Глубоко изучать и творчески развивать наследие К. С. Станиславского.
	К. С. Станиславского» («Советское искус­ство» № 55, 22 августа 1950 года). С на­стоящего номера «Советское искусство» бу­дет еженедельно, по субботам, печатать дис­куссионные статьи по вопросам наследия
	Р .

EA AK

Il uu
	Е ЕТ И Е В И ENE EO ODE

Л. Охитовича «Система Станиславского на
т
новом этапе», редакция начинает обсужде­ДеТ еженедельно, по субботам, печатать .

ние вопросов, поднятых в статье «Глубоко   KYCCHOHHbIG статьи по вопросам насле
изучать и творчески развивать наследие   К. С. Станиславского.
	са научную театральную
	Вопрос о наследии Станиславского
— один из самых существенных и
животрепещушщих вопросов современ­Юй театральной педагогики. Глубо­кое изучение и творческое развитие
наследия великого реформатора еце­г ны с позиций маркеистеко-ленинской
эстетики являются неотложчюй зада.
чей, стоящей” перед всей ‘налией теат­ральна-недагогической  общественно­стью. Решить эту задачу возможно
только совместными усилиями твор­ческих работников театра, педагогов,
психологов и некуествовелов.
	Но существу, речь идет © ©озда­нии подлинной театрально-пехагогиа­ческой науки там, где ее заменяют
пока традиция. влохновенная импро­визация или же чистая эмпирик».
Дело осложняется тем, что хотя BO
всех театральных училищах в основу
обучения актерскому мастерству по­ложена «система  Станиелавекого»,
однако подлинного единства как BO
взгляде на эту систему, таки в
трактовке основных ее положений по­ка н? существует.

В течение тридцати лет, вилоть до
последнего лня жизни, создавал Стз­ниславекий свою систему, а MH,
законные его наследники, несмотря
на жгучую потребность серьезного,
научного воспитания актерских и
‚ражисоереких кадров, часто  допу­скзем вульгаризацию заветов велико­го мастера. Вокруг еще неопублико­ванного наследия Станиславекого уже
складываются легенды, а в <уб’ек­тивных толкованиях зачастую вывет­рявается самое ценное, что есть В
системе. — ее основной смысл, ее
центральная идея. Уже лостаточно
ясно определилея главный и самый
вредный вид вульгаризации — ди­летантизм, выхолащивающий жи­вов творчеекое начало в работе 6
аклером или с учеником. Как в те­атрах, так и в театральной  ©амо­леятельности под видом передовых
идей зачастую преполноеятея разно­речивые, чисто суб’ективные, & под­час и совершенно произвольные тол­кования отдельных положений wae
следия Станиславского. Нередко в
театральной практике система
трактуется как свод рецептов и пра­вил преимущественно «запретного»
характера. Создается странное пред­ставление © системе не как 0б учез
нии, открывающем ‘актеру законы
трорчества, а как о стротом кодехее,
запрощающем какое-либо творчество,
кроме дозволенного... режиссером.

Так догматизируется, ‘например,
наверно понятое ‘положение Стани­славского о творческом соотношении
«чузства» и «действия», что приво­лит Е выхолалциванию всякого эмо­ционельного содержания в ецениче­стой жизни, в полавлению  всявого
творческого начала у актера и к ви­висекции чепосредственного челове­ческого переживания (ради которого
и создана-то «сиетема»!). При этом
«действие» превращается в некий
принципи «показа» актерских «каме­рений», из чего неизбежно возникают
так называемое «отношение к обра­ву» и «тенденция», убивающая худо­жественную правду и подменяющая
подлинную идейность содержания 0б­раза умозрительной «схемой», и т. д.

Но если в профессиональном теат­ре дилетантизм может встретить и
действительно встречает должный ог­пор, то значительно сложнее обстоит
дело в условиях театральной школы,
Tie отсутетвие научно разработан­ных программ по специальной  дие­пиплине создает благоприятную
почву для развития дилетантизма в
педагогике.
	Необходимо 02900 отметить, Kak
источник фаспространения.  непра­вильных евелений о системе. обилие
	устно-мемуарных предании. авторами
которых являются так называемые
«знатоки» и «любители». Эти изуст­ные свидетельства и воспоминания
зачастую наносят серьезный вред
развитию правильных взглядов в 0б­ласти творческой методологии и, B
частности, в вопросах системы.

Вследствие `отеутетвия серьезной
научной оазработки наследия Стани­славекого созлается обстановка, В
которэй получают одностороннее раз­витие узко суб’ективные тенденции,
определяющие и спорность и замкну­тоесть предпринимаемых  иселедова­ний. Некоторые проблемы, несущие в
себе чисто технологическое содержа­ние. приобретают неверное освеще­ние, как проблемы якобы  основопо­лагающие и методологические.

