COBETCKOE HCKYCCTBO
	Глубоко изучать и творчески развивать
—=—_————_ wee
	06 этом прихолится говорить по-
тоиу, что при чтении книги В. 0. То-
поркова создается впечатление, будто
бы Станиелавский водит актера за
руку по линии физических действий,
а логика и последовательность этих
действий сама по себе. создает велико-
лепный снектакль Художественного
театра. 4

xk *
	Если «сверхзадача» для актера —
это идейный базис: всего его’ замыс-
ла, то «сквозное действие», перепек-
тива пьесы и роли — это те пути и
средства, по которым он двигаетея в
намеченной цели.

Великий режиссер говорил: «Все
для них, в них главный смысл

TaopuccTea, искусства, всей систе-
мы!  ».

Можно ли после такого категори-
ческого обобщения самим Отанислаз-
ским всего процесса творчества отры-
вать любой шаг актера на сцене от
CRBOSHOTO действия» и «перепевти-
вы»? А такой отрыв имеет место у
многих пишущих н говорящих о
«системе», о чём будет речь позднее.

Как могучая река поглощает в
себе огромное количество своих прл-
токов, больших и маленьких, так и
одно большое, главное действие’ сла-
гается у Станиславского из ряда
больших и малых пенхофизических
действий и «словесных ‘ действий».
	Интересно проследить, на какой
же теоретической базе Физические
действия выросли В «метод физиче-
ских действий», якобы «еинтезирую-
щий» вею систему Станиславского?
	В примечаниях ко Ц тому «Рабо-
ты актера над coho»  приводятея
высказывания самого Станислазеко-
го о физических действиях: «Физиче-
ское действие» легче схватить, чем
психологическое, оно доступнее, чем
неуловимые внутренние ощущения:
оно удобнее для фиксирования, оно
материально,  вилимо; физическое
действие имеет связь со всеми хру-
гими элементами. В самом деле, нет
физического действия без хотения,
стремления, вымысла воображения,
В котором не было бы того или иного
действия без веры в их  подлин-
ность, а следовательно, и без ощу-
щения в них правлы. Все это сви-
детельетвует о близкой связн физи-
ческого действия со всеми внутрен-
ними элементами самочувствия: В
области физического лействия мы
более «у себя. дома», чем в области
пеуловимого чувства. Здесь мы луч-
ше ориентируемся, здесь мы нахол-
чивее, увереннее, ‹ чем в области
трудно уловимых. и фикеируемых
внутренних элементов».

Автор примечания сопроволил это
	высказывание категорическим
утверждением, что Станиславекий
прилавал физическим действиям
	«первенствующее значение нах вее-
ми другими элементами». Мы же не
	усматриваем в этой цитате первен-
ствующего значения физических
действий, а вилим только связь их
со всеми другими элементами сиете-
мы.
Но тогда, естественно, возникает
вопрос: в чем же новатооский смысл
«физических действий»? Он безу-
славно есть, и 0 зтем надо ro-
ворить, так как в этом вопросе бес-
смыеленно враждуют две стороны.

Одни, как мы знаем, фетишизиру-
ют «физические действия», а другие
— их немало в среде практиков те-
атра и педагогов — отульно отри-
цают что-либо новое в педагогиче-
ской практике Отачиелавского за по-
следние тоды. Успокоивииеся на
своих старых знаниях системы. они
обычно говорят:  «Отаниславекий
всю жизнь утверждал одно и то же.
Он только менял терминологию, что-
бы она нз приелалась актерам».
	Некоторые из бывших учеников
Станпелавекого часто не дают себе
трула вдуматься в 10, похож ли их
великий утитель Ha человека, епо-
собного остановиться в творчестве.
Станиславехого не понимает и дру-
гая сторона спорщиков, которая
утверждает, что тот, кто не знал
Станиславозого послелних лет, тот
его вообще не знает! Они забывают,
что новое у Станиславского не в за-
черкивании того. чему он. отдал
жизнь, & в развития и углублении
всего предшествующего опыта. $

Те п другие ученики перед лицом
великого наслелия Станиславского
выглядят по менышей мере  несерь-
езно.

Незаторский характер  «физи-
чесних действий» прежде всего —
в утверждении  материалистической
основы творчесного процесса. Вели-
кий мастер, гордость советского те-
атра. Станиславский прошел отгром-
ный и сложный ° путь. Благодаря
приверженности реализму ин глубо-
кой илейноети в ‘влуженни русскому
искусству Станиславский преодолел
плен идеалистического мышления.
От мешавших ему буржуазных тео-
рий обожествления интуиции и под-
есзнания он после Великой Октябрь-
ской революции пришел к подлин-
ному материалистическому мышле-
нию, на блатотворной почве которого
и окрелла его творческая мысль. Он
пришел к утверждению единства
психической °и физической жизни
актера на сцене. ’Сложную. мало
исследованную область актерского
творчества Станиславский в послед-
ние годы все ‘больше и больше осве-
щал светом своего великолепного ра-
зума.

