СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО ности систем. Станиславский прекрасно понимал действенную силу слова. Придавзя ему 0с0б0е значение в процессе действия, воздействия и взаимодействия актеров ка сцене, он вБзл особый раздел в свою систему— «словесное действие», которое неразрывно связано с Физическим действием. Он всегда требовал от актера творческого, подлинного «еловесного деяетвия», добиваясь яркости, выразительности, эмоциональности и точности мысли и слова. Вспомним, какях замечательных результатов добились режиссер Станиславекий н актер Баталов в сцене «На колокольне» в спектакле «Бронепоезд 14-69» Ве. Иванова. Здесь верно и органически ‘осуществленное актером «оловесное лейетвие» — действенная сила словз «Денин» полностью изменила ход событий, взаимоотношения, чувства актеровобразов, участников сцены. Я помню, как в етином порыве поднялся злительный зал и бурно выражал свой COSTOBr. Невольно возникает вопросе: похоHe 1H это единство слова, мыелей, чурств, выраженных в действии, на вульгарное понимание метода Станислазокого как метоха только физических действий? Ответ ясен. Те, кто хратается за букву, за терминологию, упускают сущность метода, не видят этой сущности. Сушность системы Станиелавстого заключается в художественном отображении жизни. Автор ее поэтому требовал подлинного, жизненного действия в каждом крохотном этаце пребывания актера на сцене. «Еели вы дейетвительно честно хотите ответить на то, «что бы я делал», то у вас параллельно возникает чувство. Мне нужно, чтобы вы весе знали соетавные части действия... Вам нужно действовать, но не по театоальному, а обычно—тах, как вы действуете в жизни», — говорил Станисларекий. Тогда приходит параллельно и чувство — подлинное, настоящее (а но «тезтральное») чуветво—иетинность страстей. Органически выполненное простое действие ведет 33 собой большую правду роли и ее идеи. Так при прыжке с самолета маленький парашют тащит за собой и pacкрывает больной парашют, который удерживает человека в возлухе. Маленькие правды простых физических действий — это корни, питаюшие пышное, плолоноеное дерово большой правды роли и пьесы — идеи произведения. Вместе © тем, идея, «сверхзадача», диктует отбор тех или иных физических действий. По этому поводу Станиславекий говорил: «Все побуждения к физическом действиям должны совпадать ©о сквозным действием и исходнть из него. Если нто-нибудь. идет. вразрез со сквозным действием, это уже не годится. В пьесе берется экстракт жизни, а сквозное действие в нем идет как бы фарватером, Все, что илет по фарватеру, — все важно». А «фарватер» кратчайшим путем ведет Е «сверхзалаче». В конечном итоге она, идея, «сверхзалача», определяет глубину и направление «фарватера» — сквоочого действия и отобранной линии физических действий. При отсутетвии направляющей идеи «фарз ватер» высыхает и линия физических действий распадается, превращаясь в беспельную механику движений тела. Идею, «сверхзадачу», пало заранее, пусть не во всей полноте, ощутить творцам спектакля и роли. Это даст возможность найти верное сквозное действие и линию физиче ских действий, единство замысла и воплощения, их взаимообусловленность и взаимосвязь. - Илеальным примером единства физического и духовного воплощения идеи, ее конкретного осуществления является героический подвиг катитана Гастелло. Я останавлираюсь на нем потому, что все события в нем длились ечитачные <екунлы. С точки зрения ревнителей изолированното физического действия, поступок Гастелло может показаться неоправданным, нелогичным, Действительно, казалось бы, человеку, попавшему в беду, надо совершить ряд физических действий, ведущих к спасению жизни. Между тем, — Гастелло сознательно соверивзет рял действий, ведущих к его физической гибели. Во имя чего он, капитан Гастелло, это совершил? Что явилось первоосновой его «физических действий»? Может ли кто-нибудь сомневаться, что в отновании его замечательного полвига лежит духовная сила советского человека, животворный советский патриотизм? Первичное, руководящее в «линии физических лейетвий» Гастелло — идея, идея советского человека, воспитанного Лениным и Сталиным. Прежде чем совершить свои «физические дейстpas», Гастелло молниеносно опенид свое положение с позиции советского челорРека и мгчовенно