будущих масте ров искусств Три премьеры, которыми Театр! ря райкома партии Пол° > Не случайно постановим. Моссовета завершил 1948 год, зовой (3. Шигаева) — С. ЗАМАНСКИМ шик обратил сугубо для Этого коллектива явились в BHA ) Boe это вместе создает ^ > внимание на сценическое чительной степени переломными. Ноатмосферу открытого, воплошение собраний вое в его творчестве определяетея ясного, бесповоротного осуждения комсомольцев и колхозников. Эти прежде всего четкой репертуарной всего отсталого. ошибочного в Потасцены полны метких деталей, линией, отвечающей основным запове в целях общества, в целях сасвежих наблюдений, но здесь нет дачам советского театрального исмого Потапова. «жанровости», любования частнокусства. Ноставив одну за другой Потапов в исполнении Н. Темякостями — найденные — характертри боевые современные пьесы — «Московский характер» А. Софронова, «Обиду» («Большую судьбу») А. Сурова и «Закон чести» А. Штейна, театр вплотную подошел к насущным проблемам современности, возбуждающим горячую заинтересованность зрителей. В пьесах «Московский характер», «Обида» и «Закон чести» при всем различии их тематики, жанровых H стилевых особенностей имеется много общего. Это общее — идейная страстность и целеустремленность, активное вмешательство в жизнь, частупление на старое, отживающее, утверждение коммунистических черт советского характера; В лучших передовых произведениях советской драматургии достигну“ ты серьезные успехи. Эти произведения показывают борьбу между craрым и новым в нашем обществе, процесс развития воторого происходит в форме критики и самокритивя. К таким‘ произведениям в первую очередь относятся те пьесы, о которых мы ведем речь в связи с творческой деятельностью Театра им. Моссовета в 1948 году. В самом деле, в «Московском x3- рактере» мы видим, как большевистская критика помогла Потапову по. нять и исправить евою ошибку. Боръба против Потапова являетея в TO же время борьбой за ` Потапова. В «Обиде» жесточайшая критика дей’ eran Костюшина являетея благодатной почвой для подготовки перелома в его жизни, который, мы уверены, позже наступит. Воспитательную силу большевистской критики испытал па себе и председатель колхоза Камень. Именно Телегин, а не Костюшин, помог Камню разобраться в свойх заблуждениях, вновь обрести душевный огонь, размах, отдать всего себя porному колхозу. С помощью развернутой и беспощадной критики наш народ выявляет таких чуждых ему людей, как Лосев («Закон чести»), которые в своем лакейском преклонении перед иностранщиной стаповятся на путь предательства; разоблачив лосевых, мы отбрасываем их в сторону, чтобы они не мешали нашему движению. вперед. Спектакли Театра им. Моссовета потому и волнуют зрителя, чте в них глубоко показано, как партия, народ наступают на пережитки кзпитализма, помогают советекому человеку широко развернуть свои TBODческие возможности, приобщают его к активному участию в великом с0зидании коммунистического строя. этих спектаклях очень хорошо подчеркнуты взаимосвязь коллектива й героя, неотделимость действий и уетремлений советского» человека от цели сваего социалистического общества, огромная сила влияния коллектива на героя. \ Ностановщики спектакля «Мозковский характер» Ю. Завадский и Ю. Шмыткин наполнили его волнением за судьбу Потапова. В центральной ецене — на заседании бюе райкома партии, где Потапову раз’яеняют смыел его ошибок, вею опаеность утери чувства нового, — особенно сильно передана заинтересованность товаришей в том, чтобы Потапов до конца осознал свою вину. Взволнованная и мужественная речь Гриневой (артистка 0. Викландт), вся направленная на то, чтобы помочь Потапову разобраться в своих поступках; выступление Кривошеина (№. Haspanoe). внешне мягкого, чудаковатого человека, умеющего свято хранить честность и принципиальность ные черточки об’единены и служат одной цели, одной мысли. А цель ata заключаетея в том,‘ чтобы выразить гражданское чувство колхозников, их ровную заинтересованность в процветании колхоза. дтеюда — и суровая критика Камня, и желание видеть его энергичным, волевым руководителем, в’ полном раецвете сил. Эти новые, гражданские чуветва пруявляются и в «наступательных» репликах комсомольца Маркела Батурина (В. Щелоков), и в дельных, постариковски обстоятельных «вопросиках» Пимена Мартыновича (Н. Чиндорин), и в том. как колхозниЕй. дают бой обнаглевигим епекулянткам, и в том, с какой болью и тревогой друзья Никона Камня безмолвно пловожают своего председателя колхоза, вынужленного покинуть собрание... В спектакле‘ найдено наиболее