СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
	IV пленум правления Союза советских композиторов СССР
	д дальнейший подем советской музыкальной критики

действительно

 

И сулит ТИТО ИЮ
	В нашей социалистической вуль­туре нет и не может быть водоразде­ла между музыкознанием и крити­Бой. Не может быть музыковеда,
плолотворно работающего над какой­ибо проблемой, будь то проблема
изучения музыки прошлого или кз­хая-либо теоретическая ` проблема,
если ёго интересы не’ направлены &
развитию советского музыкального
искусства, если он не является уча­стником его строительстга.

Почему ло сих пор не удалось 10-
стигнуть тесной взаимосвязи между
музыкальной критической мыслью и
развивающимея по новому пути co­ветским музыкальным творчеством?
Почему работы музыковелов © с0-
ветской музыке лишь формально
воспринимаются композиторами и не
оказывают лейетвенного влияния HO
существо их творчества? Почему на­ши музыковеды © таким трудом
осваивают традиции русской класси­ческой музыкальной мысли, сила
Боторой заключалась, именно в глу­бочайтем интересе к современной ей
живой музыкальной практике; в не­посредетвенном воздействии на эту
пракживу?

Между тем, советская музыкаль­ная критика находится в неизмеримо
более вымолных условиях, ибо вели­кая партия Ленина — Сталина в00-
ружила в могучим MaPRCHCTCRO­ленинеким методом познания ` дей­ствительности и дала ей в руки ору­жие большевистской критики и Ca­мокритики, являющейся мощным
средством и движущей силой разви­тия советского общества.

В своих постановлениях по’ идео­логическим вопросам партия на кон­хретных примерах указывает худо­жественной критике верные ‘пути,
во-время сигнализирует об опаено­сетях, розникающих на пути нашего
искусства. Высказывания В. И.
Ленина и И. В. Сталина по вопросам
‘социалистической культуры и ис­‘кусства, доклад А. А. Жланова о жур­‘налах «Звезла» и «Ленинграл» и

‚ ео выступления на совещании му­зыкальных  леятелей в ИК ВКП),
сталъи партийной печати по вопро­‘сам. музыки являются идеологиче­ской основой лля развития современ­‘HOM советского искусства и худо­‘кественно-критической мысли.

Историческое постановление ПК
BRII(6) 0б опере «Великоя дружба»
В. Мурадели яеною подчеркнулою роль
критикм и самокритики в борьбе 38
развитие и побелу резлистическото
направления в советской музыке.

Центральный Вомитет партия В
этом постановлении указал, что
именно отсутствие критики и само­критики в творческих организациях
и низкий идейный уровень музыко­ведения сыграли большую роль В
резком отставании советской музы­ки от высоких требований, пред’яв­ляемых ей советским народом. «Му­зыкальная критика, —— говорится в
этом постановлении, — перестала
выражать мнение советской обще­CTBCHHOCTH, мнение народа и прев­ратилаеь в рупор отдельных компо­зиторов. Некоторые музыкальные
критики, вместо принципиальной
об’ективной критики, Из-за прия­тельских. отношений CTAIM  угож­дать и раболепетвовать перед теми
или иными музыкальными лидера­ми, всячески превознося их творче­етво».

После постановления ЦЕ ВАб)
от 10 февраля 1948 г. музыкальные
критики создали” некоторое количе­стве положительных работ, посвя­щенных разоблачению конкретных
проявлений формализма и коемополи­тизмз в. советской музыке, пропатан­дирующих реалистические традиции
русской музыкальной классики,

Однако по мере того, BAR совет­ские композиторы в ©50ей основной
массе вступили нах путь  социали­сетического реализма, по мере TOTO,
хак стало появляться значительное
количество произведений, авторы
которых стремились к воплощению
образов нашей лействительности, все
больше и больше crane обнаружи­ваться противоречие между творче­ской практикой и теоретическим CO
OL MEICICH HEM,