Следующим новым этапом в раз-
витии системы явилось та, что от
«заклинания», обращенного к акте-
ру и выраженного в формуле: пере-
живай! — Станиславский пришел к
другому требованию: действуй
сообразно обстоятельствам, логике и
характеру. Действуй и учись выра-
жать свое главное «сквозное дей-
ствие» в простейших физических
действиях, а они не могут не быть
связаны в пеихикой и пережнвания-
ми актера. Станиславский  нанол
пути к ‘охвату материальных основ
существования актера, т.е. к по-
строению жизни человеческого’ тела,
целостного процесса, связанного сб
	ИНОСТЬ — ОсЕ

 
	мысла и художественного образа
спектакля, то они якобы предостав-
лены самотеку и выкристаллизовы-
ваются сами собой.

Все это является следствием с5’-
ективистского и поверхностного ана-
лиза творчества Станиславского.

Во многом интересная книга В. 0.
Топоркова «Станиславский на pene-
тицни» страдает этими же недостат-
ками. Топорков подробно рассказы-
вает нам о процессе работы великого
режиссера над «Мертвыми душами»
Тоголя и над «Тартюфом» Мольера.

Автор, как летописец, старается
протоколировать весь процесе рабо-
ты над образом Чичикова. Но между
тем, читая книгу, мы видим, Kak
Станиславский ведет актера к 31-
мыелу спектакля и сценического ©б-
раза, не всегда открывая ето актеру.

Вонстантии Сергеевич избегает и
социологических характеристик, а
между тем. образ «хозяина губер-
нии», губернатора, в «Мертвых ду-
шах» вырастает в страшную и од-
новременно убогую фигуру парекого
чиновника. Мы чувствуем, как Ста-
ниславевий, проживнтий десятки лет
в старой царской России, вилевитий
целую галлерею губернаторов, чи-
нозников, щедрой рукой разбрасы-
вает по спектаклю «Мертвые души»
великолепные краски художника-
реалиста, усугубляя свои ‘жизнен-
пые впечатления творческим прозре-
нием в гоголевекую Россию. В. То-
перков в своей книге не обобщает
всей работы Вонстантина Сергееви-
ча по линии осуществления режис-
серского замыела, Он, увлекаясь сво-
ими актерскими задачами, не замеча-
ет параллельного процесеа строения
спектакля, сводя его только к раю-
крытию логики и последовательности
физических действий,

Но можем ли мы воспитывать ак-
теров и режиссеров, ссылаясь на вы-
сокий авторитет Станиелавекого, вне
твердого убеждения в том. что идей-
ный замысел художника есть изна-
чальная и отправная точна во всей
его творчесной деятельности? Не мо-
щем и не должны.  

Необходимость изложения режис-
серских планов постановки, Форма
ознакомления и, наконец, время,
творчески целесообразное для обна-
ролдования режиссерском замысла, —
все это вопросы живой практики;
решаются`они в различных условиях
по-иному, но отнюль не могут ста-
вчть под сомнение самый факт cy-
ществования режиссерского замысла.

Некоторые режиссеры превратно
понимзют высказывания Станислав-
ского, избегающего поежлевремеяно
навязырать актеру свои режиееер-
юкие намерения,

Среди нас находится немало лени-
вых режиссеров, утратившах к тому
же чувство ответетвенноети, которые
перестали готовитьея к работе и вме-
сте © актерами. начинают. вехрывать
пьесу. И в этом они якобы следуют
практике Станиславекого последних
лет. Глубочайшее заблуждение!

Гений Станиелавского, его огром-
ная эрудиция и опыт отнюдь не
являются принадлежностью этих ле-
нивых режиссеров.

Пробуждение тторческой инициа-
тивы артиста, ду& подлинного кол-
лективизма в работе режиссера и. а5-
тера являются основными моментами
в учении Станиславского, ничего об-
шего не имеющими с самотеком в р-
боте пал пьесой; но ничего общего
опи также не имеют и с высказыва-
ниями Л. Охитовича, вульгарно под-
разлеляющего функции режиссера и
актера. Режиссер (по Л. Охитовичу)
думает об ндейном раскрытии пьевы,
O <«сворхзадаче», a актер должен
хорошо уметь выполнять. простей-
шие «физические действия».

Вопросы актерекого замыела, т. в.
задуманного им еценического образа,
связаны е охватом общего замыела
спектакля, — его «сверхзадачи»,
«сквозного действия», 8 также с за-
вконами перепективы роли и артиста,
разработанными Отаниславским.

Процеес творчества актера цело-
степ по природе своей.. Поэтому
главное «скрозное действие» может
осуществляться только через цель
малых и мельчайших действий. Но
нельзя, не осознавая ц не ставя се-
бе задачи охвата веей перспективы
своего главного действия,  осущест-
BAST в порядке постепенности ма-
ленькие действия в расчете на 10,
что с помощью драматурга они сами
собой сложатся в главное действие.
Умение отыскирать, отбирать эти
действия и связывать их в непре-
рывную чить одного «еквозного
действия» — 310 решающий м0-
мент в строении органической жизни
в роли. В этом процессе строения
каркаса роли легко заблудиться и
оторваться от замысла.

