СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО Памятник Низами в Баку стрирующими отдельные события из жизни героев поэм Низами, 8 вось+ мой— обращенный в сторону музея— представляет собой восьмигранный медальон, на гладкой поверхности которого выпуклым рельефом исполч нен мемориальный текст. У’ основания ‘монумента разбит цветник, борлюр которого выложен из черного полированного лабрадора. Авторы монумента создали памятч ник, увековечивающий образ пламены ного гуманиста, поэта и мыслителя; безгранично преданного своей родине; своему народу. Н. САРКИСОВ. RARY. В Баку воздвигнут величественный памятник гениальному азербайлжанскому поэту Низами [янджеви. Сооружение памятника было приурочено к 800-летию со дня рождения поэта, память о котором свято хранит весь ’ советский народ. Монумент установлен на оживленной городекой площади. носящей имя Низами. Авторами всей композиции являются лауреаты Сталинской премии действительные члены Академии Hays Азербайджанской CCP профессора М. Усейнов и ныне покойный С. Дадашев. Фигура поэта исполнена лауреатом Сталинской премии 3a~ служенным деятелем искусств Азербайджанской ССР скульптором ©: Абхурахмановым. Облицовочные фаботы выполнялись бригадой «Росскульптор». Or ливка фигуры была произведена в Ленинграде на заводе «Монументекульттура». Строительные работы начались весной 1947 года и были закончены в конце 1948 roxa. Памятник отличается своей монументальностью. Высота фигуры Низами равна 6,2 метра при общей высоте монумента 15 метров. Пьедестал и основание памятника выполнены из красного украинского гранита, фигура и барельефы отлиты из бронзы. Фигура Низами в последующем была покрыта патиной, придавшей сей темный колорит, приятно сочетающийся © красным” полированным гранитом пьелестала. Низами изваян стоящим в0 в%ь рост. В фигуре с гордо приподнятой головой, в устремленном вперед взгляде ощущаются бодьшая духовная сипа и величественная простота поэта. Мастереки выполненная, тщательно проработанная во всех деталях фигура поэта—несомненная творческая удача скульора Абдурахманова. /енованием для фигуры служит восьмигранный пьедестал, облицованный плитами из краеного полированного гранита и обрамленный по низу широким метровым поясом из восьми бронзовых барельефов. Семь из них служат как бы фратментами, иллюЭстрада и К 150-летию со дня рождения А. С. и Г. Ротбери, Пушкина мастера художественного слова готовят ряд новых работ: Дм. Журавлев — «Цыганы», «Моцарт и Сальери», отрывки из «Евгения Онегина», С. Баланюв — монологи Сальери и Скупого рыцаря, Вс. Аксенов — лирические стихотворения и отрывки из поэм, Эм. Каминка—<Метель», ряд лирических стихотворений и эпиграмм, П. Минин — «Капитанская дочка» и др. Пушкинские программы чтецы будут исполнять в юбилейные дни в концертных залах, Дворпах культуры и клубах столицы. ws Главное управление цирков создает передвижной цирк-шапито, который будет обслуживать трудящихся республик Средней Азии. В состав труппы войдут артисты цирков Узбекской ССР. под руководством И. Ташкенбаева. as) На-днях в Москву возвратились два агитсамолета, совершивших рейсы в честь ХГ с’езда комсомола. Находившаяся на борту самолета бригада артистов Московской эстрады (И. Рович, Б. Нечаева, Н. Хромченко, Л. Сухинина и И. Злобин, Е. Власенко, Л. Иванов, М. Масловский, М. и Г. Багабан) дала 12 шефских концертов в эскадрильях и частях. Вторая бригада в составе А. Смирновой, Р. Касталевского, Е. Ахановой Пьеса © Циолковском Среди имен крупнейших деятелей русской науки почетное место занимает имя Константина Эдуардовича: Циолковского. Гениальный самоучка, достигигий вершин современной науки, Циолковский первым среди ученых мира. разработал теорию межиланетных перелетов, создал реактивный двигатель, сконструировал цельноуетзллический дирижабль. Биография великого русского изтриота и ученого хорошо известна. Молодость Циолковского прошла в тяжелых условиях царской России. Изобретательская деятельность Циолковского не находила полдержки царского правительства, Его гениальные изыскания об’являлись «безумными прожектами». Несмотря на поддержку таких корифеев отечественной науки, как Менделеев, Циолковский так и не добилея государственного