решил — не выбрасываться ¢ парапютом, спасая себя. & направить свой горящий самолет из егопление вражеских машин, чтобы, погибля, нанести урон врагам Ролины. Целая буря чуретв охватила в эти ‹екунды все существо Гастелло. Но они це могли затмить с03- вания героя-летчика. Наоборот, они только усиливали, укрепляли его сознание, Сознание же властно, неопровержимо: проляктозало только этот поступок. Повторяю, все это: с9- вернилось в Короткое время, мотивы и физические действия быстро еледотали одни 3% другими. Чувства, pis тались в ких почти. молнченосно, но в основе всего лежало сознание, итея. Затем следовала цепь поступog. Гастелло — сын своей сопиалястнческой Родины. Он — из поколения, воспитанного партией Ленина — Сталина. Вееь его жизненный путь, начиная с первого дыхания и кончая бессмертным подвигом, лежал на советской земле, под солнцем Стадинской Конституции. соеди советского нарола. Мог ли Гастелло поступить иначе, чем поступил? Нет! Его поступок естественно вытекал из его индивидуального характера, pom. дентого всей советской действетельностью. я Значит, и зхесь, чтобы понять поступок Гастелло, надо сперва выяснить кто его совершил? какой человек’ какора середа, породившая этого человека? Это невозможно слелать без анализа, без познания, без размышаения, без воображения. Полагаться на то, что идея прилет в результате <9- вершения линии физических дейст. вий, неверно, опгибочно. Так же кав в словесном и физическом действии первична мыель — позыв, так и в драматическом произведении первичной является идея, отражающая жизнь, Значит, приступая к работе нах ролью и пьесой. актеру необхоимо <перва выяснить «еверхзалачу» пьесы, задачи ее частей. зазачи роли, И чех подробнее, во всех направлениях, вширь и вглубь. будут они изучены актером и режиссером. тем насыщеннее, ярче и правдивее будет та линия физических действий, Еоторую лолжен создать актер. В моей режиссерской работе я неоднократно встречался с одним AB выдающихся актеров ‘современноети Амвросием Бучмой. Это артист глубокой жизненной правды и органического повеления. Для него невозиожню не действовать. т. е, не жить на сцене. Без преувеличения можно сказать, что Бучма и образ в спектакле неразделимы, И вот, в совместной ра боте с ним пад ролью Макара Дубоавы, нал ролью Иоакима Нино («Затовор обреченных») мне’ нередко приходилось отбрасывать мое «запланированное» представление 9 поведении этих образов. Более того, всматриваясь на ремнетипиях в движение Бучмы к образу. я ломал тот или иной задуманный мною кусов спектакля, потчиняя его линии поведения этого замечательного актера— линии целенаправленной, основанной на знании предмета, на глубоком творческом проникновении в существо, идею произведения, Я убежден, что это обогашало мой первоначальный замысел. Мне казалось, что то, что лелал Бучма, я хотел видеть В спектакле. Таких примеров ичого и в практике других режиссеров. Режиссерскле пранципы Станиславского надо, по-моему. понимать так: режиссер должен готовиться к постановке спектакля со всей тшательностью и глубиной, должен быть тотовым вести судно в плаванье, но в работе ‹ актером. в пропеесе творческого общения © ним он должен быть свежим, живым, чутким, 480 прелубежленным своими кабинетными замыслами. Лливое творческое го-_ .Ддружество режиссера и аЕтер% в пп0- цессе воплощения — вот чему я хочу учиться у Станиславского. Б. НОРД, режиссер Театра им. И. Фознко, заслуженный артист УССР. Ч бубово изучать и Высокие принципы Практически осуществляя принципы соцпалистического реализма в драматическом театре, слелав театральное искусство подлинно колдективным, Бонстантин Сергеевич отдал евой режиссерский пн педагогический опыт также и музыкальному театру, создав рад классических оперных спектаклей и заложив колу певпаактера, зоспитанного на основе ег сястемы. Ъ сохалению, в практике ло пор бытуют неправальные взглялы Еа систему лавевого—некоторые режиссеры, театральные пелагоги и артисты поверхностно и 7359 воспринимают оставленное Константином Сергеевичем наследие. В представлении этих лютей его система являет собой набор рецентов и технических приемов для того, чтобы ожнвить или укгасить неумелую или ремесленно заштампованную игру а5- TENS. ‘ Охлнахо задачи и упражнения на внимание, мышечную свободу, общенне, об’ект, преллатаемые