Й эти задачи пелостного охвата
образа в прецессе стреения спектакля
отнюдь нельзя перекладывать только
на рэжиссера. Они неот’емлемы от
самого строения образа. Конечно,
работая с таким гениальным режис-
сером. как Отаниелавекий, актер
незаметно для себя мог отвлекаться
от целого, т.е. епектакля. Но В. С.
Станиславский хотел и воспитывал
актеров с режиссерским чувством це-
noro.

Не будем забырате того. что. когда
Станиславский. репетируя 6 актером,
требует от него, руководствуясь пе-
пагогическими  соображениЕми, что-
бы он не румал об образе, тэ он,
Станиславский, за него думает.

У К. Маркса в «Капитале» есть
сопоставление работы архитектора и
пзелы: «Паук совершает операция,
напоминающие операции ткача, и
пчела постройкой своих восковых

ячезк посрамляет некоторых людей-
архитекторов. Но и самый плохой
архитектор от наилучшей пчелы ©
самого начала отличается тем, что
прежле 40M строить ячейку из’ вос-
ка он уже построил ее в своей го-
лове».

Так вот, нам не пало забывать,
что Стениелавекий. когла он работал
пад «Мертвыми душами», в. чаетно-
сти нал ролью Чичикова. был архи-
тектором, только’ не «самым ило-
хим». а гениальным. Актер же, во-
площавший  гоголевекий образ, ока-
зался в положении пчелы.
	тельность человека и имеет в виду
Станиславский, когда говорит о
раскрытии жизни человеческого ду-
ха. Именно эти взгляды  Констан-
тина Сергеевича помотди ему под-
наться в его режиссерских работах
ло высот социалистического реализ-
ма — величайшего метода нашего
искусства, сформулированного това-
рищем Сталиным.

С зтого момента и начинается
главное и моренное отличие его уче-
ния от других различных школ и
направлений в искусстве,

Вот почему люди, не захваченные
идейной стороной учения Станиелав-
ского, не могут охватить его мето-
долопии. По этим же причинам вся-
кая борьба с творческими принцина-
ми Станиславского, в их методологи-
ческой и пелагогической сущности,
неизбежно тянет назад’от реализма
И от идейности в некусетве.

Не случайно всякая вульгариза-
ция мыслей Константина Сергеевича
доставляет истинное удовольствие
людям, оспаривающим самые основы
его учения и задачи, которые он
ставил перед театром.

Такие задачи может решать толь-
ко актер-мыелитель, в прогивовее
актеру, бездумно  имитирующему
внешнее правдоподобие образа и 9т-
рывающему себя от образа: актер
тах называемого «театра  представ-
ленил», т. е. актер внешнего мастег-
ства, был, по сути своей. веегха враж-
дебен Станиелевскому,

Вопросы идейноети искусства про-
ннзывают всю деятельность Стани-
славского и входят в самый процесс
творчества. Замысел творимого им
произведения имеет для него первен-
ствующее значение.
	Идейный замысел спектакля и ак-
терского образа проходит красной
нитью через все творчество режис-
серз и актера Станиславского. On
утверждает на сцене, как высшую
форму искусства театра, перезопло-
щение артиста в образ на основе пе-
реживания. Артист и режиссер ис-
пользуют для этих валач весь свой
личный жизненный опыт, вею свою
творческую энергню и воображе-
ние. На основе мировоззрения
сталинской эпохи они созлалот свой
идейный замысел, согретый личным
человеческим чувством артиста, ко-
торый н получает свое завершение в
спектакле. Этим конечным задачам
Станиславский ‘подчиняет весь про-
цесс работы, всю технологию м всю
методологию.

Пронесе перевонлошения артиста
в образ чрезвычайна сложен и пол-
линно дналектичен в своей основе.
Ему приходится преодолевать евой
материал в направлении к уви-
денному образу, что, естественно,
протекает в очень сложной форме.
Другая трудность заключается в
том, что артист ззралее знает сульбу
	‚‘своето repos, 4 OT еценического ха-
	ревтера эта перспектива его жизни
скрыта. Поэтому в учения Отани-
славского есть раздел о лвух пер-
спективах: о перспективе артиста,
который сознательно строит свое ху-
дожественное произведение, и о пер-
спективе роли, т. е. героя, который
движется в пьёее точь в точь, Kak
человек в жизни. Весь процесс борь-
бы для него таит ту неизведанноеть,
какая свойственна самой жизни.

Особая сложность нашего искус-
ства заключается в тбм. что все
‚творческие проблоны встают перед
артистом в свзай неумолимой и труд-
нейшей взаимосвязи.

Что же это за проблемы? Мы имеем
в виду  «соверхзадачу», «сквозное
действие»,  «еловесное действие»,
«хараитерность», «взаимодействие»
‘или «общение» и т. д. ат. д;
  «Сверхзадачу» Станиславский
`0б’ясняет и характеризует  много-
‘кратно. Вот одно из его высказыва-
ний: «Передача на сцене чуветв и
мыслей писателя, его мечтаний, мук
и радостей является главной залачей
спектакля. Условимся же на буду-
щее время называть эту основную,
главную. всзоб’емлющую цель, пря-
TATHBIWMYI 5 себе вое без исклю-
чения задачи, вызывающую творче-
скоз стремление двигателей  психи-
ческой кони и элементов самочуз-
ствия  артисто-роли, . сверхзака-
чей произведения писателя».

