COBETCKOE HCKYCCTBO Глубоко изучать и творчески развивать —=—_————_ wee 06 этом прихолится говорить потоиу, что при чтении книги В. 0. Топоркова создается впечатление, будто бы Станиелавский водит актера за руку по линии физических действий, а логика и последовательность этих действий сама по себе. создает великолепный снектакль Художественного театра. 4 xk * Если «сверхзадача» для актера — это идейный базис: всего его’ замысла, то «сквозное действие», перепектива пьесы и роли — это те пути и средства, по которым он двигаетея в намеченной цели. Великий режиссер говорил: «Все для них, в них главный смысл TaopuccTea, искусства, всей системы! ». Можно ли после такого категорического обобщения самим Отанислазским всего процесса творчества отрывать любой шаг актера на сцене от CRBOSHOTO действия» и «перепевтивы»? А такой отрыв имеет место у многих пишущих н говорящих о «системе», о чём будет речь позднее. Как могучая река поглощает в себе огромное количество своих прлтоков, больших и маленьких, так и одно большое, главное действие’ слагается у Станиславского из ряда больших и малых пенхофизических действий и «словесных ‘ действий». Интересно проследить, на какой же теоретической базе Физические действия выросли В «метод физических действий», якобы «еинтезирующий» вею систему Станиславского? В примечаниях ко Ц тому «Работы актера над coho» приводятея высказывания самого Станислазекого о физических действиях: «Физическое действие» легче схватить, чем психологическое, оно доступнее, чем неуловимые внутренние ощущения: оно удобнее для фиксирования, оно материально, вилимо; физическое действие имеет связь со всеми хругими элементами. В самом деле, нет физического действия без хотения, стремления, вымысла воображения, В котором не было бы того или иного действия без веры в их подлинность, а следовательно, и без ощущения в них правлы. Все это свидетельетвует о близкой связн физического действия со всеми внутренними элементами самочувствия: В области физического лействия мы более «у себя. дома», чем в области пеуловимого чувства. Здесь мы лучше ориентируемся, здесь мы нахолчивее, увереннее, ‹ чем в области трудно уловимых. и фикеируемых внутренних элементов». Автор примечания сопроволил это высказывание категорическим утверждением, что Станиславекий прилавал физическим действиям «первенствующее значение нах вееми другими элементами». Мы же не усматриваем в этой цитате первенствующего значения физических действий, а вилим только связь их со всеми другими элементами сиетемы. Но тогда, естественно, возникает вопрос: в чем же новатооский смысл «физических действий»? Он безуславно есть, и 0 зтем надо roворить, так как в этом вопросе бессмыеленно враждуют две стороны. Одни, как мы знаем, фетишизируют «физические действия», а другие — их немало в среде практиков театра и педагогов — отульно отрицают что-либо новое в педагогической практике Отачиелавского за последние тоды. Успокоивииеся на своих старых знаниях системы. они обычно говорят: «Отаниславекий всю жизнь утверждал одно и то же. Он только менял терминологию, чтобы она нз приелалась актерам». Некоторые из бывших учеников Станпелавекого часто не дают себе трула вдуматься в 10, похож ли их великий утитель Ha человека, епособного остановиться в творчестве. Станиславехого не понимает и другая сторона спорщиков, которая утверждает, что тот, кто не знал Станиславозого послелних лет, тот его вообще не знает! Они забывают, что новое у Станиславского не в зачеркивании того. чему он. отдал жизнь, & в развития и углублении всего предшествующего опыта. $ Те п другие ученики перед лицом великого наслелия Станиславского выглядят по менышей мере несерьезно. Незаторский характер «физичесних действий» прежде всего — в утверждении материалистической основы творчесного процесса. Великий мастер, гордость советского театра. Станиславский прошел отгромный и сложный ° путь. Благодаря приверженности реализму ин глубокой илейноети в ‘влуженни русскому искусству Станиславский преодолел плен идеалистического мышления. От мешавших ему буржуазных теорий обожествления интуиции и подесзнания он после Великой Октябрьской революции пришел к подлинному материалистическому мышлению, на блатотворной почве которого и окрелла его творческая мысль. Он пришел к утверждению единства психической °и физической жизни актера на сцене. ’Сложную. мало исследованную область актерского творчества Станиславский в последние годы все ‘больше и больше освещал светом своего великолепного разума. Следующим новым этапом в развитии системы явилось та, что от «заклинания», обращенного к актеру и выраженного в формуле: переживай! — Станиславский пришел к другому требованию: действуй сообразно обстоятельствам, логике и характеру. Действуй и учись выражать свое главное «сквозное действие» в простейших физических действиях, а они не могут не быть связаны в пеихикой и пережнваниями актера. Станиславский нанол пути к ‘охвату материальных основ существования актера, т.