СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО ности систем. Станиславский прекрасно понимал действенную силу слова. Придавзя ему 0с0б0е значение в процессе дей- ствия, воздействия и взаимодействия актеров ка сцене, он вБзл особый раздел в свою систему— «словесное действие», которое неразрывно свя- зано с Физическим действием. Он всегда требовал от актера творческо- го, подлинного «еловесного деяет- вия», добиваясь яркости, вырази- тельности, эмоциональности и точно- сти мысли и слова. Вспомним, какях замечательных результатов добились режиссер Ста- ниславекий н актер Баталов в сцене «На колокольне» в спектакле «Бро- непоезд 14-69» Ве. Иванова. Здесь верно и органически ‘осуществлен- ное актером «оловесное лейетвие» — действенная сила словз «Денин» полностью изменила ход событий, взаимоотношения, чувства актеров- образов, участников сцены. Я помню, как в етином порыве поднялся зли- тельный зал и бурно выражал свой COSTOBr. Невольно возникает вопросе: похо- He 1H это единство слова, мыелей, чурств, выраженных в действии, на вульгарное понимание метода Стани- слазокого как метоха только физи- ческих действий? Ответ ясен. Те, кто хратается за букву, за терминологию, упускают сущность метода, не видят этой сущности. Сушность системы Станиелав- стого заключается в художественном отображении жизни. Автор ее поэтому требовал подлинного, жизненного действия в каждом крохотном этаце пребывания актера на сцене. «Еели вы дейетвительно честно хотите ответить на то, «что бы я де- лал», то у вас параллельно возникает чувство. Мне нужно, чтобы вы весе знали соетавные части действия... Вам нужно действовать, но не по те- атоальному, а обычно—тах, как вы действуете в жизни», — говорил Ста- нисларекий. Тогда приходит параллельно и чувство — подлинное, настоящее (а но «тезтральное») чуветво—иетин- ность страстей. Органически выпол- ненное простое действие ведет 33 со- бой большую правду роли и ее идеи. Так при прыжке с самолета малень- кий парашют тащит за собой и pac- крывает больной парашют, который удерживает человека в возлухе. Маленькие правды простых физи- ческих действий — это корни, пита- юшие пышное, плолоноеное дерово большой правды роли и пьесы — идеи произведения. Вместе © тем, идея, «сверхзадача», диктует отбор тех или иных физических действий. По этому поводу Станиславекий гово- рил: «Все побуждения к физическом действиям должны совпадать ©о сквозным действием и исходнть из него. Если нто-нибудь. идет. вразрез со сквозным действием, это уже не годится. В пьесе берется экстракт жизни, а сквозное действие в нем идет как бы фарватером, Все, что илет по фарватеру, — все важно». А «фарватер» кратчайшим путем ведет Е «сверхзалаче». В конечном итоге она, идея, «сверхзалача», определяет глубину и направление «фарватера» — сквоочого действия и отобранной линии физических действий. При от- сутетвии направляющей идеи «фарз ватер» высыхает и линия физических действий распадается, превращаясь в беспельную механику движений тела. Идею, «сверхзадачу», пало зара- нее, пусть не во всей полноте, ощу- тить творцам спектакля и роли. Это даст возможность найти верное сквозное действие и линию физиче ских действий, единство замысла и воплощения, их взаимообусловлен- ность и взаимосвязь. - Илеальным примером единства фи- зического и духовного воплощения идеи, ее конкретного осуществления является героический подвиг кати- тана Гастелло. Я останавлираюсь на нем потому, что все события в нем длились ечитачные <екунлы. С точ- ки зрения ревнителей изолированно- то физического действия, поступок Гастелло может показаться неоправ- данным, нелогичным, Действительно, казалось бы, человеку, попавшему в беду, надо совершить ряд физиче- ских действий, ведущих к спасению жизни. Между тем, — Гастелло сознательно соверивзет рял действий, ведущих к его физической гибели. Во имя чего он, капитан Гастелло, это совершил? Что явилось первоос- новой его «физических действий»? Может ли кто-нибудь сомневаться, что в отновании его замечательного полвига лежит духовная сила совет- ского человека, животворный совет- ский патриотизм? Первичное, руко- водящее в «линии физических лейет- вий» Гастелло — идея, идея совет- ского человека, воспитанного Лениным и Сталиным. Прежде чем совершить свои «физические дейст- pas», Гастелло молниеносно опе- нид свое положение с позиции советского челорРека и мгчо- венно решил — не