Так. нам кажетея, обетоит дело ©
тем новым «направлением», которэе
возникло за послелнее время внутри
самой школы Станиславского и полу­чило наименование «метода физиче­ских действий».

Учение это, насколько можно Cy­дить эх нем по ряду статей в журна­лах и по публичным лекциям, читае­мым в среде театральных работников,
	Дискуссия. начало которой. поло­жено статьей «Глубоко изучать и
творчески развивать наследие К. С.
Станиславского», вызвал» живейший
интерее театральной общественности
столицы Украины. Два дня продол­жалось заселание профессореко-пре­подавательского коллектива  Киев­ского ннетитута театрального иекус­стра имени Карпенко-Карого, обеуж­дазтиее вопросы. поднятые в статье.

Директор института заслуженный
артигт Украинской ССР С. Ткаченко
во ветупительном слове полчеренул
своевременность и ценность дискус­сии ло вопросам наследия В. С. Ста­Четкого ответа на эти вопросы вет
B новой «концепции», но ответ мож­HO получить в «старой» системе, где
‘сказано, что «всякому искусству
нужна прежде всего непрерывная
`диния» стремлений, Искуеетво иече­зает/ когда прекралиается жизнь po­ли, то-есть когда обрываетея эта вну­‘тренняя сквозная линия  етремле­ний. Так говорит учитель, ревизуе­мый ныне своими учениками, про­изволящими перестановку сущеетвен­ных акцентов в его учении.

Когла слушаешь лекции ‘иных
интерпретаторов высказываний Ста­ниславекого, нельзя освободиться OT
опущения сложно-путаного  упро­щенчества. И совершенно нет ничего
удивительного в том, что и среди ак­терской молодежи, ‘как и среди ос­новной массы творческих работников
театра, раздаютея голоса х безидей­ности позиций нового варианта CH­стемы, что этим новым поворотом в
трактовке основных проблем актер­ского искусства прокладываетея путь
к натурализму, прямо  враждебному.
идейно-творческим глубоко реалиети.
ческим основам учения Ставиелав­ского и современным требованиям со­ветекого театра.

Неверно думать. что разработка на­учных основ советекой театральной
педагогики может быть сведена
только к изучению трех или четы­рех замечательных книг  Стани­славского.  0бем задачи значи­тельно шире и глубже. Необхо­димо не только изучать систему
в связи со всем еще неопублико­ванным — литературно-теоретическим
наследием, но и развигать дальше
творческие идеи Станиславского в
свете тех громадных задач, которые
стоят перед советским театром. Надо
решительно ускорить начало научной
разработки наследия Станиславского,
в которую должны активно вклю­читься научно-педатогические  кол­лективы, наши  тезтральные вузы.
Ведь дело идет о самом главном в BOC­питании советского актера — о его
метолологическом вооружении, как
художника социалистического  реа­лизма.

Было бы неверно утверждать, что
в области развития и изучения про­блем театральной педагогики ничего
не делается. В ряле коллективов ве­детея серьезное изучение  современ­ных недагогических проблем, о чем
следует. говорить отдельно. Однакэ
широко развернуть эту работу очень
трудно, так как вопрос о подготовке
молодых научных Кадров все еше
остается перетенным.

Так, например, де сих пор по <9-
вершенно непонятным причинам ка­федры актерского мастерства по су­ществу линюены права на асниранту­ру. Возникает совершенно естествен­ный вопрос: где же и каким путем
должны готовиться научно-педагоги­ческие кадры по драматическому ис­кусетву? Ведь практический театр
дать их в нужном качестве не может.
Итак. первой залачей в вопросах
разработки системы является под­готовка кадров, хорошо владеющих
марксиетеко-ленинской методологией
в исследовании педагогических про­блем в искусстве.

Следующей весьма важной и, в
сущности, еще совсем нерененной.
задачей служит разработка научно
построенных программ по искусству
актера. Последний вариант протрам­мы, составленный кафедрой ГИТИС
под руководетвом  профобеора И. М.
Раевского, хотя и значительно более
отвечает практическим потрэбностям,
чем старая программа, все же еще
далек от научного освещения осноз­ных проблем кашей педагогики. Мы
высказываюмся за широту индивиду­ального методического творчества при
едином научно обоснованном теорети­ческом понимании основ актерского
воспитания.

Наконец, в высшей степени серь­езно обстоит дело с подготовкой ре­жиссерских кадров в налних ‹ теат­ральных вузах, где все ею нет еди­ной системы и ябности в понимании
основных проблем режиссуры. Раз­работка наследия Станиелавекого мо­жет дать научное обоснование и. в
постановке дела подготовки  фежис­сереких кадров. Мы привететвуем от­крывающееся широкое обсуждение
поставленной задачи, ‘как основопо­лагающей в решении ряда ведущих
вопросов етроительства советекой тв­атральной культуры. Этого давно уже
требует от нае жизнь, этого требует
от нае сознание нашего долга неред
памятью великого артиста и ученого,
исследователя глубин актерской ин­туиции, впервые сорвавшего с нее
«маску» непознавземоети.