‚ Если на первых порах мы счита­ли, что сом по себе отказ от всякого
род»  формалистических звуковых
ухишрений, стремление к простой и
мелодической музыкальной речи яв­-  яется прогрессивным, Бак естест­эзенный путь высвобождения от пут
  формализма, то в процессе дальней­шего иитрокого развития редлиетиче­CKO ‘направления задачи перед
композиторами стали углубляться,
появились новые проблемы; порюдив­_ шие в творчестве. композиторов И
``че противоречия. Стала _ назре­“ WCHOCTE неправильного, не­` понимания некоторыми
и сущности  еоцизли­зализма в музыке.
ит нас, что основой co­Жого реализма являются
‚№. правдивое выражение
/нашей действительности,
выявить в художественных
‘новое и прогрессивное, раз­{ееся в непрерывной борьбе е
ющеим. старым. Иекуеетво со­ктического реализма не при­7 EPO CA с пассивным, шаблонным
” отражением действительноети, не
примиряетея е упрощением сложных
процессов борьбы старого в новым и
победного становления нового, пере­зового в нашей жизни. Естественно,
что при создании музыкальных пр0-
изведений, посвященных жизненным
образам нашей современности, перед
композитором стоит задача, интенсив­ного отбора музыкальных  средетв,

которые по своей идейно-эмоцио­нальной глубине, по евоему стилю,
по соответствию содержанию и ха­рактеру замысла наиболее ярко и
талантливо выражали бы идею про­изведения.

Нет сомнения в том, что в ряде

музыкальных произведений, отме­ченных созетекой общественноетью
{в таких. например. как «Вантата о

 
  
 
 
 
 
 
   
   
 
 
 
 
 
 
 
 
   
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  

торых
образный строй музыки тех
иных композиторов-классиков,
самым, в сущности, отказываясь OT
правливого и жизненного воплоше­ния нашей лействительноети;
немало песен, интонациоюнный язык
которых настолько далек ог образов
текста, что приходится удивляться
авторам, допускающим. столь серьез­ные противоречия между замыслом
и его музыкальным воплощением.

указывая на явное

песни наглядно показывают, 40,
стремясь к простоте и доступноети.
музыки, композиторы ни в коем слу­чае не лолжны забывать, что путь
Б этой простоте лежит только через
глубокое и органически пережитое
отношение к содержанию избранной
ими темы, только через полное овла­дение резлистическим мастерством.

ма, которые
струкциями. и комбинациями,
под мастерством понимаем умение в

пиво и естественно

On
ней необходимости ее воплотить, без

выразительных элементов музыкаль­ного целого, т. е; естественной и ят­ского), при некоторых частных не­достатках достигнуто то общее елин­етво содержания и средств воплоще­ния, которое является победой со­веткой резлистической музыки На
данном этане. То же можно сказать
© некоторых произведениях B IY­гих жанрах, в частности © маюсо­вых. песнях.

Ho Bee ке количестве полноцен­ных произведений, которые не про­ето доставляли бы большее или мень­шее уловольствие. елушателям,
оставляли бы глубокий след
сознании, не только затрагивали бы
отдельные
развитом душевном строе советеких
люлей, но заставляли
вею чудесную и богатейшую, но вы­ражению товарищь А. А. Жданова,
мембрану восприятия советского че­a
в BX

струны в многообразно

бы. звучать

ловека. — количестве таких произ­ведений еще совершенно недостаточ­HO.

В значительной степени это про­исходит потому, что многие комнози­торы упрощенно подходят к пробле­ме проетовы в искусстве, ограничи­рая ее лишь стремлением к доетуп­ности произведения для
слушателей, часто пренебрегая при
этом необходимостью
работы Над музыкальными 0браза­ми. Между тем. подлинная простота
в искусстве не может быть лоститну­та путем наименьшей затраты сил,
путем использования музыкальных
срелетв и образов, пзосивно. воспри­нятых из бытующей музыкальной
культуры,
ных средетв прошлото.

