< .
	участникам созрания этого замысла?

«В творчестве есть закон, — на-
чал Станиславский свою первую 0е-
веду <0 мной в студии, — никакого
насилия. Его нарушать ° нельзя —
искусство не терпит насилия. И. М.
Моеквин мне как-то говорил: «Я стою
перел ролью, влезть в ‘нее не моту,
& режиссер тянет меня в эту щель».

Исходя из этого закона, Констан-
тин Сергеевич приходит к переемот-
ру взаимоотношений режиесера и‘ак-
тера. «Раныме, — говорил он, —ре-
жиссер нотел и втолковывал актеру
чувство, & актер говорил — не пони-
маю! — С режиссера ходило ‘семь
потов, а актер в результате всего ва-
вязанного режиссером сплетал штам-
пы. Режиссер ничего не должен па-
вязырать — актеру ведь важны не
эзмоциопальные воспоминания режис-
сера, актеру важны <вои <обютвен-
ные эмоции».

Й Станиславский увлеченно рах-
сказывал 0 том, что ему удалось еле-
лать важное открытие—опрелелить,
какие надо созрать условия актеру,
чтобы у него начался с самого нача-
ла творческий пооцесс  проникно-
вения в роль, как освободить ero
oT «режиссерского деспотизма» и
дать ему‘ возможноеть итти к роли
своим собственным путем, ‘подека-
занным собственной творческой при-
ролой, собственным опытом.

Товоря 00 общепринятом начале
репетиционной работы, когда режис-
cep заражает ‘воображение актера
рассказами о сотержании пьесы, 0

характерах, эпохе ит. 1. Станиелав-
ский указырал в своей статье «0 фи-
ЗИЧЕРКИХ тейетвиях»:

«Если 6 артист, со всеми его вяут-
ренними силами и внешним аппара-
том воплощения. был подготовлен к
восприятию чужих мыслей и чувств,

если б он хоть немного чувствовал
под евоими ногами твердую почву, он
знал бы, что нужно взять и что от-
бросить из того, что ему лают...>: .

«...Я восстаю не против самых бе-
сед и застольной работы, а против их
несвоевременноети».

«...Я утверждаю... что для иска-
ния, лля познавания сушноети про-
изведения поэта. для возлания суж-
дения 0 нем Творящему нехватает
еще чего-то. что дает толчок и побу-
ждает к работе все его внутренние
силы. Без этото анализ пьесы и роли
окажетея расвудочным».

«Необходимо предварительно влить
в заготовленное «внутреннее сцени-
ческле самочувствие» раальное ощу-
щение жизни роли и не только ду-
шевное, но и телесное. Подобно тому,
как дрожжи вызывают брожение; так
и ощущение жизни роли возбуждает
в душе артиста внутренний нагрев,
кипение, необходимые для процесса
творческого познания. Только в та-
ком творческом состоянии артиста
можно говорить о подходе к ньеее и
роли»,

Обратите внимание на TO, как
звучит здесь тема. прошелшая через
все творчество Станиславского: как
создать то псеихофизическое самочув-
ствие, при котором актер способен
на подлинно творческий процеес по-
знания. В этой же статье (я цити-
рую именно ее, так как тут все сфор-
мулироРано самим Станиславеким и,
прочитав статью, можно яснее ре-
пить, права я или нет в своих вы-
водах) OR предлагает ученику
вспомнить в общих чертах «Ревизо-
ра» Гоголя и выполнить «из жизни
роли те, хотя бы самые маленькие,
физические действия, которые oH
может «еделать искренне, правдиво,
от своего собственного лица».

Дальнейшие страницы: посвящены
тому, как ученик, пытаясь сделать
простейшее действие, сталкиваелея е
тем, что не может двинуться, че зная,
зачем и почему он это делает, и за-
сыпает вопросами Константина Се)-
геевича, а тот, в совершенстве изу-
чивший «Ревизера», имеющий ин-
тереснейший замысел, проводит ero
мимо всех рифов, оберегая от пам-
пованных представлений, от чело-
статочно глубокого анализа, все вре-
мя направляя  мыюль- ученика Е
жизненному существованию Хлеста-
кова, а не театральному. В этой
статье, как, впрочем, и в целом ряде
других высказываний Станиелавеко-
го, © полной наглядностью опровер-
гаетея порочная, с моей ‘точки зре-
ния, мыель, высказанная DAIOM TO-
	варишей, 0 TOM, что режиесер дол- 
	жен будто бы изучать пьесу только
	в процессе работы © актерами.
	«Поймите важность того факта, —
продолжает Станиславский. — что
в первое время артиет сам, по собет-
венной потребности, необходимости,
побужлению ищет чужой помощи и
указаний. а не получает их насильно.
В первом случае—он сохраняет евою
самостоятельность, во втором — те-
ряет ее. Душевный, творческий ма-
териал, воспринятый от другого и не
пережитый в луще, холоден, рассудо-
чен, неорганичен. Он только зале-
живается в лушевчых .и умственных
складах, загромождая голову и серд-
це.