 
	Л. МАКАРЬЕВ,
заслуженный деятель искусств,
профессор.

ЛЕНИНГРАД.
	М. Карагев, старшие преподаватели
Б. Таиров и Н. Манчинская.
Обсуждение статьи закончилось.
принятием следующего решения: во­проемы. затронутые на об’единенном
заседании кафедр. обсудить подробно
	на заседаниях каждой кафедры. пос­fe чего созвать специальную науч­ную с6есию института. посвященную
вопроеам дальнейшего ‘развития ей
стемы СОтаниелавекого.
Сессия заслушает ряд доклалов.
КИЕВ (корреспондент «Советского.
искусства»),  
	псДдагогику
	приобрело характер «наувообразной
догмы». Между тем оснований к тому
как будто бы и нет.

Во-первых. догматизм чужд Отани­славскому, & в9-вторых, эта пробле­ма определена если и не окончалеяь­HO, TO BOE же достаточно конкретно
и вполне четко создателем системы,
искавшим через «физические дейет­вия» пути к достижению правды еце­нического образа, справедливо пола­гаЯ. что главное в искусстве есть то.
	1рали чего тот или иной путь и изби­рается. Й вот этот путь предстает пе­ред нами, как некий «новый мет».
В этом вовершенно необходимо разо­браться лаже тем, кто не являетея
непосредетвенными учениками Cra­ниелавского,

Предпринятая  Станиславским в
последние годы жизни работа, по изу­чению” творческой природы, места и
значения простых физических дейст­вий в формировании сценического ta­мочувствия и новедении актера в рэ
ли имеет, как мне кажется, чист
педагогическую направленность и
является одним из замечательных
практических приемов раскрытия
творческих сил актера. Прием этот, в
существе своем материалистический,
ий должен, с моей точки зрения, по­лучить дальнейшую теоретическую
и методическую разработку. Он co­держит в себе плодотворные воспита­тельные и твофческие возможности.
	В высказываниях тт. Ведрова, Ва­рева и ряда других эта здоровая
мысль Станиславского приобретает
самодовлеющую трактовку, вызываю­щую серьезное недоумение. Педатоги­ческий прием Станиславского превра­щается в самодовлеющий творческий
метод, как «метод революционный в
тедтральном искусстве», как «уго­вершенствование воех старых
истин», как «переосмыеливание воех
прожних нредетавлений 0 театраль­юм искуестве» (ем. сталью П. Ер­Шова в журнале «Театр» №Т 3
1950 г.). Не может быть никаких
сомнений в том, что здесь мы как бы
получаем новый метод, некую новую
философию художественного твор 29-
ства, на ецене.

Против такой постановки преблемы
«физических действий» хочется еа­мым решительным  0бразом  возра­жать. Единетвенный метод, на, основе
которого работает вали советский  т6-
атр, есть метод  социалистического
реализма, а «метод физических дей­ствий» может быть. только талантли­во примененным служебно-педагоги­ческим приемом.
	 

*Веякий метод, как средетво TBOD­ческого воплощения мировоззрения
художника, прежде всего характеря­зуетея целенаправленностью его
творчества, его художественными
стремлениями и целями. Й именно эта
сторона актерекого процесса — глав­нейшая и во взглялах самого Стани­славекого — получила в ето системе
свое глубокое отражение в учении о
сверхзадаче. А в творческой методо­логии советского актера, вооруженно­то’ маркеистеко-ленинекой теорией,
оно получает конкретное содержание
в методе социалистического реализма.

Таким образом оказывается, что
самая основная, идейная сторона си­стемы — учение о сверхзадаче —
в новой «конценции» учения Стани­славского механически сдвигается,
как сама собой подразумевающаяся
исходная задача, на, второй план; под­чиненный «методу физических дей­ствий». Эта новая <конценция» не
отличается пока ясностью. Прежде
веего неясно, является ли «метод фи­зических действий», как утверждает
М. Кедров, способом отбора дейет­вий или, как утверждает Ц. Ершов
в своей статье, — «тут мы подходим
в важнейшему, ретающему признаку
метода . физических действий, как
метота творчеекого...».

Позволим себе спросить авторов
	новой «концеиции»: может ли худо­жественная, то-есть идеологическая,
ценность образоваться органически
«епособом физических действий»,
если уже ранее не возникла в твор­ческом сознании художника? Нет, не
может, и самый «нуль», который вы­двигается т. Келровым в качестве ис­ходного момента творчества. не CTA­нет методологической истиной даже
в том елучае, если он вдруг по «мз­тозу физических действий» превра­тится в «Нуль» с большой бувзы.