иироких

интенсивной

из ареенала музыжаль­Есть немало произвелений, в ко­Композиторы воспроизводят
или
тем

есть

В качестве примера, можно приве­сти лве песни А. Новикова и Й. Ду­наевского, в которых указанные про­тироречия выявлены очень яено. Со­вершенно
нии новых песен 6 Ленине и Сталине
представители Военно-Морского Фло­та критиковали песню’ Новикова

справедливо на обеужле­«Вто страну налту сделал могучей»,
несоответетвие
легкомысленню-чаетулечного напе­ва содержанию текета. Нельзя счи-.
тать трорческой удачей и песню Ду­наювского «Окрыляющее слово», где
стремление к эстрадной легкости
музыки привело автора к ислользо­ванию танповального музыкального
образа в «испанеком» духе, нахоля­щемся в явном противоречии с ге­роичееки-суровым образо теста.

Эти ошибки крупных мастеров

В отличие от апологетов формализ­проблему маетерства
сводят, по существу, к умению опе­рировать заумными звуковыми квон­MBI

совершенной форме воплощать прав­идеи и образы
произведения.

приходится наблюдать, кав

путают понятие  профессмонзально­ремесленного умения ¢ понятием

подлиннюго мастерства; которое He­мыслимо без одухотворенного отно­пения композитора к теме, которую
выбрал для себя по  внутрен­умения найти музыкальные средства.

и образы, соответствующие именно’

этой теме, без того, чтобы выразить
свое отношение к теме, что и придает
велкому произведению искусства пе­чать творческой инливилуальности,
Из такого отношения к мастерстру
рождается и отношение к музыкаль­ной форме, как к совокупности веех

кой мелодии, ясного и выразитель­ного гармюничеекого языка, логич­ности и стройности развертывания
мысли, богатой и точно выражающей
идею произведения оркестровки.

Часто произведения, е mpodeceno­нально-технической стороны = как
будто благополучные, ° оказываютея
холодными и равнодушными именно
потому, что в. них отсутетвует горя­чее и убежденное отношение автора
к избранной им теме, отсутствует
живое проникновение в конкретно­инливидуальную евуненость темы. К
таким шизведениям можно отнести
кантату Ю. Левитина «Гори», внеш­не красивая, уеловно-восточная му­ЗыЕа которой не способна выразить
внутренний идейный смыел образов
произведения. С другой стороны; ееть
немало произведений, интересных
и содержалельных по замыелу, на­писанных. несомненно, се авторским
темпераментом; HO не производянтих
полноценного впечатления из-за пре­небрежения авторов некоторыми су­шественными элементами  музы­кальной формы. Примером такого ро­да произведений может служить
третья симфония Е. Тикоцкого, в ко­Topol, несомненно, есть единство
межлу программным содержанием и
музыкальными образами. Олнако от­сутетвие подлинного мастерства в
этом произведении сказалось в том,
что автор нахохится как бы во вла­сти музыкальных тем и образов, в
отборе которых у него нехватает до­статочного чувства меры, отчего
стралает архитектоника симфонии.
Особенно это относитея к финалу,
наи®олее ответственной части симфо­нии, являющейся илейной кульми­нарией в>его произвеления.

  
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  

Доклад генерального секретаря
композиторов СССР. Т.Н.

бенно возробло: В своем докладе
«О задачах литературной  крити­ки» A. Фадеев совершенно спра­ведливо сказал: «Не нужно бояться
— именно’ теперь, когда мы нанесли.
такой вокрушительный удал» форма­листической школе, не нужно боять­ея того, будто мы, маркенсты, He
сумеем репгить вопросов формы, или
что критика, который будет рабо­тать в этом паправлении; обвинят в
формализме».

Проблема высокой идейности и co­вершенной формы с 0о60бой остротой
вылвигаотея перед нашими оперны­ми композиторами.