В противоположность ему — вой
собственный материал сразу попалает
на свое место и пускаетея в тело.
То, что взято из своей органической
природы, из собственного жизненно-
го опыта, то, что откликнулось в
душе, не может быть чужло челове-
ку-артиету. Свое — близко, родет-
венно, свое не приходитея выраши-
вать. Оно есть. оно рожтается еамо
	_6060й и просится выявиться в физи-
	чЧееком ленетвии,

Не буду повторять, что вее эти
«вон» чувотва должны быть He-
пременно аналогичны © чувством
роли».

Подводя итог тиательному отбору
физических лействий определенного
куска «Ревизора», Станиславский
paeT исчерпывающее ° определение
СЕОРГа метода:

«Вникните в этот процеее: и вы
поймете, что он был внутренним и
вненгтним анализом гобя самого, чёло-
века, в условиях жизни роаи. Такой
процесе не похож на холодное. рас-
судочное изучение роли. которое
	обыкновенно пройзволитея артистами.
	в начальной етадни творчеетва.
	Тот процесс, о котором Я говорю,
	 
	 
	выполняется одновременно всеми
умственными, эмоциональными, ду-
шевными и физическими силами, на-
шей природы.

..Новый секрет и новое свойство
моего приема. создания «жизни чело-
веческото тела» роли заключается
в том, ЧТо самое простое физическое
действие при своем реальном воплю-
щении на цене заставляет артиста
создавать, по его собственным нобуж-
лениям, всевозможные вымыелы в0-
ображения, предлагаемые  обетоя-
тельства. «если бы».
	ным примером р области деиственно-

го анализа.
Станиславский неразрывно свя-
зывал метот физических действий ¢
	  >
«еловесным действием». Он указали
точно разработал важнейший вопро
	в искусстве актера речь, 641080.
Поэтому вырванная «тов. Охнтовичех
питафа, из стенограммы: «Я могу лать
вам этапы роли и предложить про-
работать их По физической „тинии
действия — тогда ‘heed буют
уже готова, если лаже я вам не ска-
жу, что ато за пьеса» —грубо иска:
жает леятольноеть Станиславского,
который подходил к моменту проник-
новения в авторский материал всег-
ma комллекено. Конетантин Cepre-
евич отзал голы жизни, чтобы разра-
ботать вопросе о том, как актер про-
никоет в авторский текет для того,
чтабы, овлалев им, иметь право в93-
действовать речью на окружающих.
Станиеларский. назырал  «словес-
ное лействие»— главным действием,
Его положение, что «текет, еловес-
ное действие нужно фиксировать
представлением, видением и говорить
0б этом видении мыюлью-словами»,
требует от актера отказа от меха-
пического произнесения  авторекого
текста и ставит его на ПУТЬ 60383
тельных обобщений. о
Станиелалекий четко’ акцентирует
две стороны вопроса: «как  проник-
нуть в содержание, как сделать его
своим» и «как передать ставтие
моими авторские мысли партнеру»,
как воздействовать на него.
Соображения Копетантина Сергеев:
вича в этой серьезнейшей для Hae
области должны стать достоянием са-
мых широких кругов работников
театра, ибо они, © одной стороны,
имеют колоссальное практическое
значение, с другой стороны, вносят
ясность в вопрос O TOM, какое место
ла последнем этапе своей жизни
Станиеславекий отводил содержанию
праматургического произведения.
Следующий важный вопрос, о коз
тором хотелось бы говорить, —вопрое
© том, что теоретическое наследие
Станиславского необходимо — изу:
чать в связи ©о всей его практи-
ческой работой. Поэтому = славный
путь МХАТ, огромный вклад в систе
му нескольких поколений актеров
как Художественного театра, так и
крупнейших мастеров всего много-
национального советского театра; —
все это должно быть изучено.
	Точно так же необходимо сказать
о Том, что изучение наследия К. С.
Станиславекого и практики МХАТ
немыслимо и невозможно без одно-
временпого изучения наследия’ и
опыта работы Вл. И. Немировича-
Данченко, который сыграл колос-
сальную роль в практическом и т6о-
ретическом утверждении системы;