е. к построению жизни человеческого’ тела, целостного процесса, связанного сб ИНОСТЬ — ОсЕ мысла и художественного образа спектакля, то они якобы предоставлены самотеку и выкристаллизовываются сами собой. Все это является следствием с5’- ективистского и поверхностного анализа творчества Станиславского. Во многом интересная книга В. 0. Топоркова «Станиславский на peneтицни» страдает этими же недостатками. Топорков подробно рассказывает нам о процессе работы великого режиссера над «Мертвыми душами» Тоголя и над «Тартюфом» Мольера. Автор, как летописец, старается протоколировать весь процесе работы над образом Чичикова. Но между тем, читая книгу, мы видим, Kak Станиславский ведет актера к 31- мыелу спектакля и сценического ©браза, не всегда открывая ето актеру. Вонстантии Сергеевич избегает и социологических характеристик, а между тем. образ «хозяина губернии», губернатора, в «Мертвых душах» вырастает в страшную и одновременно убогую фигуру парекого чиновника. Мы чувствуем, как Станиславевий, проживнтий десятки лет в старой царской России, вилевитий целую галлерею губернаторов, чинозников, щедрой рукой разбрасывает по спектаклю «Мертвые души» великолепные краски художникареалиста, усугубляя свои ‘жизненпые впечатления творческим прозрением в гоголевекую Россию. В. Топерков в своей книге не обобщает всей работы Вонстантина Сергеевича по линии осуществления режиссерского замыела, Он, увлекаясь своими актерскими задачами, не замечает параллельного процесеа строения спектакля, сводя его только к раюкрытию логики и последовательности физических действий, Но можем ли мы воспитывать актеров и режиссеров, ссылаясь на высокий авторитет Станиелавекого, вне твердого убеждения в том. что идейный замысел художника есть изначальная и отправная точна во всей его творчесной деятельности? Не мощем и не должны. Необходимость изложения режиссерских планов постановки, Форма ознакомления и, наконец, время, творчески целесообразное для обнаролдования режиссерском замысла, — все это вопросы живой практики; решаются`они в различных условиях по-иному, но отнюль не могут ставчть под сомнение самый факт cyществования режиссерского замысла. Некоторые режиссеры превратно понимзют высказывания Станиславского, избегающего поежлевремеяно навязырать актеру свои режиееерюкие намерения, Среди нас находится немало ленивых режиссеров, утратившах к тому же чувство ответетвенноети, которые перестали готовитьея к работе и вместе © актерами. начинают. вехрывать пьесу. И в этом они якобы следуют практике Станиславекого последних лет. Глубочайшее заблуждение! Гений Станиелавского, его огромная эрудиция и опыт отнюдь не являются принадлежностью этих ленивых режиссеров. Пробуждение тторческой инициативы артиста, ду& подлинного коллективизма в работе режиссера и. а5- тера являются основными моментами в учении Станиславского, ничего обшего не имеющими с самотеком в рботе пал пьесой; но ничего общего опи также не имеют и с высказываниями Л. Охитовича, вульгарно подразлеляющего функции режиссера и актера. Режиссер (по Л. Охитовичу) думает об ндейном раскрытии пьевы, O <«сворхзадаче», a актер должен хорошо уметь выполнять. простейшие «физические действия». Вопросы актерекого замыела, т. в. задуманного им еценического образа, связаны е охватом общего замыела спектакля, — его «сверхзадачи», «сквозного действия», 8 также с завконами перепективы роли и артиста, разработанными Отаниславским. Процеес творчества актера целостеп по природе своей.. Поэтому главное «скрозное действие» может осуществляться только через цель малых и мельчайших действий. Но нельзя, не осознавая ц не ставя себе задачи охвата веей перспективы своего главного действия, осущестBAST в порядке постепенности маленькие действия в расчете на 10, что с помощью драматурга они сами собой сложатся в главное действие. Умение отыскирать, отбирать эти действия и связывать их в непрерывную чить одного «еквозного действия» — 310 решающий м0- мент в строении органической жизни в роли. В этом процессе строения каркаса роли легко заблудиться и оторваться от замысла. Й эти задачи пелостного охвата образа в прецессе стреения спектакля отнюдь нельзя перекладывать только на рэжиссера. Они неот’емлемы от самого строения образа. Конечно, работая с таким гениальным режиссером. как Отаниелавекий, актер незаметно для себя мог отвлекаться от целого, т.