П далее идет, связанное © pac-
‘крытием  «сверхзалачи», - определе-
ние «сквозного действия»: «Поняв
настоящую цель творческого стрем-
ления, все двигатели и элементы бро-
‘саютея по `путн. начертанному ав-
тором, к общей, конечной, главной
цели, то-есть в ерерхзадаче.

Это действенное, внутреннее стрем-
ление через всю пьесу двигателей
психической ‹ жизни  артяето-роли
мы называем. на нашем языке...
сквозное действие артисто-роли».

Эти  опоеделения, являющиеся
стеринезыми во всем процессе созда-
ния роли, нам понадобятся в даль-
нейшем. Они-то и пронизывают BCE
этапы строения роли.

Тзкая, казалось бы, далеко от-
стояшая от начального периода про-
блема, как «характерность», у одно-
го артиста возникает где-то в конце
работы нал ролью, а у другого на
первом ее этапе. Она целиком связа-
на, < проблемой виленья образа. В
гожалению, в этом мы не властны, мы
можем жаждать его и не увидим, мы
можем запрещать не только видеть,
но и думать об образе, но ничего из
этих запретительных мероприятий
не выйдет: он изс будет преслело-
вать. Й здесь же ялло всячески под-
черкнуть, что понимание отдельной
роли немыслимо 603 связи с замыс-
лэм всего спектакля.

Как же выглядит этот сложный
целостный и синтетический процесе
в разных печатных высказываниях
в системе?

Е сожалению, крайне обедненно.
Идейный замысел спектакля и обря-
за у большинства  интерпретаторов
системы начието отсутствует, — он
их не интересует. Можно похумать,
что Станиелавский — аботрактный
теоретик, 4 пе практик-режиссер. В
области режиссереко-постаНовочной
он якобы работает эмпирически,
всецело захваченный главным обра-
зом разработкой педагогических mpo-
блем. Что же касается идейного за-
	Hacredue НР. С Станиславского
		помогает отображению духовной мо-
щи и красоты нашего советского че-
ловека, находящегося на пути к еще
ботынему совершенству.

Способствует ли наш метод рас-
крытню идейного кругозора и интел-
лектуального обаяния образов, Hace-
ляющих нашу советскую драматур-
гию? Ведь для этого мало сказать,
что наш человек — это прежде вее-
го человек действия. Во имя чего
он действует и как, действует?

Наш советский человек не тольно
действует, но и мыслит. Причем ти-
пично для него 10, что он сначала
мыслит, а Ум потом действует.
Мыслит советский человек  пер-
спентивне и масштабно-нкоупно. Поч-
ти любой вопрос он решает не в узко
личных интересах, & в интересах
социалистического государства, з В
перспективе развития всего челове-
ческого общества. Способность такого
тлубокого и перспективаого мышле-
НИЯ является отличительной чертой
именно нашего, советевого ‘человека.
И, вырабатывая методологию творче-
ства, мы обязаны это учитывать.

В свете всех этих вопросов мы
должны очень серьезно относиться ко
всякому поверхностному и упрощен-
ному толкезанию «метода физических
действий», к попыткам  рассматриг
вать эго как универсальный  метол
познания драматургического образа
и как «синтез» всего учения Отани-
славского.
	Это повело бы советского актера
К Идейному Тазоружению. & сожале-
нию, такое поверхностное и вредное
толкование метода физических дей-
ствий мы находим в стальях
Л. Охитовича и П. Ершова.
	Типичным для целого ряда теотре-
тических выклалок П. Ершова яв-
ляется подчеркнутый «рабочий прак-
тицизи» метода физических действий:
«Метод этот ведет актера к еложно-
му от простого, поэтому он не реко-
мевлует расходовать репетиционное
время на рассуждения о «высоких
материях» и, наоборот, рекомендует
работать нал тем, что сегодня, злесь,
сейчас осуществимо» («Театр», №7,
1950 г).