выбрасывать- ся ¢ парапютом, спасая себя. & направить свой горящий самолет из егопление вражеских машин, что- бы, погибля, нанести урон врагам Ролины. Целая буря чуретв охвати- ла в эти ‹екунды все существо Га- стелло. Но они це могли затмить с03- вания героя-летчика. Наоборот, они только усиливали, укрепляли его сознание, Сознание же властно, не- опровержимо: проляктозало только этот поступок. Повторяю, все это: с9- вернилось в Короткое время, мотивы и физические действия быстро еледо- тали одни 3% другими. Чувства, pis тались в ких почти. молнченосно, но в основе всего лежало сознание, итея. Затем следовала цепь поступ- og. Гастелло — сын своей сопиаля- стнческой Родины. Он — из поко- ления, воспитанного партией Ленина — Сталина. Вееь его жизненный путь, начиная с первого дыхания и кончая бессмертным подвигом, лежал на советской земле, под солнцем Ста- динской Конституции. соеди совет- ского нарола. Мог ли Гастелло посту- пить иначе, чем поступил? Нет! Его поступок естественно вытекал из его индивидуального характера, pom. дентого всей советской действетель- ностью. я Значит, и зхесь, чтобы понять по- ступок Гастелло, надо сперва выяс- нить кто его совершил? какой че- ловек’ какора середа, породившая этого человека? Это невозможно слелать без ана- лиза, без познания, без размышае- ния, без воображения. Полагаться на то, что идея прилет в результате <9- вершения линии физических дейст. вий, неверно, опгибочно. Так же кав в словесном и физическом действии первична мыель — позыв, так и в драматическом произведении первич- ной является идея, отражающая жизнь, Значит, приступая к работе нах ролью и пьесой. актеру необхо- имо <перва выяснить «еверхзалачу» пьесы, задачи ее частей. зазачи ро- ли, И чех подробнее, во всех направ- лениях, вширь и вглубь. будут они изучены актером и режиссером. тем насыщеннее, ярче и правдивее будет та линия физических действий, Еото- рую лолжен создать актер. В моей режиссерской работе я не- однократно встречался с одним AB выдающихся актеров ‘современноети Амвросием Бучмой. Это артист глу- бокой жизненной правды и органиче- ского повеления. Для него невозиож- ню не действовать. т. е, не жить на сцене. Без преувеличения можно ска- зать, что Бучма и образ в спектакле неразделимы, И вот, в совместной ра боте с ним пад ролью Макара Дубоа- вы, нал ролью Иоакима Нино («За- товор обреченных») мне’ нередко приходилось отбрасывать мое «за- планированное» представление 9 по- ведении этих образов. Более того, всматриваясь на ремнетипиях в дви- жение Бучмы к образу. я ломал тот или иной задуманный мною кусов спектакля, потчиняя его линии пове- дения этого замечательного актера— линии целенаправленной, основанной на знании предмета, на глубоком творческом проникновении в суще- ство, идею произведения, Я убежден, что это обогашало мой первоначаль- ный замысел. Мне казалось, что то, что лелал Бучма, я хотел видеть В спектакле. Таких примеров ичого и в практи- ке других режиссеров. Режиссерскле пранципы Стани- славского надо, по-моему. понимать так: режиссер должен готовиться к постановке спектакля со всей тша- тельностью и глубиной, должен быть тотовым вести судно в плаванье, но в работе ‹ актером. в пропеесе твор- ческого общения © ним он должен быть свежим, живым, чутким, 480 прелубежленным своими кабинетны- ми замыслами. Лливое творческое го-_ .Ддружество режиссера и аЕтер% в пп0- цессе воплощения — вот чему я хо- чу учиться у Станиславского. Б. НОРД, режиссер Театра им. И. Фознко, заслуженный артист УССР. Ч бубово изучать и Высокие принципы Практически осуществляя прин- ципы соцпалистического реализма в драматическом театре, слелав теат- ральное искусство подлинно колдек- тивным, Бонстантин Сергеевич отдал евой режиссерский пн педагогический опыт также и музыкальному театру, создав рад классических оперных спектаклей и заложив колу певпа- актера, зоспитанного на основе ег сястемы. Ъ сохалению, в практике ло пор бытуют неправальные взглялы Еа систему лавевого—некото- рые режиссеры, театральные пелаго- ги и артисты поверхностно и 7359 воспринимают оставленное Констан- тином Сергеевичем наследие. В пред- ставлении этих лютей его система яв- ляет собой набор рецентов и техни- ческих приемов для того, чтобы ожн- вить или укгасить неумелую или ре- месленно заштампованную игру а5- TENS. ‘ Охлнахо задачи и упражнения на внимание, мышечную свободу, обще- нне, об’ект, преллатаемые