление, что он еще раз- вернется... Сколько чистоты, искрен- ности, бережно хращимого чувства в отношениях Вамня и Отепаниды Дева- шовой! В спектакле их беседа зву- чит, как своеобразный «поединок», тде каждый из них выступает во всей своей цельности, не зная разрыва между личным и общественным. Два сильных, самобытных человека лю- бят друг друга. Но никто из них не думает ради своего чувства простить другому. его недостатки. Актриса 0. Викландт, создавшая ясный и жизненный образ волевой, талантаи- вой женщины, стоашей во главе кол- Ba ~~ энергичный, любящий свой труд хозяйственник, который доро- жит честью руководимого ‘им завода. Артист и режиссура постепенно, шаг за шагом, обнажают слабые стороны Потапова, его зазнайство, «ячество», его ограниченность, нежелание по- НЯТЬ, ЧТО замкнутьея в стенах заво- Да — это значит встать на ошибоч- ный путь, оторваться от страны, на- рода, потерять государственный под- ход к делу. Сначала Потапов-—Темя. ков просто отмахивается от просьбы текетильщиков помочь им, не прида- вая этому большого значения: ему ка- жетея, что все обойдется и можно будет избежать заказа, по его мне- нию, не нужного заводу, не умножа- ющего славы предприятия. уверен- ность и даже самодовольство чуветву- ются во веем его разговоре с директо- ром текстильного комбината Северо- вой, и только к концу появляются нотки растерянности и беспокойства. Затем «в бой» вступают новые «си- лы» — своеобразное упрямство, дур- но пахнущий азарт Потапова, ве же- лающего «сдаваться» (мол, ни за что не приму заказ!). Но благодаря партийной критике зародившееся в нем беспокойство все растет, исчезает убежденность в правильности своях действий, и Потапов осознает всю опасность, весь вред своего воинству- юшщего делячества. Но борьба за Потапова еще не за- кончена. Старое берет «реванш» в его «личной» жизни. Эта тема, нераз- рывно связанная с главным в пьесе, также глубоко и последовательно pa- скрыта театром. Потапов хотел бы, чтобы его жена Гринева не замечала его ошибок, хранила молчание, ша- дила его «мужское самолюбие», рада него принесла в жертву свою. чест. ность, принципиальность. Но для Гриневой любовь — это вера в чело- века, желание видеть его лучшим, ‘это общность больших жизненных, ‘гражданских интересов. Ее чувство ‘не нуждается в «жертвах». И Гри- ‘нева не пожелала запятнать своей совести коммуниетки. Такой — цель- ` ной, чистой, отвергающей «двойное» течение жизни, лицемерие, фальши- вое всепрощение ошибок во имя мни- мого семейного благополучия — мы ‘видим Гриневу в исполнении 0. Вик- ландт. Слова Гриневой, обращенные в Потапову (<...Еели ты видел во мне только послушную жену — ты глу- `боко ошибался. Ты сам Mena . yuna ‘принципиальности, прямоте. Вак же ты можешь теперь обвинять в том, чему меня учил?»). актриса произно- В сит с такой убежленностью, е таким достоинством и благородством и в них © такой ясностью раскрываются черты нашей, коммунистической м0- рали, что зрители горячо выражают свое одобрение. Спектакль «Обида», посвященный росту колхозов в послевоенное время, организующей роли партии в трудо- вом под’еме масе, в борьбе с трудно- стями, радует своей глубокой правхи». востью, нростотой, отсутствием Te- зтральной мишуры. Сама жизнь как бы ворвалась на сцену. В интересной режиссерской работе В. Ванина глаз- ное заключается в том, что постанов- щик, следуя за автором пьесы А. Су- ровым, стремился показать неотдели- мость судьбы Камня от судьбы кол- хоза. Вонечно, колхоз встал бы на ноги и без Камня, — нашлась бы 3a: ‘мена. Но важно другое: такой чело- век, как Камень, не может быть вне созидательной деятельности Ror. Секретарь райкома партии Телегин ‘одержал двойную победу: он вызвал к. жизни активность колхозников, критикующих Камня, и в то же вре- мя помог Вамню найти себя. хоза, особенно хорошо играет именно в этой