Центральный Комитет партии в
етоем постановлении от 10 февраля
1948 года подчеркнул 0©0б0е значе­ние оперного жанра в нашем музы­гальном искуестве. Это историче­ское постановление вдохновило ком­позиторов на создание новых опер.
Работа композиторов в этой области
стала более интенсивной, хотя и
весьма недостаточной по сравнению
с требованиями партии и народа.
Особенно ясно ощущается отсутетвие
активности композиторов в выборе
жизненной, значительной современ­HOH созетекой темы.

Мы находимея еще в самом начале
решения указанной партией задачи
создания классической советской
оперы, в прекраеных музыкальных
образах воплощающей новые, дей­стенные, активно творческие обла­зы героев нашей эпохи. Борьба всей
нашей музыкальной общественности
за неустанную работу композиторов
нал современной но теме‘ советской
оперой должна прололжатьея е на­растающтей силой. Как бы ни были
ценны и художественно убедитель­ны оперы, посвященные нанему да­лекому прошлому, -—— а такие оперы,
конечно, будут занимать известное
место в работе наших композиторов,
— подлинное завоевание выеот с0-
пиалиетического резлизма связано ©
активным вторжением композиторов
в облаеть ярких жизненных образов
людей нашей эпохи е ее новым мо­ральным строем человеческих отно­шений, действий, поступков. в при­сушими ‘ей конфликтами между по­беждающим новым и умирающим, но
сопротивляющимея старым. В чает­ности; я должен сказать, что какова
бы ни была моя увлеченноеть в про­цессе работы над оперой «Фрол Ско­беев» и как бы я ни оценивал ре­зультаты воплощения поставленных
мною задач в области оперной выра­зителькости, я внутренне ощущаю,
что достижение этих задач было бы
неизмеримо более полноценным, если
бы я работал над темой советской
современности. Сейчас, критически
анализируя работу нал оперой «Фрол
Скобеев», я ясно представляю себе,
что мое стремление к интонащионно­му языку, связанному с советекой
музыкальной действительностью, не
могло получить полного проетора и
Тазвития в работе над темой, взятой
из столь отлаленного прошлого,

Перед композиторами стоят задачи
тлубокого и прекрасного музыкаль­ного воплощения социалистической
действительности. Наша обиествен­ность и мы в том чиеле радуемся по­явлению новых опер, в которых ком­нозиторы искренне и ответственно, с
достаточной профессиональной подго­тавкой стремятся воплотить образы
нашей жизни. Эти качества, несом­HeHHO, присущи опере «Молодая
тварлия» Ю. Мейтуса, значение кото­рой на данном этапе нельзя недооце­Нить.

В этом первом оперном произвеле­нии на советскую тему, осуществлен­ном после постановления WR BRI(6)
о музыке, можно найти тицичные
для рядь опер современного этача
развития советской музыкальной
культуры положительные и отрица­тельные черты. Ценным в «Молодой
твардии» являются органически уе­военная автором народность музы­кальной речи, мелодичность, естест­венно найденные  драматургичеекие
кульминации и несомненная дина­мичность развития. Однако не все
элементы оперного произведения пол­ноценно разрешены автором. Мело­личность музыкального языка нель­зя отождествлять с мелодической 0б­разностью. долженствующей правди­ва и органично раскрыть индивиду­зальный образ данного действующего
лица. Вогль мы слышим ту иля
PHY) мелодию из опер наних вели­ких классиков, мы не можем  отор­вать ее от образа’ характеризуемого
ею героя. Опере Мейтуса недостает,
как и большинству новых опер, этой
мелодической образности, ярких кон­кретно-индивидуальных  характери­стив действующих лиц. Овладение
искусством мелохической образноети,
осущёствимое только при глубоком
проникновении автора в душевный
мир своих героев, является одной из
животренещущих проблем оперного
творчеетва.