обстоятель*. er ность. свою правду qyEcTR. Hoo 29- гике чувств мы почти ничего не знаем. Так себе, кое-что. Потому что в чувство проникнуть прямым путем нельзя м повелевать имо нельзя. Подсознание уходит в тончайшие центры наших нервов, о которых мы не знаем, Мы холжны вовлечь нашу автеркую природу He через чувство, в через наиболее нам доступную линию физических действий, линию физического поведения. Может быть, через пять лет вам наука скажет, WTO TO, ЧТо мы называем физичеекими действиями, —это тоже психические действия, но поха направляйте все свое внимание на правлу вашего физического повеления. Если же бухете обращаться непосредственно К чувству, нажимать на него, впадете сразу в штами 96 пробы. He играйте чувство, а увлекайте, дразните его». И суть того, о чем он говорит, поясняет сейчае же следующим примером: «Бывает так, что на сцене у вас унал платок. Вы возьмете и поднимеann бе О. а а па д Е ee с ке я 2 Те его не вак актер, а. кав человек. ства—упражнения, которые с такой р тегкостью эытпотнялиеь в училище. № ВДРУГ, в затхлую атмосферу кулие, а с а CL ФЕИ SEP ENE PEM AN wR eS SRR LRN м gg 4H eve атральн ости ваетзя оказываются на практике совсем неТеатральной услов врывае nears esrseee foe ome mee meee ры нужными и даже мешающими. $ чебз оказывается оторванной от жизни, потому что плохо преподаваемая системз не научила молодых артистов самому главному. тому, рахи чего оз И созлана великим реформатором сцены, — умению владеть TBODYEсвежий возлух. И бывает так, что от такого маленького случая вы весь спектакль играете прекрасно. 910 потому, что вы на сцене невольно сделали маленькую физическую правду и встали на порог подсознания. Что это такое? Oro ran On линия берега океана. который вами еше творчески развивать наследие П. С. Станиславского О букве и су Исполненный глубокой веры в человека и его творческие силы, Конетантин Сергеевич Станиславский с первых же шагов своей творчеекой деятельности и до последнего дыхания посвятил с6бя служению народу средствами любимого им театрального искусства. Кажлым спектаклем созданного им МХАТ, каждым своим высказыванием он борюлея с безидейностью и актерской спячкой, штампом HO ROCHOCTBH, © унылым ремесленничеством и пошлостью в тезтре. Он призывал к непрерывному раДосткому, пытянвому и упозному труду, справедливо указывая, что природный талант akTepa — только первая ступень на лестнице творчества, ЧТо только глубокое познание действительности и ее закономерностей, острота ума и яркость чувств, творческий труд и требовательность К себе и своему мастерству дают актеру право быть артистом тезтра жизненной правлы и художественной красоты. Сегодня мы < тордостью можем сказать, что гигантский труд Станиславского и его соратников увенчался несомненными успехами. PacKRDBAITHD DYTH и заложены основы нЗуУKH © творчестве актера. Найдены законы и послеловательный ряд приемов, которые дают. возможность актеру сознательно, практически оэвлалеть прецессом <оздания образа и органически действовать на сцене. Сценическая правда действин, чувств ‘и мыслей актер» ocHonaна на жизненной правде и проверяется ею — вот основной закон системы. Если к 910му прибавить, что учение Станиславского базируется 3 материалистическом понимании действительности, что эстетические воззрения неразрывно связаны у Константина Сергеевича с этическими требованиями к художнику и что, наконец, общественные взгляды его были всегда на стороне народа, то будет. понятно, почему в основе его системы лежит стремление действующего на сцене актер» к «евеохзадаче» — к илее творлмого. Илеяевврхзалача питает актера и его произведение на всех без исключения этапах созлания роли. начиная от первичного анализа пьесы м роли и кончая воплошением их в спектатле. Поэтому выслим признаком таланта и мастерства, выстим показателем глубины творчества актера Вонстантин Сергеевич полагал его умение слить в органическом единстве идею и ее художественное воплощение путем конкретного, логически последовательного поведения на сцене. Станиславский считал, что самая заразительная игра актера при отсутствии «еверхзалачи бесемыесленна: пребывание на сцене превращается тогда в сумму технических приемов, в «склад случайных вещей» и штампов: А такое искусство — пустоцвет. Создавая свою тениальную