В понимании основных вопросов
искусства, его задач Вл. И. Немиро-
вич-Данченко всегда стоял на олних
позициях © В. С. Станиславевим,
Его педагогическая и режиссерекая
деятельность оботащата и развивала
советский тезтр и самого Конетантя-
на Сергеевича, который постоянно 96
этом  поворил. Никогда не раг-
ХОДЯГЬ с  Немировичем-Данченко
в самых главных вопросах 10-
нимания` театра, борясь вместе в них
за подлинно высокое реалистическое
искусство, имея в лице Владимирз
Ивановича крупнейшего хуложника,
мнением которого Станиелавекий не
только дорожил, но ‘умел к этому
мнению прислушиваться ¢ чу
костью гения, Константин Сергеевич
делал все более глубокие открытия,
относясь сам к своей системе, как к
плоду’ своих жизненных — наблюле-
НИЙ, считая, что каждый день, каже
дый час система должна оботащалься
BCG новыми открытиями и законами,
	М. КНЕБЕЛЬ,
заслуженный деятель искусств
РСФСР.
		> t » s
правильный образ. Мы we имзем  такое метот физических действии»   Константину. Сергеевичу тот или
	(«Театр» № 7, 1950 г:
«Работа по метолу физических
	дейетзвий часто обхолитея 083 «экхс-   ниславекого.
	gf
		пликаций» в обычном емыеле и ево-
дит к минимуму застольный период
только Потому, что метот этот есть
матод ‹ воплошения  (потчеркнуто
мною. — М. Ц.): это метод не с9-
	чинения илей, не выдумывания их И
	не декларирования своих намерений,
& метол их реализации в искусстве
театра соответственно ето природе.
Идея уже есть в пьесе, она лолжиа,
уже сушествовать и в сознании ар-
тиета, но артиеты должны быть не
только «носителями» идей — они
должны быть выразителями их для
зрителей, для народа. И вог выра-
жать нароту  втохновляющие его
плен достойными их средствами и
учит метод ‘физических действий».

Следовательно, мы встречаемся
здесь с явно выраженной формули-
рэвкой: метод физических дейст-
вий есть метод воплощения.

С моей точки зрения, здесь
серьезная логическая опгибка; кото-
рая неумолимо влечет за собой оску-
дение, обеднение и, наконец, иска-
жение основных идей Станиелавоко-
то.
Давайте на минуту залумаежя и
спросим себя: а что, собственно, во-
площает актер? Вак это елучилось,
что «идея уже существует в еозна-.
нии артиста»? Вель идея автора пье-
сы вызывает у актера, сложный про-
цессе, в результате которого у Hero
возникает; на осневе его мировоззре-
ния, мировоззрения советекого ху-
дожника, собетвенный замыеел, ко-
торый дополняет, по завету Белин-
ского, идею автора и становится ©о-
держанием процесса воплощения. Во-
Tia же это произошло?

Ведь П. Ершов предлагает весъуа
точный план работы: «Bea репети-
ционная работа в целом служит
только и исключительно построению
(т. е. выполнению, осуществлению)
логики действия; логика строит не-
прерывность действия, неревоплоща-
ет актера в образ и выражает идёю».

Куда девалась у тов. Ершова ра-
бота воображения, когла актер вы-
носил в юебе ту илею, которую он бу-
дет воплощать? Как понимает тов.
Ершов слова Станиславского 6 TOM,
что актер должен «забеременеть»
ролью и выносить ее, как мать вы-
нашивает ребенка? И во имя чего <о-
ветекий актер должен забыть елова
Чернынтевского о том. что только са-
мостоятельною (нравственною) дея-_
тельноетью развивается талант и что
хуложник должен воспитывать в себе
прочную основу для изучения чело-
веческой жизни, для разгалывания
характеров и пружин действия?

0: пружинах действия говорили
всю жизнь и Станиславский и Не-
мирович-Данченко: только найдя эти
пружины, можно говорить o поведе-
ним человена.

Но поведение человека — вель это’
сознательная деятельность его. В ка-
кой же периол репетиций формирует-
CH, осваивается и растится его co-
перщаные, его иплейная направлен-
HOCTb, — т. ©. 10, что прежде веето
хапантеризует челозека.  

Когда же решать эти вопрэсы,
если ‘надо сразу «воплощать», как
нам советует тов. Ериюв!

При такой позиции чаше всего бу-
дут «воплощаться» не типичные, &
случайные. примитивные, первые
попавигиеся лейстрия. Действия, ко-
торые могут создавать на сцене
борьбу, но борьбу примитивную, He
борьбу образов, а борьбу механиче-
скую.

Станиславский — хуложник-мы-
слитель, и мы, полойдя к. изучению
наследия Станиславского, обязаны
помнить этом B каждом элементе
его системы находить для себя ответ
на то: в какой связи © основной ли-
нией развития системы нужен был

 

 
	права так думать, даже если у Вон-
ставтина, Сергеевича есть такие фра-
зы, елова, буквы в его педагогиче-
ской практике, позволяющие слелать
такой вывод, так как это противоре-
чит самой сущности системы Стани-
славского, когорый всю свою жизнь
посвятил тому, чтобы актер творил
сознательно,

В рамках газетной статьи, к <ожа-
ению; нет возможноети подробно го-
ворить 0 возникновении замысла у
тежисеера и о взаимосвязи режиссер-
	иной элемент системы.

Мы лолжны помнить слова Ста-
ниславекого: «Вели . руководители
(тедтра.—М. К.) думают, что олнаж-
ты и навсегла поняли евой путь те-
	атра. /ееди они не движутея вперел в.
ритме текущей жизни... они не м0-
гут создать тейтра-— слугу своего оте-
цеетва. театра значения векового, те-
	атра эпохи, участвующего В с03йда-
	нии веой жизни <воей современно-
ети»,

И. главное. мы должны помнить,
арго мы хотим пронести систему как
путь К военитанию актера коммуни-
стической эпохи, Что систему изуча-
ет актер, который далеко шагнул от
актера досктябрьекого периода, тав
каг он обогащен маркенетеко-ления-
ским мировоззрением и сознательно
хочет метотом сопиалиетического ре-
ализма создавать искусство эпохи
коммунизма

А для такого актера замысел яп-
ляетея органической необходимостью,
и он хочет, чтобы его учили этому.