обстоятель- *. er ность. свою правду qyEcTR. Hoo 29- гике чувств мы почти ничего не зна- ем. Так себе, кое-что. Потому что в чувство проникнуть прямым путем нельзя м повелевать имо нельзя. Подсознание уходит в тончайшие центры наших нервов, о которых мы не знаем, Мы холжны вовлечь нашу автер- кую природу He через чувство, в через наиболее нам доступную ли- нию физических действий, линию физического поведения. Может быть, через пять лет вам наука скажет, WTO TO, ЧТо мы называем физичееки- ми действиями, —это тоже психиче- ские действия, но поха направляйте все свое внимание на правлу вашего физического повеления. Если же бу- хете обращаться непосредственно К чувству, нажимать на него, впадете сразу в штами 96 пробы. He играйте чувство, а увлекайте, дразните его». И суть того, о чем он говорит, пояс- няет сейчае же следующим примером: «Бывает так, что на сцене у вас унал платок. Вы возьмете и подниме- ann бе О. а а па д Е ee с ке я 2 Те его не вак актер, а. кав человек. ства—упражнения, которые с такой р тегкостью эытпотнялиеь в училище. № ВДРУГ, в затхлую атмосферу кулие, а с а CL ФЕИ SEP ENE PEM AN wR eS SRR LRN м gg 4H eve атральн ости ваетзя оказываются на практике совсем не- Театральной услов врывае nears esrseee foe ome mee meee ры нужными и даже мешающими. $ чебз оказывается оторванной от жизни, потому что плохо преподаваемая си- стемз не научила молодых артистов самому главному. тому, рахи чего оз И созлана великим реформатором сцены, — умению владеть TBODYE- свежий возлух. И бывает так, что от такого маленького случая вы весь спектакль играете прекрасно. 910 потому, что вы на сцене невольно сделали маленькую физическую правду и встали на порог подсозна- ния. Что это такое? Oro ran On ли- ния берега океана. который вами еше творчески развивать наследие П. С. Станиславского О букве и су Исполненный глубокой веры в че- ловека и его творческие силы, Кон- етантин Сергеевич Станиславский с первых же шагов своей творчеекой деятельности и до последнего дыха- ния посвятил с6бя служению наро- ду средствами любимого им теат- рального искусства. Кажлым спек- таклем созданного им МХАТ, каждым своим высказыванием он борюлея с безидейностью и актерской спячкой, штампом HO ROCHOCTBH, © унылым ремесленничеством и пошлостью в тезтре. Он призывал к непрерывному ра- Досткому, пытянвому и упозному труду, справедливо указывая, что природный талант akTepa — только первая ступень на лестнице творче- ства, ЧТо только глубокое познание действительности и ее закономерно- стей, острота ума и яркость чувств, творческий труд и требовательность К себе и своему мастерству дают ак- теру право быть артистом тезтра жизненной правлы и художественной красоты. Сегодня мы < тордостью можем сказать, что гигантский труд Ста- ниславского и его соратников увен- чался несомненными успехами. Pac- KRDBAITHD DYTH и заложены основы нЗуУ- KH © творчестве актера. Найдены законы и послеловательный ряд при- емов, которые дают. возможность ак- теру сознательно, практически оэвла- леть прецессом <оздания образа и органически действовать на сцене. Сценическая правда действин, чувств ‘и мыслей актер» ocHona- на на жизненной правде и прове- ряется ею — вот основной закон си- стемы. Если к 910му прибавить, что учение Станиславского базируется 3 материалистическом понимании дей- ствительности, что эстетические воз- зрения неразрывно связаны у Кон- стантина Сергеевича с этическими требованиями к художнику и что, на- конец, общественные взгляды его были всегда на стороне народа, то будет. понятно, почему в основе его системы лежит стремление действу- ющего на сцене актер» к «евеохза- даче» — к илее творлмого. Илея- евврхзалача питает актера и его про- изведение на всех без исключения этапах созлания роли. начиная от первичного анализа пьесы м роли и кончая воплошением их в спектатле. Поэтому выслим признаком талан- та и мастерства, выстим показате- лем глубины творчества актера Вон- стантин Сергеевич полагал его уме- ние слить в органическом единстве идею и ее художественное воплоще- ние путем конкретного, логически последовательного поведения на сце- не. Станиславский считал, что самая заразительная игра актера при от- сутствии «еверхзалачи бесемыеслен- на: пребывание на сцене превра- щается тогда в сумму технических приемов, в «склад случайных вещей» и штампов: А такое искусство — пу- стоцвет. Создавая