Вторая важная задача, опять-таки
наглядная на опыте оперы Мейтуса,
— задача овладения композиторами
искусством выразительного и типич­ного для данного героя оперного ре­читатива. Это наиболее уязвимая
сторона в «Молодой гвардии». Опыт
истории оперного искусства позволя­ет нам сделать выводы о превоеход­стве этого элемента в операх русских
композиторов-клаесиков по сравне­FER ¢ запалноевропейекой оперой.
Это превосхолетво выражало собой
резлистическую жизненноеть эетети­ки творчества русских композиторов,
36 выключавигих речитатива из 06-
этего образного строя музыки оперы
и превращавитих его наряду с други=
ми компонентами музыкального язы­ка в сильное срелетво BHR Ng
интивилуальных черт героя. Нат

   
    
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   
  
 
 
   
   
 
 
    
  
 
  
 
  
  
 

o Oo ¢

° > >

Большие задачи стоят перед совет­скими композиторами также в обла­сти оперного оркестрового мастерет­га. Они должны овладеть искусством
оперной оркестровки, как органиче­ской части оперного целого, наряду
с другими его компонентами, овладеть
стедетвами оркестровой драматургии
и колорита, участвующими в выраже­HHH идейно-драматургической и 06-
разной сущности оперного произведе­ния. Эта задача пока еще в очень ма­лой степени выполняется нашими
композиторами. Отеюда значительная
обедненноеть многих советских опер­ных спектаклей, в которых оркестр
в лучшем случзе
тральную роль. . .

Эти конкретные художественные
эздачи отнюдь не ограничивают ко­личество проблем, етоящих перед со­ветеким оперным творчеством. Это
лишь наиболее насущные Из задач,
выдвигаемых оперной правтиклй со­ветеких композиторов,

В постановлении ПЕ ВАК) от
10 февраля 1948 года отромная роль
придаетея созданию программной
симфонической музыки, пренебрежи­тельное отношение к которой было
характерно для формалистическогь
направления. Я

Программная ‘симфоническая му­зыка, являющаяся одной из важней­ших областей реалистического музы­кального искусства, благодаря ©во­ей конкретной образности ‘более ло­ходчива ло широких слоев слушате­лей, чем музыка непрограммная. При
общей демократической направленно­сти нашего искуоства программная
симфоническая музыка призвана 34-
нять 06060е мезто в творчестве наших
композиторов. В этой области совет­CRIM композиторам удалось  доетит­нуть известного перелома. 06 этом
свидетельствует видное место, KOTO­рое завяли программные пруизведе­ния на третьем пленуме правления
ССК ССЁР. Но подлинный расцвет
программной снифонической музыки
еще впереди. Злесь еше много нере­шенных задач. Это, во-первых, зада­ча многообразного. воплощения дейст­вительноети, залача расширения тем
и жанров этой богатейшей. выфази­тельно гибкой и лохолчивой облаети
музыкального творчества, .

Опыт русской программной музы­ки показывает нам  изумительное
многообразие программных замыелов
симфонических произведений и есте­ственно вытевающее отсюда мното­образие формы ‘и жанров. этой музы­ки; «Шехеразалая и «Антар» Рим».
ского-Корсакова, «1812 год», «Ромео
и Джульетта» и «Франческа» Чай­ковского, «Кикимора» и «Баба-Яга»
Лядова, «Отенька. Разин» Глазукова
— произведения’ эпические, гезоико­патриотические, ‹лирико-драматиче­ские, сказочные -— какое богатство
образов и жанров, какое разнообразие
форм и красочных средств музыкаль.
ной выразительности!

Наши композиторы — повидимому:
еще далеки от жизни советского на­рода, предоставляющей художнику
безграничное количество тем, значи­тельных и достойных воплощения в
программной симфонической музыке.

Нарол ждет от композиторов, на­ряду © более обобщенными энико-ге­роическими программными евочине­ниями, произведений и других жан­ров, обладающих живой конкретной
изобразительностью, гибко и красоч­но передающих различные образы,
сюжеты нашей насьиценной и полно­кровной действительности,

Задачи, стоящие перед композито­рами в области программной симфо­нической музыки, не должны истол­ковываться в емысле искусственного,
схоластического противопостазления
програминой музыки непрограмм­ной, как якобы жанра, не могуще­то воплотить большое глубокое идей­ное содержание. Нужно приложить
все усилия для маюсимальното раз­вития ‘программной симфонической
музыки, уже существующей и разви­вающейся, и поставить перед компо
зиторами конкретные творческие за­дачи, вытекающие из состояния этой
области музыки на данном этале ее
развития.