правильное отношение к образу Востюшина, В. свое время в Театре им. Ермоловой Аостюшина изобразили He только мало культурным, отсталым человеком, но и тупым, самодовольным чиновником; у которого нет будущего, которому все пути к исправлению отрезаны. Такая трактовкл, несмотря на’ талантливость исполнения, противоречила авторскому тексту, всей логике пьесы. В Театре им. Моссовета Костюшин — честный член партии, который из-за свзей пэлитической отеталости потерял непосредственную связь с жизнью, людьми, утратил уверенность в своих силах и стал подменять живое. дело делячеством. Постановщик В. Baнин и артист Н. Мордвинов как бы дают возможность зрителю заглянуть в будущее Костюшина, и оно представаяется так: у Постюшина есть светлая перспектива — поняв свои недостатки. он сможет стать наетоящим партийным руководителем. Телегин в исполнении М. Названова — умный и деятельный организатор масс. Умело, тактично. с большой настойчивостью он направляет Вамня на правильный путь, давая простор его энергии. Что же касается отношения ‚ Телегина к Востюшину, то тут перед ним стоит другая задача — обнажить всю ошибочность действий Костюшина, порочность его методов руководства, и Телегин — Названов целает это со свойственной ему непоколебимостью и ясностью. С великолепным чуветвом правлы исполнил В. Ванин роль Камня. Его игра — пример органического слияния жизненной достоверности образа с Глубокой — заинтересованностью, идейной страстностью художника — участника строительства коммунизма. Мы видим, как тяжело Камню, которому обида связала руки, как больно ему быть свидетелем неудач своero колхоза. В. Ванин очень часто прибегает к сердечной шутке, мягкой иронии, как бы давая возможность Камню скрыть свое внутреннее беспокойство. Мы ощущаем в игре Ванина органическую вражду Вамня в унынию, его уверенность B TOM, что переживаемое им «затишье» — временное явление, что он еще развернется... Сколько чистоты, искренности, бережно хращимого чувства в отношениях Вамня и Отепаниды Девашовой! В спектакле их беседа звучит, как своеобразный «поединок», тде каждый из них выступает во всей своей цельности, не зная разрыва между личным и общественным. Два сильных, самобытных человека любят друг друга. Но никто из них не думает ради своего чувства простить другому. его недостатки. Актриса 0. Викландт, создавшая ясный и жизненный образ волевой, талантаивой женщины, стоашей во главе колBa ~~ энергичный, любящий свой труд хозяйственник, который дорожит честью руководимого ‘им завода. Артист и режиссура постепенно, шаг за шагом, обнажают слабые стороны Потапова, его зазнайство, «ячество», его ограниченность, нежелание поНЯТЬ, ЧТО замкнутьея в стенах завоДа — это значит встать на ошибочный путь, оторваться от страны, народа, потерять государственный подход к делу. Сначала Потапов-—Темя. ков просто отмахивается от просьбы текетильщиков помочь им, не придавая этому большого значения: ему кажетея, что все обойдется и можно будет избежать заказа, по его мнению, не нужного заводу, не умножающего славы предприятия. уверенность и даже самодовольство чуветвуются во веем его разговоре с директором текстильного комбината Северовой, и только к концу появляются нотки растерянности и беспокойства. Затем «в бой» вступают новые «силы» — своеобразное упрямство, дурно пахнущий азарт Потапова, ве желающего «сдаваться» (мол, ни за что не приму заказ!). Но благодаря партийной критике зародившееся в нем беспокойство все растет, исчезает убежденность в правильности своях действий, и Потапов осознает всю опасность, весь вред своего воинствуюшщего делячества. Но борьба за Потапова еще не закончена. Старое берет «реванш» в его «личной» жизни. Эта тема, неразрывно связанная с главным в пьесе, также глубоко и последовательно paскрыта театром. Потапов хотел бы, чтобы его жена Гринева не замечала его ошибок, хранила молчание, шадила его «мужское самолюбие», рада него принесла в жертву свою. чест. ность, принципиальность. Но для Гриневой любовь — это вера в человека, желание видеть его лучшим, ‘это общность больших жизненных, ‘гражданских интересов. Ее чувство ‘не нуждается в «жертвах». И Гри‘нева не пожелала запятнать своей совести коммуниетки. Такой — цель` ной, чистой, отвергающей «двойное» течение жизни, лицемерие, фальшивое всепрощение ошибок во имя мнимого семейного благополучия — мы ‘видим Гриневу в исполнении 0. Викландт. Слова Гриневой, обращенные в Потапову (<...