сцене. Одна из лучших сцен спектакля—® обсуждение в райкоме партии пятиз летнего плана колхоза, которым py? ководит Левашова. Мы слышим здееб выступление Камня. Но как изменил- ся он! Как благотворно подействовало на него то, что Телегин подхержал его и одновременно осудил Востюшя- на. В. Ванин блестяще передает ок- рыленность, возрождение своего ге- роя. В выступлении Камня — coq HOM, умном, толковом — мы чув= ствуем не только его опытноеть, сме- калку, но и силу, радость человека, которому ничто не мешает отдать всего себя труду, обществу. В смектакле «Закон чести» (режиссура Ю. Завадского и И. Вульф) главным героем стал ава- демик Верейскай. Большевистская принципиальность ученого-патри- ota, его страстная борьба с низко- поклонством перед буржуазной иноет- `равщиной раскрыты Н. Мордвиновым с большим мастерством и вдохновез нием. В его игре — множестве инте“ ресных бытовых деталей, из которых складывается образ во веем его мно= тообразии. Мы видим человека, вым шедшего из глубин народа, темпера» ментното, умного, демократичногву пюбящего жизнь во всех ве проявле- ниях и радостях. Н. Мордвинов умв“ л0 и целесообразно использует богат“ ство характерных черт, которые не ‘заслоняют главного, а, наоборот, сильнее выявляют идейную силу, ©0- ` ветский патриотизм Верейского. Театр обратил также большое вния мание на взаимоотношения Доброт- ворекого и его коллег, друзей, род- ных. Зрителю `яено: основная вина Добротворекого заключается в том, что, оказавшись в плену аполитич- ности, в плену вреднейшей «теории» 0б единой мировой науке, он забыл в своей национальной гордости, уни“ зил честь и достоинство своей Ро- ‘дины. Но существует и другая его вина ~— он не понимает, в чем сила коллектива, не верит в его возмож- ‚ности. Режисеура и артист Р. Плятт об’яеняют длительное противодей“ ствие Добротворекого не столько его убежденностью в своей правоте, сколько болезнью дешевого индиви- дуализма, боязнью подчиниться кола ` лективу, довериться ему, ложным и смешным самолюбием, мешающим профеесору признать свои ошибки. И правильно поступает театр, когда он подчеркивает активность друзей До- бротворекого, которые ведут борьбу 2a него, понимая, что нужно оторвать Добротворекого от Лосева. Режиссура и актер показывают Добротворекого. в широком плане; Но все в спектакле служит тому, ято= бы полным толоеом сказать 06 основном — о политической слепоте профессора, приведшей его к престун= лению перед своей Родиной. Олним из самых существенных требований, которые наше время, наш зритель, советская драматургия пред’являют актеру и режиссеру, тв атру, является требование давать не беспристрастно об’ективиетекую, случайную оценку действий гёроя, & с партийных позиций опрёделить свое активное отношение в нему, уметь в полной мере помошью ин- дивидуальной характеристики pac~ крыть его общественное поведение; В новых спектаклях Театра им. Моз= совета в большинстве случаев мы ви- дим именно такое актерское исполя нение. Эти спектакли говорят о том, что драматургия, партийно, целеустрем- ленно отражающая нашу советскую действительность, обогащает театр, вызывает в нем творческую энергию; Театр раскрыл правду нашей жизни в ее строгой и мужественной просто= те. показал советских людей во всей красоте их духовного облика, во всем богатстве ‘их нового мировоззрения; во всем величии их труда, их стремз ления к нашей общей цели — к по* строению коммунизма. Наше искусство -—— самое передо- Boe, самое идейное в мире — являет. ся мощным средством коммуниетиче- ского воспитания COBETERGTO палата vey VME LOHER COBETCROTO народа. Чтобы воспитывать массы в вомму- нистическом духе, художественная интеллигенция должна глубоко овла- деть _ маркеистско-ленинской нау- кой. Естественно, что идейно-полити- ческое воспитание студентов вузов, . будущих актеров, режиссеров, худож. ников, приобретает