свою тениальную систе- му, основанную на огромном 0б60б- щенном опыте деятелей русского те- атра, его великих мастеров, Стани- славекий стремилея к органической ъизни аклера на сцене, Б созданию бестрерывной цепи поллинных пере- жираний, чувствований и страстей актера в предлагаемых обстоятель- ствах, как если бы все творимое ак- тером происходило в жизни. Ибо толь- ко такое искусство может глубоко волновать зрителя. Великий рефор- матор сцены был вамым яростным противником всякого pola «представ- ленчества», наигрыша чувств, лов- кой подделки под простоту, подтелки под жизнь, какими бы риртуозными они ни были в смысле технических достижений и эффектности. Он счи- тал такое искусство мертвым, 6e3- хушным, не нужным людям. Тем 6о- лее в наши дни, в дни «героических будней» (выражелие Станиславско- го), когда театр призван служить нз- роду, помогать ему строить новую, счастлирую жизнь. Сегодня нет ни одного актера, или режиссера, которые не считали бы себя приверженцами системы вели- кого реформатора сцены. Но олно — признавать идеи Станиславекого на словах, другое — следовать им на деле, последовательно приме- няя их в повседневном творческом труде. Вот тут-® сразу и обнару- живаются двъ лагеря — лагерь художников, творчески и смело при- меняющих на практике систему, и лагерь «начетчиков», дозирующих универсальные рецепты для творче- ского процесса. Эти послелние разты- вают етинство системы на отдельные элементы м положения, нафушамот внутреннюю связь их, убивая тем са- мым живую, плодотворную сушность наследия Станиславского. Он никогда не считал те или иные положения своей системы незыблемыми, раз и навсегда, на все времена и случаи утвержденными. «Bea наша система, — товорил Вопстантин Сэргеевич,— существует для того, чтобы сознательной техии- кой вызвать подсознательное твор- чество и заставить действовать пашу природу, а пригода—самая лучшая художница...». Все элементы системы сушествуют «лая того, чтобы создать внутрениее самочуветвие. Когта, есть правильное самочувствие, начинает CH искание «еверхзадачи» — эт) глалНое, что надо найти в роли...». Создавая и фиксируя чепрерыв- ную линию поступков, логическую цепь мотивурованных действий в предлагазхых обстоятельствах, актер обретает творческое самочувствие, становится хозяином роли. пъесы. В результате возникает органиче- ская жизнь на сцене, жизнь, полная смысла, логики, подлинности чувств, ума, воли и страстей. Тогда наступает единство творца и творимого в образе. Стремление к достижению ортани- ческой жизни актера на сцене при- вело к открытию °‘ гениального приема «простейших физических действий». осуществляя которые ак- тер и изображенное им действующее лицо сливаются в единстве поступ- ва. Восприняв предлагаемые обетоя- тельства роли и пъесы, актер <вобод- по, продуктивно, мотивировачно поо- изводит одно действие 3% зругим. Так утверждается етинство физического и пеихического начал в творчестве актера. возникает живой сцениче- ский образ. Ь сожалению, эта часть творче- ских исканий Константина Сергееви- ча, состоящая из целого ряда, экспе- риментов, не была им закончена. Это обстоятельство дало возмож- пость некоторым вульгаризаторам системы оторвать последнее откры- тие Станиславского от всего его еложного. но цельного учения. Сам он Никогда не сводил сложнейший творческий процессе актера к одним физическим действиям. Вак и многие термины системы, это — термин ра- бочий, условный. Им Станиславский как бы хотел подчеркнуть, что толь- ко через физическое действие прояв- ляется психическая сторона творче- ©кого процесса. Станиславский всеглз утверждал единстро психического и физического начал в творчестве художника сце- ны. В его занятиях с актерами п0- зыв Е действию предшествовал дей- ствию, которое приводило к новому позыву, они вызывали следующее действие ит. д. до конца спектакля. Весь процесс, вся непрерывная цепь действий пронизана мыслью, чувет- вом, воображением, фантазией, эмо- циональными воспоминаниями, обще- нием, оценками и т. д. Здесь мысли, слову прихана действенная сила, и им-то и принадлежит в этом процес- 9 первое место, «Что же вы называете физическим действием? — говорил Константин Серреевич.