финансирования, не0бхолимого для реализации его изобретений. Только Великая Октябрьская peволюция открыла широкие перспективы этому гению русской нзуки, и он смог продолжать свои труды, окруженный любовным вниманием советских людей, поддержкой палугии и правительства, - : Драматурги Б. Дьяков и М. Пенкин написали пьесу, посвященную великому подвигу во славу отечественной науки, каким была вся прекрасная жизнь Циолковского. Отоявшая перед авторами: задача была очень трудна. Но им удалось в своей пьесе не только отобразить важнейшие вехи мужественной борьбы Циолковекого за торжество и приоритет русского воздухоплавания, но и этаны его ожесточенной борьбы с царскими чиновниками, отказавшими ему в помощи, с иностранными учеными, обкрадывавшими его;`и, наконец, с раболепетвующими перед всяческой иностранщиной люльми. не верившими в творческие силы русской науки. Финальный акт. пьесы показывает торжество научных. идей Циолковского, осуществление его замыслов в наше советское время. В пьесе Дьякова и Пенкина воплощен бесконечно близкий и трогательНЫЙ o6pas скромнего калужекого учи-. теля математики и физики, чей ум не знал пррграл, чьи дерзания были безграничны, Несмотря на гнетущую нужду, на Кажлом шагу преодолевая косность и невежество, Циолковский. продолжал свое великое дело. Рабочий Веревкин, ученик Циолвовского инженер Харитонов, навсегдл связавшие свою судьбу с большевистекой партией, помогают гениальному ученому. Авторы пьесы вводят нас в дом Циолковского, в вкруг его ‘семьи, самоотверженно подлерживаю‘щей смелые начинания ученого. ’ Композиция пьесы встречает все же некоторые возражения. Только в п0- следнем действии мы видим Циолеов‘ского после революции, Циолковскогопобедителя, Циолковското—признанното и любимого, великого ученого Co‘ветской страны. Между тем, послереволюционные годы научного творчест‘ва Циолковского были, как известно, самыми плодотворными. Авторы, конечно, не могут обойти эти события, ий потому финальный акт пьесы ©казывается несколько перегружен всевозможными упоминаниями, сообщениями и т. п. Тем не менее, и в этом акте драматургам удается выполнить свою основную задачу — выразить торжество гения русской науки, одержавшего желикую победу нат буржуазными учеными Запада. _ Пьеса Б. Дьякова и М. Пенкина несомненно представляет большой интерее. Она может стать основой увлека‘тельного, богатого содержанием, подлинно патриотического спектакля. 4 SCTETCTBY LOU; Варшавский являлся одной из самых активных фигур в антипатриотической группе театральных врИтиков. Как никто другой, он умел 3аметать свои следы и маскировать внешне благопристойным поБровом arenas Н. ГРОМОВ < заршавсние MXATORCEUS зктеров жили в разладе и тольБ внешне благопристойным покровом словоблудия свои затаенные мысли. Варшавский был ярым и исполнительным прислужником вожзков космополитического сброда, создавая им максимум удобств для пропаганлы враждебных народу взглялов. OF вался нападками на драматургию. Ов вещал и о слабости нашего тезтра. Так, в статье «Поэма о подвиге» Варшавский писал: «В том, что наш тезтр мало, совоём недостаточно, показывает героическую натуру современников, фвиняют прежде всего мента» Амелеву: ОН п Варшавскому только для тото, противопоставить Хмелева, ученика Станиславского, мет дожественного театра, чтобь зать, что искусство Хмелев щено условным, «левым» — слелал все от него зависящее, чтобы храматургов. Это справедливо. Но назсохранить искусственную замкнудо сказать, что и зктеры в этом отшавский. Он договаривается до того, тость, кастовость театральной криношении не безгрешны. Когда в пьечто якобы пола Художественного тики, не допуекая проникновения се появляется, наконец, герой, окзтеатра губит творческие индивидусвежего ветра в затхлые норы, где зывается, что найти достойного исзльности, что она мешает их творч$- орудовала свора его единомышленниполнителя такой роли не так-то про-! скюму росту. В этом смыхле особенно сто». В лоутой статье «Актер п примечательна статья Баршавекого «Только 06 актерах» («Тезтр» Ni 7, 1939 г.). Наряду с этями откровенными выnana против МХАТ и его школы Варшавский пользуется всяким удобным блучаем, чтобы пол вненгне неРаботая зв газете «Советское