е. епектакля. Но В. С. Станиславский хотел и воспитывал актеров с режиссерским чувством цеnoro. Не будем забырате того. что. когда Станиславский. репетируя 6 актером, требует от него, руководствуясь пепагогическими соображениЕми, чтобы он не румал об образе, тэ он, Станиславский, за него думает. У К. Маркса в «Капитале» есть сопоставление работы архитектора и пзелы: «Паук совершает операция, напоминающие операции ткача, и пчела постройкой своих восковых ячезк посрамляет некоторых людейархитекторов. Но и самый плохой архитектор от наилучшей пчелы © самого начала отличается тем, что прежле 40M строить ячейку из’ воска он уже построил ее в своей голове». Так вот, нам не пало забывать, что Стениелавекий. когла он работал пад «Мертвыми душами», в. чаетности нал ролью Чичикова. был архитектором, только’ не «самым илохим». а гениальным. Актер же, воплощавший гоголевекий образ, оказался в положении пчелы. тельность человека и имеет в виду Станиславский, когда говорит о раскрытии жизни человеческого духа. Именно эти взгляды Константина Сергеевича помотди ему поднаться в его режиссерских работах ло высот социалистического реализма — величайшего метода нашего искусства, сформулированного товарищем Сталиным. С зтого момента и начинается главное и моренное отличие его учения от других различных школ и направлений в искусстве, Вот почему люди, не захваченные идейной стороной учения Станиелавского, не могут охватить его методолопии. По этим же причинам всякая борьба с творческими принцинами Станиславского, в их методологической и пелагогической сущности, неизбежно тянет назад’от реализма И от идейности в некусетве. Не случайно всякая вульгаризация мыслей Константина Сергеевича доставляет истинное удовольствие людям, оспаривающим самые основы его учения и задачи, которые он ставил перед театром. Такие задачи может решать только актер-мыелитель, в прогивовее актеру, бездумно имитирующему внешнее правдоподобие образа и 9трывающему себя от образа: актер тах называемого «театра представленил», т. е. актер внешнего мастегства, был, по сути своей. веегха враждебен Станиелевскому, Вопросы идейноети искусства проннзывают всю деятельность Станиславского и входят в самый процесс творчества. Замысел творимого им произведения имеет для него первенствующее значение. Идейный замысел спектакля и актерского образа проходит красной нитью через все творчество режиссерз и актера Станиславского. On утверждает на сцене, как высшую форму искусства театра, перезоплощение артиста в образ на основе переживания. Артист и режиссер используют для этих валач весь свой личный жизненный опыт, вею свою творческую энергню и воображение. На основе мировоззрения сталинской эпохи они созлалот свой идейный замысел, согретый личным человеческим чувством артиста, который н получает свое завершение в спектакле. Этим конечным задачам Станиславский ‘подчиняет весь процесс работы, всю технологию м всю методологию. Пронесе перевонлошения артиста в образ чрезвычайна сложен и поллинно дналектичен в своей основе. Ему приходится преодолевать евой материал в направлении к увиденному образу, что, естественно, протекает в очень сложной форме. Другая трудность заключается в том, что артист ззралее знает сульбу ‚‘своето repos, 4 OT еценического харевтера эта перспектива его жизни скрыта. Поэтому в учения Отаниславского есть раздел о лвух перспективах: о перспективе артиста, который сознательно строит свое художественное произведение, и о перспективе роли, т. е. героя, который движется в пьёее точь в точь, Kak человек в жизни. Весь процесс борьбы для него таит ту неизведанноеть, какая свойственна самой жизни. Особая сложность нашего искусства заключается в тбм. что все ‚творческие проблоны встают перед артистом в свзай неумолимой и труднейшей взаимосвязи. Что же это за проблемы? Мы имеем в виду «соверхзадачу», «сквозное действие», «еловесное действие», «хараитерность», «взаимодействие» ‘или «общение» и т. д. ат. д; «Сверхзадачу» Станиславский `0б’ясняет и характеризует много‘кратно. Вот одно из его высказываний: «Передача на сцене чуветв и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной залачей спектакля. Условимся же на будущее время называть эту основную, главную. всзоб’емлющую цель, пряTATHBIWMYI 5 себе вое без исключения задачи, вызывающую творческоз стремление двигателей психической кони и элементов самочузствия артисто-роли, . сверхзакачей произведения писателя». П далее идет, связанное © pac‘крытием «сверхзалачи», - определение «сквозного действия»: «Поняв настоящую цель творческого стремления, все двигатели и элементы бро‘саютея по `путн. начертанному автором, к общей, конечной, главной цели, то-есть в ерерхзадаче. Это действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической ‹ жизни артяето-роли мы называем. на нашем языке... сквозное действие артисто-роли». Эти опоеделения, являющиеся стеринезыми во всем процессе создания роли, нам понадобятся в дальнейшем. Они-то и пронизывают BCE этапы строения роли. Тзкая, казалось бы, далеко отстояшая от начального периода проблема, как «характерность», у одного артиста возникает где-то в конце работы нал ролью, а у другого на первом ее этапе. Она целиком связана, < проблемой виленья образа. В гожалению, в этом мы не властны, мы можем жаждать его и не увидим, мы можем запрещать не только видеть, но и думать об образе, но ничего из этих запретительных мероприятий не выйдет: он изс будет преслеловать. Й здесь же ялло всячески подчеркнуть, что понимание отдельной роли немыслимо 603 связи с замыслэм всего спектакля. Как же выглядит этот сложный целостный и синтетический процесе в разных печатных высказываниях в системе? Е сожалению, крайне обедненно. Идейный замысел спектакля и обряза у большинства интерпретаторов системы начието отсутствует, — он их не интересует. Можно похумать, что Станиелавский — аботрактный теоретик, 4 пе практик-режиссер. В области режиссереко-постаНовочной он якобы работает эмпирически, всецело захваченный главным образом разработкой педагогических mpoблем. Что же касается идейного заHacredue НР. С Станиславского помогает отображению духовной мощи и красоты нашего советского человека, находящегося на пути к еще ботынему совершенству. Способствует ли наш метод раскрытню идейного кругозора и интеллектуального обаяния образов, Haceляющих нашу советскую драматургию? Ведь для этого мало сказать, что наш человек — это прежде веего человек действия. Во имя чего он действует и как, действует? Наш советский человек не тольно действует, но и мыслит. Причем типично для него 10, что он сначала мыслит, а Ум потом действует. Мыслит советский человек перспентивне и масштабно-нкоупно. Почти любой вопрос он решает не в узко личных интересах, & в интересах социалистического государства, з В перспективе развития всего человеческого общества. Способность такого тлубокого и перспективаого мышлеНИЯ является отличительной чертой именно нашего, советевого ‘человека. И, вырабатывая методологию творчества, мы обязаны это учитывать. В свете всех этих вопросов мы должны очень серьезно относиться ко всякому поверхностному и упрощенному толкезанию «метода физических действий», к попыткам рассматриг вать эго как универсальный метол познания драматургического образа и как «синтез» всего учения Отаниславского. Это повело бы советского актера К Идейному Тазоружению. & сожалению, такое поверхностное и вредное толкование метода физических действий мы находим в стальях Л. Охитовича и П. Ершова. Типичным для целого ряда теотретических выклалок П. Ершова является подчеркнутый «рабочий практицизи» метода физических действий: «Метод этот ведет актера к еложному от простого, поэтому он не рекомевлует расходовать репетиционное время на рассуждения о «высоких материях» и, наоборот, рекомендует работать нал тем, что сегодня, злесь, сейчас осуществимо» («Театр», №7, 1950 г). Бакой периох работы актера имеет в виду П. Ершов? Периол ли анализа Драматургического материала или момент воплощения? Это непонятно, & потому и самое выступление П. Ерпюва абстрактно. Почему не рекомендует он расходовать время на раесуждения о «высоких материях» и почеМУ 0 «рассуждениях» он говорит в ироническом тоне? Ведь течь идет 0 творчестве, об илейно-Философеком решении спектакля м образа. «Если... поиски заключаются в поисках внешней формы или переживания, то это не метод физических действий, — пишет далее П. Ершов. — Иными словами: если течь илет о том. что -SIOCh «нета интонация» или «не т. ъест», если говорятся: «вы не чурствуете». или даже: «вы не то воображаете», «вы не то прететавляете себе», «вы не 0 том