систему, основанную на огромном 0б60бщенном опыте деятелей русского театра, его великих мастеров, Станиславекий стремилея к органической ъизни аклера на сцене, Б созданию бестрерывной цепи поллинных пережираний, чувствований и страстей актера в предлагаемых обстоятельствах, как если бы все творимое актером происходило в жизни. Ибо только такое искусство может глубоко волновать зрителя. Великий реформатор сцены был вамым яростным противником всякого pola «представленчества», наигрыша чувств, ловкой подделки под простоту, подтелки под жизнь, какими бы риртуозными они ни были в смысле технических достижений и эффектности. Он считал такое искусство мертвым, 6e3- хушным, не нужным людям. Тем 6олее в наши дни, в дни «героических будней» (выражелие Станиславского), когда театр призван служить нзроду, помогать ему строить новую, счастлирую жизнь. Сегодня нет ни одного актера, или режиссера, которые не считали бы себя приверженцами системы великого реформатора сцены. Но олно — признавать идеи Станиславекого на словах, другое — следовать им на деле, последовательно применяя их в повседневном творческом труде. Вот тут-® сразу и обнаруживаются двъ лагеря — лагерь художников, творчески и смело применяющих на практике систему, и лагерь «начетчиков», дозирующих универсальные рецепты для творческого процесса. Эти послелние разтывают етинство системы на отдельные элементы м положения, нафушамот внутреннюю связь их, убивая тем самым живую, плодотворную сушность наследия Станиславского. Он никогда не считал те или иные положения своей системы незыблемыми, раз и навсегда, на все времена и случаи утвержденными. «Bea наша система, — товорил Вопстантин Сэргеевич,— существует для того, чтобы сознательной техиикой вызвать подсознательное творчество и заставить действовать пашу природу, а пригода—самая лучшая художница...». Все элементы системы сушествуют «лая того, чтобы создать внутрениее самочуветвие. Когта, есть правильное самочувствие, начинает CH искание «еверхзадачи» — эт) глалНое, что надо найти в роли...». Создавая и фиксируя чепрерывную линию поступков, логическую цепь мотивурованных действий в предлагазхых обстоятельствах, актер обретает творческое самочувствие, становится хозяином роли. пъесы. В результате возникает органическая жизнь на сцене, жизнь, полная смысла, логики, подлинности чувств, ума, воли и страстей. Тогда наступает единство творца и творимого в образе. Стремление к достижению ортанической жизни актера на сцене привело к открытию °‘ гениального приема «простейших физических действий». осуществляя которые актер и изображенное им действующее лицо сливаются в единстве поступва. Восприняв предлагаемые обетоятельства роли и пъесы, актер <вободпо, продуктивно, мотивировачно пооизводит одно действие 3% зругим. Так утверждается етинство физического и пеихического начал в творчестве актера. возникает живой сценический образ. Ь сожалению, эта часть творческих исканий Константина Сергеевича, состоящая из целого ряда, экспериментов, не была им закончена. Это обстоятельство дало возможпость некоторым вульгаризаторам системы оторвать последнее открытие Станиславского от всего его еложного. но цельного учения. Сам он Никогда не сводил сложнейший творческий процессе актера к одним физическим действиям. Вак и многие термины системы, это — термин рабочий, условный. Им Станиславский как бы хотел подчеркнуть, что только через физическое действие проявляется психическая сторона творче©кого процесса. Станиславский всеглз утверждал единстро психического и физического начал в творчестве художника сцены. В его занятиях с актерами п0- зыв Е действию предшествовал действию, которое приводило к новому позыву, они вызывали следующее действие ит. д. до конца спектакля. Весь процесс, вся непрерывная цепь действий пронизана мыслью, чуветвом, воображением, фантазией, эмоциональными воспоминаниями, общением, оценками и т. д. Здесь мысли, слову прихана действенная сила, и им-то и принадлежит в этом процес9 первое место, «Что же вы называете физическим действием? — говорил Константин Серреевич.