убоко изучать и творчески развивать наследие п. С. Станиславского Ey скую речь? Отаниелавский говорит о полтекоте. Очень любопытно, что он понимает под подтекстом. Во всех тезтрах У нас говорят о подтексте, но зачастую понимают разное. Одни говорят: я вот, дескать, елова произноту одни, а думаю. при этом, может быть, совершенно друге. А вот ч№ пинет по этому поводу Ёюпстантин Сергеевич: подтекст — «это явная внутренне ощущаемая «жизнь человеческого духа» роли, которая непрерывно течет под еловами текста, все время оправдывая и оживляя их. В подтекете завлючены многочиеленные, разнообразные и внутренние линии роли и пьесы, сплетенные из магических и других «если бы», из разных вымыелов вообрадения, из предлагаемых обетоятельств, из внутренних действий» и пр. и пр. «Нодтекст—это то, что заставляет нае говорить слова роли». онечит, тут опять та же работа воображения, что и пря физических действиях, работа воображения, которая подводит нас к тому, что. мы не можем не сказать имезно этих CHOR. Слове, рождлаясь, принимает непосредственное участие в осуществяеHHH сквозного действия и сверхзадачи. Слово играет тут важнейшую, первостепенную роль. «Слово, не Haсыщенное изнутри и взятое отлетьно, само по себе является просто вненней кличкой. Текст роли, состоящий из таких кличек, — ряд пустых звуков... Но лишь только чувство, мысль или воображение оживят пустые звуки, еозлается иное к ним отношение, как к содержательному слову. Тогда те же звуки ‹люблю» становятся способными зажечь страсть в человеке и изменить ето жизнь. Слово «виеред», оживленное изнутри патриотическим чувством, способно послать целые полки наз верную смерть. Самые простые слова, передающие сложные мысли, изменяют все наше мировоззрение». Слово может возбуждать и вее наши пять чувств; стоит вспомнить название музыкального произведения ‘или имя художника, название блюда, любимых цветов, и у вас елуховые и зрительные образы, вкусовое. ощущение и осязание возникнут в связи во словами. Слово несет идеи наших писателей. Можно ли обойтиеь без этой нагрузки в творчестве ‘аклтера? Как же, олнако, сделать слова чужие своими словами? Для этого, учит Станиславский, ° необходимо все, что вы говорите, знать и видеть своим внутренним зрением, видеть предлагаемые обстоятельства, которые и дадут вам право произнести эти слова. Тогла при общении с партнером у актера возникает желание, потребность внедрять в другого свои видения. <«Антивность, подлинное, пропуктивное, целесообразное действие— самоз главное в творчестве, стало быть м в речи! Говорить — значит действовать. Эту-то антивность дает нам задача: внедрять в других свои видения...». В этом случае весь текст роли будет все время сопровождаться. видениями нашего внутреннего эрения. Из них создаются как бы непрерывная кинолента, которая безоетановочно пропускается на экране нантего внутреннего зрения и руководит нами, лока мы говорим или действуем на сцене. - «Таким образом, просматризая внутренние видения, мы думасм о подтексте роли и чувствуем ого. Прием не нов. В epoe время в области движения и действия мы пользовались аналогичными мет9- дами. Тогда для вообуждения неустойчивой эмоциональной памяти мы обращались к помоши более опрутимых, устойчивых физических лейстВий и с их помощью созлавали непрерывную линию роли. Теперь по тому же методу и лля той же цели мы прибегаем к беспрерывной лимин видения и передаем ее словами. Тогда физические действия являлись манками лля чуветва и переживания в области движения, а теперь внутранние видения становятся манками ZO YOCCH EA статьи «Глубоко изучать и творчески развивать наеледие К. С. Станиславеко». В обсуждении участвуют профессор» и пелатоги училища, артисты Театра им. Евг. Вахтангова. На втором заселании в прениях по окладу народного артиета РСФСР проф. Б. бахавы «Творческое наследие В. С. Станиславского и «метод физических действий» выступили заслуженный аттиет PCOCP