думаете» — это не метол физических действий». Здесь П. Ершов превзошел самого себя. Большего количества нелеповоображении образом. Все, что. каСТеЁ трудно сказать в одной фразе. HOMO го пхлАтАГг И ПОа’гих want ar Pari t? Станиславский ведь не отказалея or сается пеихелогических черт, актеру кажется доступным. физический же материал актера — это то. что мучиИскал новых, более совершенных путей к нему. Зачем же уравнивать поиски внешней формы с переживаниями? Тем более. что поиски физительно ограничивает его фантазию. Здесь начинаетея его «зажим», напряжение и несробола. Это великоnenno чувствует Станиславский. он Ч@СКИх деиствий — это ведь тоже поиски переживаний. А поиски вненей формы могут быть поисками верного физического действия. Вспомним, как Станиславский советовал Топоокову искать поклон Чигубернатора (В, Топорков. «Станиславский на репетиции»). Й, накоHe, «классический» пример раепознавания Ершовым метода физических лействий через отрицание: если на репетиции произносится фраза: «вы не о том думаете», — то это не метод физических действий?!. (подчеркнуто мною. — А. П.). Другой вульгаризатор Станиелавского Л. Охитович доказывает В0500 емлюшее значение метода физических действий, как синтеза системы, многочисленными цитатами из высказываний ’Станиелавекого; Вели бы принципиальный и идейный противник Станиславского захотел дискредитировать его учение, бросив ему чудовищное обвинение в безилейноети и формализме, то oH потобрал бы цитаты Станиелавского о физических действиях в полном отрыве от илейной сути учения великого реалиста, т. е. сделал бы именно так, как это сделал 1. Охитович в своей статье, опубликованной в «Советском искусстве». Л. Охитович забротировалея цитатами и думает, что это и есть наилучший спо600 точного изложения взглядов Станисларекого и надежнейшая гарантия самозащиты, тогда ках, на деле это есть пустое начетничество. Товарити Сталин учит нае глубокому освоению прежде всего существа любой науки, с которой мы имеем дело. Товариш Сталин жестоко бичет начетчиков и талиудистов, которые думают, что если они заучили паизусть те или иные выводы и формулы и начали их цитировать BEDHBb W ВКоСЬ, То заученные ими цитаты якобы пригодятся им для всех случаев жизни. ` Начетчики и талмудисты, вульгаризирующие учение Станиславского, ничем принципиально не отличаются от тех, которых так жестоко высмеял товарине Сталин. Для того, чтобы «метод физических действий» представить как синтез всей «системы», = эти теоретики стараются доказать, что этот метод потлощает в себе идеолотическую сущность учения Станислатского. Идея спектажля, замысел, «сверхзадача» и, накопец, «еквозное действие» являются как бы сами с0- бой разумеющимиеся фактами в учениц Станиславского, говоригь © которых —— значит без ковпа павт)- рять давно известные, банальные истины. Говорить же о «методе физических действий» — это значит понимает, что отсюда идут «Там пы», напряжение и отсутствие свободного органического существования на сцене. Безусловно, © преодолением этих травмирующих и связывающих актера факторов и связано обращение Станиславского в Физическим действиям. Если актер успокоится (и найдет правду физического существования на сцене, это значит — он увидит себя в рэли и, почузствует роль в себе. Помочь актеру ощутить правлу физического существования на сцене — это великое хело. и раздел о: «физических действиях», неотрывных от ПсихиБи, — безусловно, дальнейший и вполне закономерный шаг для Станиславского в борьбе за овладение законами актерского‘ творчества. Но в самом создании физической жизни актера на спене крайне ражно, на мой взтлял, исходить из индивидуальных качеств исполнитеЯ. К актерской индивидуальности Станиславский был исключительно чуток. И эту особенность Вонстантина Фергеевича, — пелагога нам нельзя не учитывать. изучая книгу В. 0. Топоркова. Ёнига интересна, потому. что расширяет наши познания 0 методе работы Слтаниелавекото в общей системе его работы © актерами. Но в то же время книга никак не раскрывает об’ективной картины работы Станиславского над осеуществлением свозго режиссерского замыела. И нам кажется, что это сознательное умалчивание о замысле из педагогических соображений характерно именно для работы Craниславекого с В. 0. Топорковым. А мы на основе распространяемых на него режиссероких замечаний и требований готовы иногда сделать выволы. обобщения ‘и чуть ли не законы творчества. Станиелавокай мечтал о таком актере, который может рассматривать общий