Наряду © необходимостью расти
рения жанров программной музыки
нужно привлечь внимание компози­торов к вопросам конкретного музы­кального воплощения избранной имя
темы или сюжета, специфики этого
pola музыкальното искусства. Сне­цифика эта заключаетея, во-первых,
в более заостренном ‘по своей кон­кретной изобразительности хафавте­ре музыкальных образов, во-вторых,
—B особых колористических приемах
оркегтровки, обусловленных. опять.
таки сюжетной образностью произве­дения, и затем в гибком истюльзова­нии различных форм музыки, непо
средетвенно связанных © развитием
сюжета, программы.

Оптибки многих композиторов В
этой области завлючаютея в прямох
перенесении в протраммную симфо­ническую музыку укрепивитихея В
непрограммной инструментальной му­зыке канонов формы, входящих В
противоречие с живой, развизающей­ся жизные программного сочинения,

Здесь отерывзется перед. комнози­торами богатое поле подлинного н­ваторства.

Важной проблемой современного
музыкального творчества
отношение композиторов к народной
пене. Широкое использованне на­родно-песенного материала, как те­матической основы сочинения и
трорческое развитие ето сыграли
большую роль в илейно-творче­кой перестюйке композиторов 3
последние годы. Однако, как mna­вило, в подавляющем  большинетва

играет лишь ней­.
ной песни и претворения ее в музы­кальном творчестве имеет
идейно-принципиальное

для формирования современного ин­тонационного языка в творчество г0-
ветгких композиторов. А между тем, и
композиторы и музыковелы
стительно отстают от интенсивного
роста нового народного песнетворче­ства. не пролелав сколько-нибудь
утовлетворительно даже
тельной работы по записи, вистема­тизации. изучению и отбору уже со­зтанных в народе и утвердивших ге­бя новых образцов народной музыки.

натими композиторами лучшие пее­ни оказывают значительное влияние
Ha формипование музыкального быта
нарола. Но это лишь одна сторона
процесса взаимодействия между н3-
ротным творчеством
нальной музыкой В этом. пропесее
основным источником, оплолотворяю­щим творчество профессиональных
композиторов, остается народная му­зыка, живая, влохновляемая в наше
время великими событиями и образа­ми сталинской эпохи.

важных задач, стоящих перел нашей
творческой музыкальной практикой
на данном этапе ее развития.

основную и главную задачу — быть

тия советского музыкального твор­чества. преобладающим срехи других
интересов наших музыковелов?
этот воппос надо ответить отрица­лельно Количество работ музыко29-
дов © советской музыке занимает

зать, ничтожное место в их научной
и критической деятельности. Простой
подсчет статей в журнале «Советская
музыка» красноречиво подтверждает

 
   
   
 
 

является.

Союза советских
x PEHHHK OBA

вым строем. Было бы в корне непра­вильнымх нигилистическое отношение!
в духе неорапмовского звульгариза­торства в веками создававитимея цен­ностям народного музыкального твор­чества, которые еще долго
служить источником изучения и ху­дозжкественного претворения.
жизнь показывает нам,
народная песня не находится в 3за­стывшем состоянии, онз движется и
развирается, обогащаясь новыми ия­тонациями, глубоко связанными CO
воем норым, характерным для созна­ния и душевного мира советского че­лорока..

   
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
    
   
 
 
 
 
 
 
 
    
  

будут

Отнаке
что старая

Залача изучения советекой нарол­глубокое
значение

непро­прелвяри­Нельзя отрицать, что созлаваемые

и проф” но­Таковы некоторые из основных

Вак же советская музыкальная
критика разпабатывает эти важные
проблемы? Как она выполняет CBO

зкТИивным участником современного
процесса развития советской музыки,
требовательным другом и помошни­ком композиторов в их повседневной
творческой работе? Является ли
живой интерес к проблемам разви­На

крайне незначительное, можно ©кз­это. Такое положение свилетельству­ет 0 прололжающемся резком отста­вании сознания музыковелов от со­веткой музыкальной лействительно­CTH, что, в свою очерель, отражается
на темпах и характере развития со­ветокого музыкального творчества.