В новой «концепции» учения Ста­ниславского мы встречаемся и 6
явным смешением понятий. Так, ког­да, идет речь о линии «физических
действий» в поведении актера и 9
«логике борьбы», которую режиссер
должен етроить по «методу  физиче­ских действий», то законно епро­сить авторов новой «концепции»:
GTO же такое веть «действенный
стержень» в развитии роли, образа
или идейной борьбы в пьесе или В
спектакле?
	В Киевском театральном институте
	ниелавского. Далее С. Ткаченко при­знал, что отмеченные газетой недо­четы в организапии-изучения систе­мы Станиелавекого имеются не толь­ко в ГИТИС, но ив Киевском ин­ституте театрального искусетва.

_ В развернувитемея оживленном o6-
‘суждении статьи приняли участие
 Заглуженный артист УССР Ъ. Норд.
народный артист Украинской ССР
`В. Вильнер, заслуженная  артиетка
Украинской ССР. П. Нятко, ззелужен­ный деятель искусств Украинекой
ССР В. Нелли, заслуженный артист
Украинской ССР В. Довбыщенеко, де­`каны факультетов ДЛ. Олейник и
	  Сиетема Станиелавекого на новом этапе
		на протяжении последних 20 лет его
экснериментальных исканий. Оено­вы новой молодой науки о процессах
творчества были Станиславским в
этот период заложены.
	К вопросу о методе
	Злесь мы енова подходим к глав­ному пункту спора. Бажлая наука
имеет свой метод. Наука без метота
— это, разумеется, вовсе не наука.
Никакое подлинное звание не может
ограничиваться одним лишь декла­ративным провозгланением тех. или
иных иетин, Подлинная наука веегда
требует от нас также и непременно­го умения пользоваться отрытыми
ею законами в интересах лальнейше­то безграничного расширения наптих
представлений о предмете. А для то­т0, чтобы на практике уметь этими
законами пользоваться, необходим
метод.

В понимании этой важной, но ча­сто забываемой истины и тантся от­вет на многие недоумения, возникаю­щие в пылу епоров о системе Стали­славского. В частноети, в свете после­ховательного научного понимания
проблемы ‘все разговоры о «фетишя­зации» «метола физических  дейет­вий» теряют веякое логическое оено­вание. Вакими бы тлазами поемотре­ли мы на ученого-физиолога, почему­либо взлумавшего упрекать поелело­вателей И. П. Цавлева за то, что они
будто бы «фетишизируют» «метод
условных рефлексов», лежащий, в 0с­нове  матерналнетического учения
Павлова о выешей нервной деятель­нести? Не менее странным могло бы
показаться поведение современного
советского ученого-биолога, всерьез
протестующего протав «фетишизиро­вания» мичуринского’ метола преоб­разования природы растений. В этих
двух емежных нахках, уже прошед­HIMX через Г горнило . ожесточенных
дискуссий, такая постановка. вотрю­са, разумеется, сейчас невозможна.
А вот у нае, в более молодой науке
0 процессах творчества, все еще на­ходящейся на пути своего становзе­ния. такого рода полхол пока еще,
5 сожалению, имеет-место.

Вопрос о методе — это решаюий
вопрос в понимании системы. Tor,
кто ошибается в оценке метола, He
может сегодня верно понять и си­стему в целом. А понимая  систе­му неверно. невозможно также пра­ВИЛЬНО Нун

яЯть ее

На ИБВЗЕТИВе­и тем более развирать ее дальше.

В своей монографии о «метоле фи­зических действий», написанной по
заказу Веерсселйского театрального
общества свыше двух лет тому НА­зад, я <о всей определенностью ©фор­мулировал позицию последователей
Станиславского в этом вопросе. Пи­тирую здесь точный текст этой фор­мулировки:

«Специфика метода состоит, преж­Де всего. в том, что метод это есть не
просто система, как таковая, а систе­ма, практически паправзсиная 5: ДО.
стижению ее непосредетвенной пели.
Целью же системы является  есте­ственное пробуждение притолы ак­тера Е  органическоху ‘тверчеству.
Таким образом. метод представляет
собой практическое воплашение си­стемы, в то время нак сама система
является исходной есновой метода»,
	Утверждение и развитие
новой позиции
К. С. Станиславского
	Театральные деятели, не желаю­щие соглашаться со Станиелавекич
в его опенке роли физических дей­ствий актера в сценическом творче­ском процессе, пытаются теперь ис­толковывать позицию создателя си­стемы в этом вопросе, ‘как точку зре­ния будто бы случайную и не име­‘юшую серьезного принпиниального
значения, как точку зрения, кото­рую, во всяком случае, не следует
«канонизировать».

В действительности позипия Ста­ниславекого в опенке роли и значе­ния физических действий в сцениче­ском творческом процессе (так, как
OH ее сформулировал на последнем
этапе своих исканий) была прочной
и устойчивой. Эти взгляды он по­следовательно развивал в течение
делого десятилетия. ‘От этой позиции
‘он ни в чем ‘не отступил до послед­них дней своей жизни.