Ё великому сожалению,  стено-
граммы занятий показательного се-
минара по методу физических weer.
Bult B BTO. pyrosotayoro M. H.
ровым и А. М. Клревым, не Е
от беспокойства. вызываемого изло-
жением сути системы Станиелавеко-
то в статьях и лекциях тт. Ериюва,
и Охитовича, Практическая  Je-
монетралия метота физических дей-
ствий сама по себе является ответет-
веннейшим актом в свете сущеетву-
ющего интереса; и глубокого етремле-
ния актерских маее к познанию на-
слелия Отаниелавекого, и трудно по-
HATH, как можно было пойти па то,
чтобы демонстрировать метод на вы-
хваченных оттельных отрывках из
Ther, не разобрав серьезно © учает-
никами ееминара произведения, не
раскрыв его идейной сути.

Процесс репетиций, в результате
которых создаются впектакли МХАТ,
безусловно глубже и вернее тех тео-
ретических обобщений, которые ле-
лаются сейчас по метолу физических
действий. Следует. однако. помнить,
что в то время, как репегиционный
процессе в МХАТ могут наблюлать
единицы, статьи и высказывания ©
методе работы читают и слушают ты-
сячи, чтобы тут же перенять это для
своей практики. Вот почему так не-
обходимо, чтобы те, кто занимается
пропагаяглой наследия Станиславеко-
го. подходили с необычайной ответ-
етвенноетью к каждому своему вы-
стунлению.

Советский актер хорюпю знает, что
теория и пгактика не могут быть
раз’елинены. поэтому мы все должны
крепко задуматься над тем, что не-
умение обобщать, недостаточная тео-
ретическая вооруженность мешают
нам работать, и мы обязаны учитрея
этому, так как иначе мы обязательно
окажемся далеко позади тех  требо-
ваний, которые ставит нам жизнь.

Заканчикая статью, мне хочется
хотя бы коснуться ‘ряда вопросов,
существенных для понимания насле-
ata К. С. Отаниелавского.

Изучая наследие Отаниславского,
мы должны помнить, что действие
запимает в. системе огромное место.

Говоря о действии, Станиславский
вкладывал в него многообразное со-
держание.

Мне хочется указать на то. что
нам необходимо в своих размьииле-
ниях о действий отталкиваться
от. того’ диллектического  прюцегеа,
который лежит в основе актерского
искусства.

Этот диалектический творческий
пропесе гениально описан  Стани-
славским в главе «Перспектива ар-
тиста, и роли».

Действие в понимании Станислав-
ского несравнимо шире, глубже, мно-
тообразнее «метода физических дей-
ствий», который, как я уже пыта-
лась доказать, является замечатель-
	Проблемы, поднятые в редакцион-
ной статье «Советского искусства»,
не могут не взволновать всех, кому
лорого имя КЁ. С. Станиславекого.
Вопрос д том, что сделано каждым из
нас для глубокого изучения наследия
великого  художника-ученого, более
чех ‹воевременен.

Действительно, работники театра
до сих пор позволяют себе стоять на
позиции людей, считающих, что 060б-
Wath, ‘теоретизировать,  разрабаты-
вать методологические проблемы дол-
жен: какой-то епепиалиет-теоретик;
мы: хуожники-практики, работаем,
ставим спектакли, занимаемся педа-
гогикой, на это уходит вея жизнь, &
теорвтики-де пусть наблюдают и пи-
шут, С этими врелнейшими мнения-
ми необходимо жесточайпгим образом
бороться:

Вея жизнь В. С. Станиславского и
Вл. И. Немировича-Данченко являет-
ся живым примером того, как каж-
дый шаг практической деятельности
осмысливалея с позиций ‘научной
теории, как обогашалиеь теоретиче-
ские знания 9б искусстве актера от
каждого шага практической деятель-
ности.

Кажлый спектакль являлея олно-
временно произвелением  искусст-
ва; в созлание которого вклалыва-
ANCL Bee творческие силы, и $в96-
образной живой человеческой лдбо-
ратореей, где лва вылающихся пред-
ставителя советского театра. — Ста-
ниславский и Немирович-Данченко.
формировали те общие для них
принципияльные OCHOBHI,  ROTO-
рые сделали МХАТ не только
вышкой театрального искусетра. но.
н источником глубоких теоретиче-
ских обобщений актерского ‘и ре-
жиссерского опыта. Отнако, неемот-
ря на то, что напряжение  творче-
ских сил Отаниславекого и Немиро-.
вича-Ланченко было огромно, что
они оба обладали талантом обобще-
НИЯ, были хуложниками-мыелителя-
ми, ни тот, ни лругой не успели. в
сожалению, все теоретические и тем
более практические соображения за-

 
	фикеировать в REHTAX, отобрать
главное от второстепенного. Сущеет-
вует колоссальное «изустное насле-
дие», хранящееся в сознании боль-
шого количества учеников, храня-
щееся в практике МХАТ и возлага-
ющее на каждого из нас, вне завиеи-
мости от того, в стенах о ли МХАТ
или вне его стен протекает наша
деятельность,  серьезнейшую — от-
ветственность за правильное истол-
кование этого «изуетного наеле-
Дия».  