огромное знача- ние. Эту задачу со всей силой подчерк- нула наша партия в своих историче- ских решениях по идеологическим вопросам. ЦЕ ВЕП(б) указал, что «Советский строй не может терпеть воспитания молодежи в духе безраз- личия в советской политике, в духе наплевизма и безидейности». роблема идейного воспитания мо- лодых кадров является первостепен- ной для Вузов, где готовятея буду- щие актеры, режиссеры, хуложники. Идейное воспитание студентов в вузах Комитета по делам искусств за последнее время улучшилось. На первых двух курсах студенты изу- чают основы марксизма-ленинизма, н& третьем и четвертом курсах — политическую экономию и диалекти- ческий материализм. С текущего года введено препо- хавание основ марксистеко-ленинской эстетики, а на теоретических факуль- тетах также курсы истории CCCP, истории философии и Факультатив- Н0 — логики и психологии. Изуча- ние студентами такого широкого ком- плекса общественных дисциплин да- ет возможность преподавателям дру- гих наук строить свои занятия на основе широких философских 0боб- щений, г Особое место занимает преподава- ние основ марксистско-ленинской эстетики. Этот курс дает методологи- ческие исходные позиции для всех дисциплин, в том числе и для курса мастерства актера, режиссуры и те- зтральной критики. Но здесь следует отметить то странное положение, что этот етоль важный предмет изучается только на IV—YV курсах институтов, в то время, когда студент уже прослушал лекции й сдал зачеты по большинству спе- циальных дисциплин. Практика пока- зала, что отсутствие у студентов на протяжении первых трех лет пребы- вания в институте элементарных по- знаний в области маркеистеко-ленин- ской эстетики пагубно отражается на усвоении ими специальных дисцип- лин. Очевидно, авторы учебного пла- на, оставляя преподавание эстетикя на последние годы обучения, имели в яду необходимость предварительного изучения на Ш и ЛУ курсах диа- лектического и исторического мате- ‚ риализма. При этом, однако, они не учли, что студенты наших институ- т6з уже на втором семестре первого курса изучают философскую часть курса основ марксизма-ленинизма, С ` нашей точки зрения такой философ- ской подготовки студента вполне до- статочно, чтобы на этой базе усвойть куре марЕсистско-ленинской - эстети- ви. Поэтому мы считали бы необхо- димым перенести преподавание этой дисципляны на второй куре, что бу- дет способствовать повышению идей- ного уровня студенчества и их епе- циальной подготовки. Само собой разумеется, что усвое- ние студентами такого большого вомплекса общественных наув пред- полагает достаточную предваритель- ную подготовку студентов до ветупле- ния в институт. Между тем, именно. здесь дело попрежнему обетоит He’ вполне благополучно. Нередко посту- пающие в вузы не обнаруживают до- статочных познаний по. курсу ием-! рии и Венетитуции СССР. Порой сла- ба их общая политическая подготов- ва. Но ведедетвие непонятного либе- рализма приемных комиссий такие мало подготовленные люди в66 же не- редко становятся студертами художе- ственных институтов. Практика убеждает, что студенты, Плохо усвоившие марксистеко-ленин- скую теорию, крайне беспомощны и в творческой работе. В лучшем случае они овладевают внешней технологией своей профессии; Но они, как прави- ло, не могут осмыслить, например, социальную суть роли, не могут вло- жить в Нее то содержание, которое определили драматург и режиссер. Вот почему в институтах, готовя- щих работников искусств, надо ре- шительно повысить требования в марксистско-ленинской подготовке студентов. В этой связи пора пересмотреть формулу так называемой «професен- ональной непригодности». Главное управление учебных заведений Воми- тета по делам искусетв в своих ди- рективах подходит к этому вопро- су весьма односторонне. Единствен- ным критерием в этом случае являет- ся успеваемость