—=Вотгла вы действуете руками и ногами’ Разве слово не есть физическое действие? », В работе «Ё некоторым вопросам языкознания», отвечая товарищу Е. Крашенинниковой. И. В. Сталин пишет: «Говорят, что мысли возни= кают в голове человека ло того, каБ они будут выеказаны в речи. возникают без языкового материала, без языковой оболочки, так сказать, В оголенном виде. Но это совершенно неверно. Какие бы мыели ни возникли в голове человека и когда бы они НИ ВОЗНИКЛИ, OHM Мотут возникнуть и существовать лишь на базе языкоРоГО материала, на базе языковых терминов и фраз. Оголенных мыслей, свободных от языкового материала, свободных от языковой «приролной материи»— не существует, «Язык веть непосредстленная действительноеть мыели» (Марке). Реальность мысли проявляется в языке. Только идеалиеты могут говорит © мышлении, не связанном © «природной маторией» языка, 0 мышлении 063 языка». Зпачит, мысль заключена в <лоpax. И высказаны ли они, написаны ли на бумаге или вовсе не высказзны, эти слова насыщены конкретными ощущениями, чувствами, хотениями, внутренней целью воздействия, движением. Значит, предложеие не есть простое чередование разных слов, а стройная система, их, направленкая & действию, к общению и возлействию. Значит, слово — мысль имеют евою действенную природу огромной силы. ность в соединении © логикой поведения позволяет актеру-певцу. создать живой человеческий образ на сцене. Борьбе с формальным ‘пением— «звучком»— посвящена значительная часть репетиционной работы Станиславскогм с автерами-певнами; Педагогические приемы Константина Сергеевича направлены к тому, чтобы стелать пение выразительным и красочным. Его указания 9 «дейественном» слсБе, с дикцни, орфоэпии, интонирорании в пении составляют по своему богалетву и одновременно ясной простотё предмет особого иселедования. Это обязанность TeX, ETO долгие голы совместно работал co Станиславеким, В оперной прахтике установилось мнение, что, чем больше сцена и зрительный зал, тем большими жестами_и движениями должен оперироваль’ актер, чтобы стать «лоходчие вым», понятным зрителю. Отеюда тз частая перемена положений на ецене, хождение по ней из края в край, суетня, понимаемая как «динамика», которая не дает возможности рассмотреть лицо актера, прочитать на нем, что его волнует, чем он живет. Станислатский все время утверж-, тает обратное: чем больше сцена, тем больше выдержки надо актеру, чтобы привлечь внимание зрителя Е своему лицу. Он высменвает «игру конечностями». Еели актер «топчется», пероступает с ноги на ногу, без причины делает во время пения 5акце-то фохторальные шаги-выпады, TO луша ето пуста, формален они снаружи и внутри. «Надо, чтобы у актера была луша горячая, а ноги холодные», —говорил Константин Сергеевич и пояснял свою мысль: «Не разговаривайте ва спене руками, а тлазами щупайте душу партнера. Когда человек внутренне действует. у него потребность не мешать себе лвижениямя. Давайте мысль глазами—в этом тайна нашего искусства». Все вопросы, которые связаны © либретто—е качеством, смыслом, формой словесного материала в опере, его соединением © музыкой, CranHславский разрешал, исходя из следу* ющего положения как основы творчества актера—«ясная мысль в дейСТИ». «Я иду в оперном леле от музыки, стараясь найти точку отправления, которая заставляла писать самое произведение, разгадать линию -его творчества на протяжении всей отеры и передать ее в сценическом отображении в активном действии актеров,—так говорил Станиелавекий накануне открытия Оперного театра свогго имени: Слияние с музыкой у актера должно быть настолько близко, что действие его должно производиться в том же ритме, кав и музыка. Но это не есть ритм ради ритма, BAR теперь нередко нрактикуется. Мне хотелось бы, чтобы это слияние ритха и музыки He было заметно публике, чтобы слова соединялись с музыкой и произносились музыкально. Так как я ечитаю оперу коллехтивнНЫм творчеством многих искусств, то слово, текст и дикция должны быть по возможности хорошо разработаны у певца. Публика дозжна понимать все, что происходит на сцене». Разрешению этой проблемы, т: в. тому, чтобы каждое слово было нонятно слушателю, и посвящена главным 0бразом пелатогическая леятельность Станиславского в оперном те: атре. С ней связано вее—и внутреннее, и внешиее поведение певца-актера на сцене. Ясная мысль в пении, «действенное слово»з— вот главная цель. Только она приводит к раскрытию певцами илейного замысла пьесы-оперы, ее «сверхзадачи». + Ириводимые здесь высказывания Станиславского