доцент 1. Шихматов, народная артистка РСФСР проф. Ц. Мансурова, артистка Театра им. Евг. Вахтангова доцент Т. Шухмина, артист Ю. Любимов. * eK С. интересом и вниманием следят за дискуссией режиссеры театральной самодеятельности Москвы. Haднях в Московском доме народного творчества, состоялось обсуждение статьи «Глубоко изучать и творчески развивать наследие В. 6. Отаниславекого». - еновной доклад сделал режиссер Г. Кристи. В 06- сужлении приняли Участие руководители тезтральной самолеятельности — заведующий театральным отделом МДНТ В. Мееровекий, фежисеры московских клубов В. Боржин, М. Галацкий, Ф. Вулиш. Выступавшие отмечали больное значение дискуссии, говорили о необходимости пгирокю внелрять творческие принципы В. С. Станиславского в повседневную практику театральной самодеятельности. _ №№ * КИЕВ. (Наш корр,). Во второй половине ноября состоитея научная сессия Киевского театрального института пмени Карпенко-Карого, посвященная вопросам изучения и развития творческого наследия К. С. Станиславекого. Профессорско-преподавательский состав института активно готовится в соссии. На заседании кафедры мастерства актера участники будущей сессии выступили с сообщениями о готовящихся ими’ докладах. Всего по кафедре будет сделано девять докладов на темы: «Общие принципы системы Станиславского» (заелуженный артист УССР B. Норд), «Воюсы физиологии и творчество актера» (народный артист УСОР В. Вильнер), «Застольный период работы нах сепектахлем» (народный артист СССР №. Хохлов), «Станиелавский и украинский театр» (народный aprucr CCCP Гнат Юра). «Полеки характерноети» (заслуженныей атует. УССР С. Ткаченко). «Музыкальное роспитаяие актера драматичеекото театра» (рожисеор Театра муз-. ‘комедий И. Земпано), «Метод физических действий» (преподаватель мастерства актера А. Фомин) и др. Ряд докладов готовят профессора и препотаватети кафедр режиссуры и сценической речи. хля чувства и переживания в области слова и речи». Таким образом, я констатирую © позиций Станиславского равноправие физических действий и словесных действий лля вызывания подлинного чувства и переживания. Приведу еще замечательные слова © темпо-ритме, который Станиелавский называет самым ‘близким другом и сотрудником чувства, потому что он «является нередко прямым, непосредственным, иногда даже почти мзханическим возбудителем эмоциональной памяти, следозательно, и самого внутреннего переживания... Между темпо-ритмом и чувством и, нзоборот, между чувством и темпоритмом нерасторжимая зависимость, взаимодействие и связь». Мы видим, тавим образом, третий вообудитель чувств и переживаний. Еелн ум и роображение— основное и тлазное, физаческое действие — произволдное, оказывается, есть самый прямой хох через темпо-ритм в чувству. Перехожу в вопросу о действенном анализе роли в противовес прежнему знализу за столом. Раньше’ были у нас длинные разговоры и лекции и, в конце конпов, как говаривал Константин Сергеевич, распухшие головы и пустые сердца. этим актер и выходчл на сцену. Onaзалось, что у него из всей этой предварительной работы для непосрехетвенного действия на ецене ничего за рай: нет. Это очень красноречиво и правильно освещено В. 0. ТопоркоBEIM, Станиславский предлагает другой метод: накоротке условиться е артщстами о замысле автора, о ролях — и начинать «с нуля». Почему «с нуля»? Для того, товорит Конетантин Сертеевич, чтобы совершенно освободитьея от штампов других ролей, и для того, чтобы не налезли на язык чужие, не ставатие своими, слова. Нельзя просто играть фабулу автора, пока она — чужая. Значит, надо снова учиться смотреть, слушать, ходить, сидеть, молчать... И так в каждой роли. По-моему, А. Д. Попов очень верно в своей статье написал, что когда артисту предетонт делать новую роль, то между ним и ролью вырастает препятствие — его «физика», его «фактура». Она чает не подхохит к «физике» изображаемого образа. И вот, чтобы преодолеть это препятствие, обращаются