исроль» Варшавекий изрек: «Игра — RYCCTBOY B ДОЛЖНОСТИ заведующего это совсем не то же самое, что дуротлелом театра и драматургии, Варная «театральщина». Даже в роли, ШаРОКИЙ при активной поддержке наиболее близкой ег. индивидузльМалюгина группировал вокруг ©ебя ности, аклер должен сыпрать, изобракритиков-Босмополитов, создавал им зить определенный характер, а 68 вым РЕВ № ЛАДУ ПИТАНЬ А ЗАЗ ae eT ТОК eee eee ee he условия исключительности и монопопросто показаться со сцены, ках это винными фразами дать волю своей лни, всячески способствовал раздув последнее время делают некоторые ненависти 5 театрам, следующим ODT ee are AE ATYTT Aw крупные, популярные актеры». Отбросив никчемные словоизыекаванию их ложного авторитета. Вчитываясь BO BCe TO, что писал ненавиети Ев тэатрам, следующим творческому методу Художественного театра. В одном’ месте он вещает о пагубном «омхачивании». В статье «Кола Брюньюн» и Резлистический театр» Варшавский пишет: «Никто не требует от`Реалистичеекого TeaTра, чтобы он отказался от своеобразных творческих приемов, чтобы оч ставило педантичные, благопонстойные, безликие спектакли». Не ясно ли, что этот выпад направлен против театров, стоящих на реалистических позициях! Но наиболее полно позиция Bapшавского раскрывается в его оценке резлистического и условного «левото» театра. Он стремится представить дело таким образом, будто стиль с0- циалистического реализма окреп не в борьбе с различными левыми загибами, с эстетекими, чуждыми наролу теорийками, &» в мирной взаимосвязи и взаимообогащении. В журнале «Знамя» № 6 за 1948 од в статье «0 творческой иницизтиве» Варшавский с полной откровенностью высказывается так: «В наших. театрах не найти теперь H0- лярно-протизоположных художествен‘ных принципов, обособленных и ан‘тагонистичееких «течений» — наоборот, можно наблюдать интересный и плодотворный процесс «взаимопроникновения» сценических стилей. ‘Актеры, играющие в спектаклях Н. Охлопкова, А. Таирова, стремятся, строить евои образы с той реалистической и психологической полнотой, какой учили своих учеников В. Станиславский и В. Немирович-Данчеяко, & мхатовцы в лучших спектаклях преодолевают былой «бытовием». В своей книге «Режиссура в 00- ветском театре» Варшавский уточняет это клеветническое утверждение: «Актеры Художественного и Малого театров вносят в свою игру такие элементы, которые считались особенностью представителей «условного» театра». Вся эта фальсификация потребовалась Варшавскому для того, чтобы вывести из-под удара чуждый народу эстетский «левый» тезтр, и дискредитировать МХАТ — самый перетовой театр нашей страны. Отныне навсегда покончено с группой Крнтиков-космополитов, врагов всего лучшего в нашей социалистической культуре. Сейчас открыты безграничные возможности для дальнейшего роста нашей драматургил, налиего замечательного театра. этому новому расцвету будет в значительной степени способствовать подлинная. принципиальная большевиетская критика, всеми своими помыслами связанная с беесмертными трутовыми подвигами советского народа. ! А. Софронова. Варшавский, отбрасывая словесную шелуху, нетрудно рассмотреть брюзжащего сноба, ненавидевшего советское, русское искусстве, стремивиегося под благовидной личиной поборника «высокой художественноти И сценического совершенства» очернить лучшие создания советской драматургии, принизить значение Худония, становится ясным, что, по Варшавскому, «некоторые крупные популярные актеры» советского театра за последнее время «только показываются со сцены», & не создают сценические образы, полные идейной глубины, яркой жизненности и художественной выразительности. Эти две цитаты ярко свидетельствуют о клежественного театра и его великих 0- ветническом характере высказыванователей, бросить тень ва систему ний Баршавского, о его желании В Станиславского. сохранить вредные изврашенном виле предетавить истинСтаниславского, сохранить вредные теории «левого» театра. Деятельность Варшавского прежде ное положение советевото театра. Разглагольствоваяия об упадке навсего характерна максимальной 3ашего театра. не впервые фигурируют пифоозанностью = ето истинных в «творчестве» Варшавского. Ente шифрозанностью его взглядов. Он телко