< . участникам созрания этого замысла? «В творчестве есть закон, — начал Станиславский свою первую 0еведу <0 мной в студии, — никакого насилия. Его нарушать ° нельзя — искусство не терпит насилия. И. М. Моеквин мне как-то говорил: «Я стою перел ролью, влезть в ‘нее не моту, & режиссер тянет меня в эту щель». Исходя из этого закона, Константин Сергеевич приходит к переемотру взаимоотношений режиесера и‘актера. «Раныме, — говорил он, —режиссер нотел и втолковывал актеру чувство, & актер говорил — не понимаю! — С режиссера ходило ‘семь потов, а актер в результате всего вавязанного режиссером сплетал штампы. Режиссер ничего не должен павязырать — актеру ведь важны не эзмоциопальные воспоминания режиссера, актеру важны <вои <обютвенные эмоции». Й Станиславский увлеченно рахсказывал 0 том, что ему удалось елелать важное открытие—опрелелить, какие надо созрать условия актеру, чтобы у него начался с самого начала творческий пооцесс проникновения в роль, как освободить ero oT «режиссерского деспотизма» и дать ему‘ возможноеть итти к роли своим собственным путем, ‘подеказанным собственной творческой приролой, собственным опытом. Товоря 00 общепринятом начале репетиционной работы, когда режисcep заражает ‘воображение актера рассказами о сотержании пьесы, 0 характерах, эпохе ит. 1. Станиелавский указырал в своей статье «0 фиЗИЧЕРКИХ тейетвиях»: «Если 6 артист, со всеми его вяутренними силами и внешним аппаратом воплощения. был подготовлен к восприятию чужих мыслей и чувств, если б он хоть немного чувствовал под евоими ногами твердую почву, он знал бы, что нужно взять и что отбросить из того, что ему лают...>: . «...Я восстаю не против самых бесед и застольной работы, а против их несвоевременноети». «...Я утверждаю... что для искания, лля познавания сушноети произведения поэта. для возлания суждения 0 нем Творящему нехватает еще чего-то. что дает толчок и побуждает к работе все его внутренние силы. Без этото анализ пьесы и роли окажетея расвудочным». «Необходимо предварительно влить в заготовленное «внутреннее сценическле самочувствие» раальное ощущение жизни роли и не только душевное, но и телесное. Подобно тому, как дрожжи вызывают брожение; так и ощущение жизни роли возбуждает в душе артиста внутренний нагрев, кипение, необходимые для процесса творческого познания. Только в таком творческом состоянии артиста можно говорить о подходе к ньеее и роли», Обратите внимание на TO, как звучит здесь тема. прошелшая через все творчество Станиславского: как создать то псеихофизическое самочувствие, при котором актер способен на подлинно творческий процеес познания. В этой же статье (я цитирую именно ее, так как тут все сформулироРано самим Станиславеким и, прочитав статью, можно яснее репить, права я или нет в своих выводах) OR предлагает ученику вспомнить в общих чертах «Ревизора» Гоголя и выполнить «из жизни роли те, хотя бы самые маленькие, физические действия, которые oH может «еделать искренне, правдиво, от своего собственного лица». Дальнейшие страницы: посвящены тому, как ученик, пытаясь сделать простейшее действие, сталкиваелея е тем, что не может двинуться, че зная, зачем и почему он это делает, и засыпает вопросами Константина Се)- геевича, а тот, в совершенстве изучивший «Ревизера», имеющий интереснейший замысел, проводит ero мимо всех рифов, оберегая от пампованных представлений, от челостаточно глубокого анализа, все время направляя мыюльученика Е жизненному существованию Хлестакова, а не театральному. В этой статье, как, впрочем, и в целом ряде других высказываний Станиелавекого, © полной наглядностью опровергаетея порочная, с моей ‘точки зрения, мыель, высказанная DAIOM TOваришей, 0 TOM, что режиесер должен будто бы изучать пьесу только в процессе работы © актерами. «Поймите важность того факта, — продолжает Станиславский. — что в первое время артиет сам, по собетвенной потребности, необходимости, побужлению ищет чужой помощи и указаний. а не получает их насильно. В первом случае—он сохраняет евою самостоятельность, во втором — теряет ее. Душевный, творческий материал, воспринятый от другого и не пережитый в луще, холоден, рассудочен, неорганичен. Он только залеживается в лушевчых .