Й в этом смысле статья в «Совет-
ском искусстве» заставляет серьезно
проверить себя и крепко призаду-
маться. Призыв к борьбе «за, чистоту
наследия Станиславского, против
всех и всяческих попыток его вуль-
гаризации...» не может не волновать
каждого из тех, кто пытается прак-
тически применять учение великого
реформатора сцены.

Метод физических лействий тоже
ло известной степени относится к то-
му <«изустному наследию», которое
требует особо серьезного освещения,
так ках в понимании этой части. еи-
стемы существует наибольшее коли-
чество разночтений.

Впервые я услышала о методе фи-
зических действий в 1935 году от
Константина Сергеевича в те дни,
когла он предложил ине вести Куре
«Словесное действие» у него в CTY-
дии. Первая ветреча была. посвяще-
на тому, что Константин Сергеевич
таесказал об открытии» (он выра-
зилея именно так), которое ему уда-
лось слелать в искусстве.

К. С. (Станиславский требовал,
чтобы занятия в студии носили ха-
рактер исследования нового метода.
Оя ждал от каждого педагога  мате-
риала, из которого можно было бы дё-
лать новые выводы. Он ставил пед
педагогами требование «учить —
учась», его радовали малейшие шаги
в овладении тем методом, который он
уелювно назвал «методом физических
действий».

Константин Сергеевич отдал всю.
евою жизнь на то, чтобы искусство
театра стало подлинным искусствам.
Он органически не принимал диле-
тантства, его смелая мысль пыта-
лась проникнуть в самую глубь че-
ловеческой психики, чтобы найти
путь к той свободе актерского само-
чувствия, когда натура человека
сможет выразить себя во всю мощь.
Я не знаю человека в театре, чья
вера в богатство человеческой лич-
ности, в безграничный запас таимых
в человеческой природе сокровищ
была бы равной вере Константина
Сергеевича. Он через всю свою жизнь.
пронее великую непримиримость ко.
всему, что засоряло, слепило, иска-
жало прекраеное в человеке.

Юн страстно боролся со всем. что
искажало на сцене человека: «штам-
пы», кокетство с публикой, игра
чувств, бесемыеленное  словоговоре-
ние приволили его в ярость.

«Не верю!» —— раздавалея, как

тром, его голое, заставляя любого ак-
тера, невзирая ни на возраст, ни на
завоеванное уже положение, со всей
строгостью и широтой пытаться о6-
мыелить свои ошибки. Для всех ра-
ботников советского театра и в 050-
бенности для тех, на долю кого вы-
пало великое счастье работать <
Константином Сергеевичем, каждый
лень его жизни приносил все новые
и все более тонкие пути к овла-
дению нашим искусством. Система.
товорил он, — путь в человеческой
природе. Кажлую минуту мы будем
находить иную, все более тонкую
технику.
_. Почему? Да потому, что жизнь яв-
ляется. елинственным источником
творчества, жизнь — наша связь ©
жизнью — формирует нае, открыва-
ет нам новое в людях, заставляет
нас отвечать на те вопросы. которые
полниуает наша современность,

И Конетантин Сергеевич искал н0-
вые творческие пути. воторые были
бы типичны лля нового человека, ак-  
Tana. хуложника наших дней. Как
слелать так, чтобы актер был не
только чутким аппаратом для вос-
приятия авторсного и режиссерского
замысла, а стал сам. подлинным

 

 
	Вели AJA отного. самого простого   ского и актерского замыслов, — это
	Процесс замыела у актера-—про-
	физического деиствия нужна Такая
большая пабота воображения, то’ для
	нужна такая   темз отдельной статьи.
	гозлания целой линии «жизни чело-  цессе необычайну сложный: он уни-
	веческо?о тела» пли чем
тлинный. непрерывный ряд вымыю-
	HOOOXOIUM   раетея в То. ЧТо материал и творец
	соелинены в оном лицье,

ЧТо аАГге

р

и
	дов и предлагаемых оботоятельетв —   вынашивая, взращивая свой ‘замы-
	своих и автора пьесы.
	сел. знает, «ато у него чет иного Mae-  
	Их можно понять и добыть толь-   териала лля воплощения, чем его 305-
ко с помощью подробного анали-   ственный голос, ето тело и, главное,
за. произволимого всеми душевными   его мыель, его темперамент, его чув-
	силами творческой природы.
	Мой   ство. Следовательно. ему нужно ¢03-
	пуием, естественно, сам ©000й вызы-  дать «роль в себв». Это путь большо-
	RAOT такой анализ».
	Го, постоянного и напряженного тру-
	1. Н. Толстой лазывал работу, ко:
	Отметим рля себя, что, говоря о ме-   Да.
	тоде физичесних действий, Стани-
славсний говопит 0 неноем новом
	поем