открыто напав «творчестве» Варшавекого. ще тринадцать лет назад он печатал свои тоскливые статейки © весьма характерными. названиями «Театр «Тезтры без актетал на произведения, отмеченные высвои тоскливые CTATCHEH C сокой илейностью и партиичостью. В кинокомиссии Союза советских писателей СССР ЦИИ, наблюдение за. изданием шестятомника лучших сценариев и т. д. Выступивший на собрании министр кинематографии СССР ` тов. И. Большаков высказал пожелание, чтобы кинокомиссия стала подлинной творческой лабораторией по вопросам кинодраматургии. Группа антипатриотов и космополитов, орудовавиая до послед. него времени в кинокомиссии, приложила немало усилий, чтобы отгородить писателей от широкой кинематографической общественности. Тов, И. Большаков подчеркнул, что кинокомиссия должна стать широкой общественной организацией, связующим звеном между кинематографией и литературой. Одной из первоочередных задач Союза писателей и ее кинокомиссии является практическая помощь писателям братских республик по созданию сценариев для национальных киностудий. В выступлениях А. Корнейчука, В. Щербины, М. Донского, Б. Чирскова, Л. Арнштама, Г. Мдивани, Д. Еремина, Н. Семенова и других проект плана -работы кинокомиссии был уточнен и дополнен рядом предложений. „КАРЬЕРА БЕКЕТОВА“ Бсе выступавшие единодушно отметили умение драматурга бичевать своей сатирой пережитки капитализма в сознании людей и вместе с тем крупным планом показыватв прекрасные моральные качества наших современНИКОВ. В заключение обсуждения высту` пил А. Софронов, выразивший глубо‚ кое удовлетворение творческим соapypkecTBoM с коллективом Малого театра. 8 марта в Союзе советских писателей под предоедательством К. Симонова состоялось заседание кинокомиссии совместно с активом творческих paботников. кинематографии. Во вступительном слове председатель кинокомиссии К. Симонов отметил необходимость осуществления ряда срочных мероприятий для быстрой ликвидации последствий вредоносной деятельности, нанесенной созетскому киноискусству орудовавшей там группой буржуазных космополитов. : Секретариат Союза советских писателей, как. сообщил К. Симонов, вынес решение об организации киносекций при союзах писателей в Ленинграде, Киеве, Тбилиси и Ташкенте. К. Симонов напомнил о главной задаче писательской организации: принять практическое участие в обеспечении кино. самого важного и самого массового-из искусств — высококачественными сценариями. Проект плана, предложенный участникам собрания, предусматривает систематическое обсуждение! секретариатом Союза писателей ‘крупнейших ° киносценариев, проведено теоретической конферелОБСУЖДЕНИЕ ПЬЕСЫ На-днях. А. Софронов прочел коллективу Малого театра свою комедию «Карьера Бекетова». На читке прнсутствовали ‘представители Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР, писатели, драматурги и критики. Принявшие участие в обсуждении пьесы А. Яблочкина, К. Зубов, Е. Турчанинова, Е, Шатрова М. Жаров, В. Вишневский. Г. Мдивани, В. Залесский, И. Чичеров, В. Млечин указывали на: большой рост мастерстза Взршавский всегда делал вид, что он! 0ез режиссеров», потхотит Е явлениям искусства тольроз» (1956 г.) ит. п. Бо < точки зрения высоких требовзний «художественности». Для него, нюдь не случайна. видите ли, превыше всего было со0- людение эстетических законов. Эта благочестивая поза блюетителя литературной и сценической нраветBCHHOCTH, B действительности, давала Варшавскому возможность © бесиар* донным, барским пренебрежением изничтожать лучшие произведения советской драматургии и наиболее значительные спектакли театров, с03- данных на современном материале. В своих статьях Варшавский, каБ и его наставники из антипатриотической группы, сочетал шельмование отхельных советских пьес с замалчиваHEM достижений нашей драматурrun. Всем памятна его нечиетоплотная статья о пьесе Л. Леонова «4енушка». Положительно как будто оценивая пьесу «Хлеб наш насущный» Н. Вирты, Варшавский незаметно бросает фразу: «если подечитывать плюсы и минусы пьесы арифметически — просчет неминуем». Зато сколько шума поднимал Bapшавский вокруг пьесы Г. Березко «Мужество». Поборник чистом эстетизма отыскал здесь и большие художественные достбинства, и углубленные