режиссерский замысел спектакля и замысел своего актерского образа во всей его широте и 060’еме. Такие мыслящие актеры, способные охватить всю `перспективу будущето спектакля, растут и роопитываются в советеком театрз на основе метода социзлистического реализма. Каждая игкола в искусстве порождаетея задачами своего времени. Наше советекое общество, борющееся за коммунизм, создает MOBY лраматургию, образы нового человека и новый стиль в искусстве ‘тезтра. Учение Станиславского — это школа нашего советского актера, и каждое ноложение системы мы обязаны практически проверять < одной единетвенно правильной точки зрения; насколько 1ю90е положение творческого метода Животрепещущие вошросы, поднятые в статье «Глубоко изучать и творчески развивать наследие К. С. Станиславского», непосредственно связаны со всей нашей творческой и пелагогической практикой в области искусства. В нашей стране нет ни одного сколько-нибудь значительного в художественном отношении театра, который не был бы обязан свеими достижениямн высохой сценичэской ° культуре МХАТ, творческому гению Станиславского. Подавляющее большинство ведущих мастеров советекого театра является либо его учени5ами, лнбо учениками его ученихов. Учение Стзнисларского существует не одно десятилетие. Оно пережило за это время несколько этапов как в своем развитии, так и в отношении к нему тезтральных кругов. И только в советское время учение Станиелавского получило всеобщее признание. Правда, и в наши лни находились враги системы, утверждавшие, что осла якобы нивелирует советские театры, но сама жизнь опровергла эту точку зрения. Расцвет многонационального соретского театра был лучшим стветсм на все эти вредные заявления. И вот наступил перисх обялчального признания системы. Прекратились открытые споры ¢ прянципами самой школы. Но вместо того, чтобы взяться за серьезное изучение и творческое освоение замечательного азследства, многие театральные работники успокоились: ленивым и нелюбопытным людям кажется в учении Станиславского все ясным. Такая позиция неизбежно порождает застой творческой мысли. ` Еще недавно товарищ Сталин, выступая по вопросам языкознания, дал веем нам замечательный предметный урок того, как надо развивать науку: «Общепризнано. что никакая наука не может развиваться и преуспевать без борьбы мнений, без свободы крятики». Но еще не успела развернуться лискуссия по вопросам творчеекого наследия великого художника и педагога театра, как уже раздаются толоса © том, что всякое несогласие ® «методом физических действий», как «основой» системы, есть якобы прямое ведоверие к Станиславскому н является попыткой раять под сомнение всю практяку MXAT— лучшего нашего театра. любимого народом, являющегося вышЕкой мирового искусства. Такие несерьезные разтоворы могут только помешать лелу творческого рооружения COBCTCKHY актеров и режиссеров. Тазета «Советское нокусство» справедливо вритикует наших театроведов и практиков театра за TO, что ими до сих пор не сделано серьезных попыток всестороннего изучения системы Станиславского с познний - марксистеко-ленинекой. эстеТиБН, с позиций метола содиалиетического реализма. Упревк тяжелый. Но не следует забывать, что решение этих задач непосредственно связано с необходимостью птирокого публикования литературного наследия Craниславского; Ведь несмотря на ‘решение правительства 00 ортанизации специальной комяесии по опубликоPAHHIO трудов великого режиссера и педагога. за двенадцать лет, прэшетнтих во дня емерти Станиелавского, впервые увидел свет только един из его неизданных трудов (вт6- рая часть «Работы аклера над собой»). Ези следствие этого, театральные работники вынуждены довольствоваться бесконечным количеством перепечатанных на машинке и, ках правило, неправленных степограмм Станиславского, крайне фазрозненных и относящихся в различным периотам формирования системы. Поэтому со веей категоричностью можно утверждать, что в нашем театральном искусстве за теорию зачастую выдаются режисеерские замечания Станиславского. сделанные им нз отдельных репетициях в а1рее тото или иного актера. Мы должны очень хорошо понять, что весь этот подчас экспериментальный и эипирический изтериал может стать тегорией актерского искусства только в результате строгого отбера и глубокого обобщения многочисленных высказываний Станиславского. Что же в учении Станиелавекого составляет его животворящую силу? Если познакомиться со статьями, учеными диссертациями и книгамя последних двензлцати лет, прошедших