анализа.
	о неноем новом   торая претшиеетвоватла ренению той
	ИЛИ ИНОЙ творческой Ззалачи, «прел-
	Сткрытие Станиславского состоит   варительной работой глубокой пахо-
в ТОМ, ЧТО он поедложил новый пои-  ты того поля, на котором я принуж-
ам «анализа в вейстрии», «лействен-   ден ееять».
	Бот к этой спахоте» и призывал
	ного анализа». который имеет 0е3-
	VCIOBHO маучное значение и должен! Константин Cepreesra, Взк сделать
	быть глубоко нами изучен. Мы вира-
ве ждать серьезной помощи от уче-
ных; нана разобщенность и приво-
дит к тому «тумапу». который царит
сейчас вокруг теоретической пробле-
MBI, выдвинутой Станиславеким.

Проследим теперь, какая эволюция
происходит у Станиславского в этот
же периол в терминологии  логиче-
ского разбора пьесы. Вускам, зада-
чам приходят на смену новые поня-
тия — определение событий, или
действенных фактов, или, как Вон-
стантин Сергеевич оворил. дейст-
венных эпизодов. Акцонтируется
необходимость определить линию po-
ли, формулируется понятие о двух
перспективах: © перспективе ак-
Tepa, которую он определяет как
раечетливое гармоническое соотноше-
ние и распределение частей при ох-
вате веего целого пьесы и роли, и
перспектизе роли. r

Мыель Конетантина Сергеевича,
билась над тем, как бы помочь ак-
теру с первых шагов Таботы над
пьесой охватить все целое пьесы и
роли.

Действительно. вели мы разберем
эволюцию понятия «кусоЕ» или «60-
бытие»; мы увидим. что, определяя
«событие», мы невольно начинаем
отыекивать главное, из которого воз-
никает то или иное поведение дейст-
вующего лица; что «событие» в п-
нимании Станиславского nape
глубже «куска»; что «событие»
включает В себя ряд кусков и, опре-
деляя ето, мы неминуемо тем самым
об’ясняем себе то или иное поведе-
ние человека, и в зависимости от
того, как ведет себя человек, мы на-
чинаем познавать, что это за чело-
век.

В одной из бесед Константин Оер-
геевич сказал mite: «Попробуйте
оглянуться на какой-нибудь период
вашей жизни и определить главное
событие в тот период: предположим,
что главпым в тот пезиел было AAS
вас поступление в МХАТ; теперь про-
апализируйте, гак это событие отра-
жалось в вашей жизни, в вашем по-
велении, общении с разными люльми,
какое оно имёло отномение к форуи-
роранию CRBOOMEOTO действия и еверх-
задачи в вашей жизчи ит. д. Так
учитесь в анализе пьесы не застре-
вать в мелечах, в маленьимх кусоч-
нах, а доискиваться до глазного и
от него пореамать частное». В ‹волй
практической пелатогичеекой рабо-
те, буль это работа пад монологом,
расеказом или’ сценой, ‘Станислав-
CKH жестоко боролся © ограниченно-
етью актера, не понимающего, к ка-
кой конечной цели он ведет свою
роль.

Следовательно, если сопоставить
Тот «новый прием» (слова К. С.)
	так, чтобы актер сам был не только
чутким аппаратом для восприятия
замысла автора и режиесера, & стал
подлинным участником создания 33-
мыела.

И, как весгха, Станиелавекий епра-
шивает себя: «А что еще мешает ак-
теру?» И приходит к, убеждению, что
«итамп», с которым он боролся в те-
чение всей своей жизни, как yue-
ный борется с отравляющим челове-
ка микробом, что «штамп» проняка-
ет не только в процесе воплощения,
Ho H B процесс познания роли, в пм-
цесс замысла. Отеюла — ряд «3a-
претительных» педагогических при-
емов: режиесер не должен ничего
об’яснять актеру, пока актер не бу-
дет молить о помощи; актер имеет
право говорить текст автора только
после того, как он проговорил вею
роль своими словами, ибо авторский
текет салитея сразу на «мускул язы-
ка», а, говоря:евоими словами, актер
обязан понять авторскую мысль,
иначе он не сможет ничего сказать,
И.Т.Д. ИТ. д,

Во имя чего же. как из рога изо-
билия, Константин Сергеевич. засы-
пал всех своим властным «нельзя»?

Конечно же, во имя ‘ого, чтобы
актер подходил во всеоружии к мо-
менту синтеза. К моменту, когда он
в своем воображении, пройдя. дли-
тельный период анализа, пришел к
этапу отбора. возникних предетавле-
HHH 96 образе и смог стать. подлин-
ным, сознательным творцом «роли в
себе». Ведь такие  актеры-гитачты
были и есть. и Станиелавекий стре-
миля к тому, чтобы каждый актер
подходил к сроей работе с этих вы-
соких позиций.