Обтатимя к Фактам. История
творческих ‘исканий Станиславского
показывает, что’ поворотным момен­том в формировании новых взглядов
создателя системы на роль физиче­ских действий в творческом процес­се явилея осуществленный пм в
1927 году этапный спектакль Мос­ropckoro Художественного театра
«Бтонеповзл 14-69».

Советекая сопиалистическая ° со­временность окончательно убедила
Станиславекого в том, что прежние
способы подхола актера к ецениче­скому воплощению роли, выработан­ные в условиях старого, лореволюци­онного театра, не могут отвечать но­вым требованиям, вылвинутым ¢a­мой жизнью. Он понял, что новая
революционная эпоха властно тре­бует от советского актера, искренне
стремящегося стать с ней вровень, и
новой артистической техники, спо­собной воплотить в. искусстве слож­нейшую «суть жизни человеческого
духа» новых людей. Он понял также,
Что «голая непосрелетвенность и ин­туиция без помощи’ техники валло­MAT душу и тело артиста при пере­даче им громадных страстей и пере­живаний современной души». Эти
слова Станиславский писал в 1925
roxy в книге «Моя жизнь в иекус­стве», а всего лишь через лва гола
после этого, т: е. в 1927 году, рабо­тая над спектаклем Московского Ху­дожественного театра  «Бронеш­езл 14-69». Станиелавекий уже де­лал для себя из этих’ слов иеобходи­мые практические выводы,

В поисках панболее ярких и вы­разительных ‘форм для воплошения
Новой реролюционной темы, отражен»
ной в’ «Брюнепоезле». Станиелавский
вырабатывал новые принпины ©и6-
ничеевого воплемщения обгазов новых
лютей новой, эпохи.

Вог в каких условиях в действи­тельности рождалась новая позиция
Станиславского в вопросе о методе
	«Как только вы начнете ДЕЙСТВО­вать, вы вызываете 606 ‘настоящее
чувство. Это и есть настоящее ис­а {всюду подчеркнуто мною —
	ono fe

Таким образом, все попытки“ ври­тиЕов «метода физических действий»
изобразить позицию Отаниславского в
этом решающем вопросе понимания
его системы, как нечто «случайно»,
в свете действительных Фавтов ока­зываются легендой. Pas a Hapoerya
развеять эту легенду — прямой лол
эеех ‘истинных послеховатезей Ca­ниславекого в советоБои театральюх
	искусстве!
	И к 1 А, 8

Это вовсе Не означает, что: Стани­славский на протяжении Последних
10 лёт своих исканий стоял ва 01-
ном умеете. Все мы знаем, 9то ©03ла­тель системы  всегла a неизменно
двЯгалея BO всех своих RCRGAHAY
птотет я толеко вперел, ‹; Мы знаем.
	вперед. и только вперед. пы энахи,
что он с беспощадной. строгостью в
самому себе всетда критически. пере­сматривал свои выводы, проверял их
опытом, практикой. Тем более пока­залельной является ‹ поразительная
‘устойчивость его взглядов Ba роль
физичееких действий в сценическом
творческом процесее и, в частности,
‘тот факт, что его исходная позиция
в этом вопросе оставалась незыбле­мой в течение всего последнего 4е­сятилетия его жизни,

Движение и развитие эксперимен­тальных исканий Станиславского в
этот завершающий период ето дея­тальноети  шло несравненно быетрев, .
	чем во все прелшествующие Min.
`Экепериментальные искания Стаяи­славекого  веегла имели опору в
главных. велуних принцицах, Bore
рыми он руководствовалея в ра7ра­ботке своей системы. Таким велу­шим принципом в завертающий ие­`риод ее формирования была новая
  позация Станиелавского в оценке ро­‘ли физических действий.
	«Метод физических
действий» — новый этап
в развитии системы
	 

Сзмым существенным  возражени­ем, которое вылвигалоеь до сих пор
против «метода физических дейст.
вий», являетея утверждение о TOM,
что «метод физичеевих действий»
булто бы ведет к «идеолотическому
разоружению актера». Это  утверж­‘дение также не: имеет. под. с0бой
реальной почвы. На чем основывает­ся это весьма серъезное и ответетвен­ное обвинение? Оно — результат
мнения, будто «переоценка» роли
«метола физических действий» ведет
к реставрации буржуазно-эстетекой
теории о «театре без пеихолотин, без
переживания, без мыбли». в забве­нию «велущей роли сознания в худо­жестренном творчестве». у

Эти два аргумента. выдвигаемые
‘против так назыраемой «фетиши?а­пии» метола, совершенно неоснова­тедьны. Главная пель «метода фи­‘знческих действий». ‘заключается
именно в том, чтобы практически по­мочь актеру прилти в потлинному
пероживанию на сцене. Вся суть
«метода физических действий» 69-
стоит лишь в том, чтобы < его п­мощью ‘актер нантел кратчайший
путь в пробуждению верного’ пере­жирания в процессе воплощения и“
своей роли. Таким образом, «метод
фязических действий» по самой cB0-
ей сущности не может иметь ничего
обитего с «театром без переживаний».