—=Вотгла вы действуете ру- ками и ногами’ Разве слово не есть физическое действие? », В работе «Ё некоторым вопросам языкознания», отвечая товарищу Е. Крашенинниковой. И. В. Сталин пишет: «Говорят, что мысли возни= кают в голове человека ло того, каБ они будут выеказаны в речи. возни- кают без языкового материала, без языковой оболочки, так сказать, В оголенном виде. Но это совершенно неверно. Какие бы мыели ни возник- ли в голове человека и когда бы они НИ ВОЗНИКЛИ, OHM Мотут возникнуть и существовать лишь на базе языко- РоГО материала, на базе языковых терминов и фраз. Оголенных мыслей, свободных от языкового материала, свободных от языковой «приролной материи»— не существует, «Язык веть непосредстленная действитель- ноеть мыели» (Марке). Реальность мысли проявляется в языке. Только идеалиеты могут говорит © мышле- нии, не связанном © «природной ма- торией» языка, 0 мышлении 063 языка». Зпачит, мысль заключена в <ло- pax. И высказаны ли они, написаны ли на бумаге или вовсе не высказз- ны, эти слова насыщены конкретны- ми ощущениями, чувствами, хоте- ниями, внутренней целью воздейст- вия, движением. Значит, предложе- ие не есть простое чередование раз- ных слов, а стройная система, их, на- правленкая & действию, к общению и возлействию. Значит, слово — мысль имеют евою действенную при- роду огромной силы. ность в соединении © логикой поведе- ния позволяет актеру-певцу. создать живой человеческий образ на сцене. Борьбе с формальным ‘пением— «звучком»— посвящена значительная часть репетиционной работы Стани- славскогм с автерами-певнами; Педа- гогические приемы Константина Сер- геевича направлены к тому, чтобы стелать пение выразительным и кра- сочным. Его указания 9 «дейествен- ном» слсБе, с дикцни, орфоэпии, ин- тонирорании в пении составляют по своему богалетву и одновременно яс- ной простотё предмет особого иселе- дования. Это обязанность TeX, ETO долгие голы совместно работал co Станиславеким, В оперной прахтике установилось мнение, что, чем больше сцена и зрительный зал, тем большими же- стами_и движениями должен опериро- валь’ актер, чтобы стать «лоходчие вым», понятным зрителю. Отеюда тз частая перемена положений на еце- не, хождение по ней из края в край, суетня, понимаемая как «динами- ка», которая не дает возможности рассмотреть лицо актера, прочитать на нем, что его волнует, чем он жи- вет. Станислатский все время утверж-, тает обратное: чем больше сцена, тем больше выдержки надо актеру, чтобы привлечь внимание зрителя Е своему лицу. Он высменвает «игру конечностями». Еели актер «топчет- ся», пероступает с ноги на ногу, без причины делает во время пения 5а- кце-то фохторальные шаги-выпады, TO луша ето пуста, формален они снаружи и внутри. «Надо, чтобы у актера была луша горячая, а ноги холодные», —говорил Константин Сергеевич и пояснял свою мысль: «Не разговаривайте ва спене руками, а тлазами щупайте душу партнера. Когда человек внут- ренне действует. у него потребность не мешать себе лвижениямя. Давайте мысль глазами—в этом тайна наше- го искусства». Все вопросы, которые связаны © либретто—е качеством, смыслом, формой словесного материала в опере, его соединением © музыкой, CranH- славский разрешал, исходя из следу* ющего положения как основы твор- чества актера—«ясная мысль в дей- СТИ». «Я иду в оперном леле от музыки, стараясь найти точку отправления, которая заставляла писать самое произведение, разгадать линию -его творчества на протяжении всей оте- ры и передать ее в сценическом ото- бражении в активном действии акте- ров,—так говорил Станиелавекий на- кануне открытия Оперного театра свогго имени: Слияние с музыкой у актера должно быть настолько близ- ко, что действие его должно произ- водиться в том же ритме, кав и му- зыка. Но это не есть ритм ради ритма, BAR теперь нередко нракти- куется. Мне хотелось бы, чтобы это слияние ритха и музыки He было заметно публике, чтобы слова соеди- нялись с музыкой и произносились музыкально. Так как я ечитаю оперу коллех- тивнНЫм творчеством многих ис- кусств, то слово, текст и дикция должны быть по возможности хорошо разработаны у певца. Публика дозж- на понимать все, что происходит на сцене». Разрешению этой проблемы, т: в. тому, чтобы каждое слово было но- нятно слушателю, и посвящена глав- ным 0бразом пелатогическая леятель- ность Станиславского в оперном те: атре. С ней связано вее—и внутрен- нее, и внешиее поведение певца-ак- тера на сцене. Ясная мысль в пении, «действенное слово»з— вот главная цель. Только она приводит к раскры- тию певцами илейного замысла пье- сы-оперы, ее «сверхзадачи». + Ириводимые здесь