и умственных складах, загромождая голову и сердце. В противоположность ему — вой собственный материал сразу попалает на свое место и пускаетея в тело. То, что взято из своей органической природы, из собственного жизненного опыта, то, что откликнулось в душе, не может быть чужло человеку-артиету. Свое — близко, родетвенно, свое не приходитея вырашивать. Оно есть. оно рожтается еамо _6060й и просится выявиться в физичЧееком ленетвии, Не буду повторять, что вее эти «вон» чувотва должны быть Heпременно аналогичны © чувством роли». Подводя итог тиательному отбору физических лействий определенного куска «Ревизора», Станиславский paeT исчерпывающее ° определение СЕОРГа метода: «Вникните в этот процеее: и вы поймете, что он был внутренним и вненгтним анализом гобя самого, чёловека, в условиях жизни роаи. Такой процесе не похож на холодное. рассудочное изучение роли. которое обыкновенно пройзволитея артистами. в начальной етадни творчеетва. Тот процесс, о котором Я говорю, выполняется одновременно всеми умственными, эмоциональными, душевными и физическими силами, нашей природы. ..Новый секрет и новое свойство моего приема. создания «жизни человеческото тела» роли заключается в том, ЧТо самое простое физическое действие при своем реальном воплющении на цене заставляет артиста создавать, по его собственным нобужлениям, всевозможные вымыелы в0- ображения, предлагаемые обетоятельства. «если бы». ным примером р области деиственного анализа. Станиславский неразрывно связывал метот физических действий ¢ > «еловесным действием». Он указали точно разработал важнейший вопро в искусстве актера речь, 641080. Поэтому вырванная «тов. Охнтовичех питафа, из стенограммы: «Я могу лать вам этапы роли и предложить проработать их По физической „тинии действия — тогда ‘heed буют уже готова, если лаже я вам не скажу, что ато за пьеса» —грубо иска: жает леятольноеть Станиславского, который подходил к моменту проникновения в авторский материал всегma комллекено. Конетантин Cepreевич отзал голы жизни, чтобы разработать вопросе о том, как актер проникоет в авторский текет для того, чтабы, овлалев им, иметь право в93- действовать речью на окружающих. Станиеларский. назырал «словесное лействие»— главным действием, Его положение, что «текет, еловесное действие нужно фиксировать представлением, видением и говорить 0б этом видении мыюлью-словами», требует от актера отказа от мехапического произнесения авторекого текста и ставит его на ПУТЬ 60383 тельных обобщений. о Станиелалекий четко’ акцентирует две стороны вопроса: «как проникнуть в содержание, как сделать его своим» и «как передать ставтие моими авторские мысли партнеру», как воздействовать на него. Соображения Копетантина Сергеев: вича в этой серьезнейшей для Hae области должны стать достоянием самых широких кругов работников театра, ибо они, © одной стороны, имеют колоссальное практическое значение, с другой стороны, вносят ясность в вопрос O TOM, какое место ла последнем этапе своей жизни Станиеславекий отводил содержанию праматургического произведения. Следующий важный вопрос, о коз тором хотелось бы говорить, —вопрое © том, что теоретическое наследие Станиславского необходимо — изу: чать в связи ©о всей его практической работой. Поэтому = славный путь МХАТ, огромный вклад в систе му нескольких поколений актеров как Художественного театра, так и крупнейших мастеров всего многонационального советского театра; — все это должно быть изучено. Точно так же необходимо сказать о Том, что изучение наследия К. С. Станиславекого и практики МХАТ немыслимо и невозможно без одновременпого изучения наследия’ и опыта работы Вл. И. НемировичаДанченко, который сыграл колоссальную роль в практическом и т6оретическом утверждении системы; В понимании основных вопросов искусства, его задач Вл. И. Немирович-Данченко всегда стоял на олних позициях © В. С. Станиславевим, Его педагогическая и режиссерекая деятельность оботащата и развивала советский тезтр и самого Конетантяна Сергеевича, который постоянно 96 этом поворил. Никогда не рагХОДЯГЬ с Немировичем-Данченко в самых главных вопросах 10- нимания` театра, борясь вместе в них за подлинно высокое реалистическое искусство, имея в лице Владимирз Ивановича крупнейшего хуложника, мнением которого Станиелавекий не только дорожил, но ‘умел к этому мнению прислушиваться ¢ чу костью гения, Константин Сергеевич делал все более глубокие открытия, относясь сам к своей системе, как к плоду’ своих жизненных — наблюлеНИЙ, считая, что каждый день, каже дый час система должна оботащалься BCG новыми открытиями и законами, М. КНЕБЕЛЬ, заслуженный