психологические характеристики героев, и широкое использование «подтекста», «второго плана» итлх. На самом деле вся эта шумиха нужна была ддя-того, чтобы дезориентировать наи театры в их репертуарной политике, чтобы перечеркнуть лучшие пьесы советских драматургов об Отечественной войне, в частности «Фронт» А. Корнейчука, чтобы увести наших драматургов © пути создания высокоидейных произведений в мир «полутеней», pa3- военного. сознаная, упадочнических настроений... Дата появления этих статей oTнюдь не случайна. Как известно, именно тогда формалистический, «левый» театр был подвергнут решительному разгрому. Стоит вспомнить 0 том, сколько восторга излил Варшавокий по поводу мейерхольдовской постановки «Маскарада», в которой он обнаружил и «верность режиссера поэтическому ‘замыслу Лермонтова», и «шекепировски-сложную и в 10 же время кристально-яеную лермонтовскую трагедию», и многое. иное. Хотя было совершенно ясно, что. Мейерхольд из тениального лермонтовского создания из’ял, его гневную, страстную мысль, лишил спектакль обличительной силы и реалистической глубины. Что же именно привело в восторг Варшавского в спектакле «Маскарад»? Оказывается: «режиссерские штрихи», «изумительные ритмические контрасты». Нетрудно в этих утверждениях увидеть ярого сторонника формалистического, эстетекого искусства: 0 постановке пьесы «demas» Н. Вирты в статье «Новое и старое в Художественном театре» («Театр» № 9, 1937 г.) Варшавский писал: «Спектакль этот занимает ‘060606 \ место в творческой эволюции МХАТ. Как и «Анна Каренина», он представляет собой опыт преодоления натуралистических тенденций Хуложественного театра». Этими клеветническими маневрами Варшавский пытался зачеркнуть весь путь Художественного театра, путь борьбы за глубокое илейное реалистическое искусство, сбросить co cyeTa блестящие спектакли «Бронепоезд 14-69», «Враги». «Любовь Яровая» и другие. Продолжая свою линию дискредитации Художественного театра, Bapтазекий утверждал, To «когда-то и Г. Ротбери, М. и А. Артамоновыху А. Меньшениной Н. Николаева и С. Розенблюм провела в частях и эскалрильях 24 шефских концерта. Во время пребывания в эскадрильях артисты организовали ряд встреч © участниками армейской художествеяной самодеятельности и оказали им творческую помощь. Личный состав эскадрилий тепла встретил артистов. #l В Астрахани недавно законченв строительство нового летнего цирка на 1.300 мест. Первый сезон в цирка откроется в начале мая. В программу включены выступления Юрия Дурова; aa) у Мастер художественного слова Низ колай Першин закончил новую боль ` шую работу — литературную композич ‘цию по поэме А. Недогонова «Флай над сельсоветом». Композиция, сдеч \ ланная самим Н. Першиным, включает обе части поэмы. В центре — образ героя Великой Отечественной войны старшины Широкова, стремящегося после победы над врагом в родное се ло, к любимому труду агронома. Для музыкального оформления приз влечены песни композиторов Новикова, Соловьева-Седого, Мокроусова. Недавно Н. Першин выступил co своей новой работой, посвященной XI с ’езду ВЛКСМ, в Центральном до= ме Красной Армии. Монархии ХУП и ХУШ веков предвыражавшего на сцене идеи, удобные господствующим классам. Трубые искажения, до конца BH дающие порочноеть его методологии, Б. Алперс совершает в своей харзктеристике будущего шестого тома работы-—тома, посвященного советекому театру. По утверждению резкционера Б. Алперса, Великая Oxratpsская революция повлияла ва тезтральное искусство весьма скромным образом. Он пишет всего только 0 «Первоначальном процессе оздоровления Театра, «тронутого болезнью упадка»! Так умалить значение Великой Октябрьской революции. создавшей совершенно новое искусство социалистического реализма, может толька противник советского искусства. Итак, во всех, без исключения, «Принципах» B. Amepea громки «прогрессивные» фразы служзт лишь ширмой, скрывающей старые, ° реакционные мысли. Снова протаскиваета ся искусно замаскированная “«KoH~ цепция» отрицания ведущей роли драматургии в тезтре, снова отрицает ся режиссура, снова возрождается порочная, давно опровергнутая идеялистическая «теория» 06 ‘эктерах= Пермонтов, «исповедниках», актерах-‹«проповедстают в воображении