Еели ты видел во мне только послушную жену — ты глу`боко ошибался. Ты сам Mena . yuna ‘принципиальности, прямоте. Вак же ты можешь теперь обвинять в том, чему меня учил?»). актриса произноВ сит с такой убежленностью, е таким достоинством и благородством и в них © такой ясностью раскрываются черты нашей, коммунистической м0- рали, что зрители горячо выражают свое одобрение. Спектакль «Обида», посвященный росту колхозов в послевоенное время, организующей роли партии в трудовом под’еме масе, в борьбе с трудностями, радует своей глубокой правхи». востью, нростотой, отсутствием Teзтральной мишуры. Сама жизнь как бы ворвалась на сцену. В интересной режиссерской работе В. Ванина глазное заключается в том, что постановщик, следуя за автором пьесы А. Суровым, стремился показать неотделимость судьбы Камня от судьбы колхоза. Вонечно, колхоз встал бы на ноги и без Камня, — нашлась бы 3a: ‘мена. Но важно другое: такой человек, как Камень, не может быть вне созидательной деятельности Ror. Секретарь райкома партии Телегин ‘одержал двойную победу: он вызвал к. жизни активность колхозников, критикующих Камня, и в то же время помог Вамню найти себя. хоза, особенно хорошо играет именно в этой сцене. Одна из лучших сцен спектакля—® обсуждение в райкоме партии пятиз летнего плана колхоза, которым py? ководит Левашова. Мы слышим здееб выступление Камня. Но как изменился он! Как благотворно подействовало на него то, что Телегин подхержал его и одновременно осудил Востюшяна. В. Ванин блестяще передает окрыленность, возрождение своего героя. В выступлении Камня — coq HOM, умном, толковом — мы чув= ствуем не только его опытноеть, смекалку, но и силу, радость человека, которому ничто не мешает отдать всего себя труду, обществу. В смектакле «Закон чести» (режиссура Ю. Завадского и И. Вульф) главным героем стал авадемик Верейскай. Большевистская принципиальность ученого-патриota, его страстная борьба с низкопоклонством перед буржуазной иноет`равщиной раскрыты Н. Мордвиновым с большим мастерством и вдохновез нием. В его игре — множестве инте“ ресных бытовых деталей, из которых складывается образ во веем его мно= тообразии. Мы видим человека, вым шедшего из глубин народа, темпера» ментното, умного, демократичногву пюбящего жизнь во всех ве проявлениях и радостях. Н. Мордвинов умв“ л0 и целесообразно использует богат“ ство характерных черт, которые не ‘заслоняют главного, а, наоборот, сильнее выявляют идейную силу, ©0- ` ветский патриотизм Верейского. Театр обратил также большое вния мание на взаимоотношения Добротворекого и его коллег, друзей, родных. Зрителю `яено: основная вина Добротворекого заключается в том, что, оказавшись в плену аполитичности, в плену вреднейшей «теории» 0б единой мировой науке, он забыл в своей национальной гордости, уни“ зил честь и достоинство своей Ро‘дины. Но существует и другая его вина ~— он не понимает, в чем сила коллектива, не верит в его возмож‚ности. Режисеура и артист Р. Плятт об’яеняют длительное противодей“ ствие Добротворекого не столько его убежденностью в своей правоте, сколько болезнью дешевого индивидуализма, боязнью подчиниться кола ` лективу, довериться ему, ложным и смешным самолюбием, мешающим профеесору признать свои ошибки. И правильно поступает театр, когда он подчеркивает активность друзей Добротворекого, которые ведут борьбу 2a него, понимая, что нужно оторвать Добротворекого от Лосева. Режиссура и актер показывают Добротворекого. в широком плане; Но все в спектакле служит тому, ято= бы полным толоеом сказать 06 основном — о политической слепоте профессора, приведшей его к престун= лению перед своей Родиной. Олним из самых существенных требований, которые наше время, наш зритель, советская драматургия пред’являют актеру и режиссеру, тв атру, является требование давать не беспристрастно об’ективиетекую, случайную оценку действий гёроя, & с партийных позиций опрёделить свое активное отношение в нему, уметь в полной мере помошью индивидуальной характеристики pac~ крыть его общественное поведение; В новых спектаклях Театра им. Моз= совета в большинстве случаев мы видим именно такое актерское исполя нение. Эти спектакли говорят о том, что драматургия, партийно, целеустремленно отражающая нашу советскую действительность, обогащает театр, вызывает в нем творческую энергию; Театр раскрыл правду нашей жизни в ее строгой и мужественной просто= те. показал советских людей во всей красоте их духовного облика, во всем богатстве ‘их нового мировоззрения; во всем величии их труда, их стремз ления к нашей общей цели — к по* строению коммунизма. Наше искусство -—— самое передоBoe, самое идейное в мире — являет. ся мощным средством коммуниетического