«Мне кажется, — писал Горь-
Кий, — что влохновение опгибочно
считают возбулителем работы, веро-
ятно оно является уже в процессе
успениной работы. как слететвие се».

Под этими словами Конетантин
Сергеевич, думается, с радостью пот-
пнсалея бы, так как вея ето жизнь
была по’вящена тому. чтобы. акте
понял всю ответственность‘ своей
професеии, сумел «найти в себе та-
кой же человеческий материал. ко-
торый автор брал для роли из самой
реальной жизни. 13 человеческой
приролы других. людей». что тогла
актер бутет знать, какого человена
он булет воплошаль на ецене.

Рассмотрим иную точку зрения на
MOTO) Физических лейстемй,

Цитирую статью П. Ернюва «Что

 
	Дневник дискуссии
	голосов. в развернувшенея дискуссии? А такие мастера.
И. Береенев, А. Понов, Н. Охлопков. Ю. Завадский. Р

.
	ров — художники, многим обязанные Станиславскому, Немировичу-Дая-
ченко, Московскому Художественному театру? Насколько плодотворным
явилось бы их участие в обсуждении вопросов театрального творчества,

их рассказы о том, как претворяют они в практике принципы Стани-
славского...». г

Группа студентов Московского университет» ‘им. Ломоносова —
Ю. Букин, М. Филатов, Г. Михайлова. 9. Дробовская, Е. Кригер, указы
вая в своем письме, что происхолящая дискуссия «привлекла вниманне
всех, кто любит наш театр, думает о его будущем», и делясь своими с00б-
ражениями о ходе дискуссии, пишет далее;

«Нам кажется, что для успешного хода развернувшейся дискуссия
еобхохимо, чтобы в ней приняли участие крупнейшие мастера совет-
ского театра — М. Кедров, А. Попов, В. Топорков. Н. Охлопков. Ю. З-
радский, И. Судаков, В. Ванин, Н. Горчаков, Н. Петров. и другие. И в
первую очередь те из мастеров театра. кто, подобно М. Кедрову и В. То-
поркову, в последние годы жизни К. С. Станиславского работал под его
непосредственным руководством и принял в свои фуки его творческое
наелехие»,
	стояние систематизации, изучения и пропаганды наследия К. С. Стани-
славского. .
	Если работа над многочисленными разрозненными стенограммамя
В. С. Станиславского, не проверенными автором при жизни, представляет
определенную трудность, то вызывает удивление и сожаление, что в те-
чение, столь долгого времени остаютел  неправленными и недоступными
широкой общественности стенограммы состоявшихея в ВТО и других
организациях выступлений ряда учеников и последователей Станиваав-
ского.

Говоря о ходе развернувшейся Дискуссии. нельзя не остановитьвя 94
передовой статье № 9 журнала «Театр» «Станиславский и советский
театр». Редакция журнала приписывает редакционной статье «Советеко-
го искусства» «непримиримую позицию в отношении метода физических
действий». На самом деле, стоит прочитать эту статью, чтобы убедиться,
что критика газеты направлена только нротив фетипизации этого метода.

> a «а 4-2
	п И Е А А O

В противовес «непримиримой» позиции «Советского искусства» ре-
дакция журнала «Театр» решида занять позицию «0б’ективную», Достз-
точно, однако, ознакомиться с материалами, помещенными в журнале 34
последнее время, чтобы понять цену этой «об’ективноети», Та’ «дискус-
сеня», которая задним числом об`явлена редакцией журнала (только сей-
чае. в № 9, мы впервые усльинали слово «дискуссия», ло сих по
статьи но вопросам наследия Станиславского нечаталиеь без всякого
упоминания о их диескуссионности), носит определенную направленность:
релакция журнала «Театр» предоставила слово предетавителям одной
точвн зрения на. «метод физических действий» И не дала высказаться
сторонникам другого, противоположного. мнения.
	Вот почему выступление редакции журнала «Театр» воспринимаетея
как попытка уклониться от широкой дискуссии. Последняя же вызвана не
спорами о месте и значении «метода физических действий» в системе
Станиелавского, а жизненной потребностью в том, чтобы дело пропаганды

н дальнейшего развития великого наследия двинулось, наконец, вперел в
IEHTEe NPC LY лана паке А
	es ee SEES EE EMER, DROME B
интересах дальненшего расцвета советского. театра — театра социалисти-
ческого реализма.
	Следовательно, если сопоставить Сообщения, получаемые редакцией, свидетельствуют © том, что дис-
TOT «новый прием» (слова К. 0.) кусеия, начавшаяся на страницах «Советского искусства» статьей «Глу-
творческого анализа методом $ИзИ-   боко изучать и творчески фазвивать наслелие К. С. Станиелавекого». вы-
	ческих действии и новые задачи,
уточняющие, . что в драматургиче-
ском произведении паллежит вокры-
вать режиссеру и актеру, мы, есте-
ственно; должны спросить себя: не-
ужели Константин Сергеевич мот
остановиться только на анализе, ни-
чего не говоря о синтезе? И злегь
нам необходимо меходить в своей
практической и теоретической работе
из Того, на чем зиждется все учение
Станиелавского.