высказывания Станиславского только развивают уже известные, по крайней мере в практической театральной жизни, положеняя. И если в театральной пе: дагогике существует еще сумбур в преподавании актерского мастерства на основе системы Станиславского, то это в первую очередь об’ясняется невнимательным изучением его на- слетия как в отдельных ео частях (сюда относится и «метод физиче- ских действий»), таки в главном его налравлении, О целеустремленности всего мыш: ления Станиславского в творчестве лучше всего говорят слова, ° сказан’ ные им на повторной репетиции «Палекой невесты» за два года до смерти: «Вы не оцениваете тот век, в ко- тором - живете. Стахановекое движе- ние — ‘это не простое трудолюбие. Оно пройдет вглубь всего миро- воззрения современных людей. Ha зто надо откликнуться. Иначе этот стахановоц будет вас презирать. У него идея, а TYT B Ba- шей игре я никакой идеи не вижу, Ероме ремесленничества и любования своим красивым ` голосом. Только рольку спеть! Помните, что у всякой бездарности найдутся свои поклонни- ки... Прежде чем начинать пьесу, на- 10 сделать себя теплым, полвести се- бя к порогу подсознания. Логика и последовательность суть коноволы на- шего искусства. Они всегла ведут к сверхзалаче. Разобряв пьесу и найля сверхоадачу, вы получаете в руки путеволную Нить «еквозного дейст- вия». Но можно и это делать фор- мально. Вот, мол, у нас есть залача спектакля, есть и сквозное действие роли, все ебть, а играем по внешней ЛИНИЙ... Й ОТ ЭТОГО ваю может уберечь только такая огромная сверхзалача, как идейность служения тсатру. Это нужно актеру больше всего. Вот тог- да вы актер!». Таковы требования Станиславско- TO KR актеру, опролеляющие высокие илейны и этические принципы его поводення и на сцене и в жизни. п. РУМЯНЦЕВ, заслуженный артист РСФСР. EEE SR СР Ч 64 М 4 4244-е У Станиславского есть «система» правил, законов органического пове- хения челорека нз сцене и есть «си- стема» взглядов на роль искусетра в жизни нарола и роль актера-гражда- нина в этом искусстве. Система пза- вил актерской игры мертва и даже вредна без системы взглядов, миро- воззрения художника, ‘то-есть без влейной основы, определяющей вю жизнь и трул художника: она может привести к формальному искусству. Вот почему учение о «сверхзадаче» является чрезвычайно важным м0- ментом, дающим смысл и направле- ние всей работе актера. не иселедован и у которого вы сен- час стоите. Вот вас вдруг захлеству- ла маленькая волна, прошла по ва- шим ступням, потом другая дошла до колен, третья вас окунула, чет- вертая унесла в море. Это то, что на- зывается вдохнорением. Но не оно BAC осенило, & вы сами в нему при- шли. Это последняя грань, до кото- рой вас может ловести сознателькая психотехника. Все, что может созна-- тельно сделать актер, —это дойти до такой грани, т. е. довести всякое действие ло последней степени прав- ды и и0-настоящему в это поверить, тогда вы подходите к полсознанию, и тут начинается творчество». В начале существования оперной студии Константин Сергеёвич про- читал нам, молохым артистам, цикл лекций. В одной из них он сказал: «Нельзя нести сырое переживание в ИСКусстро, пока оно не пронизано сознательнаетью. Чтобы уметь, мало тналь. Чувствовать могут многие— выявить неё все. В работе художника есть два рода факторов: 1) снособ- сетвующие проявлению творчества и 2) мешающие, затрудняющие творче- ство. Система дает возможность увлечь душу актера творческим ма- терналом. который дается артисту, т. е. ролью. Она дает возможность узнать своп недостатки и бороться с ними. Основой творческого состоя- ния, при котором ничто не мешает творчеству, должна быть вера в поав- ху своих чувств, опущений. Это os- вова творчества». И, говоря тальше о физических действиях, физических задачах, продолжал так: «Физический задачи. Их отдельно самих ‘по себе не существует, а есть выполнение фи- зичееких залач. В чем это заклю- чзется при паботе над собой? В непо- средственной связи внутренней зада- чи с физической. Должна быть пол- Езя зависимость физики (т. е. бизи- ческого поведения. — П.