прежде рееге. к жизни тела. Актеру предлагается организовать жизнь его’ тела так. чтобы он поверил: да, это я. Я нишу еебя в роли, мне нужно сохранить самого себя... Поэтому мы и начинаем обучение на первом курсе © этюлов, которые приводят студента к ощущению самого себя в различных преллатаемых обстоятельствах. Вот это. же самое Константин Сертеевич рекомендует проделывать в каждой роли для того, чтобы войти в нее свежим. своболным от штампов. Напомню пример, приведенный Константином Сергеевичем, — Хлестаков вхолит в номер. Вы — Хлестаков. Вы могли бы жить в таком номере, вы могли бы вхолить в срой собственный wowep? — Конечно, мог бы, — отвечает ученик. — Hy так входите же. Актер начинает входить. Следует реплика учителя: — Нет, вы вошли как Anrep, a He ках человек. — Это происходит оттого, что я не знал, откуда я пришел. — Вак же вы входите, даже не подумав, откуда вы прирптли... Да, когла нужно самому выбираться из положения, то приходится крепко призадуматься. Надо, чтобы артист отдавал себе отчет: зачем это он входит, откуда он пришел, как провел день, что ев ним проиехолило. Вот тогла он начинает уже входить с пелым рядом каких-то нагрузок, с пелым рядом «если бы», е03- данных его воображением. Тогда он может и вовсе не совершать Физического действия, а только вызвать в себе позывы в нему. Ведь главное, учит Станиславский, не в самом действии, & в естественном зарождении позыва к действию! Что же касается самого действия, —0б этом актер может и не беспокоиться. Это за него елелает природа. Наступит тахой момент, когла он, ках цыпленок, разобъет скорлупу, выскочит из нее и начнет действовать. Итак, секрет гениального приема, открытого Станиелавским, закл1очается в том, что самые простые физические действия при своем воплощепии на сцене заставляют артиста создавать различные вымыслы и воображения, будят ето фантазию, его эмопиональную пздять. Из сказанного ясен ответ на вопрос: нужен ли застольный периол? Да, нужен — для выяенения идеи пьесы и собетвенной линии важлого актера. Но нельзя затягивать этого анализа долго, надо переходить к анализу хейственному. Таков первый этап работы актера Hat ролью. На этом остановился Константин Сергеевич; не успев перейти к последующим этапам — к проблеме выращивания роли в еебе. Разработка этой проблемы осталась на нашу холю. Временно отолвинув от себя текст пьесы, мы обязаны рано или поздно вернуться в нему. Едва создана физическая база, нужная для того, чтобы быть на сцене самим собой, как Halo уже уходить от себя, и чем дальше мы уйдем от себя в сторону воплощземого образа, тем лучше для образа. Тогла мы можем хостигяуть того, что мы называем перевоплощением, т. е. подлинной жизни об. раза на ецене. . Путь от «нуля» должен заменятеся все болыше и больше путем от замысла. Заметим в скобках, что и отправляяеь от нуля, актер и режиссер никогда не идут вслепую, они илут, ведомые замыелом. 0тбор физических действий совершается с позиций от сложного к простому, от еверхзатати — к любому поступку... А как только мы касаежся текста, тав в matory входит наиболее мощный с10с0б выращивалия роли в себе — словесное действие, Ре помним, что говорит Константин Сергеевич о словееном действии: говорить-—значит действовать. В этон смысле в основе словесного действия, как и в основе физического действия, лежат позывы к действию. А вызывзет позывы подтекст, т. ©. те, что заставляет нае неизбежно говорить пменно этим текстом. Потому-то и указывает Константин“. Сергеевич, что наиболее сильный возбудитель эмоциональной памяти скрыт в сл0- BAX и мыелях автора, словах и мыслах пьесы. В№ютгта мы захотим их слелать своими, это потребует мобилизапий веех ваших жизиенных впечатлений, всех богатств нашего внутреннето лира, накопленных в 0ще-_ ственной жизни. Все эти ботатства п приводят в движение елово. Здесь мы резльно вилим, осяззем, ка складывается мировоззрение образа, как в08- пикает