студента по актер- скому мастерству или режиссуре. Этот критерий тем более непонятен, что низкая успеваемость по маркеи- стеко-ленинским наукам обычно по- чему-то не влечет за собою призна- ния данного студента професснональ- но непригодным. Еели студент сдал экзамен по курсу мастерства актера на «посредственно», это вызывает за- конную тревогу руководства институ- та. Но редко такое беспокойство ощу-! шается в том случае, когла студент’ в другой стороны, он показывал бы наглядно, как надо применять марк- сизм-ленинизм на практике именно в этой области... Тогда мы действи- тельно будем готовить снециалиетов, вооруженных = марксизмом-лениниз- MOM». В Харьковском театральном инети- туте кафедра марксизма-ленинизма разработала методические материалы в каждой лекции с учетом особенно- стей нашего профиля. Весь курс фи- лософии, изучаемый на Ш-УУ ryp- сах института, мы мазсимально увя- зываем © читаемыми одновременно «Основами маркоистеко-ленинской эс- тетики». - Это повысило интерес наших сту- `’дентов в оощественным наукам, ус- певаемость, а гаавнНое, — вогпиты- вает в студенте понимание органиче- ской связи его будущей специально- сти. ес марксизмом-ленинизмом. Однако до сих пор еще находятся студенты (их, правда, немного), ко- торые недооценивают значения марк- бистско-ленинской теории для своей будущей деятельности, = заражены аполитичностью и делачеством. Эта люди обычно механически заучивают основные положения марксизма-лени- низма. Следствием такого «автомати- ческого пранципа» является поли- тическое невежество. несовместимое < профессией актера или режиссера. В Харьковском театральном инсти- туте имел место следующий случай. Студенты Ш курса подготовили спек- такль по пьесе В. Симонова «Под каштанами Праги». Но беседа, прове- денная с участниками спектахля, по- казала, что некоторые из них очень смутно разбираются во внутриполи- тическом положении демократической Чехословакии, весьма поверхностно знакомы с ее современной жизнью, огромными успехами освобожденного народа. . Мы должны требовать от студен- тов, чтобы они глубоко усваивали 0е- новы марксистеко-ленинекой теории, получает даже плохую оценку по кур-г хоропю знали основные идеи марк- сизма-ленинизма, умели применять HX B своей творческой деятельности. Мы обязаны воспитать студентов убежденными марксистами-ленинца- ми, пламенными пропагандистами идей Ленина— Сталина. Именно в этом и заключается главная задача преподавания марксизма-ленинизма в высшей поле. Чтобы успешно выполнить ее, He- обходимо коренным образом улуч- шить руководство делом MBDPECHCT- сво-ленинского воспитания студентов ео стороны Главного управления учеб- ных заведений Комитета п делам искусств. В вузах искусств накопилея нем8- лый опыт преподавания и изучения общественных наук, назрели вопро- сы учебно-методологической и науч- но-исследовательской работы, требу- ющие широкого обсуждения и обмена опытом мест. Вот почему было бы весьма желательно, чтобы Главное управление учебных заведений с03- вало в ближайшее время’ совещание работников кафедр общественных aa- yk. Эло будет способствовать даль- нейшему улучшению дела марксист- ско-ленинекого воспитания студен- тов хуложественных вузов. М. ДОБРУСНИН, кандидат философских наук, CY основ марксизма-ленинизма. [акие студенты часто переводятся с курса на курс и им предоставаяются неогра- ниченные возможности для повторной сдачи предмета. Исключительное значение в марк- CHCTCKO-ACHHHCKOM подготовке наше- го студенчества имеет качество, идей- ный уровень лекций по обществен- ным наукам. Известно, что, каковы бы ни были программы и планы, В ко- нечном счете решают дело кадры лек- торов, их работа, их мастеретво, Вопрос о том, как строить препода- вание марксистско-ленинских диз- циплин в художественных вузах, уже не раз подвергалея обсуждению. Программы курса