Р.) от внут- реннего посыла» *. Эта формулировка хотя и носит общий характер, но верно опрелеляет Но ведь такой процесс, © котором говорит ‘Станиславский, должен происходить тогда, когда актер уже играет свою роль, когда уже сущеет- вует спектакль, т. е. когда у режис- серз и актера совместно сложилась концепция всего спектакля и всех ролей в нем: найдена сверхзадача, определено сквозное действие, проле- лана вся сознательная логическая работа. . На репетициях Станиславского все соприкасавшиеся с ним не раз елы- шали после показа свозй актерской работы: «Не понимаю, о чем вы го- ворили или пели», или «Не вижу, © чем говорите или поете». Актер, 3а- служивший этот упрек, поставил своей залачей не выражение автоо- ской мысли через слово, & форму вы- ражения. Певец сосредоточил - ©в06 внимание на звуке своего голоса, а драматический актер—на Формаль- ной интонации, декламационности. Так ках главной задачей Станислав- ского было передать замысел, мысль автора, то вполне понятен его огром- ный и усиленный интересе к елову, «действенному» слову, как он выра- жалея. Разными способами, в завн- снмости от индиридуальных качеств исполнителя, добивался он ясности и точности в передаче авторского за- мысла, логики мыелей, насыщенного слова, которое должно точнейшим 0б- Е У РИО ЧР То КЕ СЕ ПОТЕ АГ ведущую роль «сознания» в искус- Р330м выражать мыюль. Поиски вы- ства. разительного, «действенного», «ри- - Елинетво психического и физнче- ского начал в процессе актерского творчества; их рзаимосвязь были для Сталнелавекого непреложны. Станислатсвкий придавал очень большюе значение правде физическо- го поведения, «логике физическах тействий», Езк он часто выражалея. Эти вопросы особенно заниизли его в послелние годы жизни, но всегда только как путь к правде чузств, как ть калитка, через которую. с3- нательно управляя свонм физическях аппаратом; актер естественно прихо- хит в логической, ясной и вырази- тельной психологической жизни. 90 сующего», KBRYCHOTOs слова всегда были в центре внимания Станяслав- ского, в его практической работе в оперном театре. В своей генизльной работе о язы- кознании товарищ Сталин говорит: «Реальность мысли проявляется В языке». Станиславский не мог таб четко и ясно сформулировать этот тезис. Но внутренне он стремился к нему на протяжении всей своей pa- боты в театре. Вот этой «реальности мысли» он требовал от певцов, выра- жая свою критику словами: «Не ис- нимаю, не вижу, о чем поете». ap перзая ступень, где актер стане- В статье «Советского искусства» витея на почву правды на пути к об главной пели—«созжанию жизни че- ОНО ПВН OrcyTcT Ban о и “ ones внимания к работе и педагогическо- ay & Ci : му опыту Станислазского в оперном Поэтому неправ В. Топоров, театре. утверждая в своей ‘интересной EHHTe Mysweaasan% tearp ay. Crana- ar re EO Eee ПЕ славского и Немировича-Данченко прекратил разработку творческого на- слелня замечалельного мастера <це- «Отаниславский наз репетиции», что «схема физических действий ав- ляется тем каркасом, на котором на- ралцивается все т9, что составаяст сущноеть человеческого образа». 9т6 ета р м А РЕ и ка - 2 ны. Помимо громадной теоретической и практической работы с оперными не так. Схема физических действий . только помогает раскрытию сущно-. н gat Е “eee УВЕ ЗЕ ЧЕХ ПАУ ЯР BE терами, еще He систематизирован- ойи He изученной, творческие сти человеческого обра?а. Думается, что ошибочноеть этого ражение в ряде поставленных классических русских опер, Комитет вогляла заключается в том, что в на- стоящее время «методу физических лействий» прилается значение OROT- чательного итога всей многолетней работы Станиславского, как сушно- сти, зерна всей его «системы». Ис- следователи системы берут последний этап работы в отрыве от всего пре- хыхутего. Межлу тем. Станислав- ского надо рассматривать в тесной связи со всеми этапами его исканий: смысл его учеПния — в постоянном лхвитении вперед, что он и оказывал принципы Станиславского нашли вы- EM renee Е За по делам искусств после смерти Ста- ниславского указал на важность со- хранения лучших его постановок В репертуаре театра. Олнако этого не сделано. (нхутствие иселеловательской pa- боты в музыкальном театре ведет также к путанице и неясности в воп- росах воспитания оперных кадров. Неведением об’ясняется и тт факт, что в Ленинградской кон- серратории хо нелавних пор препола- cepell практической деятельностью вали спеническое мастерство певцам, якобы «по Станиславскому», застав- ляя их два года изучать элементы актерского мастерства, изгнав на это время музыку. Полобные случаи не единичны, они существуют и в Ipy- гих театрально-музыкальных Учи- лищах. Это результат крайне невни мательного отношения к