деятель искусств РСФСР. > t » s правильный образ. Мы we имзем такое метот физических действии» Константину. Сергеевичу тот или («Театр» № 7, 1950 г: «Работа по метолу физических дейетзвий часто обхолитея 083 «экхсниславекого. gf пликаций» в обычном емыеле и еводит к минимуму застольный период только Потому, что метот этот есть матод ‹ воплошения (потчеркнуто мною. — М. Ц.): это метод не с9- чинения илей, не выдумывания их И не декларирования своих намерений, & метол их реализации в искусстве театра соответственно ето природе. Идея уже есть в пьесе, она лолжиа, уже сушествовать и в сознании артиета, но артиеты должны быть не только «носителями» идей — они должны быть выразителями их для зрителей, для народа. И вог выражать нароту втохновляющие его плен достойными их средствами и учит метод ‘физических действий». Следовательно, мы встречаемся здесь с явно выраженной формулирэвкой: метод физических действий есть метод воплощения. С моей точки зрения, здесь серьезная логическая опгибка; которая неумолимо влечет за собой оскудение, обеднение и, наконец, искажение основных идей Станиелавокото. Давайте на минуту залумаежя и спросим себя: а что, собственно, воплощает актер? Вак это елучилось, что «идея уже существует в еозна-. нии артиста»? Вель идея автора пьесы вызывает у актера, сложный процессе, в результате которого у Hero возникает; на осневе его мировоззрения, мировоззрения советекого художника, собетвенный замыеел, который дополняет, по завету Белинского, идею автора и становится ©одержанием процесса воплощения. ВоTia же это произошло? Ведь П. Ершов предлагает весъуа точный план работы: «Bea репетиционная работа в целом служит только и исключительно построению (т. е. выполнению, осуществлению) логики действия; логика строит непрерывность действия, неревоплощает актера в образ и выражает идёю». Куда девалась у тов. Ершова работа воображения, когла актер выносил в юебе ту илею, которую он будет воплощать? Как понимает тов. Ершов слова Станиславского 6 TOM, что актер должен «забеременеть» ролью и выносить ее, как мать вынашивает ребенка? И во имя чего <оветекий актер должен забыть елова Чернынтевского о том. что только самостоятельною (нравственною) дея-_ тельноетью развивается талант и что хуложник должен воспитывать в себе прочную основу для изучения человеческой жизни, для разгалывания характеров и пружин действия? 0: пружинах действия говорили всю жизнь и Станиславский и Немирович-Данченко: только найдя эти пружины, можно говорить o поведеним человена. Но поведение человека — вель это’ сознательная деятельность его. В какой же периол репетиций формируетCH, осваивается и растится его coперщаные, его иплейная направленHOCTb, — т. ©. 10, что прежде веето хапантеризует челозека. Когда же решать эти вопрэсы, если ‘надо сразу «воплощать», как нам советует тов. Ериюв! При такой позиции чаше всего будут «воплощаться» не типичные, & случайные. примитивные, первые попавигиеся лейстрия. Действия, которые могут создавать на сцене борьбу, но борьбу примитивную, He борьбу образов, а борьбу механическую. Станиславский — хуложник-мыслитель, и мы, полойдя к. изучению наследия Станиславского, обязаны помнить этом B каждом элементе его системы находить для себя ответ на то: в какой связи © основной линией развития системы нужен был права так думать, даже если у Вонставтина, Сергеевича есть такие фразы, елова, буквы в его педагогической практике, позволяющие слелать такой вывод, так как это противоречит самой сущности системы Станиславского, когорый всю свою жизнь посвятил тому, чтобы актер творил сознательно, В рамках газетной статьи, к <ожаению; нет возможноети подробно говорить 0 возникновении замысла у тежисеера и о взаимосвязи режиссериной элемент системы. Мы лолжны помнить слова Станиславекого: «Вели . руководители (тедтра.