марксизма-лени- низма, как и диалектического и исто- рического материализма, для всех ву- зов идентичны. Но это отнюдь не означает, что в преподавании обще- ственных наук не следует учитывать специфики вуза, его профиль. этом убедительно говорил М И ’Каланин на Втором все- союзном совешании руководителен кафедр марксизма-ленинизма вузов в 1940 году, требуя распветить лекция по марксизму-ленинизму самыми яр- вими красками, подбирая примеры и иллюстрации из той или иной специ- альной области. соответственно про- филю вуза. Михаил Иванович гово- зав. кафедрой марнсизма- рил, что такой «материал был бы ленинизма Харьковского те- наиболее доступен... слушателям, 4 атрального института. № Московская областная конференция профсоюза Рабис 10 февраля в Центральном Доме работников искусств открывается ГУ Московская областная конферен- миссии Союза советских композито- ция профессионального союза работ- ров заслушает доклад ‘председателя (ников искусств. Конференция заслушает отчетный комиссии А. Шавердяна «О состоя: СОБРАНИЕ КОМПОЗИТОРОВ И МУЗЫКОВЕДОВ 10 февраля в Колонном зале Дома союзов состоится концерт из новых произведений советских композито- ров. В программу включены лучшие произведения из числа исполненных на пленуме ССК. февраля в Союзе советских ком- позиторов состоится общее собрание московских композиторов и музыко- ведов, посвященное годовщине со дня постановления ЦК ВКП(б) об ‚ опере «Великая дружба» В. Мураде- `ли. 15 февраля открытое собрание секретариата и музыковедческой ко- нии музыкальной критики и музы- доклад прелседателя обкома Рабис советского гражданина; страстная и В. ФРОЛОВ < Я. Смолянекого. кальной науки». умная заключительная речь секуета- пренебрежение к его ‘большевиетекой. партийности, к его новому содержа? нию, которое определяется содержа- нием жизни социалистического 0б- щества. Советские люди, строя ком- мунизм, проявляют высокие идей- ные и моральные качества. Их прак- тическая работа наполнена величай- шей героикой, имеет грандиозные нерепективы. Наше советекое искус- ство и должно в своих произведениях отображать борьбу советских людей за ‘торжество коммунистических иде- алов, их новаторство, вскрывать пе- режитки капитализма в сознания людей, емело и открыто поддержи- вать все передовое, новое, прогрес- сивное. Сопиалистический реализм позво- ляет театральным деятелям видеть жизнь Не только в ее настояшем, нэ и смотреть в будущее, показывать жизнь в ее развитии, в победонос- ном развитии нового, коммуниетич>- скоро. Значит, не может быть и речи. 0 каком-то абетрактном сочетании р*- ального и романтического, ибо сама советская действительность содер- жит неисчерпаемые взлеты 3 pe- волюционной романтики. Противопо- ставление реализма романтизму при- водит к проповеди «мечтательства», 5 ложно-декламационному театру, Е лакировке и идеализации жизни ус- ‘таревшими театральными приемами, Е неверию в социалистический pear лизм, как метод, способный гзубоко. раскрыть закономерности нашей дей- ствительности. Слепо следуя за распространенной среди некоторых литературоведов тго- рией «гармонического» сочетания ре- ального и романтического, театрове- цы-—авторы статей в сборнике рас- сматривают каждое театральное про- изведение не с позиций его идейной значимости, а с ‘точки зрения того, каково в нем соотношение реализма и романтизма, «правды жизни» и «героического», «возвышенного», Так, Б. Алпере в статье «Путь c0- ветского тватра» рассматривает исто- рию советской драматургии, как иг- торию соотношения в пьесах героиче- ского и реального. Автор статьи. 