воспитания COBETERGTO палата vey VME LOHER COBETCROTO народа. Чтобы воспитывать массы в воммунистическом духе, художественная интеллигенция должна глубоко овладеть _ маркеистско-ленинской наукой. Естественно, что идейно-политическое воспитание студентов вузов, . будущих актеров, режиссеров, худож. ников, приобретает огромное значание. Эту задачу со всей силой подчеркнула наша партия в своих исторических решениях по идеологическим вопросам. ЦЕ ВЕП(б) указал, что «Советский строй не может терпеть воспитания молодежи в духе безразличия в советской политике, в духе наплевизма и безидейности». роблема идейного воспитания молодых кадров является первостепенной для Вузов, где готовятея будущие актеры, режиссеры, хуложники. Идейное воспитание студентов в вузах Комитета по делам искусств за последнее время улучшилось. На первых двух курсах студенты изучают основы марксизма-ленинизма, н& третьем и четвертом курсах — политическую экономию и диалектический материализм. С текущего года введено препохавание основ марксистеко-ленинской эстетики, а на теоретических факультетах также курсы истории CCCP, истории философии и ФакультативН0 — логики и психологии. Изучание студентами такого широкого комплекса общественных дисциплин дает возможность преподавателям других наук строить свои занятия на основе широких философских 0бобщений, г Особое место занимает преподавание основ марксистско-ленинской эстетики. Этот курс дает методологические исходные позиции для всех дисциплин, в том числе и для курса мастерства актера, режиссуры и тезтральной критики. Но здесь следует отметить то странное положение, что этот етоль важный предмет изучается только на IV—YV курсах институтов, в то время, когда студент уже прослушал лекции й сдал зачеты по большинству специальных дисциплин. Практика показала, что отсутствие у студентов на протяжении первых трех лет пребывания в институте элементарных познаний в области маркеистеко-ленинской эстетики пагубно отражается на усвоении ими специальных дисциплин. Очевидно, авторы учебного плана, оставляя преподавание эстетикя на последние годы обучения, имели в яду необходимость предварительного изучения на Ш и ЛУ курсах диалектического и исторического мате‚ риализма. При этом, однако, они не учли, что студенты наших институт6з уже на втором семестре первого курса изучают философскую часть курса основ марксизма-ленинизма, С ` нашей точки зрения такой философской подготовки студента вполне достаточно, чтобы на этой базе усвойть куре марЕсистско-ленинской - эстетиви. Поэтому мы считали бы необходимым перенести преподавание этой дисципляны на второй куре, что будет способствовать повышению идейного уровня студенчества и их епециальной подготовки. Само собой разумеется, что усвоение студентами такого большого вомплекса общественных наув предполагает достаточную предварительную подготовку студентов до ветупления в институт. Между тем, именно. здесь дело попрежнему обетоит He’ вполне благополучно. Нередко поступающие в вузы не обнаруживают достаточных познаний по. курсу ием-! рии и Венетитуции СССР. Порой слаба их общая политическая подготовва. Но ведедетвие непонятного либерализма приемных комиссий такие мало подготовленные люди в66 же нередко становятся студертами художественных институтов. Практика убеждает, что студенты, Плохо усвоившие марксистеко-ленинскую теорию, крайне беспомощны и в творческой работе. В лучшем случае они овладевают внешней технологией своей профессии; Но они, как правило, не могут осмыслить, например, социальную суть роли, не могут вложить в Нее то содержание, которое определили драматург и режиссер. Вот почему в институтах, готовящих работников искусств, надо решительно повысить требования в марксистско-ленинской подготовке студентов. В этой связи пора пересмотреть формулу так называемой «професенональной непригодности». Главное управление учебных заведений Вомитета по делам искусетв в своих директивах подходит к этому вопросу весьма односторонне. Единственным критерием в этом случае является успеваемость студента по актерскому мастерству или режиссуре. Этот критерий тем более непонятен, что низкая успеваемость по маркеистеко-ленинским наукам обычно почему-то не влечет за собою признания данного студента професснонально непригодным. Еели студент сдал экзамен по курсу мастерства актера на «посредственно», это вызывает законную тревогу руководства института. Но редко такое беспокойство ощу-! шается в том случае, когла студент’ в другой стороны, он показывал бы наглядно, как надо применять марксизм-ленинизм на практике именно в этой области... Тогда мы действительно будем готовить снециалиетов, вооруженных = марксизмом-ленинизMOM». В Харьковском театральном инетитуте кафедра марксизма-ленинизма разработала методические материалы в каждой лекции с учетом особенностей нашего профиля. Весь курс философии, изучаемый на Ш-УУ rypсах института, мы мазсимально увязываем © читаемыми одновременно «Основами маркоистеко-ленинской эстетики». - Это повысило интерес наших сту`’дентов в оощественным наукам, успеваемость, а гаавнНое, — вогпитывает в студенте понимание органической связи его будущей специальности. ес марксизмом-ленинизмом. Однако до сих пор еще находятся студенты (их, правда, немного), которые недооценивают значения маркбистско-ленинской теории для своей будущей деятельности, = заражены аполитичностью и делачеством. Эта люди обычно механически заучивают основные положения марксизма-ленинизма. Следствием такого «автоматического пранципа» является политическое невежество. несовместимое < профессией актера или режиссера. В Харьковском театральном институте имел место следующий случай. Студенты Ш курса подготовили спектакль по пьесе В. Симонова «Под каштанами Праги». Но беседа, проведенная с участниками спектахля, показала, что некоторые из них очень смутно разбираются во внутриполитическом положении демократической Чехословакии, весьма поверхностно знакомы с ее современной жизнью, огромными успехами освобожденного народа. . Мы должны требовать от студентов, чтобы они глубоко усваивали 0еновы марксистеко-ленинекой теории, получает даже плохую оценку по кур-г хоропю знали основные идеи марксизма-ленинизма, умели применять HX B своей творческой деятельности. Мы обязаны воспитать студентов убежденными марксистами-ленинцами, пламенными пропагандистами идей Ленина— Сталина. Именно в этом и заключается главная задача преподавания марксизма-ленинизма в высшей поле. Чтобы успешно выполнить ее, Heобходимо коренным образом улучшить руководство делом MBDPECHCTсво-ленинского воспитания студентов ео стороны Главного управления учебных заведений Комитета п делам искусств. В вузах искусств накопилея нем8- лый опыт преподавания и изучения общественных наук, назрели вопросы учебно-методологической и научно-исследовательской работы, требующие широкого обсуждения и обмена опытом мест. Вот почему было бы весьма желательно, чтобы Главное управление учебных заведений с03- вало в ближайшее время’ совещание работников кафедр общественных aayk. Эло будет способствовать дальнейшему улучшению дела марксистско-ленинекого воспитания студентов хуложественных вузов. М. ДОБРУСНИН, кандидат философских наук, CY основ марксизма-ленинизма. [акие студенты часто переводятся с курса на курс и им предоставаяются неограниченные возможности для повторной сдачи предмета. Исключительное значение в маркCHCTCKO-ACHHHCKOM подготовке нашего студенчества имеет качество, идейный уровень лекций по общественным наукам. Известно, что, каковы бы ни были программы и планы, В конечном счете решают дело кадры лекторов, их работа, их мастеретво, Вопрос о том, как строить преподавание марксистско-ленинских дизциплин в художественных вузах, уже не раз подвергалея обсуждению. Программы курса марксизма-ленинизма, как и диалектического и исторического материализма, для всех вузов идентичны. Но это отнюдь не означает, что в преподавании общественных наук не следует учитывать специфики вуза, его профиль. этом убедительно говорил М И ’Каланин на Втором всесоюзном совешании руководителен кафедр марксизма-ленинизма вузов в 1940 году, требуя распветить лекция по марксизму-ленинизму самыми ярвими красками, подбирая примеры и иллюстрации из той или иной специальной области. соответственно профилю вуза. Михаил Иванович говозав. кафедрой марнсизмарил, что такой «материал был бы ленинизма Харьковского тенаиболее доступен... слушателям, 4 атрального института. № Московская областная конференция профсоюза Рабис 10 февраля в Центральном Доме работников искусств открывается ГУ Московская областная конференмиссии Союза советских композитоция профессионального союза работров заслушает доклад ‘председателя (ников искусств. Конференция заслушает отчетный комиссии А. Шавердяна «О состоя: СОБРАНИЕ КОМПОЗИТОРОВ И МУЗЫКОВЕДОВ 10 февраля в Колонном зале Дома союзов состоится концерт из новых произведений советских композиторов. В программу включены лучшие произведения из числа исполненных на пленуме ССК. февраля в Союзе советских композиторов состоится общее собрание московских композиторов и музыковедов, посвященное