Бакой периох работы актера имеет
в виду П. Ершов? Периол ли анализа
Драматургического материала или мо-
мент воплощения? Это непонятно, &
потому и самое выступление П. Ерпю-
ва абстрактно. Почему не рекомен-
дует он расходовать время на раесуж-
дения о «высоких материях» и поче-
МУ 0 «рассуждениях» он говорит в
ироническом тоне? Ведь течь идет
0 творчестве, об илейно-Философеком
решении спектакля м образа. «Если...
поиски заключаются в поисках внеш-
ней формы или переживания, то это
не метод физических действий, —
пишет далее П. Ершов. — Иными
словами: если течь илет о том. что
	-SIOCh «нета интонация» или «не т.
	ъест», если говорятся: «вы не
чурствуете». или даже: «вы не то
воображаете», «вы не то прететавляе-
те себе», «вы не 0 том думаете» —
это не метол физических действий».
Здесь П. Ершов превзошел самого
себя. Большего количества нелепо-
	воображении образом. Все, что. ка-  СТеЁ трудно сказать в одной фразе.
HOMO го пхлАтАГг И ПОа’гих want ar Pari t? Станиславский ведь не отказалея or
		сается пеихелогических черт, актеру
кажется доступным. физический же
	материал актера — это то. что мучи-   Искал новых, более совершенных пу-
	тей к нему. Зачем же уравнивать
поиски внешней формы с пережива-
ниями? Тем более. что поиски физи-
	тельно ограничивает его фантазию.
Здесь начинаетея его «зажим», на-
пряжение и несробола. Это велико-
	nenno чувствует Станиславский. он  Ч@СКИх деиствий — это ведь тоже
	поиски переживаний. А поиски вне-
ней формы могут быть поисками
верного физического действия.
Вспомним, как Станиславский сове-
товал Топоокову искать поклон Чи-
		губернатора (В, Топорков.  «Стани-
славский на репетиции»). Й, нако-
He, «классический» пример раепо-
знавания Ершовым метода физиче-
ских лействий через отрицание:
если на репетиции произносится
фраза: «вы не о том думаете», — то
это не метод физических действий?!.
(подчеркнуто мною. — А. П.).
Другой вульгаризатор Станиелав-
ского Л. Охитович доказывает
В0500 емлюшее значение метода фи-
зических действий, как синтеза си-
стемы, многочисленными цитатами
из высказываний ’Станиелавекого;
Вели бы принципиальный и идей-
ный противник Станиславского за-
хотел дискредитировать его уче-
ние, бросив ему чудовищное обвине-
ние в безилейноети и формализме, то
	  oH потобрал бы цитаты Станиелав-
	ского о физических действиях в пол-
ном отрыве от илейной сути учения
великого реалиста, т. е. сделал бы
именно так, как это сделал 1. Охито-
вич в своей статье, опубликованной
в «Советском искусстве». Л. Охито-
вич забротировалея цитатами и ду-
мает, что это и есть наилучший спо-
600 точного изложения взглядов Ста-
нисларекого и надежнейшая  гаран-
тия самозащиты, тогда ках, на деле
это есть пустое начетничество.
Товарити Сталин учит нае глубо-
кому освоению прежде всего сущест-
ва любой науки, с которой мы имеем
дело. Товариш Сталин жестоко би-
чет начетчиков и талиудистов, ко-
торые думают, что если они заучили
паизусть те или иные выводы и фор-
мулы и начали их цитировать
BEDHBb W ВКоСЬ, То заученные ими
цитаты якобы пригодятся им для
всех случаев жизни.
` Начетчики и талмудисты, вульга-
ризирующие учение Станиславского,
ничем принципиально не отличают-
ся от тех, которых так жестоко вы-
смеял товарине Сталин.

Для того, чтобы «метод физиче-
ских действий» представить как
синтез всей «системы», = эти
теоретики стараются доказать, что
этот метод потлощает в себе идеоло-
тическую сущность учения Стани-
слатского. Идея спектажля, замысел,
«сверхзадача» и, накопец, «еквозное
действие» являются как бы сами с0-
бой разумеющимиеся фактами в уче-
ниц Станиславского, говоригь © ко-
торых —— значит без ковпа павт)-
рять давно известные, банальные
истины. Говорить же о «методе фи-
зических действий» — это значит
	понимает, что отсюда идут «Там
пы», напряжение и отсутствие сво-
бодного органического существования
на сцене.

Безусловно, © преодолением этих
травмирующих и связывающих акте-
ра факторов и связано обращение
Станиславского в Физическим дей-
ствиям. Если актер успокоится (и
найдет правду физического существо-
вания на сцене, это значит — он
увидит себя в рэли и, почузствует
роль в себе. Помочь актеру ощутить
правлу физического существования
на сцене — это великое хело. и раз-
дел о: «физических действиях», неот-
рывных от ПсихиБи, — безусловно,
дальнейший и вполне закономерный
шаг для Станиславского в борьбе за
овладение законами актерского‘ твор-
чества. Но в самом создании физиче-
ской жизни актера на спене крайне
ражно, на мой взтлял, исходить из
индивидуальных качеств исполните-
Я.
	К актерской индивидуальности
Станиславский был исключительно
чуток. И эту особенность Вонстан-
тина Фергеевича, — пелагога нам
нельзя не учитывать. изучая книгу
В. 0. Топоркова. Ёнига интересна,
потому. что расширяет наши позна-
ния 0 методе работы Слтаниелавекото
в общей системе его работы © акте-
рами. Но в то же время книга никак
не раскрывает об’ективной картины
работы Станиславского над осеуще-
ствлением свозго режиссерского за-
мыела. И нам кажется, что это со-
знательное умалчивание о замысле
из педагогических соображений
характерно именно для работы Cra-
ниславекого с В. 0. Топорковым. А
мы на основе распространяемых на
него режиссероких замечаний и тре-
бований готовы иногда сделать вы-
волы. обобщения ‘и чуть ли не зако-
ны творчества. Станиелавокай меч-
тал о таком актере, который может
рассматривать общий режиссерский
замысел спектакля и замысел своего
актерского образа во всей его широ-
те и 060’еме. Такие мыслящие акте-
ры, способные охватить всю `пер-
спективу будущето спектакля, рас-
тут и роопитываются в  советеком
театрз на основе метода социзлисти-
ческого реализма.
	Каждая игкола в искусстве порож-
даетея задачами своего времени. Наше
советекое общество, борющееся за
коммунизм, создает MOBY лраматур-
гию, образы нового человека и новый
стиль в искусстве ‘тезтра. Учение
Станиславского — это школа нашего
советского актера, и каждое ноложе-
ние системы мы обязаны практиче-
ски проверять < одной единетвенно
правильной точки зрения; насколько
1ю90е положение творческого метода
		Животрепещущие вошросы, подня-
тые в статье «Глубоко изучать и
творчески развивать наследие К. С.
Станиславского», непосредственно
связаны со всей нашей творческой и
пелагогической практикой в области
искусства.