только развивают уже известные, по крайней мере в практической театральной жизни, положеняя. И если в театральной пе: дагогике существует еще сумбур в преподавании актерского мастерства на основе системы Станиславского, то это в первую очередь об’ясняется невнимательным изучением его наслетия как в отдельных ео частях (сюда относится и «метод физических действий»), таки в главном его налравлении, О целеустремленности всего мыш: ления Станиславского в творчестве лучше всего говорят слова, ° сказан’ ные им на повторной репетиции «Палекой невесты» за два года до смерти: «Вы не оцениваете тот век, в котором - живете. Стахановекое движение — ‘это не простое трудолюбие. Оно пройдет вглубь всего мировоззрения современных людей. Ha зто надо откликнуться. Иначе этот стахановоц будет вас презирать. У него идея, а TYT B Baшей игре я никакой идеи не вижу, Ероме ремесленничества и любования своим красивым ` голосом. Только рольку спеть! Помните, что у всякой бездарности найдутся свои поклонники... Прежде чем начинать пьесу, на10 сделать себя теплым, полвести себя к порогу подсознания. Логика и последовательность суть коноволы нашего искусства. Они всегла ведут к сверхзалаче. Разобряв пьесу и найля сверхоадачу, вы получаете в руки путеволную Нить «еквозного действия». Но можно и это делать формально. Вот, мол, у нас есть залача спектакля, есть и сквозное действие роли, все ебть, а играем по внешней ЛИНИЙ... Й ОТ ЭТОГО ваю может уберечь только такая огромная сверхзалача, как идейность служения тсатру. Это нужно актеру больше всего. Вот тогда вы актер!». Таковы требования СтаниславскоTO KR актеру, опролеляющие высокие илейны и этические принципы его поводення и на сцене и в жизни. п. РУМЯНЦЕВ, заслуженный артист РСФСР. EEE SR СР Ч 64 М 4 4244-е У Станиславского есть «система» правил, законов органического повехения челорека нз сцене и есть «система» взглядов на роль искусетра в жизни нарола и роль актера-гражданина в этом искусстве. Система пзавил актерской игры мертва и даже вредна без системы взглядов, мировоззрения художника, ‘то-есть без влейной основы, определяющей вю жизнь и трул художника: она может привести к формальному искусству. Вот почему учение о «сверхзадаче» является чрезвычайно важным м0- ментом, дающим смысл и направление всей работе актера. не иселедован и у которого вы сенчас стоите. Вот вас вдруг захлествула маленькая волна, прошла по вашим ступням, потом другая дошла до колен, третья вас окунула, четвертая унесла в море. Это то, что называется вдохнорением. Но не оно BAC осенило, & вы сами в нему пришли. Это последняя грань, до которой вас может ловести сознателькая психотехника. Все, что может созна-- тельно сделать актер, —это дойти до такой грани, т. е. довести всякое действие ло последней степени правды и и0-настоящему в это поверить, тогда вы подходите к полсознанию, и тут начинается творчество». В начале существования оперной студии Константин Сергеёвич прочитал нам, молохым артистам, цикл лекций. В одной из них он сказал: «Нельзя нести сырое переживание в ИСКусстро, пока оно не пронизано сознательнаетью. Чтобы уметь, мало тналь. Чувствовать могут многие— выявить неё все. В работе художника есть два рода факторов: 1) снособсетвующие проявлению творчества и 2) мешающие, затрудняющие творчество. Система дает возможность увлечь душу актера творческим матерналом. который дается артисту, т. е. ролью. Она дает возможность узнать своп недостатки и бороться с ними. Основой творческого состояния, при котором ничто не мешает творчеству, должна быть вера в поавху своих чувств, опущений. Это osвова творчества». И, говоря тальше о физических действиях, физических задачах, продолжал так: «Физический задачи. Их отдельно самих ‘по себе не существует, а есть выполнение физичееких залач. В чем это заключзется при паботе над собой? В непосредственной связи внутренней задачи с физической. Должна быть полЕзя зависимость физики (т. е. бизического поведения. — П.