Другой аргумент — © «забвении
ведущей роли сознания» — еще в
большей мере лишен каких бы то ни
было логических оснований, ибо «ме­тод физических действий» ociopbl­влется прежде реего на «велущей ро­ли вознания». С его помошью Стани­славский, по его собственным сло­вам, вел актера «через  сознатель­ную поихотехнику» B «TRONGCTBY
органической природы». Попробуйте
выкинуть. из «метода физических
действий» «ведущую роль сознания»,
Ги он сразу потеряет весь свой смысл,

Таким образом, «ведушая роль
сознання» предетаваяет собой исхол­ную основу всего «метода  физиче­CRUX действий», а-истинной ° целью
этого’ метода, является пробуждение у
актера подлинного переживания Fa
сцене.

Последовательное изученне «метоз
ха физических действий» в органиче­ской связи со всей системой Стани­славекого показывает, что этот ме­тол не только не уводит актера «в
сторону от решения  идейно-творче:
ских задач», которые ставит перед
HHM наша советская  действитель­НОСТЬ, а в сильнейшей степени помо­гает их успешному разрешению. Де­ло в том, что актер в своем творчеет­ве не может ограничиваться одними
лишь разговорами 06 идеях. Ол дол:
жен уметь художественно воплотить
их на сцене. Система, Станиславеко­го и «метод физических лействий»,
являющийся ©е синтезом, помогают
актеру найти практические пути для
воплощения на сцене самых глуба­ких и самых величественных итей,
какие только может рожлать наша
сопиалистическая современность,

Отсюда представляется ясным. по­чему именно. система’ `Станиелавекого
H новый метод ее применения явля­ютея. лучшим средетвом идеологиче­ского: вовружения, актера.

Что же касается идеологического
«разоружения», то к нему может
привести ‘па практике лишь. отрица­ние системы Ютаниелавского в ее <0-
временном ‘понимании, т. е. отрииз­ние системы, опирающейся из, OT
Брытый им новый метод ее примене­ния. Станиславский говорил: «Если
В вашем сознании вы пойлете впиз,
то вы в настоящем искугетве не
удержитесь», Эта, мысль была лля
него ведущей на всем завериающем
этапе его исканий. Эту важрую
мысль не должны сегодня ‘забыть и
MEI. :

Система” Станпелавекого помогеет
советскому актеру двигаться виерал
по пути содналиетического реализа
	подхода актера к своему творчеству,
та позиция, к которой Станиславский
постепенно шел ва протяжении все­то первого периода своей творческой
деятельности в послеоктябрьские
Годы. - - .
«Бронепоезд 14-69» етал, таким
образом. «колыбелью» новых творче­ских принцинов Станиславского, по­следующее развитие которых привело
в провозтлашению им нового метода
полхола актера к своему творчеству.
Сущноеть этого нового метола, став­шего известным, как «метод фнизиче­ский действий», была впервые ®т­крыто «сформулирована Сланислав­ским через два года после появления
снектакля «Бронепоезя 14-69». Она
полрюбно изложена самим. создателем
системы в его комментариях к «Ре­жисеерскому пазну «Отелло», напи­ванных в 1929—1930 годах.
Слелующим важным этатюм в
лальнейшем развитии «метола физи­ческих действий» была режиссерская
работа Станиславского нал сиектак­лем «Мертвые души», который выл
им поставлен Ha епене МосковгЕото
	Художественного ’ театра в 1952
ro1y.
Экспериментальная разработка
	«метода физических действий» во все
эти годы планомерно осуществлялась
Стазиславевим и в опере.

Накопив на первом этапе приме­нения метола богатый материал ево­их экепериментальных  ВЫволов И
наблюдений, Станнелавский перехо­дит в 1935 голу к более широкому и
последовательному его творческому
использованию. Для экепериментаав­ной проверки «метода физических
яойетвий» Станиславский создает В
1935 году новую Оперно-драматиче­скую стулию, в’ которую привлеклет
лучшие педагогические силы  Мос­ковского Художественного театра. А
также Большого театра Союза, ОСР.
°— Деятельность Станиславского. по
дальнейшей разработке «метола фи­зических действий» и его внедрению
в театральную практику прелстав­ляется поистине неутомимой Олпо­воеменно`г развертываннием Студии,
Станиелятекий развивает  энергия­ную работу по созланию в коллек­тиве Московского Хуложественного
тедтга твотческого ядра, способного
в короткий срок овлалеть основами
нового метола. Он привлекает в эту
группу виднейнтих мастеров МХАТ—
М. Редрова, В. Топоркова, М. Лиля­ну и др. Смерть застает Станислав­ского р разгар. его габоты се этой
грунной мастеров МХАТ нал моль­еровеким «Тартюфом». Работа Стз­ниславокого нал «Тартюфом», в ко­pono on с блеском применил свой
Новый метод, становитея с этого мо­мента ето творческим завещанием.