В нашей стране нет ни одного
сколько-нибудь значительного в ху-
дожественном отношении театра, ко-
торый не был бы обязан свеими до-

стижениямн высохой сценичэской
° культуре МХАТ, творческому гению
Станиславского. Подавляющее боль-
шинство ведущих мастеров советеко-
го театра является либо его учени-
5ами, лнбо учениками его ученихов.
Учение Стзнисларского существует
не одно десятилетие. Оно пережило
за это время несколько этапов как в
своем развитии, так и в отношении
к нему тезтральных кругов. И только
в советское время учение Станиелав-
ского получило всеобщее призна-
ние. Правда, и в наши лни находи-
лись враги системы, утверждавшие,
что осла якобы нивелирует советские
театры, но сама жизнь опровергла
эту точку зрения. Расцвет многона-
ционального соретского театра был
лучшим стветсм на все эти вредные
заявления.

И вот наступил перисх обялчаль-
ного признания системы. Прекрати-
лись открытые споры ¢ прянципами
самой школы. Но вместо того, чтобы
взяться за серьезное изучение и
творческое освоение замечательного
азследства, многие театральные ра-
ботники успокоились: ленивым и не-
любопытным людям кажется в уче-
нии Станиславского все ясным. Такая
позиция неизбежно порождает застой
творческой мысли.
` Еще недавно товарищ Сталин, вы-
ступая по вопросам языкознания, дал
веем нам замечательный предметный
урок того, как надо развивать науку:
«Общепризнано. что никакая наука
не может развиваться и преуспевать
без борьбы мнений, без свободы кря-
тики». Но еще не успела развернуть-
ся лискуссия по вопросам творчееко-
го наследия великого художника и
педагога театра, как уже раздаются
толоса © том, что всякое несогласие
® «методом физических действий»,
как «основой» системы, есть яко-
бы прямое ведоверие к Станислав-
скому н является попыткой  раять
под сомнение всю практяку MXAT—
лучшего нашего театра. любимого на-
родом, являющегося вышЕкой мирово-
го искусства. Такие несерьезные раз-
товоры могут только помешать лелу
	творческого рооружения COBCTCKHY
актеров и режиссеров.

Тазета «Советское  нокусство»
	справедливо вритикует наших теат-
роведов и практиков театра за TO,
что ими до сих пор не сделано серь-
езных попыток всестороннего изуче-
ния системы Станиславского с по-
знний - марксистеко-ленинекой. эсте-
ТиБН, с позиций метола содиалиети-
ческого реализма. Упревк тяжелый.
Но не следует забывать, что решение
этих задач непосредственно связано
с необходимостью птирокого публи-
кования литературного наследия Cra-
ниславского; Ведь несмотря на ‘реше-
ние правительства 00 ортанизации
специальной комяесии по опублико-
PAHHIO трудов великого режиссера и
педагога. за двенадцать лет, прэ-
шетнтих во дня емерти Станиелав-
ского, впервые увидел свет только
един из его неизданных трудов (вт6-
рая часть «Работы аклера над со-
бой»).

Ези следствие этого, театральные
работники вынуждены  довольство-
ваться бесконечным количеством
перепечатанных на машинке и, ках
правило, неправленных  степограмм
Станиславского, крайне фазрознен-
ных и относящихся в различным пе-
риотам формирования системы.

Поэтому со веей категоричностью
можно утверждать, что в нашем те-
атральном искусстве за теорию за-
частую выдаются режисеерские за-
мечания Станиславского. сделанные
им нз отдельных репетициях в а1рее
тото или иного актера. Мы должны
очень хорошо понять, что весь этот
подчас экспериментальный и эипи-
рический изтериал может стать тего-
рией актерского искусства только в
результате строгого отбера и глубо-
кого обобщения многочисленных
высказываний Станиславского.

Что же в учении Станиелавекого
составляет его животворящую силу?