со дня смерти великого хуложника театра, то может показаться, что эта животворящая сила его вистемы заключена. главным образом. в методе «физических действий». Так ли это? _ Чюбое теоретическое и педатогическое положение системы мы лолжны брать вв всем сб’еме ботатейней практики Е. С. Станиславского, с0здавшего вместе с В. И. НемировичемДанчёнко МХАТ — великоленное и неповторимое явление в истории с0- Вотской и мировой культуры. Для нае Станиславский — актер отромного таланта, создатель галлерен непревзойленных образов. Он — гениальный режиссер. воплотивший Ha сцене творения Оотровевого, Гоголя, Шекспира, Тургенева, Чехова. Горького и в последние годы жизни отлавший всю силу своего режиссерского таланта на сценичссЕэе воплощение пьес советских драматургов. И, наконен, весь этот перечисленный огромный опыт получил у Станиславского теоретическое 0б0бщение в стройной и законченной сислеме взглядов: философеких, эстетических, этических, педагогическях. Театр Станиславский понимал как школу жизни. Так понимали театр Балинский, ‘Чернышевский, Островский, Щепкин, Мечалов, Садовский, Ермолова. Отсюла —= peaлизм. Станиславского, ето желание быть понятным своему ‘народу. Поэтому правла человеческого сушествозания На сцене стала для Станиславского незыблемым законом. Человеческое существование он понимал одухотворенным BbICORUMH илралами служения своему народу. Эту именно одухотворенную деяговорить о Станиславском последних лет и «развивать» его васледие. На совместном заседании кафедр актерского и режиссерского маетерства в ГИТИС 21 сентября В. Топорков заявил, что в изложении существа метода физических действий Охитович стоит на правильном пути. Далее в ряде положений своего хоклада он утверждает за методом физических действий роль познавательного и олновременно синтезиоующего фактора в творчество актера. Ноявление статьи В. Топоркова, опубликованной в «Советском искусстве», лает более конкретный материал для уяснения точки зрения автора на «метод физических действий». В этой статье сформузированы положения, с которыми чикак нельзя согласиться, Автор утвеождает, что «метод физических действий» является таким открытием, которое якобы поглощают вее предыдущее в системе Стакиелавского и 4TO «метод физических действий» суммирует всё в учении Станиелавского! В. Топорков так прямо и пишет: «...60е дело в том, что нисларекий, иля OT ступеньки Е ступеньке. кан и подобает в истинной науке, каждым новым отирыти“ ем поглошал предыдущее, Все в своем Учении Станиславский суммировал в методе Физичесних действий, & его-то, этот метод, и встречают недоверием. Это самое. подлинное, самое конкретное принимают в штыки. & расшаркизаются в сторону орг» (подчеркнуто мною. — . Th). ‹ Мы оставляем в стороне более чем сомнительное утверждение В. Топоркова, будто бы в истинной вауке каж106 Новое открытие обязательно поглощает предыдущее, и хотим лишь остановиться на двух выводах, вытекающих из его статьи. Первое. Как известно, «метод физических действий» был сформулиреван Станиславским в последние годы его жизни (9 положительном значении этого открытия, как звена в системе Станиславского, мы говорим в статье). До этого Станиславеким было созлано много замечательных спектаклей, воспитан великолепный актерский коллектив МХАТ — лучший в мире по глубине раскрытия образов, по артистизму исполнеНИЯ и По совершенству владения техникой. Вее это, и прежде всего практика МХАТ — есть ваеледие Сланиславского, наглядное воплощение его системы. По Топорксву же, все 3TO— пройденные ступеньки, ноторые поглощены и суммированы последней ступаеньной — «методом физических действий», который он называет самым подлинным, будто все, что создано МХАТ до последних лет жизни его ссноватёлей, вызывает сомнение 8 подлинности. , Но мы стишком высоко ценим весъ творческий коллектив МХАТ (в том числе и тех, кому не пришлось работать в последние годы в спектаклях, поставленных Станиславовим), чтобы © этим согласиться. Второе. В. Топорков впалает в явное противоречие сам © ©060й, когла в начале статьи об’являет «метод физических действий» вершиной, последней ступенью, самым подлинным и т. д. в наследин Станиславского, а в другом ее месте говорит, что «метод физических действий» — ato «первый шаг» на пути тверчества, «технология». Но могут ли пеовые шаги быть вершиной? Может ли технология быть синтезом в искусстве? Автор впадает и здесь в противоречия; хотя к вопросам идейности нашего искусства он возвращается в сталье