годовщине со дня постановления ЦК ВКП(б) об ‚ опере «Великая дружба» В. Мураде`ли. 15 февраля открытое собрание секретариата и музыковедческой конии музыкальной критики и музыдоклад прелседателя обкома Рабис советского гражданина; страстная и В. ФРОЛОВ < Я. Смолянекого. кальной науки». умная заключительная речь секуетапренебрежение к его ‘большевиетекой. партийности, к его новому содержа? нию, которое определяется содержанием жизни социалистического 0бщества. Советские люди, строя коммунизм, проявляют высокие идейные и моральные качества. Их практическая работа наполнена величайшей героикой, имеет грандиозные нерепективы. Наше советекое искусство и должно в своих произведениях отображать борьбу советских людей за ‘торжество коммунистических идеалов, их новаторство, вскрывать пережитки капитализма в сознания людей, емело и открыто поддерживать все передовое, новое, прогрессивное. Сопиалистический реализм позволяет театральным деятелям видеть жизнь Не только в ее настояшем, нэ и смотреть в будущее, показывать жизнь в ее развитии, в победоносном развитии нового, коммуниетич>- скоро. Значит, не может быть и речи. 0 каком-то абетрактном сочетании р*- ального и романтического, ибо сама советская действительность содержит неисчерпаемые взлеты 3 peволюционной романтики. Противопоставление реализма романтизму приводит к проповеди «мечтательства», 5 ложно-декламационному театру, Е лакировке и идеализации жизни ус‘таревшими театральными приемами, Е неверию в социалистический pear лизм, как метод, способный гзубоко. раскрыть закономерности нашей действительности. Слепо следуя за распространенной среди некоторых литературоведов тгорией «гармонического» сочетания реального и романтического, театровецы-—авторы статей в сборнике рассматривают каждое театральное произведение не с позиций его идейной значимости, а с ‘точки зрения того, каково в нем соотношение реализма и романтизма, «правды жизни» и «героического», «возвышенного», Так, Б. Алпере в статье «Путь c0- ветского тватра» рассматривает историю советской драматургии, как игторию соотношения в пьесах героического и реального. Автор статьи. 83: пример, считает, что в пьесе БилльБелоцерковского «Шторм» < лось «соединение героического нача. этесса горячо и взволнованно расскарусского актера Щепкина, на сцене, гуманизм «трагического и страстного Малого театра расцвело искусство глубокой жизненной правды, проникнутое демократическим содержанием. ` Правдивое русское искусстве питалось идеями революционных демократов, складывалось в непримиримой борьбе с ложноклассическим актерским искусством. выражавшим лас правдивым, до конца реалистическим изображением современной жизни». Этот принципи Б. Aanepe считает «типической чертой всей советской драматургии». В очерке Б. Алперса театральная. жизнь Показана как нечто обособленное, не зависимое от развития советского общества. Он рассматривает этапы в истории театра, определяет новое значение ‘драматургии, актера, выявившееся в эпоху социалиетического общества. Однако, выводя этл закономерности, автор не увязывает их с изменениями в общественной жизни. Поэтому сама история советского театра мыслится автором cTaтьи не как поступательное движение, обусловленное борьбой нашего народа за коммунизм, а как простое копирование, повторение ранее сложившихся в советском театре форм, идей и т. д. Так, например, Алпере ечитает, что в пьесах «Русские люди». В. Симонова, «Фронт» А. Корнейчука, «Нашествие» Л. Леонова совет. ский театр лишь «развивал в новом. варианте традиции’ героической драмы», в которой, по мнению Б. Алиерса, нашло яркое проявление «гочетание» реального и героического. Надо ли говорить, что это формалистическое утверждение фактически означает полный отрыв театрального искусства от советской действительности и сводит на-нет . принципиальную новизну произведений советской. драматургии. Откровенно аполитичная, идеалистическая концепция в понимании метода советского искусства нашла’ свое яркое выражение в эстетской. статье Ю. Головашенко «Hoprpers современников в драме». «Главная тенденция советского reатрального искусства, — поучает, Ю. Головашенко, — глубоко демоa реалистизала 0 замечательной советской деМалого Театра расцвело искусство накала». Вот ‘почему для эстетствуюсовременной вушке-патриотке. Театровед усматриглубокой жизненной правды. проникшего театровела сушноеть творчества Ц. Мочалова состоит в том, что он Только через «катастрофу (!) приходил к просветлению и к познанию самого себя». Разве это не чистейлтий илеализм? Автор статьи «Русские