—М. К.) думают, что олнажты и навсегла поняли евой путь театра. /ееди они не движутея вперел в. ритме текущей жизни... они не м0- гут создать тейтра-— слугу своего отецеетва. театра значения векового, театра эпохи, участвующего В с03йдании веой жизни <воей современноети», И. главное. мы должны помнить, арго мы хотим пронести систему как путь К военитанию актера коммунистической эпохи, Что систему изучает актер, который далеко шагнул от актера досктябрьекого периода, тав каг он обогащен маркенетеко-ленияским мировоззрением и сознательно хочет метотом сопиалиетического реализма создавать искусство эпохи коммунизма А для такого актера замысел япляетея органической необходимостью, и он хочет, чтобы его учили этому. Ё великому сожалению, стенограммы занятий показательного семинара по методу физических weer. Bult B BTO. pyrosotayoro M. H. ровым и А. М. Клревым, не Е от беспокойства. вызываемого изложением сути системы Станиелавекото в статьях и лекциях тт. Ериюва, и Охитовича, Практическая Jeмонетралия метота физических действий сама по себе является ответетвеннейшим актом в свете сущеетвующего интереса; и глубокого етремления актерских маее к познанию наслелия Отаниелавекого, и трудно поHATH, как можно было пойти па то, чтобы демонстрировать метод на выхваченных оттельных отрывках из Ther, не разобрав серьезно © учаетниками ееминара произведения, не раскрыв его идейной сути. Процесс репетиций, в результате которых создаются впектакли МХАТ, безусловно глубже и вернее тех теоретических обобщений, которые лелаются сейчас по метолу физических действий. Следует. однако. помнить, что в то время, как репегиционный процессе в МХАТ могут наблюлать единицы, статьи и высказывания © методе работы читают и слушают тысячи, чтобы тут же перенять это для своей практики. Вот почему так необходимо, чтобы те, кто занимается пропагаяглой наследия Станиславекого. подходили с необычайной ответетвенноетью к каждому своему выстунлению. Советский актер хорюпю знает, что теория и пгактика не могут быть раз’елинены. поэтому мы все должны крепко задуматься над тем, что неумение обобщать, недостаточная теоретическая вооруженность мешают нам работать, и мы обязаны учитрея этому, так как иначе мы обязательно окажемся далеко позади тех требований, которые ставит нам жизнь. Заканчикая статью, мне хочется хотя бы коснуться ‘ряда вопросов, существенных для понимания наслеata К. С. Отаниелавского. Изучая наследие Отаниславского, мы должны помнить, что действие запимает в. системе огромное место. Говоря о действии, Станиславский вкладывал в него многообразное содержание. Мне хочется указать на то. что нам необходимо в своих размьиилениях о действий отталкиваться от. того’ диллектического прюцегеа, который лежит в основе актерского искусства. Этот диалектический творческий пропесе гениально описан Станиславским в главе «Перспектива артиста, и роли». Действие в понимании Станиславского несравнимо шире, глубже, мнотообразнее «метода физических действий», который, как я уже пыталась доказать, является замечательПроблемы, поднятые в редакционной статье «Советского искусства», не могут не взволновать всех, кому лорого имя КЁ. С. Станиславекого. Вопрос д том, что сделано каждым из нас для глубокого изучения наследия великого художника-ученого, более чех ‹воевременен. Действительно, работники театра до сих пор позволяют себе стоять на позиции людей, считающих, что 060бWath, ‘теоретизировать, разрабатывать методологические проблемы должен: какой-то епепиалиет-теоретик; мы: хуожники-практики, работаем, ставим спектакли, занимаемся педагогикой, на это уходит вея жизнь, & теорвтики-де пусть наблюдают и пишут, С этими врелнейшими мнениями необходимо жесточайпгим образом бороться: Вея жизнь В. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко является живым примером того, как каждый шаг практической деятельности осмысливалея с позиций ‘научной теории, как обогашалиеь теоретические знания 9б искусстве актера от каждого шага практической деятельности. Кажлый спектакль являлея олновременно произвелением искусства; в созлание которого вклалываANCL Bee творческие силы, и $в96- образной живой человеческой лдборатореей, где лва вылающихся представителя советского театра. — Станиславский и Немирович-Данченко. формировали те общие для них принципияльные OCHOBHI, ROTOрые сделали МХАТ не только вышкой театрального искусетра. но. н источником глубоких теоретических обобщений актерского ‘и режиссерского опыта. Отнако, неемотря на то, что напряжение творческих сил Отаниславекого и Немиро-. вича-Ланченко было огромно, что они оба обладали талантом обобщеНИЯ, были хуложниками-мыелителями, ни тот, ни лругой не успели. в сожалению, все теоретические и тем более практические соображения зафикеировать в REHTAX, отобрать главное от второстепенного. Сущеетвует колоссальное «изустное наследие», хранящееся в сознании большого количества учеников, хранящееся в практике МХАТ и возлагающее