Р.) от внутреннего посыла» *. Эта формулировка хотя и носит общий характер, но верно опрелеляет Но ведь такой процесс, © котором говорит ‘Станиславский, должен происходить тогда, когда актер уже играет свою роль, когда уже сущеетвует спектакль, т. е. когда у режиссерз и актера совместно сложилась концепция всего спектакля и всех ролей в нем: найдена сверхзадача, определено сквозное действие, пролелана вся сознательная логическая работа. . На репетициях Станиславского все соприкасавшиеся с ним не раз елышали после показа свозй актерской работы: «Не понимаю, о чем вы говорили или пели», или «Не вижу, © чем говорите или поете». Актер, 3аслуживший этот упрек, поставил своей залачей не выражение автооской мысли через слово, & форму выражения. Певец сосредоточил - ©в06 внимание на звуке своего голоса, а драматический актер—на Формальной интонации, декламационности. Так ках главной задачей Станиславского было передать замысел, мысль автора, то вполне понятен его огромный и усиленный интересе к елову, «действенному» слову, как он выражалея. Разными способами, в завнснмости от индиридуальных качеств исполнителя, добивался он ясности и точности в передаче авторского замысла, логики мыелей, насыщенного слова, которое должно точнейшим 0бЕ У РИО ЧР То КЕ СЕ ПОТЕ АГ ведущую роль «сознания» в искусР330м выражать мыюль. Поиски выства. разительного, «действенного», «ри- Елинетво психического и физнческого начал в процессе актерского творчества; их рзаимосвязь были для Сталнелавекого непреложны. Станислатсвкий придавал очень большюе значение правде физического поведения, «логике физическах тействий», Езк он часто выражалея. Эти вопросы особенно заниизли его в послелние годы жизни, но всегда только как путь к правде чузств, как ть калитка, через которую. с3- нательно управляя свонм физическях аппаратом; актер естественно прихохит в логической, ясной и выразительной психологической жизни. 90 сующего», KBRYCHOTOs слова всегда были в центре внимания Станяславского, в его практической работе в оперном театре. В своей генизльной работе о языкознании товарищ Сталин говорит: «Реальность мысли проявляется В языке». Станиславский не мог таб четко и ясно сформулировать этот тезис. Но внутренне он стремился к нему на протяжении всей своей paботы в театре. Вот этой «реальности мысли» он требовал от певцов, выражая свою критику словами: «Не иснимаю, не вижу, о чем поете». ap перзая ступень, где актер станеВ статье «Советского искусства» витея на почву правды на пути к об главной пели—«созжанию жизни чеОНО ПВН OrcyTcT Ban о и “ ones внимания к работе и педагогическоay & Ci : му опыту Станислазского в оперном Поэтому неправ В. Топоров, театре. утверждая в своей ‘интересной EHHTe Mysweaasan% tearp ay. Cranaar re EO Eee ПЕ славского и Немировича-Данченко прекратил разработку творческого наслелня замечалельного мастера <це«Отаниславский наз репетиции», что «схема физических действий авляется тем каркасом, на котором наралцивается все т9, что составаяст сущноеть человеческого образа». 9т6 ета р м А РЕ и ка - 2 ны. Помимо громадной теоретической и практической работы с оперными не так. Схема физических действий . только помогает раскрытию сущно-. н gat Е “eee УВЕ ЗЕ ЧЕХ ПАУ ЯР BE терами, еще He систематизированойи He изученной, творческие сти человеческого обра?а. Думается, что ошибочноеть этого ражение в ряде поставленных классических русских опер, Комитет вогляла заключается в том, что в настоящее время «методу физических лействий» прилается значение OROTчательного итога всей многолетней работы Станиславского, как сушности, зерна всей его «системы». Исследователи системы берут последний этап работы в отрыве от всего прехыхутего. Межлу тем. Станиславского надо рассматривать в тесной связи со всеми этапами его исканий: смысл его учеПния — в постоянном лхвитении вперед, что он и оказывал принципы Станиславского нашли выEM renee Е За по делам искусств после смерти Станиславского указал на важность сохранения лучших его постановок В репертуаре театра. Олнако этого не сделано. (нхутствие иселеловательской paботы в музыкальном театре ведет также к путанице и неясности в вопросах воспитания оперных кадров. Неведением об’ясняется и тт факт, что в Ленинградской консерратории хо нелавних пор преполаcepell практической деятельностью вали спеническое мастерство певцам, якобы «по Станиславскому», заставляя их два года изучать элементы актерского мастерства, изгнав на это время музыку. Полобные случаи не единичны, они существуют и в Ipyгих театрально-музыкальных Училищах. Это результат крайне невни мательного отношения к теоретическим высказываниям и пелагогическому опыту Станиславского, который ечитал главной залачей в воспитании певца-актера органическое <9- единение вокального и драматическо Го ИСКУССТВА. На протяжении своей работы В оперном театре Станиелазекий доказывал, что музыкальность, которой певец должен владеть. наравне с в: кальным и драматическим искусстBOM, должна быть органическим Еачоством исполнителя. Музыкальв. театре. Да и озм Станиславский не прибегает к такой категорячности в формулировках, как его исследователи, которые частностям его многообразного учения о творчестве актера’ отают предпочтение перед сушностью, «зерном» его системы. 