83: пример, считает, что в пьесе Билль- Белоцерковского «Шторм» < лось «соединение героического нача. этесса горячо и взволнованно расска- русского актера Щепкина, на сцене, гуманизм «трагического и страстного Малого театра расцвело искусство глубокой жизненной правды, проник- нутое демократическим содержанием. ` Правдивое русское искусстве пи- талось идеями революционных демо- кратов, складывалось в непримири- мой борьбе с ложноклассическим ак- терским искусством. выражавшим лас правдивым, до конца реалисти- ческим изображением современной жизни». Этот принципи Б. Aanepe считает «типической чертой всей со- ветской драматургии». В очерке Б. Алперса театральная. жизнь Показана как нечто обособлен- ное, не зависимое от развития совет- ского общества. Он рассматривает этапы в истории театра, определяет новое значение ‘драматургии, актера, выявившееся в эпоху социалиетиче- ского общества. Однако, выводя этл закономерности, автор не увязывает их с изменениями в общественной жизни. Поэтому сама история совет- ского театра мыслится автором cTa- тьи не как поступательное движение, обусловленное борьбой нашего наро- да за коммунизм, а как простое ко- пирование, повторение ранее сложив- шихся в советском театре форм, идей и т. д. Так, например, Алпере ечи- тает, что в пьесах «Русские люди». В. Симонова, «Фронт» А. Корнейчу- ка, «Нашествие» Л. Леонова совет. ский театр лишь «развивал в новом. варианте традиции’ героической дра- мы», в которой, по мнению Б. Алиер- са, нашло яркое проявление «гочета- ние» реального и героического. Надо ли говорить, что это формалистиче- ское утверждение фактически озна- чает полный отрыв театрального ис- кусства от советской действительно- сти и сводит на-нет . принципиаль- ную новизну произведений советской. драматургии. Откровенно аполитичная, идеали- стическая концепция в понимании метода советского искусства нашла’ свое яркое выражение в эстетской. статье Ю. Головашенко «Hoprpers современников в драме». «Главная тенденция советского re- атрального искусства, — поучает, Ю. Головашенко, — глубоко демо- a реалисти- зала 0 замечательной советской де- Малого Театра расцвело искусство накала». Вот ‘почему для эстетствую- современной вушке-патриотке. Театровед усматри- глубокой жизненной правды. проник- шего театровела сушноеть творчества Ц. Мочалова состоит в том, что он Только через «катастрофу (!) прихо- дил к просветлению и к познанию са- мого себя». Разве это не чистейлтий илеализм? Автор статьи «Русские романтиче- ‘вает в пьесе два плана: «бытовой, ‘быть может даже чрезмерно дробный ‚шо детализации (!) фактов реальной жизни, и романтический, патетиче- `ский...». dICHO, что, по убеждению автора, - тереким р «бытовой план» ограничен, ) Опубликованная в «Правде» ста- тья «O06 одной антипатриотической. труппе театральных Критиков» 9 всей справедливостью и остротой указала не только на антинародную деятельность этой группы, но и на общее отставание нашей театральной критики. это относится, несомненно, и Е нашему театроведению. Выступления формалистов против марксистско-ленинской методология — далеко не случайное явление. Де- ло в том, что за последние годы и дэ настояшего времени в Театраведчз- ской Науке He были 10 вонца раз- громлены космополитические, форма- листические концепции по вопросам теории и истории театрального ис- кусства. В книгах Вееволодекого- Гернгросс, Дурылина, Данилова про- повелывались антинаучные теории-. ки, ничего общего не имеющие с марксистско-ленинской методологией. «Геатральный — альманах», изда- ваемый Всероссийским театральным обществом, охотно предоставлял свои страницы критикам и театроведам, защищавшим в искусстве. формали- стические, буржуазные теории. Этот альманах превратился в заповедник махрового эстетства, в трибуну для космополитов и снобов, равнодушных к судьбам социалистического искус- ства. Обратимся в восьмой, последней книге «Театрального альманаха»*. В этом сборнике помещены статьи— Б. Алперса «Путь советского теат- ра», Ю. Осноса «Политика партии и советского государства в области те- атрального искусства», КЮ. Голова- шенко . «Портреты