на каждого из нас, вне завиеимости от того, в стенах о ли МХАТ или вне его стен протекает наша деятельность, серьезнейшую — ответственность за правильное истолкование этого «изуетного наелеДия». Й в этом смысле статья в «Советском искусстве» заставляет серьезно проверить себя и крепко призадуматься. Призыв к борьбе «за, чистоту наследия Станиславского, против всех и всяческих попыток его вульгаризации...» не может не волновать каждого из тех, кто пытается практически применять учение великого реформатора сцены. Метод физических лействий тоже ло известной степени относится к тому <«изустному наследию», которое требует особо серьезного освещения, так ках в понимании этой части. еистемы существует наибольшее количество разночтений. Впервые я услышала о методе физических действий в 1935 году от Константина Сергеевича в те дни, когла он предложил ине вести Куре «Словесное действие» у него в CTYдии. Первая ветреча была. посвящена тому, что Константин Сергеевич таесказал об открытии» (он выразилея именно так), которое ему удалось слелать в искусстве. К. С. (Станиславский требовал, чтобы занятия в студии носили характер исследования нового метода. Оя ждал от каждого педагога материала, из которого можно было бы дёлать новые выводы. Он ставил пед педагогами требование «учить — учась», его радовали малейшие шаги в овладении тем методом, который он уелювно назвал «методом физических действий». Константин Сергеевич отдал всю. евою жизнь на то, чтобы искусство театра стало подлинным искусствам. Он органически не принимал дилетантства, его смелая мысль пыталась проникнуть в самую глубь человеческой психики, чтобы найти путь к той свободе актерского самочувствия, когда натура человека сможет выразить себя во всю мощь. Я не знаю человека в театре, чья вера в богатство человеческой личности, в безграничный запас таимых в человеческой природе сокровищ была бы равной вере Константина Сергеевича. Он через всю свою жизнь. пронее великую непримиримость ко. всему, что засоряло, слепило, искажало прекраеное в человеке. Юн страстно боролся со всем. что искажало на сцене человека: «штампы», кокетство с публикой, игра чувств, бесемыеленное словоговорение приволили его в ярость. «Не верю!» —— раздавалея, как тром, его голое, заставляя любого актера, невзирая ни на возраст, ни на завоеванное уже положение, со всей строгостью и широтой пытаться о6- мыелить свои ошибки. Для всех работников советского театра и в 050- бенности для тех, на долю кого выпало великое счастье работать < Константином Сергеевичем, каждый лень его жизни приносил все новые и все более тонкие пути к овладению нашим искусством. Система. товорил он, — путь в человеческой природе. Кажлую минуту мы будем находить иную, все более тонкую технику. _. Почему? Да потому, что жизнь является. елинственным источником творчества, жизнь — наша связь © жизнью — формирует нае, открывает нам новое в людях, заставляет нас отвечать на те вопросы. которые полниуает наша современность, И Конетантин Сергеевич искал н0- вые творческие пути. воторые были бы типичны лля нового человека, акTana. хуложника наших дней. Как слелать так, чтобы актер был не только чутким аппаратом для восприятия авторсного и режиссерского замысла, а стал сам. подлинным Вели AJA отного. самого простого ского и актерского замыслов, — это Процесс замыела у актера-—профизического деиствия нужна Такая большая пабота воображения, то’ для нужна такая темз отдельной статьи. гозлания целой линии «жизни челоцессе необычайну сложный: он унивеческо?о тела» пли чем тлинный. непрерывный ряд вымыюHOOOXOIUM раетея в То. ЧТо материал и творец соелинены в оном лицье, ЧТо аАГге р и дов и предлагаемых оботоятельетв — вынашивая, взращивая свой ‘замысвоих и автора пьесы. сел. знает, «ато у него чет иного MaeИх можно понять и добыть тольтериала лля воплощения, чем его 305- ко с помощью подробного аналиственный голос, ето тело и, главное, за. произволимого всеми душевными его мыель, его темперамент, его чувсилами творческой природы. Мой ство. Следовательно. ему нужно ¢03- пуием, естественно, сам ©000й вызыдать «роль в себв». Это путь большоRAOT такой анализ». Го, постоянного и напряженного тру1. Н. Толстой лазывал работу, ко: Отметим рля себя, что, говоря о меДа. тоде физичесних действий, Станиславсний говопит 0 неноем новом поем анализа. о неноем новом торая претшиеетвоватла ренению той ИЛИ ИНОЙ творческой Ззалачи, «прелСткрытие Станиславского состоит варительной работой глубокой пахов ТОМ, ЧТО он поедложил новый поиты того поля, на котором я принужам «анализа в вейстрии», «лейственден ееять». Бот к этой спахоте» и призывал ного анализа». который имеет 0е3- VCIOBHO маучное значение и должен! Константин Cepreesra, Взк сделать быть глубоко нами изучен. Мы вираве ждать серьезной помощи от ученых; нана разобщенность и приводит к тому «тумапу». который царит сейчас вокруг теоретической проблеMBI, выдвинутой Станиславеким. Проследим теперь, какая эволюция происходит у Станиславского в этот же периол в терминологии логического разбора пьесы. Вускам, задачам приходят на смену новые понятия — определение событий, или действенных фактов, или, как Вонстантин Сергеевич оворил. действенных эпизодов. Акцонтируется необходимость определить линию poли, формулируется понятие о двух перспективах: © перспективе акTepa, которую он определяет как раечетливое гармоническое соотношение и распределение частей при охвате веего целого пьесы и роли, и перспектизе роли. r Мыель Конетантина Сергеевича, билась над тем, как бы помочь актеру с первых шагов Таботы над пьесой охватить все целое пьесы и роли. Действительно. вели мы разберем эволюцию понятия «кусоЕ» или «60- бытие»; мы увидим. что, определяя «событие», мы невольно начинаем отыекивать главное, из которого возникает то или иное поведение действующего лица; что «событие» в пнимании Станиславского nape глубже «куска»; что «событие» включает В себя ряд кусков и, определяя ето, мы неминуемо тем самым об’ясняем себе то или иное поведение человека, и в зависимости от того, как ведет себя человек, мы начинаем познавать, что это за человек. В одной из бесед Константин Оергеевич сказал mite: «Попробуйте оглянуться на какой-нибудь период вашей жизни и определить главное событие в тот период: предположим, что главпым в тот пезиел было AAS вас поступление в МХАТ; теперь проапализируйте, гак это событие отражалось в вашей жизни, в вашем повелении, общении с разными люльми, какое оно имёло отномение к форуироранию CRBOOMEOTO действия и еверхзадачи в вашей жизчи ит. д. Так учитесь в анализе пьесы не застревать в мелечах, в маленьимх кусочнах, а доискиваться до глазного и от него пореамать частное». В ‹волй практической пелатогичеекой работе, буль это работа пад монологом, расеказом или’ сценой, ‘СтаниславCKH жестоко боролся © ограниченноетью актера, не понимающего, к какой конечной цели он ведет свою роль. Следовательно, если сопоставить Тот «новый прием» (слова К. С.) так, чтобы актер сам был не только чутким аппаратом для восприятия замысла автора и режиесера, & стал подлинным участником создания 33- мыела. И, как весгха, Станиелавекий епрашивает себя: «А что еще мешает актеру?» И приходит к, убеждению, что «итамп», с которым он боролся в течение всей своей жизни, как yueный борется с отравляющим человека микробом, что «штамп» пронякает не только в процесе воплощения, Ho H B процесс познания роли, в пмцесс замысла. Отеюла — ряд «3aпретительных» педагогических приемов: режиесер не должен ничего об’яснять актеру, пока актер не будет молить о помощи; актер имеет право говорить текст автора только после того, как он проговорил вею роль своими словами, ибо авторский текет салитея сразу на «мускул языка», а, говоря:евоими словами, актер обязан понять авторскую мысль, иначе он не сможет ничего сказать, И.Т.Д. ИТ. д, Во имя чего же. как из рога изобилия, Константин Сергеевич. засыпал всех своим властным «нельзя»? Конечно же, во имя ‘ого, чтобы актер подходил во всеоружии к моменту синтеза. К моменту, когда он в своем воображении, пройдя. длительный период анализа, пришел к этапу отбора. возникних предетавлеHHH 96 образе и смог стать. подлинным, сознательным творцом «роли в себе». Ведь такие актеры-гитачты были и есть. и Станиелавекий стремиля к тому, чтобы каждый актер подходил к сроей работе с этих высоких позиций. «Мне кажется, — писал ГорьКий, — что влохновение опгибочно считают возбулителем работы, вероятно оно является уже в процессе успениной работы. как слететвие се». Под этими словами Конетантин Сергеевич, думается, с радостью потпнсалея бы, так как вея ето жизнь была по’вящена тому. чтобы. акте понял всю ответственность‘ своей професеии, сумел «найти в себе такой же человеческий материал. который автор брал для роли из самой реальной жизни. 