21 октября 1937 года. т. е. за год ло смерти. заканчивая репетицию в оперном театре своего имени. Станиславский так говорил об интересующем нае прелмете: «Нам нужно играть жизнь человеческой души. Эта жизвь имеет срою логику, послелователь* Все высказывания К. С. Станиславского, приведенные в данной статье, взяты из стенографических записей бесед и репетиций Константина Сергеевича, хранящихся в моем личвом архиве (П. Р.), JAHCBH HK AHCKYCCHH В <рогм вступительном слове лиректор Театра имени Рустароми A4- ролчый артист СОСР А. Хорава подчеркнул своевременность начаенейся тискуесии. ее большое значение для театральной практики, теорли, педэ7 октября обсужление материалов дискуссии началось в Госулаюстваписм институте театрального искусства им. А. В. Луначарского, на расBLICTYq Fe ширенном заседании нзучного студенческого общества, С докладом —_ =m aoe 25 ® Р профессор П. Марков. было посвяшено развеонутгою пил заслуженный деятель искусств РОФОР Ропросу о «методе физических действий» 6 wae eo ee ЗЕЕ > > Ко В 1 у сообщтетие стуланта JI. Удальцова. Выступившие затем студенты С. Штейн глубокого изучения Наелелия и 0. Малев говорили о неюбхолимюости Е С Станиславского в облаюти музыкального театра. До сих пор, говорил С. Штейн, у нас еще имеет хождение вредная теория о «неприменимости» системы Отанислатекого в оперном искусстве, некоторые теоретики и пражтими музыкального тсатра в своих выступлениях, в своей работе делают упор на специфику отчетного искусства. на, то, что отличает олеру от рамы. тогла как важно подчеркнуть именно то общее, что сближает эти лва ролетвенных искусства. С обстоятельным доклалом «Место и роль «метода физических лейстрий» в системе Отаниелаеского» выступил лиректсо Театрального инетитута доцент Д. Алекеидзе. Выступивший в прениях наролный артиет CCCP A. Bacazze полробно говорил о значеним творческих илей Отаниславсокого лля вюего многонациопального советского искусства. А. Васалзе призывал к глубокому, подлинно творческому освоению «еистемы», претостерегал против догматического толкования отдельных ее положений. To цент М. Мревлишвили посвятила свое выступление проблеме спенической речи в свете учения В. С. Станиславского. В обсуждении приняли участие также заместитель директора, института по учебной части профессор А. Пагава, доцент Д. Бенатеили, профессор К. Андроникашеили. оежиссер М. Туманишвили, театровед Н. Урушалзе и актриса Театра им. Мардлжанишвили народная артистка Грузинской ССР В. Анджапарилзе. Заседание будет продолжено 16 октября. ° ‚ ЕРЕВАН. Ha расптиренном заседании кафедр актерского мастерства Н режиссуры Ереванекого театрального института началось обсужление статьи «Глубоко изучать и творчески развивать наследие К С СтаниставСтудент 0. Моралев высказал пожелание, чтобы вопросам лискуссии Сыла посвящена специальная общемосковокая конференция студентов театральных учебных завелений. Студент 5-го курса режиссерского факультета В. Белявский в своем выступлении попытался обобщить сложившиеся в ходе дискуссии мнения и затем полробко остановилея на вопросе о «методе физических действий» и его практическом применении как метода действенного аналиТБИЛИСИ. (Наш корр.). 9 октября в Грузинеком театральном инетитуте имени Ш. Руставели пра многочисленной © доклалом выступил директор института заслуженный деятель исучастие профессоры А. Гулакян, кусств профессор В. Вартанан. В начавшихея прениях поиняли ортанизоганное кафелрами режиссуры и актерского мастерства открытое заседание. посрященное обсужаскию редакционной статьи газеты «Оовет1. Калантар, доценты Т, Шамирханян, С. Арутюнян, С. Лисициан, заедуженный артист Армянской СОР Г. Габриелян.