Вот огновные этапы, по которым
развиралогь формипование «метола
физических действий». Таким 0бра­зом, Станиславский утвержлал свой
новый метод на практике, по край­ней мере в течение `11- лет своей
жизни, и с каАЖлым годом ero yie­жденность в правильности найленио­го им метода все более и более в03-
растала.

Истинносеть этого’ утвержления
становится особенно ‘очевилной при
ознакомлении © документально за­фиксированными высказываниями
самого Станиславского. которые, в е0-
жаленню, в систематизирозанном ви­де до сих пор не публикуются. При­веду здесь некоторые из них.

год. «..Задача сводится Е
сяелующему: пусть актер по чнетой
совести ответит мне, чм он бут
физически делать, т. в. как бут
действовать (отнюдь не переживать,
сохрани бот, думать в это время о
чувстве) при данных обетоятельет­вах, созданных поэтом, режиесером,
художником, самим актером в ero
рвоображенни, электротехником и пр.
и пр.? Вогда эти физические дей­ствия ясно определятся, актеру бета­нетея только физически выполнять
их. (Заметьте, я говорю — физиче­секи вытюлнять, @ не пережить, по­тому что при правильном физическом
действии переживание родится само
собой. Если же итти обратным пу­тем и назать думать о чувстве и вы­жимать его из себя, то сейчас же
случится вывих от насилия, пере­живание превратится в актерское, а
действие выродитея в ваигрыш)»,

1935 гол. «Научитесь не играть,
а действовать, и вы будете готовыми
актерами».

«Я неё отрицаю необхохимости изу­чать эноху, историю ит. д., но по9-.
	ъде всего, мы должны итти от дей­ствия. В этом основа нашего искус­ства». д

1936 год. «Я стремлюсь в акте­рам, которые могут создать линию
физичесних действий».

«Вак только вы правдиво сыграе­те роль пе физическим действиям, —
она готова». —

«Повторяю, если вы жизнь чело­веческого тела (Гамлета, Отелло) сы­грали правильно, то вы сыграете и
жизнь человеческого духа».

1937 год. «Я могу дать вам эта­пы роли и предложить проработать
их по физической линии действия—
тогда пъега будет уже готова, если
даже я вам не скажу, что это за пье.
са».

«Bee дело в логике @изических
действий. В жизни это приходит ме­ханически, а здесь вы лолжны все
это продумать. Если будет такая на.
тренированная труппа, то пьесу бу­дет можно ставить в неделю».

«Когда вы станете мастерами, вы
сумеете в неделю пройти линию фи­зичесного действия»,

1938 год. «Раз я логически дей­ствую, могу ли я не логически чув­CTBOBATH >.

«AT ROHR человеческого тела,
Т. в. это половина вашей жизни па
сцене в роли. Для мастера это путь
наиболее скорый, для мастера не
прелставится другого пути, как этот
путь, который не поведет актера уйти
в сторону, но поведет его крепко, по­слеллвательно, TYM, куль НУЖНО».
	Опубликование редакционной ст3-
тьи газеты «Советское искусство»
«Глубоко изучать. и творчески раз­вивать наследие В. С. Станиславско­го» и обсуждению ее будут иметь <у­щественные последствия для даль­нейшего развития нашей театраль­ной теории и практики.

Вакой же из затронутых в редак­ционной статье вопросов является
главным и решающим? Главным во­`проеом, от верного решения которого
зависит успешная разработка всех
проблем, ‘связанных © творческим
наследием Станиславекого, является
Годин вопрос — это вопросе о том, ках
понимать систему Станиелавекого ce­`тодня и, прежде всего, ‘ках оценивать
роль и значение для системы в целом
нового метода. открытого Станиелав­CREM в завершающий период ero
веканий?

Существуют две взаимно противо­положные точки зрения на этот воп­рос. Согласно первой из них, новый
метод, открытый ‚ Станиелавским в
последний период его творческой дея­тельности (так называемый «метод
физических действий»). является
Всего лить «одним. из компонентов»
системы, «одним из педагогических
приемов» ее основателя. По мнению
сторонников этой точки зрения, ие
следует «преувеличивать» значение
нового метола Станиславского для
всей его системы и для дальнейшего
развития театрального искусства, ибо,
будучи всего лишь «одним из коч­понентов системы», «одним из пела­тогических приемов», «метод физи­ческих действий» не вправе претея­доРать на «универеальное» значение
в применении к творчеству актера.