словесное лействие, бичуюее, отталкивающее, оштелоюмлающее, успокаивающее и т. д. ит. 4. HBT! же время открывающее перед нами новые видения, новые горизонты, вовые представления © мире, Царство слова и мысли, высказанной и нелосказанной, безмолвных мHOAOTOB, дающих нам ощущение жувого. лумающето ва спене автера,— это вторей план жизни роли. Вычеркнуть это из батажа артиета — знатит лингиТь его самого главного б0- татетва. Этот второй нлан и дает 19, что мы называем атмосферой жизни на сцене, ароматом спектакля, т. е. самое драгоценное поэтическое качало трорчества, проникают в луmy зрителя. Этому постоянно учил Вл. И. Немирович-Данченко, здесь — ото вклад в сокровищницу искусства Художественного театра, вклад, ожидающий своего исследования. Здесь —покоряюшщая сила поэзии TAROT спектакля Влалимира Ивановича, ках «Три сестры». Как физическое действие, возникая от вымысла, приобретает в своей логике и последовательности неотразимую силу воздействия на партнера, а значит и на зрителя, так и елово, возниклиее из позывов К в03- действию словом, обогащенное эмоциональной памятью артиста, приобретает могучую силу и способность, как молния, освещать волнующие картины, потрясать силой своего ©- держания, переворачивать душу неожиданным освещением той или иной мысли автора. . Словесное действие рялом с физическим действием, сливаясь иногда © ним полностью и всегда сохраняя свою специфику, является ередством наиболее точного и наиболее полного раскрытия внутреннего идейного содержания роли и пьесы. Помню, как в 1920 году, в периот тражданской войны, разрухи; голо, мы репетировали «На дне». Играли все в тот лень 063 060б0го пот ема. И sapyr И. М. Москвин — Лука произносит фразу: «Все ищут люди, все хотят—как лучше... дай им, господи, терпения!». Шрошло тридцать лет, з я ие могу этой фразы забыть. Он так сказал, что все кругом поняли, что он говорит о борьбе, о героической репгимости, о страшных испытаниях, которые переживает страна. В этой фразе он векрыл все. Никакое физическое действие меня бы так не поразило, чтобы я тридцать лет помнил его... И думзется мне: не ‚для того ти я пришел в театр, чтобы ‚на тридпать лет унести BOT такую ‚ фразу!.. ых * Какова взаимосвязь «системы» ин метода физических действий? Где тут истина? Надо понять, что физическое действие — т. е. внутренний позыв к действию — в каждый данный момент роли есть. сложное, а не просто действие. Линия физических действий возникает в результате работы во0бражения, создающего предлагаемые обетоятельства, отношение к жизни, & людям, в результате работы эмоциональной памяти, оживляющей физические действия. Следовательно, пользование методом физических действий опирается на полное освоение элементов «слетемы». Вместе с тем метод есть средетЕ® для наиболее яркого проявления’ рэ. боты внимания, воображения, линия хотений, задач, общения, эмопиональной памяти, а в области речи линия позывов к действию теми ила иными словами прелполатает и требуст создания таких непрерывных линий полного образного видения, которые исчерпали бы собой все идейное содержание роли. значит, метод физических действий имеет целью заставить наиболее ярко и плодотворно работать все вчутренние и внешние элементы «системы» для создания роли и спектакля. Эначит, метод вытекает из «системы», будучи органически, нерасторжимо связан с нею. Он отправляется от с0- здания линии позывов в области жизни тела и линии позызов в облаети действенной мыели, слова. и этим двуединым ключом создает полноту подлинного переживания. Таков ответ на первый из поставленных мною вопросов — о взаимоотношении «системы» и «метла». ква связь межлу «методом» и идейной основой создаваемого пропзведения? Илея доминирует нал воем. Основа нашего искусства — мыеля= ции, творящий художник. Его 33- мыслу подчинено все. Таков ответ на второй вопрос, ставитий в порядов дня дискуссии. И, наконец, на третий вопро— © процессе работы