современников В драме» и другие. Статьи написаны на низком мето- дологическом уровне. Второпях и не- убедительно пяшут авторы статей о важнейших вопросах советского те- arpa, проявляя полную теоретиче- скую беспомощность, искажая й вульгаризируя основные проблемы истории и теории нашего театра, от- * «Театральный альманах». Сбор- ник статей и материалов. Книга вось- мая, 1948, ВТО, кена_25 р. Бергая основные принципы марвси- етеко-ленинской эстетики. В ряде статей «Театрального аль- манаха» лицемерно ставится вопрос 0 партийности советского театраль- ного искусства. Но разговор © пар. тийности творчества театров, режис- серов и актеров ведется как о чем-то второстепенном, а не как о главном и ведущем принципе социалистиче- ‘ского реализма. В потоке слов, в де- ‘кламационно-менторском стиле неко- торых статей теряется, а то и про- сто обходится вопросе о большевиет- ской илейности советского искусства. Статья Ю. 0Осноса «Политика партии и советского государства в ‘облаети театрального искусства» по- священа теме огромнейшего значе- ния. Но в этой статье, как ни стран- но, оказался обойденным принцип ‘партийности советского искусства. «Принципиальной, определяющей чертой развития советского искусст- ва, советского театра, — пишет ав- тор, — является его сознательный планомерный характер». Такое вуль- тарное, упрощенное понимание прин- ципа партийности советского искус- ства приводит Ю. Осноса к извраще- нию основных положений социали- ‘стического реализма. Проблему со- циалистического реализма автор сво- дит лишь к проблеме культурного наследия, понимая ee как простое заимствование в прошлых культурах приемов, форм и т. д. Вот как определяет социалистиче- ‘ский реалиям Ю. Оснос. «..плодотвор- ное развитие советского искусства возможно лишь на основе социалисти- ческого реализма, — пишет он, — важнейшими принципами которого являются глубина содержания, <0- вершенство и изящество формы. обуре- таемые лишь на основе усвоения и’ обогащения всего ‘лучшего, что есть в классическом наследетве, что за- ключено в’ сокровишнице народногз тверчества». 3a этой фразеологией скрываетея 1 HHOG отрицание принципиально- новых качеств нашего исвусетва, оеден, интересы и вкусы придворной дВЭ- ские актеры» ведет речь 0 роман- тизме Мочалова и Каратыгина 6 практической целью. Т. Родина ни“ шет, что в романтизме Мочалова «за ложены свойства, близкие и нужные нашему современному театру». Что же это за свойства, Они, по мнению Т. Родиной, заключаются в TOM, чтобы освободить актеров ст приемов реалистического мастерства, которые сковывают их в воплощения тероических образов на сцене наших театров. Т. Родина пишет: «Наш 16+ атр привлекает большая героическая тема. Но мы порой можем видеть, что актеры еще на подступах (1) к этой теме оказываются связанными уже ` существующими навыками выраже- ния чувств и манеры действия» (подчеркнуто нами.—В. Ф). Й вот Т. Родина предлагает совет“ ским актерам отказаться от «своих пли чужих размышлений нал жизнью» при создании образа героя- современника, а показывать зрителю «непосредственный акт» жизни, «ее драматического переживания и 55- мысления»: ‚ Что же это такое? Если отбросить вс словесную шелуху 06 «ощуще- нии образа», о «тратедийно-героиче- ском искусстве» и т. д., 10 ее 0р0- грамма сводится к следующему: толь- KO романтизм открывает актеру «внутренние пути» к созданию обра- за, к «областям свободного, не регла- ментированного требованиями. быто- вого правдоподобия творчества»... Защитники формализма в театраль- ной критике и науке выступают про- ‚Ибо это обыкновенная советская рянской аристократии. ‘действительность. Зато _ романтича- Великий критик В. Г. Белинский ‘ский, патетический «план» полон в двух актерах ‘Toro времени— 1. Мочалове и В. Каратыгине— видел представителей двух различных идо- ологий. Т. Родиной не по вкусу