романтиче‘вает в пьесе два плана: «бытовой, ‘быть может даже чрезмерно дробный ‚шо детализации (!) фактов реальной жизни, и романтический, патетиче`ский...». dICHO, что, по убеждению автора, - тереким р «бытовой план» ограничен, ) Опубликованная в «Правде» статья «O06 одной антипатриотической. труппе театральных Критиков» 9 всей справедливостью и остротой указала не только на антинародную деятельность этой группы, но и на общее отставание нашей театральной критики. это относится, несомненно, и Е нашему театроведению. Выступления формалистов против марксистско-ленинской методология — далеко не случайное явление. Дело в том, что за последние годы и дэ настояшего времени в Театраведчзской Науке He были 10 вонца разгромлены космополитические, формалистические концепции по вопросам теории и истории театрального искусства. В книгах ВееволодекогоГернгросс, Дурылина, Данилова проповелывались антинаучные теории-. ки, ничего общего не имеющие с марксистско-ленинской методологией. «Геатральный — альманах», издаваемый Всероссийским театральным обществом, охотно предоставлял свои страницы критикам и театроведам, защищавшим в искусстве. формалистические, буржуазные теории. Этот альманах превратился в заповедник махрового эстетства, в трибуну для космополитов и снобов, равнодушных к судьбам социалистического искусства. Обратимся в восьмой, последней книге «Театрального альманаха»*. В этом сборнике помещены статьи— Б. Алперса «Путь советского театра», Ю. Осноса «Политика партии и советского государства в области театрального искусства», КЮ. Головашенко . «Портреты современников В драме» и другие. Статьи написаны на низком методологическом уровне. Второпях и неубедительно пяшут авторы статей о важнейших вопросах советского теarpa, проявляя полную теоретическую беспомощность, искажая й вульгаризируя основные проблемы истории и теории нашего театра, от* «Театральный альманах». Сборник статей и материалов. Книга восьмая, 1948, ВТО, кена_25 р. Бергая основные принципы марвсиетеко-ленинской эстетики. В ряде статей «Театрального альманаха» лицемерно ставится вопрос 0 партийности советского театрального искусства. Но разговор © пар. тийности творчества театров, режиссеров и актеров ведется как о чем-то второстепенном, а не как о главном и ведущем принципе социалистиче‘ского реализма. В потоке слов, в де‘кламационно-менторском стиле некоторых статей теряется, а то и просто обходится вопросе о большевиетской илейности советского искусства. Статья Ю. 0Осноса «Политика партии и советского государства в ‘облаети театрального искусства» посвящена теме огромнейшего значения. Но в этой статье, как ни странно, оказался обойденным принцип ‘партийности советского искусства. «Принципиальной, определяющей чертой развития советского искусства, советского театра, — пишет автор, — является его сознательный планомерный характер». Такое вультарное, упрощенное понимание принципа партийности советского искусства приводит Ю. Осноса к извращению основных положений социали‘стического реализма. Проблему социалистического реализма автор сводит лишь к проблеме культурного наследия, понимая ee как простое заимствование в прошлых культурах приемов, форм и т. д. Вот как определяет социалистиче‘ский реалиям Ю. Оснос. «..плодотворное развитие советского искусства возможно лишь на основе социалистического реализма, — пишет он, — важнейшими принципами которого являются глубина содержания, <0- вершенство и изящество формы. обуретаемые лишь на основе усвоения и’ обогащения всего ‘лучшего, что есть в классическом наследетве, что заключено в’ сокровишнице народногз тверчества». 3a этой фразеологией скрываетея 1 HHOG отрицание принципиальноновых качеств нашего исвусетва, оеден, интересы и вкусы придворной дВЭские актеры» ведет речь 0 романтизме Мочалова и Каратыгина 6 практической целью. Т. Родина ни“ шет, что в романтизме Мочалова «за ложены свойства, близкие и нужные нашему современному театру». Что же это за свойства, Они, по мнению Т. Родиной, заключаются в TOM, чтобы освободить актеров ст приемов реалистического мастерства, которые сковывают их в воплощения тероических образов на сцене наших театров. Т. Родина пишет: «Наш 16+ атр привлекает большая героическая тема. Но мы порой можем видеть, что актеры еще на подступах (1) к этой теме оказываются связанными уже ` существующими навыками выражения чувств и манеры действия» (подчеркнуто нами.