актера над ролью — ответ ясен: конечно же, ити от сложного в простому! Сам Станиславский отвечает пам на все эти волросы, и если его огрохный, поистине равный подвигу тебретичеекий труд остался незавертенным, то не наш ли долг разривать то, что оставлено нам Станиелавевим, — Развивать е позиций современности, с позиций социахиетической эстетики, © позиций Птаниелавекого! Н. СУДАКОВ, народный артист РСФСР, профессор. которые артист впитал в себя, соприкасаясь © жизнью, а не наблюдая ее в подзорную трубу. ` Итак, действие возникает перед нами и как физическое, и как, внутреннее действие, будучи ортаничееви связано со веей психической жизнью человека и, тавим образом, нуждаясь в постоянном питании, в постоянном освежении: Итак, физическая линия «свежа» и плолотворна лишь в дружбе с эмопиональной памятью, с ботатСТРОом, Которое дает актеру поваелневное соприкосновение с жизнью. Вез этого паше творчество выродитБорьба мнезий вокруг проблем упражнения на, тействие «с пустьяи-! лиЧчать не по амплуа, а по их внутренней сущности. Искусство и душевная техника зктера должны быть направлены Wa TO, чтобы уметь естественными путями находить в еебе зерна, человеческих качеств и. пороков и «выращивать» их для той или иной вымолняемой роли. Иначе будешь действовать, не согревая действий внутренними нереживаниями. Чем богаче эмоциональная память у артиста, чем больше в ней материала для внутреннего творчества, тем богаче и полнее творчество артиста. , Но как же лобывать эти запасы из «склада» эмоциональной памяти? Станиславекий ‘указывает три ключа к тому, чтобы этот матерпал делать пригодным для творчества: первый -—— предлагаемые обстоятельства, «если бы», работа воображения; второй — физические действия, лотика и последовательчость, правда и вера в их подлинность. Это важнейmui возбудитель чувств. Стоит начать действовать логически и последовательно, как само лействие в своей стремительности увлечет актера поневоле. вызовет чуветво, введет в искреннее переживание. эначит действие, как таковое, тоже есть ключ в TOMY, чтобы оживлять эмопиональную память артиста: Но дальие — третий, «наиболее сильный ‘из них. (возбудителей. — И. С.) скрыт в словах и мыслях пьесы, в чувствах, заложенных под текстом артора». Я особенно обращаю внимание читателя на эту формулировку Константина Сергеевича. Откуда пополняются запасы эмдциональной памяти? Пополняются они жизнью, ‘общественной жизнью, причем необходимо не только изучать, но и соприкасаться с жизнью во всех вв проявлениях. Вот что пишет поэтому поводу Станиславский: «Артист, наблюдающий окружающую ето жизнь со етороны. испытывающий на себе радости и тяготы окружалюзних явлений, ‚НО не вникаюнгий в сложные причины их и не вихящий 33 ними трандиозных событий жизни, пронивнутых величайнгим лраматизмом, величайшей героикой, =— такой артист умирает лля истинного творчества. Чт0- бы житв для искусства, он должен во что бы то ни стало вникать B смыюл окружающей жизни, напрятать свой ум, пополнять его недхостающими энаниями, пересматривать свои воззрения. Если артист не хочет умертвить своего творчества, Пусть он неё смотрит ша жизнь по-обывательски. Обыватель’ не может быть художником, достойным этого зваНИЯ». «Не ясно ли вам теперь, что для выполнения всего, что требуется от подлинного артиста, ему необходимо вести содержательную, ‘интересную, красивую, разнообразную; волнующую и звозвышающую его жизнь. Пусть он знает, что делается не только в больших городах, но также и в провинции, в деревне, на фабриках и заводах, в самом культурном центре ипра. Пусть артист наблюдает и изучает жизнь и психологию всего населения как своей, так и чужих стран. Нам нужен. беспредельно птирокий . кругозор. так как мы играем пБееы современной нам эпохи всех национальностей, так как мы призваны передавать «жизнь человеческого духа» всех людей земного’ шара. Этого мало. Актер создает на сцене не только жизиь своей эпохи, но и SHAM прошлого и будущего». Вот как страстно призывает ©таниелавский актера к обогащению его внутреннего мир» внечатленйями жизни при непосредственном стелкновении с ней; вот какое огромное значение он придает наращиванию этото.