это исторически верное сопоставление. Она отмечает «странную устойчи- вость подобного мнения» и об’являет Каратыгина чуть ли He декабри- стом (!). Характерно, что подобное извра- щение известного исторического фак- та и эстетики Белинского нашло сво® отражение также и в книге С. Дани- лова «Очерки по истории русекоге драматического театра». Т. Родина идет, однако, дальше по пути извращения театральной иё- тории России. Она усиленно защя- щает идеалистическую концепцию в искусствоведении, существо кото- рой заключается в том, чтобы лишить искусство общественного значения, превратить его в мир суб’ективных переживаний романтического актера- сверхчеловека. Автор статьи хочет убедить театральных деятелей в том, чтобы «в своем устремлении в боль- шому героическому и трагедийному искусству» (каким, по мнению Т. Родиной, и должно быть советское искусство), они пользовались суб’ев- тивным сценическим романтизмом, хающим простор для проявления сво- бодного от правдоподобия актерского влохновения. В чем же вилит Т. Ролана суше- О A. И для того чтобы произведение было вальным (условно реальным), надо бытовой план нарядить, «возвысить» пестрым платьем романтизма, «герой- ческого». В тому и сводятся рассуждения автора. «Глубина идеи образа 30и в ‘пьесе, — пишет Ю. Головашенко, — заключается в стремлении к слиянию обычного и необычного, к слиянию, в котором должно преобладать роман- тическое и героическое». Все эти рассуждения ничего обще- ‘то не имеют с партийностью совет- ского искусства, с принципами с9- циалистического реализма. Наряду с критиками и театроведа- ми, выступающими со статьями по вопросам теории. и истории советеко- ‘то искусства, в «Театральном аль- Манахе» напечатаны статьи Во Bull= `росам русского театра. И здесь с от- кровенной проповедью формализма ‘выступают защитники старой идга- листической театральной теорни. Буржуазные взгляды на историю русского театра открыто защищает Т. Родина в статье «Русские роман“ тические актеры». Причем и она, следуя по пятам эпигонов формализ- ‚ма в театроведении, выступает про-. ts ‘тив принципа партииности искусст- ‘ва, пытаясь реставрировать идезли- стическую концепцию, рассматрива- ‘ющую историю театра в отрыве от! t s кратическая. Ее содержание може’! классовой борьбы и илейных столе. ство романтизма? А в том, чтобы 06- быть определено как стремление най- ти и показать возвышенное и герой: ческое в характере «самого обыкн»- венного» человека». Оставаясь верным этой «тенлен- ции», автор статьи рассматривает я советскую драматургию и театр е по- зиций идеалиста и эстета. Он, на- пример, заключает, что’ своеобразие пъесы \М. Алигер «Сказка о прав“ ‘новений. Автор стараетея доказать, ‘то театральная жизнь России сере- ‘лиНы прошлого столетия протекала вне той борьбы, которую вели Белин- ский, Добролюбов, Герцен, Черны- шевский, Щенкин за принципы le, мократического реалистическое и:- кусства. Как известно. в ту пору в а ральной практике России опрелелил-. CH сценический реализм от тив большевиестекой идеиности совет-. реалистического метода, заменив эгз ского искусства, протаскивают вра- «реализацией душевного мира акто- ждебные марксистеко-ленинской ме- ра» на едене. Т. Родина выступает тодологии теории и воззрения. вободить режиссеров и актеров таким образом против реализма, 3“ «Театральный альманах» ВТО; щитницей идеализма в театре. предоставляя свои страницы прото- свое «Свободное проявление вдохнове- ведникам формализма, потерял ния» актера-романтика об’является! политическое лицо п поевратилея в Г. Родикой основой сценическога“прибежище для эстелов и снобов, сценического прибежище для в искусстве! тормозящих pa: чтит ФОТО! СКОГА TO TNAILA тормозащих развитие теории совет ского театрального искусства, é релелил- творчества. Бот почему в искусетве великого OU. Мочалова Т. Родина видит только