13 человеческой приролы других. людей». что тогла актер бутет знать, какого человена он булет воплошаль на ецене. Рассмотрим иную точку зрения на MOTO) Физических лейстемй, Цитирую статью П. Ернюва «Что Дневник дискуссии голосов. в развернувшенея дискуссии? А такие мастера. И. Береенев, А. Понов, Н. Охлопков. Ю. Завадский. Р . ров — художники, многим обязанные Станиславскому, Немировичу-Даяченко, Московскому Художественному театру? Насколько плодотворным явилось бы их участие в обсуждении вопросов театрального творчества, их рассказы о том, как претворяют они в практике принципы Станиславского...». г Группа студентов Московского университет» ‘им. Ломоносова — Ю. Букин, М. Филатов, Г. Михайлова. 9. Дробовская, Е. Кригер, указы вая в своем письме, что происхолящая дискуссия «привлекла вниманне всех, кто любит наш театр, думает о его будущем», и делясь своими с00бражениями о ходе дискуссии, пишет далее; «Нам кажется, что для успешного хода развернувшейся дискуссия еобхохимо, чтобы в ней приняли участие крупнейшие мастера советского театра — М. Кедров, А. Попов, В. Топорков. Н. Охлопков. Ю. Зрадский, И. Судаков, В. Ванин, Н. Горчаков, Н. Петров. и другие. И в первую очередь те из мастеров театра. кто, подобно М. Кедрову и В. Топоркову, в последние годы жизни К. С. Станиславского работал под его непосредственным руководством и принял в свои фуки его творческое наелехие», стояние систематизации, изучения и пропаганды наследия К. С. Станиславского. . Если работа над многочисленными разрозненными стенограммамя В. С. Станиславского, не проверенными автором при жизни, представляет определенную трудность, то вызывает удивление и сожаление, что в течение, столь долгого времени остаютел неправленными и недоступными широкой общественности стенограммы состоявшихея в ВТО и других организациях выступлений ряда учеников и последователей Станиваавского. Говоря о ходе развернувшейся Дискуссии. нельзя не остановитьвя 94 передовой статье № 9 журнала «Театр» «Станиславский и советский театр». Редакция журнала приписывает редакционной статье «Советекого искусства» «непримиримую позицию в отношении метода физических действий». На самом деле, стоит прочитать эту статью, чтобы убедиться, что критика газеты направлена только нротив фетипизации этого метода. > a «а 4-2 п И Е А А O В противовес «непримиримой» позиции «Советского искусства» редакция журнала «Театр» решида занять позицию «0б’ективную», Достзточно, однако, ознакомиться с материалами, помещенными в журнале 34 последнее время, чтобы понять цену этой «об’ективноети», Та’ «дискуссеня», которая задним числом об`явлена редакцией журнала (только сейчае. в № 9, мы впервые усльинали слово «дискуссия», ло сих по статьи но вопросам наследия Станиславского нечаталиеь без всякого упоминания о их диескуссионности), носит определенную направленность: релакция журнала «Театр» предоставила слово предетавителям одной точвн зрения на. «метод физических действий» И не дала высказаться сторонникам другого, противоположного. мнения. Вот почему выступление редакции журнала «Театр» воспринимаетея как попытка уклониться от широкой дискуссии. Последняя же вызвана не спорами о месте и значении «метода физических действий» в системе Станиелавского, а жизненной потребностью в том, чтобы дело пропаганды н дальнейшего развития великого наследия двинулось, наконец, вперел в IEHTEe NPC LY лана паке А es ee SEES EE EMER, DROME B интересах дальненшего расцвета советского. театра — театра социалистического реализма. Следовательно, если сопоставить Сообщения, получаемые редакцией, свидетельствуют © том, что дисTOT «новый прием» (слова К. 0.) кусеия, начавшаяся на страницах «Советского искусства» статьей «Глутворческого анализа методом $ИзИбоко изучать и творчески фазвивать наслелие К. С. Станиелавекого». выческих действии и новые задачи, уточняющие, . что в драматургическом произведении паллежит вокрывать режиссеру и актеру, мы, естественно; должны спросить себя: неужели Константин Сергеевич мот остановиться только на анализе, ничего не говоря о синтезе? И злегь нам необходимо меходить в своей практической и теоретической работе из Того, на чем зиждется все учение Станиелавского. Разве можно забыть, что Константин Сертеевич постоянно говорил нам; если вы играете 6е3 сквозного действия и сверхзадачи,—значит, вы не творите на сцене, а просто проделываете отдельные, не