Если познакомиться со статьями,

учеными  диссертациями и книгамя
последних двензлцати лет, прошед-
ших со дня смерти великого хулож-
ника театра, то может показаться,
что эта животворящая сила его вис-
темы заключена. главным образом. в
методе «физических действий». Так
ли это?
_ Чюбое теоретическое и педатоги-
ческое положение системы мы лолж-
ны брать вв всем сб’еме ботатейней
практики Е. С. Станиславского, с0з-
давшего вместе с В. И. Немировичем-
Данчёнко МХАТ — великоленное и
неповторимое явление в истории с0-
Вотской и мировой культуры.

Для нае Станиславский — актер
отромного таланта, создатель галле-
рен непревзойленных образов. Он —
гениальный режиссер. воплотивший
Ha сцене творения Оотровевого, Гого-
	ля, Шекспира, Тургенева, Чехо-
ва. Горького и в последние годы
жизни отлавший всю силу своего
	режиссерского таланта на сценичс-
сЕэе воплощение пьес советских дра-
матургов. И, наконен, весь этот пе-
речисленный огромный опыт получил
у Станиславского теоретическое 0б0б-
щение в стройной и законченной си-
слеме взглядов: философеких,  эсте-
тических, этических,  педагогиче-
скях. Театр Станиславский понимал
как школу жизни. Так понимали
театр Балинский, ‘Чернышевский,
Островский, Щепкин, Мечалов, Са-
довский, Ермолова. Отсюла —= pea-
лизм. Станиславского, ето желание
быть понятным своему ‘народу.
Поэтому правла человеческого су-
шествозания На сцене стала для
Станиславского незыблемым  зако-
ном. Человеческое существование он
понимал одухотворенным BbICORUMH
илралами служения своему народу.
Эту именно одухотворенную дея-
	говорить о Станиславском последних
лет и «развивать» его васледие.
	На совместном заседании кафедр
актерского и режиссерского маетер-
ства в ГИТИС 21 сентября В. То-
порков заявил, что в изложении су-
щества метода физических действий
Охитович стоит на правильном пути.
Далее в ряде положений своего хо-
клада он утверждает за методом фи-
зических действий роль познаватель-
ного и олновременно  синтезиоую-
щего фактора в творчество актера.
	Ноявление статьи В. Топоркова,
опубликованной в «Советском искус-
стве», лает более конкретный мате-
риал для уяснения точки зрения
автора на «метод физических дей-
ствий». В этой статье сформузиро-
ваны положения, с которыми чикак
нельзя согласиться, Автор утвеожда-
ет, что «метод физических действий»
является таким открытием, которое
якобы поглощают вее предыдущее в
системе Стакиелавского и 4TO
«метод физических действий»
суммирует всё в учении Станиелав-
ского! В. Топорков так прямо и пи-
шет: «...60е дело в том, что
нисларекий, иля OT ступеньки Е
ступеньке. кан и подобает в истин-
ной науке, каждым новым отирыти“
ем поглошал предыдущее, Все в сво-
ем Учении Станиславский  сумми-
ровал в методе Физичесних действий,
& его-то, этот метод, и встречают
недоверием. Это самое. подлинное,
самое конкретное принимают в шты-
ки. & расшаркизаются в сторону
орг» (подчеркнуто мною. —