Существует и другая точка зрения
на этот вопрос, опенивающая совре­менное понимание системы в целом и
«метод физических лейстрий». в 9ч2-
стноети, совертенно по-иному. Сто­ронники ‘этой второй точки зрения
считают. чм «метод физичеких
действий» является «синтезом» CH­стемы, а открытие этого метода при­вело к новому важному этапу в разви­тии системы. Согласно этой точке
зрения метод Станиславского являет
сея ключом к подлинному расцвету
творческой техники актера, а значит,
и к расцвету всего нашего «цениче­ского искусства,

Какая же из этих двух взаимно
противоположных точек зрения пра­вильна? Какая из них верно отража­ет истину и соответствует интересам
дальнейшего движения нашего теат­рального искусства по’ пути социали­стического реализма?  Вниматель­ное, последовательное и добросовест­ное изучение мпогообразных матерна­лов, оставленных Станиславским co­ветской театральной науке (в 0собен­ности материалов ‘° неопубликован­ных), со всей очевидностью показы­вает, что правильной является та
точка зрения, которая оценивает ме­тод Станиславекого, как синтез его
реалистической системы, а открытие
этого метода — ках новый важный
этап в ее развитии.>

Прютивоположный: взглял на роль
и значение «метода физических. дей­ствий» в корне неверен и прямо про­тиворечит как позиции самого Ста­ниелавского .B этом: вопросе, так и
веей истории, развития и становле­ния его системы.

Попробуем же установить некото­рые факты из этой исторни.

 
		История системы
	Черньыиневекий указывал, что 6e3
истории предмета нет теории предме­та. Дая того, чтобы правильно
понять роль ‘и значение нового мето­да Станиславского, ‘необходимо пре­жде всего рнимательно и глубоко
изучить историю системы так, как
она протекала в действительноети.

Эта история говорит о том, что за­рождение, формирование и развитие
системы протекало отнюль не хаоти­чески, & закономерно — от этапа к
этапу. При этом кажлый новый
этап неизменно призосил с собой не­что принциниально HOBOe.

В чаетноети, изучение документов,
относящихся к истории системы,
свидетельствует о том, что факт от­крытия Станиелавеким «метола фи­зических действий» Вовсе небыл яв­лением случайным, а ‹ прелставляя
собой закономерное завершение всей
эволюции системы за длительный пе­PHOT ее формирования.

Приступая к работе пад своей си­стемой. Станиславский поставил пв­ред собой задачу — созлать науку ©
процессах творчества и 0 законах
управления этими процессами,

В хореволюционных условиях Cra­ниславский в процессе своих TeaT.
			накопить ценнейший эмпирический
материал для будущей науки 9 про­цесезх творчества. Однажо в период
дореволюционный мировоззрение Стз.-
ниесларского по понятным причинам
было во многих отношениях  ограни­ченным, Вот основная причина того,
Что система №. ©. Станиславского в
дореволюционный период своего фоэ­мирования еще не могла возвысить­ся до уровня подлинной пауки.

Тахой поллннной наукой она на­чала постепенно становиться лишь в
результате решающего влияния Ha
мировоззрение К. С. Станиславского
новых взглядов на мир. широко рае­проетранивитяхея в нашей‘ стране
сразу же после Великой Октябрьской
социалистической революции.

Вее эти исторические причины и
привели к тому, что система Стани­славекого только после Великой Ок­тябрьекой социалистической револю­ции вступила в новый этан своего
развития. Это был этан постепенно­го и последорательного преобразова­ния системы из проттого собрания
обтирных эмпирических  паблюле­ний исследорателя в подлинную нау­ку о процеегах творчества. *

К конпу жизни самого Станиелав­ского процесе этого ^ преобразования
ше пе завершилея. Больше чого, ой
продолжается и сейчае — через 12
лет поеле емерти создателя системы.
Тем пе мепее, тларлая затача. в02-
никная перед Станиелавевим еще в
дореволюционный период. но тогла в.
целом еще не решенная. была. нако­нец, решена им в советский период,
	Публикуя статьи заслуженного деятеля
искусств РСФСР профессора Л. Макарьева
	педагогику» и
	«За научную театральную
		® ТОТ КОГО р млзжа   В искусстве. «Ме зических лей­«Мастер — это тот, кого вы може­RYCC Тетол физич ee
.   CTBHH>—HOBLIMT aTan B paaRHTAK 7A
те позвать. ин кому можно сказать: Зе НЫй
т стемы. Вот почему творческое ов
«Через неделю потрудитесь мче при­ние наследия Станиелавекого нел­нести этот акт разработанным по фи­Cr ТА БСВ

ЗФ На т РЕ С
	зическим деиствиям».
«Нужно быть 42%
	можно. 0е3 глубокого и веветорониего
		освоения его нового метола.
«Нужно быть  антером-мастером  
физических. действий». пл оу