Разве можно забыть, что Кон-
стантин Сертеевич постоянно гово-
рил нам; если вы играете 6е3 сквоз-
ного действия и сверхзадачи,—зна-
чит, вы не творите на сцене, а просто
проделываете отдельные, не евязан-
ные между собой упражнения по си-
стеме. Они хороши для школьного
урока, но не лля спектакля. Вы за-
	были, что эти упражнения и все, что
существует в «системе», нужно, в
первую очередь, для еквозного дейет-
вия и лля сверхзатлачи. Вот почему
прекрасные в отдельности куски ва-
шей роли не произволят впечатлания
	и не лают удовлетворения в целюм..
Разбейте статую Апполона на мелкие.
куски и показывайте каждый из них
в отдельности. Едва ли осколки за-
хватят смотрящего. Wane pee дая
‘перепективье и для сквозного дейет-
BHA, «B них главный емыел творчеет-
ва. искусства, веей системы».
Можно ли определить нерснективу
и сквозное действие образа. можно ли
определить перецпективу и сверхзада-
	чу актера, созлающего образ, не
умея отобрать существенное, тиниче-
ское, He ‘умея синтезиревать? Ко-
нечно, нет. А ведь умение синтези-
ровать,” обобиать нато воспитывать!
Без этой существенной черты твер-
ческого процесса мы ниногда не при-
рем и подлинно сознательному твор-
честву. у

И мы не можем ветать и не вета-
Нем на позицию тех товарищей, Ko-
торые утвержлают, что на ти OT
‘одного физического действия к друго-
уу у актера непроизвольно создается
	лилась в широкое повсеместное. обсуждение. Сейчас ясно уже, что оно
BCKOADIXHYAO нашу театральную общественность, вызвало новую волну
интереса к проблемам театральной эстетики, к творческим принципам
К. 0. Станиславского, к деятельноети лучшего театра современности —
МХАТ им. Горького.
	Вак уже сообщалось. обеуждения статьи «Глубоко изучать и творче-
спи развивать наследие В. С. СОтаниелавекого» прошли в Киевском и
Тбилиеском театральных институтах. Началось обсуждение в ГИТИС
им. Туначарского. Вопросы, поднятые в статье, недавно были обсуждены
на заседании кафедры актерского мастерства Белорусского театрального
института и в Харьковском институте театрального искусства.
	Мноточиеленные письма, посвященные наследию В. С. Станиелав-
ского, поступают в редакцию со всех концов страны. Авторы этих пч-
сем — артисты, режиссеры. ученые-физиологи, театровелы, работники
философского фронта, учащиеся, представители технической интеллиген-
ции — люли, горячо любящие искусство театра, кровно заинтересован
ные в его дальнейшем расцвете, живо интересующиеся проблемами худо-
жоственного творчества. Характерной чертой веех этих писем _ является
то, что задачи изучения и развития наслелия К. С. Станиславского евя-
зываются в них © задачей дальнейшего под’ема театрального искуества
в натией стране.

Естественно, что наибольший интересе вызвала дискуссия среди прак-
тических работников тедтра. Актеры и режисеоры вилят в развитии пе-
редовой театральной теории, в широком внедрении спетемы  Станиелаь-
ского действенное средство для достижения высоких результатов на
практике, для успешной борьбы против всех и всяческих проявлений
формализма, эстететва, космополитизма в искусстве, для создания новых
произведений, правдиво и ярко отображающих нашу действительность.

«Чего ждем мы, практические работники тезтра; от данной дискуссни?
— пишет главный режиссер Костромского областного  лраматического
теалра им. А. Н. Островского В. Иванов. — Не схоластического спора,
в котором один автор утверждает, одно, а другой — диаметрально нроти-
веположное... Нае интересует раскрытие основных законов сценического
тнерчества, опирающихея на гениальные открытия В. ©. Станиелавекого...».

`В письмах читателей выражаются настойчивые пожелания, чтобы в
цискуесни выступили мастера, Московского Художественного театра. Имен-
но здесь, в МХАТ, нашли евое наиболее полное и успешное применение
	эстетические принципы В. С. Станиеславекото. Именно здесь, в лучшем
театре мира, в театре, составляющем предмет горлоети для каждого го-
ветского человека и образец для всего нашего театрального искусства.
именно здееъ, в коллективе, воспитанном Станиелавеким и Немирови-
чем-Данченко, и должен быть сделан новый ценный вклад в разработку
н развитие передовой театральной теории. Такой ценный вклат и при-
	звана, внести свободная днекуссия, открытый, глаеный 9бмен мнениями
по вопросам наследия К. С. Станиеславекого.
Настоящая, полноценная пропатанла творческого опыта МХАТ пл-
	следних лет, деловые выступления его мастеров. — вее это было бы чрез-
вычайно полезно. для развития советского театрального некуеетва.
	«Б степах МХАТ, на системе Станиславекого. воспиталаеь целая
плеяда талантливйших мастеров театра, — пишет читатель А. Семенов,
инженер оного из московских заводов. — Почему зы не слышим их