неоднократно. но все же никак не может найти единства в идейном и технологическом вооружении актера. И более того: он в плену недопустимых противопоставлений, В. Топорков пишет: «Мы хотим распознать приролу налего творчества, повелевать ею, заставить ее работать на себя. Это яв фетишизация определенного метола, & проникновение в самую суть деда. эаниматься же разговорами 00 идейности в процессе практической работы — это еше не значит TBOрить. Ведь идейность — это непременное условие каждого искусства. Всем своим существом мы лолжны ощущать идеи, рали которых творим, мы должны проникнуться ими. Для этого мы учимся, для этого мы изуЧаем напту жизнь. Но то, что приналлежит только Станиславскому, его способность глубоко проникнуть в творческую приролу артиста, — мы хотим сегодня изучить досконально. Без этого нельзя заниматься творчеством, пбо это первые шаги в искусстве. Вот почему мы глубоко изучаем Станиславского и <осредоточиваем внимание на методе р дейСТВИЙ». Ихейные намерения художника автор статьи воспринимает как разговеры, менмающие актеру в процессе грактической заботы. Не успеет В. Топорков утверлитв в своей статье илейность как непременное условие всякого искусства, как на пути вырастает неумолимое «но»: мы хотим досконально изучать «метод физических действий». Как будто бы одно исключает другое! И, наконеп, последнее, против чего хочется решительно протестовать, — это утверждение В. 0. Топоркова о TOM, что физические действия являютея’ наилучшим средством Tae выражения идеи. Он пишет: «Rar будто физические действия не могут выражать иден, не являются, по Станаславекому, наилучшим для этого ередетвом! Значит, тут налицо недоверие в этом смысле к СтаниелавекоМУ. Или дело в неверном изложения». До сих п считалось, что наилучшим соелством пля выодажения мыслей. идем язляется челозечесния язык. Никто не оспаливает того. что (Окончание — на 4-й стр.). всеми переживаниями и мыслями артиста в роли. «Физические действия» подсказали Станиславокому новые формы репетиций и новый метод анализа лраматургического материала. Метод физических действий как прием анализа пьесы верно подчеркнула в своей статье М. 0. Енебель. В этом практическом анализе поиски верных и точных физических действий, реализующих оеновные события пъесы, являютея творчески познавательным моментом анализа пьесы и образа и одновременно охватом намечающегося «енвозного действия» пали. Но, коночно, зто познание материала драматурга протекает с использованием всего опыта жизни актера, его мировоззрения ссветского гражданина, & следователъно, при самом активном участии его разума и восбзажения. В нашем творчестве анализ переходит в синтез неуловимым и сложным образом. Не всегда можно определить окончание отното процесса и начало друтого, и это отнюль не значит, что они тождественны. Но момент отбора материала, годпого к постройке спектакля и образа, есть верный признак перехода к синтезу. На этом этапе работы значение физических действий существенно меняется. Актер и режиесер фиксируют их как материальное отражение веего сложного пзихологического процесса жизни артиста в роли. Отсюда и возникает новая формула—партитура пзизичесних действий роли. Эти действия и являются в послелующих повторениях репетиций и спектаклей «манками», т. е. возбудителями эмоций. способствующими их возврашению, без залтамповывания самих чувств. ’ Здесь уже отбор физических хействий связан с обобщением типических черт, т. е. входит в самый процесс созлания образа. Акцентировка Отанислазюким физической линии жизни актера в роли имеет евои особые причины. . Вот перед нами два художника — режиссер и актер. Они оба одухотворены мыслью о будущем сценическом произведении: охин фантазирует о спектакле, другой — о сценическом образе. Но как в 10 же время различHO их Творческое самочувствие: режиссер свободен и смел в своих прелставлениях, он, как писалель или живописец, представляет себе целые картины, насыщенные действием. А воплошать все это он булет различными средствами: и прежде всего через творчество актера. Актер тоже фантазирует об образе; видит его волевым или слабым человеком, простым. добродушным или сложным и противоречивым, и актеру легко мечтать в.амплитуде пеихолотгических черт характера: но тут же ‘актер воображает и физическую структуру действующего лица: его внешность, рост, голе ит.д. И здесь тяжкая забота отравляет творческое возбуждение актера, он с беепокойством ощущает свое физическое несоответствие с возникающим в егэ