автора работы. как некое время збсолютного торжества самодержавия, полного господства реакционных идей. На деле, конечно, и в эти годы русская общественная мысль не дремала,—ее демоктатичс4 ские тенденции ярко проявились и в твочестве вышеупомянутых деятетворчестве вышеупомянутых деятелей культуры и театра и, в 0особенности, в произведениях Радищева. Мы не говорим уже о народных восстаниях Болотникова, Разина, Пугачева, оказавших несомненное ‚воздействие на умы передовых людей России ХУП-—ХУШ веков. Но что за дело Б. Алпереу ло этих фактов? В своих «Принципах» Б. Алперс снова принижает значение русской сцены. Он заявляет, например, чт русская театральная Школа занята ведущее положение в мировом театре только «в позднейшее время», после появления зрелых работ «Станиславского и других художников COBCTCRO-~ го театра». Это утверждение поистине зло звучит в устах Б. Алперса, автора многих трудов по истории русского тедтра. Ему ли не знать, что уже в ХМХ веке русский театр, пред: ставленный такими великими драматургами, как Пушкин, Гоголь, Островский, Сухово-Бобылин, никах», снова советским историкам Писемский, такими гениальными акТеатра ставятся в пример‘ такие. ¢ терами-демовратами, еек как Мочалов, позволения сказать, «учителя», как Щепкин, Мартынов, Садовские, Стргнизкопоклонники П. Морозов. Б. Варпетова, Ермолова, Никулина-Воепцнеке, В. Всеволодекий - Гернгросе Вак видим, на всем протяжении своего длинного пути Б. Алпере оетдется верен себе. Меняетея только егв социальная маска». т первой своей 275553 И книги до «Принципов». датированных 1948 годом, В. Алпере. по существу. в как был, так и остался буржуазным реавционером, противником великуН русской сценической традиции, борпом прогив идейности театра. космополитом по духу, ярым «теоретиком» и «наставником» антипатриотической группы тезтральных критиков. В области истории театра он вел ту же деятельность, какую вели OHH B G - ласти театра современного. И вместе с ними оказался за бортом советек»й науки, советской идеологии. Маска его не епаела. висти в книге Б. Алперса более чем ническая пьеса Н. Эрдмана «Мандат»; достаточно. Таких великих артистов, как Ленский, Давыдов, Савина, Федохова, Южин, Б. Алнере нигилиетически обвиняет... в формализме и 6e3- идейности. Он огульно сбрасывает их 20 счета, заявляя, что «всем им... было, в сущности, все равно, что играть, & Чему применить свою действительно ‘первоклассную технику». Так расправляется автор «Истории актерского искусства в России» © тучшими из лучших актеров России! Способ, применяемый Б. Алперсом в этой книге, столь же стар, сколь и коварен, —‘выдвинуть Ha первый план две-три фигуры для того, чтобы охаять всех остальных деятелей русской сцены. Но Алпере не останавливаелся на этом. Он даже Мочалова и Щепкина, осыпая их лицемерными похвалами, стремится низвести TO положения второсортных мастеров и. с этой целью настойчиво отрицает идейный смыел их творчества: силится доказать, что они были простонапросто ‘актерами императорской сцены, оторванными не только от широких масс народа, но и от идейной русской литературы. В своих лекциях, которые он на протяжении многих лет читал в ГИТИС, Б.-Алперс систематически, во всеоружии ложной «аргументации». доказывал» что злейший враг театра — режиссура. Б. Алпере принципиально и откровенно отрицает значение режисеуры в современном тезтре. Режиссер-идеолог, режиссер — партийный художнив для него не существует. Он. высмеивает Станиславского, игнорирует В. НемировичаДанченко, чьи спектакли вызвали одобрение Ленина и Горького, смепгивает с грязью виднейших советских постановщиков ради доказательства одной «мысли»: режиссура вредна, она мешает актеру, она якобы вредит искусству театра... Так, полностью смыкаясь с буржуазными эстетами из антипатриотической группы театральных критиков, сученый» Алнере выступает против идейности советского театра, навязывая студентам презрение к лучшей режиссуре мира — русской советской режиссуре. Еще более наглядно единство В. Алнереа < антипатриотической группой критиков овнаруживается В его суждениях о советской драматургии. Б. Алпере фиксирует внимание своих читателей и слушателей на таких гнусных описаниях, как клевелприписывает