. Th). ‹
	Мы оставляем в стороне более чем
сомнительное утверждение В. Топор-
кова, будто бы в истинной вауке ка-
ж106 Новое открытие обязательно по-
глощает предыдущее, и хотим лишь
остановиться на двух выводах, вы-
текающих из его статьи.
	Первое. Как известно, «метод фи-
зических действий» был сформули-
реван Станиславским в последние го-
ды его жизни (9 положительном зна-
чении этого открытия, как звена в
системе Станиславского, мы говорим
в статье). До этого Станиславеким
было созлано много замечательных
спектаклей, воспитан великолепный
актерский коллектив МХАТ — луч-
ший в мире по глубине раскрытия
образов, по артистизму  исполне-
НИЯ и По совершенству владения тех-
никой. Вее это, и прежде всего прак-
тика МХАТ — есть ваеледие Слани-
славского, наглядное воплощение его
системы. По Топорксву же, все 3TO—
пройденные ступеньки, ноторые по-
глощены и суммированы последней
ступаеньной — «методом физических
действий», который он называет са-
мым подлинным, будто все, что соз-
дано МХАТ до последних лет жизни
его ссноватёлей, вызывает сомнение 8
подлинности. ,
	Но мы стишком высоко ценим весъ
творческий коллектив МХАТ (в том
числе и тех, кому не пришлось рабо-
тать в последние годы в спектаклях,
поставленных Станиславовим),   что-
бы © этим согласиться.
	Второе. В. Топорков впалает в яв-
ное противоречие сам © ©060й, когла
в начале статьи об’являет «метод
физических действий» вершиной, по-
следней ступенью, самым подлинным
и т. д. в наследин Станиславского, а
в другом ее месте говорит, что «ме-
тод физических действий» — ato
«первый шаг» на пути  тверче-
ства, «технология». Но могут ли пео-
вые шаги быть вершиной? Может ли
технология быть синтезом в искус-
стве? Автор впадает и здесь в проти-
воречия; хотя к вопросам идейности
нашего искусства он возвращается в
сталье неоднократно. но все же ни-
как не может найти единства в идей-
ном и технологическом вооружении
актера. И более того: он в плену не-
допустимых противопоставлений,
В. Топорков пишет:
	«Мы хотим распознать приролу
налего творчества, повелевать ею,
заставить ее работать на себя. Это яв
фетишизация определенного метола,
& проникновение в самую суть деда.
	эаниматься же разговорами 00
идейности в процессе практической
работы — это еше не значит TBO-
рить. Ведь идейность — это непре-
менное условие каждого искусства.
Всем своим существом мы лолжны
ощущать идеи, рали которых творим,
мы должны проникнуться ими. Для
этого мы учимся, для этого мы изу-
Чаем напту жизнь. Но то, что принал-
лежит только Станиславскому, его
способность глубоко проникнуть в
творческую приролу артиста, — мы
хотим сегодня изучить досконально.
Без этого нельзя заниматься творче-
ством, пбо это первые шаги в искус-
стве. Вот почему мы глубоко изучаем
Станиславского и <осредоточиваем
внимание на методе р дей-
СТВИЙ».
	Ихейные намерения художника ав-
тор статьи воспринимает как разго-
веры, менмающие актеру в процессе
грактической заботы.
	Не успеет В. Топорков утверлитв
в своей статье илейность как непре-
менное условие всякого искусства,
как на пути вырастает неумолимое
«но»: мы хотим досконально изучать
«метод физических действий». Как
будто бы одно исключает другое!
	И, наконеп, последнее, против чего
хочется решительно протестовать, —
это утверждение В. 0. Топоркова о
TOM, что физические действия явля-
ютея’ наилучшим средством Tae
выражения идеи. Он пишет: «Rar
будто физические действия не могут
выражать иден, не являются, по Ста-
наславекому, наилучшим для этого
ередетвом! Значит, тут налицо недо-
верие в этом смысле к Станиелавеко-
	МУ. Или дело в неверном изложения».
	До сих п считалось, что наи-
лучшим соелством пля выодажения
	мыслей. идем язляется челозечесния
	язык. Никто не оспаливает того. что
	(Окончание — на 4-й стр.).
	всеми переживаниями и мыслями
артиста в роли.

«Физические действия» подсказа-
ли Станиславокому новые формы
репетиций и новый метод анализа
лраматургического материала.
	Метод физических действий как
прием анализа пьесы верно под-
черкнула в своей статье М. 0. Ене-
бель. В этом практическом анали-
зе поиски верных и точных физиче-
ских действий, реализующих  оенов-
ные события пъесы, являютея твор-
чески познавательным моментом ана-
лиза пьесы и образа и одновременно
охватом намечающегося  «енвозного
действия» пали. Но, коночно, зто по-
знание материала драматурга проте-
кает с использованием всего опыта
жизни актера, его мировоззрения сс-
ветского гражданина, & следователъ-
но, при самом активном участии его
разума и восбзажения.
	В нашем творчестве анализ пере-
ходит в синтез неуловимым и слож-
ным образом. Не всегда можно опре-
делить окончание отното процесса и
начало друтого, и это отнюль не зна-
чит, что они тождественны. Но мо-
мент отбора материала, годпого к по-
стройке спектакля и образа, есть
верный признак перехода к синтезу.
На этом этапе работы значение физи-
ческих действий существенно ме-
няется. Актер и режиесер фиксируют
их как материальное отражение вее-
го сложного пзихологического процес-
са жизни артиста в роли. Отсюда и
возникает новая формула—партиту-
ра пзизичесних действий роли. Эти
действия и являются в послелующих
повторениях репетиций и спектаклей
«манками», т. е. возбудителями эмо-
ций. способствующими их возвраше-
нию, без залтамповывания самих
чувств. ’

Здесь уже отбор физических хей-
ствий связан с обобщением типиче-
ских черт, т. е. входит в самый про-
цесс созлания образа.
	Акцентировка Отанислазюким фи-
зической линии жизни актера в ро-
ли имеет евои особые причины. .
	Вот перед нами два художника —
режиссер и актер. Они оба одухотво-
рены мыслью о будущем сценическом
произведении: охин фантазирует о
спектакле, другой — о сценическом
образе. Но как в 10 же время различ-
HO их Творческое самочувствие: ре-
жиссер свободен и смел в своих прел-
ставлениях, он, как писалель или
живописец, представляет себе целые
картины, насыщенные действием. А
воплошать все это он булет различ-
ными средствами: и прежде всего
через творчество актера.
	Актер тоже фантазирует об образе;
видит его волевым или слабым чело-
веком, простым. добродушным или
сложным и противоречивым, и актеру
легко мечтать в.амплитуде пеихоло-
тгических черт характера: но тут же
‘актер воображает и физическую
структуру действующего лица: его
внешность, рост, голе ит.д. И
здесь тяжкая забота отравляет твор-
ческое возбуждение актера, он с бее-
покойством ощущает свое физическое
несоответствие с возникающим в егэ