—В. Ф). Й вот Т. Родина предлагает совет“ ским актерам отказаться от «своих пли чужих размышлений нал жизнью» при создании образа героясовременника, а показывать зрителю «непосредственный акт» жизни, «ее драматического переживания и 55- мысления»: ‚ Что же это такое? Если отбросить вс словесную шелуху 06 «ощущении образа», о «тратедийно-героическом искусстве» и т. д., 10 ее 0р0- грамма сводится к следующему: тольKO романтизм открывает актеру «внутренние пути» к созданию образа, к «областям свободного, не регламентированного требованиями. бытового правдоподобия творчества»... Защитники формализма в театральной критике и науке выступают про‚Ибо это обыкновенная советская рянской аристократии. ‘действительность. Зато _ романтичаВеликий критик В. Г. Белинский ‘ский, патетический «план» полон в двух актерах ‘Toro времени— 1. Мочалове и В. Каратыгине— видел представителей двух различных идоологий. Т. Родиной не по вкусу это исторически верное сопоставление. Она отмечает «странную устойчивость подобного мнения» и об’являет Каратыгина чуть ли He декабристом (!). Характерно, что подобное извращение известного исторического факта и эстетики Белинского нашло сво® отражение также и в книге С. Данилова «Очерки по истории русекоге драматического театра». Т. Родина идет, однако, дальше по пути извращения театральной иётории России. Она усиленно защящает идеалистическую концепцию в искусствоведении, существо которой заключается в том, чтобы лишить искусство общественного значения, превратить его в мир суб’ективных переживаний романтического актерасверхчеловека. Автор статьи хочет убедить театральных деятелей в том, чтобы «в своем устремлении в большому героическому и трагедийному искусству» (каким, по мнению Т. Родиной, и должно быть советское искусство), они пользовались суб’евтивным сценическим романтизмом, хающим простор для проявления свободного от правдоподобия актерского влохновения. В чем же вилит Т. Ролана сушеО A. И для того чтобы произведение было вальным (условно реальным), надо бытовой план нарядить, «возвысить» пестрым платьем романтизма, «геройческого». В тому и сводятся рассуждения автора. «Глубина идеи образа 30и в ‘пьесе, — пишет Ю. Головашенко, — заключается в стремлении к слиянию обычного и необычного, к слиянию, в котором должно преобладать романтическое и героическое». Все эти рассуждения ничего обще‘то не имеют с партийностью советского искусства, с принципами с9- циалистического реализма. Наряду с критиками и театроведами, выступающими со статьями по вопросам теории. и истории советеко‘то искусства, в «Театральном альМанахе» напечатаны статьи Во Bull= `росам русского театра. И здесь с откровенной проповедью формализма ‘выступают защитники старой идгалистической театральной теорни. Буржуазные взгляды на историю русского театра открыто защищает Т. Родина в статье «Русские роман“ тические актеры». Причем и она, следуя по пятам эпигонов формализ‚ма в театроведении, выступает про-. ts ‘тив принципа партииности искусст‘ва, пытаясь реставрировать идезлистическую концепцию, рассматрива‘ющую историю театра в отрыве от! t s кратическая. Ее содержание може’! классовой борьбы и илейных столе. ство романтизма? А в том, чтобы 06- быть определено как стремление найти и показать возвышенное и герой: ческое в характере «самого обыкн»- венного» человека». Оставаясь верным этой «тенленции», автор статьи рассматривает я советскую драматургию и театр е позиций идеалиста и эстета. Он, например, заключает, что’ своеобразие пъесы \М. Алигер «Сказка о прав“ ‘новений. Автор стараетея доказать, ‘то театральная жизнь России сере‘лиНы прошлого столетия протекала вне той борьбы, которую вели Белинский, Добролюбов, Герцен, Чернышевский, Щенкин за принципы le, мократического реалистическое и:- кусства. Как известно. в ту пору в а ральной практике России опрелелил-. CH сценический реализм от тив большевиестекой идеиности совет-. реалистического метода, заменив эгз ского искусства, протаскивают вра«реализацией душевного мира актождебные марксистеко-ленинской мера» на едене. Т. Родина выступает тодологии теории и воззрения. вободить режиссеров и актеров таким образом против реализма, 3“ «Театральный альманах» ВТО; щитницей идеализма в театре. предоставляя свои страницы протосвое «Свободное проявление вдохновеведникам формализма, потерял ния» актера-романтика об’является! политическое лицо п поевратилея в Г. Родикой основой сценическога“прибежище для эстелов и снобов, сценического прибежище для в искусстве! тормозящих pa: чтит ФОТО! СКОГА TO TNAILA тормозащих развитие теории совет ского театрального искусства, é релелилтворчества. Бот почему в искусетве великого OU. Мочалова Т. Родина видит только