другим советским драматургам подражание... пекспировским иеторическим хроникам, превозносит безидейную пьесу А. Файко «Капитан. Костров» и замалчивает лучшие, передовые создания нашей драматургии. Уже в самое последнее время вышла из печати новая работа Б. Алперса — его «Принципы построения истории русского театра», опубликованные в «Ежеголнике Института истории искусств» Академии Hays СССР. На этот раз Б. Алиере прибег к маскировке еще более искусной. Он изо всех сил старается прикинуться передовым советским ученым. Он говорит и 4 классовой борьбе, и о величии русской драмы, и о мировом значении русского театра. Но, открыто выдвинув эти декларации, тут He исподволь опровергает, отбрасывает. Из-под вполне прогрессивной «социальной маски» Б. Алиереа торчат уши матерого реазкционера, буржуазного «ученого».. Да, он упоминает о классовой борьбе, о влиянии демократических веяний в русском театре. Но тут же 33- являет, что, по его мнению, до ХХ века русская <...театральная культура в своих основных и господетвующих линиях создается в рамках придворно-зристократической среды». В этих нескольких словах подвергнут искажению и «пересмотру» весь начальный период истории руеской сцены. В самом деле, если верить Б. Алперсу, то получается, что творчество Ломоносова, Сумарокова, Вняжнина, автора «Ябеды» Капниста и даже Фонвизина, актерское — искусство Ф. Волкова, И. Дмитриевского, Ф. Плавильщикова, (С. Сандунова и др. целиком обусловлено «рамками придворно-аристократической ереды». Совершенно несомненна связь этой концепции с порочной теорией «единого потока» развития национальной культуры. Надо сказать, что Б. Алпере, лицемерно пытаясь придать своим «принципам» видимость работы, основанной на марксистевих теоретических ‘началах, на деле являетея прямым сторонником идеалистической теории «единого потока». В этом смысле весьма показательна его попытка охарактеризовать <развитие классовой борьбы в Ресин» и ее связь с этапами истории русского театра, «Социальная маска» буржуазного космополита о от самых выдающихся артистов — собратьев по сцене и искусству. Еели верить Б. Алперсу, то покажется, будто Мочалов и Щепкин одинокими вершинами возвышаются на сером фоне непривлекательной истории русского театра. Будто творчество их ничем не связано с классовой боръбой, которую Б. Алцере проето не желает замечать. Будто их крупнейшие успехи достигнуты не благодаря не’ бывалому расцвету великой русской драматургии, а без нее или даже... в борьбе с ней. Такова концепция Б. Алпереа, концепция порочная, клеветническая. живая. Б. Алпере последовательно провоДит в своей книге такую линию: похваливая Мочалова и Щепкина, он подвергает уничтожению и поруганию все передовое, все прогресеияВое в русской истории. В. И. Ленин писал: «...не вина Герцена, з беда его, что он не мог видеть революционного народа в самой России в 40-х годах». Трудно предположить, что Б. Алперс не читал‘знаменитой статьи = Jeanna «Памяти Герцена». Тем не менее, он не пожелал принять во внимание эть ленинское указание и на протяжении всей книги нигде не выявил завясимости искусства от движений нзродных масс, от классовой борьбы. Это уже не беда Б. Алиерса; это — тяжелая вина: равнодушное пренебрежение к наиболее значительным фактам русской истории. Но мало того, Б. Алпере в этой книге огульно охаивает вею русскую драматургическую литературу. Он пишет, напримет: «...Шепкин не заимствовал свойх героев у современной. драматургии. В этом отношении тогдашняя драматургия очень немногим могла ему помочь. В особенности это касается так называемой «большой драматургии». И это говорится об актере, современнике Гоголя, Островского, СуховоКобылина!.. Поистине надо испытывать злобную ненависть к русской культуре, чтобы докатиться до подобных клеветнических формулировок. Впрочем, доказательств этой ненаПервая большая книга Б. Алперса, названная им «Театр социальной маски», давно уже покрылась rycroil пылью времени. Сам автор старается не вспоминать 06 этом «труде», снискавшем себе печальную славу и постыдную память. Когда 06 этой книpe упоминают в ето присутетвии, Б. Алпере тотчас принимается отмежевываться и невнятно высказываться 06 ошибках юности, о