евязанные между собой упражнения по системе. Они хороши для школьного урока, но не лля спектакля. Вы забыли, что эти упражнения и все, что существует в «системе», нужно, в первую очередь, для еквозного дейетвия и лля сверхзатлачи. Вот почему прекрасные в отдельности куски вашей роли не произволят впечатлания и не лают удовлетворения в целюм.. Разбейте статую Апполона на мелкие. куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего. Wane pee дая ‘перепективье и для сквозного дейетBHA, «B них главный емыел творчеетва. искусства, веей системы». Можно ли определить нерснективу и сквозное действие образа. можно ли определить перецпективу и сверхзадачу актера, созлающего образ, не умея отобрать существенное, тиническое, He ‘умея синтезиревать? Конечно, нет. А ведь умение синтезировать,” обобиать нато воспитывать! Без этой существенной черты тверческого процесса мы ниногда не прирем и подлинно сознательному творчеству. у И мы не можем ветать и не ветаНем на позицию тех товарищей, Koторые утвержлают, что на ти OT ‘одного физического действия к другоуу у актера непроизвольно создается лилась в широкое повсеместное. обсуждение. Сейчас ясно уже, что оно BCKOADIXHYAO нашу театральную общественность, вызвало новую волну интереса к проблемам театральной эстетики, к творческим принципам К. 0. Станиславского, к деятельноети лучшего театра современности — МХАТ им. Горького. Вак уже сообщалось. обеуждения статьи «Глубоко изучать и творчеспи развивать наследие В. С. СОтаниелавекого» прошли в Киевском и Тбилиеском театральных институтах. Началось обсуждение в ГИТИС им. Туначарского. Вопросы, поднятые в статье, недавно были обсуждены на заседании кафедры актерского мастерства Белорусского театрального института и в Харьковском институте театрального искусства. Мноточиеленные письма, посвященные наследию В. С. Станиелавского, поступают в редакцию со всех концов страны. Авторы этих пчсем — артисты, режиссеры. ученые-физиологи, театровелы, работники философского фронта, учащиеся, представители технической интеллигенции — люли, горячо любящие искусство театра, кровно заинтересован ные в его дальнейшем расцвете, живо интересующиеся проблемами художоственного творчества. Характерной чертой веех этих писем _ является то, что задачи изучения и развития наслелия К. С. Станиславского евязываются в них © задачей дальнейшего под’ема театрального искуества в натией стране. Естественно, что наибольший интересе вызвала дискуссия среди практических работников тедтра. Актеры и режисеоры вилят в развитии передовой театральной теории, в широком внедрении спетемы Станиелаьского действенное средство для достижения высоких результатов на практике, для успешной борьбы против всех и всяческих проявлений формализма, эстететва, космополитизма в искусстве, для создания новых произведений, правдиво и ярко отображающих нашу действительность. «Чего ждем мы, практические работники тезтра; от данной дискуссни? — пишет главный режиссер Костромского областного лраматического теалра им. А. Н. Островского В. Иванов. — Не схоластического спора, в котором один автор утверждает, одно, а другой — диаметрально нротивеположное... Нае интересует раскрытие основных законов сценического тнерчества, опирающихея на гениальные открытия В. ©. Станиелавекого...». `В письмах читателей выражаются настойчивые пожелания, чтобы в цискуесни выступили мастера, Московского Художественного театра. Именно здесь, в МХАТ, нашли евое наиболее полное и успешное применение эстетические принципы В. С. Станиеславекото. Именно здесь, в лучшем театре мира, в театре, составляющем предмет горлоети для каждого говетского человека и образец для всего нашего театрального искусства. именно здееъ, в коллективе, воспитанном Станиелавеким и Немировичем-Данченко, и должен быть сделан новый ценный вклад в разработку н развитие передовой театральной теории. Такой ценный вклат и призвана, внести свободная днекуссия, открытый, глаеный 9бмен мнениями по вопросам наследия К. С. Станиеславекого. Настоящая, полноценная пропатанла творческого опыта МХАТ плследних лет, деловые выступления его мастеров. — вее это было бы чрезвычайно полезно. для развития советского театрального некуеетва. «Б степах МХАТ, на системе Станиславекого. воспиталаеь целая плеяда талантливйших мастеров театра, — пишет читатель А. Семенов, инженер оного из московских заводов. — Почему зы не слышим их