Но если мы обратимся лаже к не­значительному количеству работ; в
которых авторы разрабатывают про­блёмы и явления соретской музы­ки, то придется констатировать, что
лишь единичные статьн и заметки
способны оказать действенное влия­ние на творческую практику.

Почему это происхолит? В большей
части работ о советской музыке пре­облалает  описательно-формаленый
подход к произведениям, не приводя­ший ни К каким выводам о Том, ка­кими путями должен разрешить ком­позитор те или иные противоречия,
возникающие в его творчестве, какие
жизненные для всех композиторов
выводы могут быть сделаны из опы­тов критического анализа данного
произведения.

Крайне редко встречаются работы,
в которых профессионально убели­тельно разбирались бы вопросы му­зыкальной формы во всей совокупно­СТИ 26 элементов. Так, например, уже
лолгие годы ни в одной статье нельзя
найти даже попыток анализа оркест­рового мышления советских компози­торов и проблем, которые встают пе­ред ними в этой области в связи %
идейно-художественной сущностью
советского музыкального творчества
в целом. Что же касается проблемных
статей. то в большинетве из них ска:
зывается еще непреололенная музы­ковелами болезнь абстрактного проб­лематизирования, оторванного от лей:
етвительных, реальных, насущных
троблем музыкальной жизни, музы­кального творчества.

В этом абстрактном проблематизи­ровзнии сказывается неумение на­ших музыковедов © достаточной илей­ной вооружечностью и чутким этну­шеннем к творческой практике ста­вить и разрабатывать важнейпгие
для развития нашего музыкального
иекусства вопросы музыкальной
эстетики.

Марксиетево-ленинсеая музы­кальная эстетика лолжна ЯВИТЬСЯ
теоретической основой развития на­пгего искусства, теоретическим фун­даментом для творческой дискуссии.
Она должна выработать критерии
оценки музыкальных произведений.
которые уберегли бы нас от вкусов­шины критических высказьвачий,

Между тем, вопросами музыхаль­ной эстетики музыквовехы занимают­ся недопустимо вяло и непродуктив­но. Характерно; что сектор музывя
Института истории искусств Акаде­мии наук И Научно-иселелователь­ский институт театра и музыки в
Лопинграле за два г потовиной года
поеле постановления ПВ ВЕС). об
опере «Великая лружба» ничего на
слелали в области музыкальной эсте­сочинений композиторы обращаютел, тики.

рый должен быть основным Py
советской музыкально-критичесвой
мысли.

правленности журнала произошел
серьезный поворот, сказавшийся В
его стремлении быть активным уча
стником борьбы за победу реалисти­ческого паправления в музыке, дей­ственность этой борьбы. в журнале
пока еще крайке недостаточна.

искусства. и программно-симфониче­ской музыки в журнале освещаются
слабо. За весь 1949 г. журнал поме­стил всего две
опере, а в четырех ‘номерах 38
1950 г., за исключением одной ста­TBH 06 опере «Фрол Скобеев» и He­больной рецензии © спектакле «Mo­додзя гварлия» в г. Сталино, пробле­мы оперного искусства никак не 06-
Бешались.
ской музыке за несколько лет быля
посвяшены лилть 2—3 статьи. При­чем. если судить по последней статье
П. Акостолова в первом номере жур
нала за текущий гол, то постановка
этого вопроса грешит той же
етрактностью, оторванностью от. жи­вых, вылвигаемых практикой. разви­тия этого жанра проблем и творче­ских залач.

немногих
выступающих со статьями по вонро­сам музыкальной эететики. В некото­рых его статьях, в частности, в ста­тье «