заблуждениях, якобы им самим давно уже ревизованных и отвергнутых. Й если сегодня мы снова решаемея извлечь неприятную Б. Алперсу книгу \3 мглы библиотечных полок, то только для того, ‘чтобы выявить неоепо-. римую евязь между «юношескими» воззрениями автора «Театра социальной маски» и его нынешней системой взглядов. Енига Б. Алперса «Театр социальной маски» посвящена Мейерхольду — закоренелому формалисту, убежденному разрушителю резлистическото театра, режиссеру, чья деятель” ность была антинародной, антиреволюционной, человеку, чуждому советской культуре и советским людям. Воззрениями Мейерхольда скрыто илн явно питались все враги подлинной советской культуры. Его, © позволения сказать, «эстетика» была в основе тех взглядов, которые COхранили до наших дней критики-антипатриоты. Ero имя, чуждое coветским людям, было любезно слуху альтманов и бояджиевых, борщаговских и юзовских. Юзовский ставил Мейерхольда выше Островского и Сухово-Кобылина. Альтман сокрунтается 0 том, что Мейерхольд сброшен ¢o сцены. Эпигоны декаданса и формализма создали в свое время культ Мейерхольда. Среди этих идолопоклонников был и Б. Алпер. В его книге черным по белому написано, что Мейерхольд якобы, не кто иной, как «единственный» советский режиссер. Все же «инакомыелящие» — реакционеры, ретрограды, ‘конеерваторы. МХАТ и Малый театр об’являются в этой книге оплотами надоевшего Б. Алперсу реализма, театрами, откившими свой век. Правда, Б. Ax Анатолий СУРОВ oOo перс в этой книге критикует и Мейерхольда — критикует почтительно, ласково, любовно. В. чем же смысл этой критики? В том, что Мейерхольд, видите ли, не всегда был достаточно «верен себе», в том, что он, как кджется Алперсу, не был волне последователен в своем формализме, в своем злобном искажении реальности. — Надо было, — увещевал Мейерхольда Алперс, — более . активно бороться с «иеихологическим реализмом» МХАТ... Надо было «емелее» coopyжать здоровое, народное русское пскусство. Ибо — «несть режиссера, кроме Мейерхольда». Великолепные мастера МХАТ и Малого ‘театра, советские режиссеры А. Попов, Н. 0хлопков, Ю. Завадекий, А. Дикий и многие другие надменно сбрасывались со счета Б. Алперсом. Что же служило фундаментом всем этим кощунственным упражнениям «Еритика», воспевавнего Мейерхольда и отрицавшего все лучшее в клаесическом русском и советском искусстве? Несомненно, глубокое отврашение в великой русской культуре, неприязнь к советекому театру и горячая приверженность кв упадочному космополитическому, ‹° формалистическому «искусству для избранных», в «искусству для искусства», к «искусству» ‘антинародному. Прошли годы, и Б. Алпере выпустил новый «труд» — 0б’емистую ЕНИГУ «Актерское искусство в России». Внига эта была издана в последний год Великой Отечественной войны, в дни, когда откровенная проповедь антипатриотизма не ‘могла бы остаться ‘безнаказанной. А поэтому Б. Алпере вынужден был прибегнуть к маске. Отдавая дань восторженных фраз крупнейшим русским актерам ХХ века, Б. Алперс сделал вее возможное ‘для того, чтобы всячески отгородить их не только от идейной борьбы передовых деятелей русской общественной мысли, не только от великих русских драматургов. но даже ая и многие другие, завоевал мирзи др. вое признание и бесспорно являлся лучшим тезтром мира?’ Московскяй Художественный театр-—горлость нашей культуры-— развил и умножил эти прекрасные традиции русской сцены. Кстати сказать, роль МХАТ в борьбе с явлениями театрального декаданса и социальный смысл этой борьбы также совершенно превратно освещаются Б. Алперсом. По его консекту получается так: МХАТ сам пз себе, а эстетекий, формалистический театр сам по себе в равной мере... испытывали «влияние идеологии революционного рабочего класса». Даже творчество М. Горького он не раесматривает как акт идеологической борьбы против театрального декаданса, О wa Редакционная коллегия: В. Г. ВДОВИЧЕНКО (ответственный редактор), А. А. СУРОВ М. В. БОЛЬШИНЦОВ, С. А. ГЕРАСИМОВ, В. В. ЖУРАВЛЕВ, О: Зак_ № 655. Ю. Ю. САВИЦКИЙ, отделы информации, архитектуры — К 4-15-66; отделы театра, корреспондентской сети — К 5-45-12; отделы музыки, кино, изобразительных -можусств--К, 1-45-58. Типография «Гудок», Москва, ул. Станкезича, Г.