теоретиче- ским высказываниям и пелагогиче- скому опыту Станиславского, кото- рый ечитал главной залачей в воспи- тании певца-актера органическое <9- единение вокального и драматическо Го ИСКУССТВА. На протяжении своей работы В оперном театре Станиелазекий дока- зывал, что музыкальность, которой певец должен владеть. наравне с в: кальным и драматическим искусст- BOM, должна быть органическим Еа- чоством исполнителя. Музыкаль- в. театре. Да и озм Станиславский не прибегает к такой категорячности в формулировках, как его исследовате- ли, которые частностям его многооб- разного учения о творчестве актера’ отают предпочтение перед суш- ностью, «зерном» его системы. 21 октября 1937 года. т. е. за год ло смерти. заканчивая репетицию в оперном театре своего имени. Стани- славский так говорил об интересую- щем нае прелмете: «Нам нужно играть жизнь человеческой души. Эта жизвь имеет срою логику, послелователь- * Все высказывания К. С. Стани- славского, приведенные в данной статье, взяты из стенографических за- писей бесед и репетиций Константина Сергеевича, хранящихся в моем лич- вом архиве (П. Р.), JAHCBH HK AHCKYCCHH В <рогм вступительном слове лиректор Театра имени Рустароми A4- ролчый артист СОСР А. Хорава подчеркнул своевременность начаенейся тискуесии. ее большое значение для театральной практики, теорли, педэ- 7 октября обсужление материалов дискуссии началось в Госулаюст- ваписм институте театрального искусства им. А. В. Луначарского, на рас- BLICTY- q Fe ширенном заседании нзучного студенческого общества, С докладом —_ =m aoe 25 ® Р профессор П. Марков. было посвяшено развеонутгою пил заслуженный деятель искусств РОФОР Ропросу о «методе физических действий» 6 wae eo ee ЗЕЕ > > Ко В 1 у сообщтетие стуланта JI. Удальцова. Выступившие затем студенты С. Штейн глубокого изучения Наелелия и 0. Малев говорили о неюбхолимюости Е С Станиславского в облаюти музыкального театра. До сих пор, гово- рил С. Штейн, у нас еще имеет хождение вредная теория о «непримени- мости» системы Отанислатекого в оперном искусстве, некоторые теоретики и пражтими музыкального тсатра в своих выступлениях, в своей работе делают упор на специфику отчетного искусства. на, то, что отличает олеру от рамы. тогла как важно подчеркнуть именно то общее, что сближает эти лва ролетвенных искусства. С обстоятельным доклалом «Место и роль «метода физических лей- стрий» в системе Отаниелаеского» выступил лиректсо Театрального ин- етитута доцент Д. Алекеидзе. Выступивший в прениях наролный артиет CCCP A. Bacazze полробно говорил о значеним творческих илей Отани- славсокого лля вюего многонациопального советского искусства. А. Васалзе призывал к глубокому, подлинно творческому освоению «еистемы», прето- стерегал против догматического толкования отдельных ее положений. To цент М. Мревлишвили посвятила свое выступление проблеме спенической речи в свете учения В. С. Станиславского. В обсуждении приняли уча- стие также заместитель директора, института по учебной части профессор А. Пагава, доцент Д. Бенатеили, профессор К. Андроникашеили. оежис- сер М. Туманишвили, театровед Н. Урушалзе и актриса Театра им. Мардл- жанишвили народная артистка Грузинской ССР В. Анджапарилзе. Заседание будет продолжено 16 октября. ° ‚ ЕРЕВАН. Ha расптиренном заседании кафедр актерского мастерства Н режиссуры Ереванекого театрального института началось обсужление статьи «Глубоко изучать и творчески развивать наследие К С Станистав- Студент 0. Моралев высказал пожелание, чтобы вопросам лискуссии Сыла посвящена специальная общемосковокая конференция студентов театральных учебных завелений. Студент 5-го курса режиссерского факультета В. Белявский в своем выступлении попытался обобщить сложившиеся в ходе дискуссии мне- ния и затем полробко остановилея на вопросе о «методе физических дей- ствий» и его практическом применении как метода действенного анали- ТБИЛИСИ. (Наш корр.). 9 октября в Грузинеком театральном инети- туте имени Ш. Руставели пра многочисленной © доклалом выступил директор института заслуженный деятель ис- участие профессоры А. Гулакян, кусств профессор В. Вартанан. В начавшихея прениях поиняли ортанизоганное кафелрами режиссуры и актерского мастерства открытое заседание. посрященное обсужаскию редакционной статьи газеты «Оовет- 1. Калантар, доценты Т, Шамирханян, С. Арутюнян, С. Лисициан, заеду- женный артист Армянской СОР Г. Габриелян.