боталетва, чтобы было откуда брать; ибо физическое действие без этого богатства — это ребенок, который умрет без присмотра матери. Надо понять, что сила артиста; в его ‘идейном багаже, ‘в. накопленном им опыте жизни, в яркости, разнообразии, сложности всех этих ощущений, наследия №. С. Станиславского нахоками». Это тот самый раздел, © которого мы начинаем куре обучения молодого актера. Учащемуся предлатается пить чай без чашки, побриться без бритвы и т. д. И что получается? Когда студент начинает paботать. «с пустышками», он наталкивается ша то, что че умеет делать самые простые действия, которые в жизни совершаются моторно. Приходится сознательно останавливать Ceбя и учиться всему еначала. То, что делается моторно, подсбзнательно, злесь надо фиксировать сознательно — в том-то и емыел этих занятий. Вот откуда начинается мастерство. Когда при отсутствии реальных, данных жизнью предлатаемых обстоятельств < помощью работы воображения юоздается простая физическая жизнь, возникают творческое удовлетворение, вера ‘в правду поведения, радостное ощущение своболы, потому что возникают логика и роследовательность, возникает то, что само собой вырастает в жизни, а здесь должно быть выращено искусственно. «Секрет моего приема ясен, — товорит Константин Сергеевич. — Дело не в самих физических действиях, Как таковых, а в той правде и вере в них, которые эти действия помотают нам вызывать и чувствовать в <ебе». Он обращает внимание на животворную роль маленьной правды. Пу-. скай на ‹цене опрокинули стул или стакан, упал платок — подняли, поправили и вдруг почувствовали себя лучше, правдиво осветился целый эпизод, который нужно сыграть. Конкретные физические действия являются теми опорными пунктами, в которых артист находит себя и находит правду в самых патетических местах роли, в моменты наивыешего драматического напряжения. Недаром Шекспир так и построил монолог лели Макбет с кровавым пятном, которое все время выступает на ее рухе в ее воображении, м она безуспешно стирает его. «Нам, артистам, нужно широко пользоваться, — говорит Станиелавский, — тем, что эти физические действия, поставленные среди важных предлагаемых юбстоятельетв, приобретают большую силу», силу воздействия на зрительный зал. ‚ Станиелавокий придает больное значение не только п не столько действию, как такорвому, сколько мысленному представлению о действии. Оно помогает вызвать внутреннюю активноеть, позывы к внешнему действито. «Весь этот процесс происходит в той области, которая является наней сферой для поруального, естественного творчества. Она-то и является для нас, артистов, подлинной дейетвительностью. Поэтому я утверждаю, — говорит: он; —— что мы; артиты, говоря-о воображаемой жизни и действиях, имеем право относиться к ним, как к подлинным, реальным, физическим актам». Значит, и внутренняя активность для нае есть физический акт. . Вот какой емыел вклалываетея В понятие «физического». Мы видим, как неправильное понимание этого термина влечет за. собой ряд ложных суждений, неправильных выводов и решений. Это с достаточной наглядностью выявилось в ходе дискуссии. ‚ Я приглашаю читателя обратиться к первоисточнику и понять, что под термином «физическое действие» Станиславский понимает пбзыв Е лействию. Вот что для него. важно. Дальше действие может состояться, может и не состояться как внегтнее докение, — это решающей роли ие играет. Как возникает физическое действие, мы видели. Это результат работы нашего воображения. Физические действия возникают в логической последовательности, как цепь действий, и составляют таким образом «востяк» роли. г Что же такое этот самый костяк? ‚: Константин Сертеевич приводит пример: спустя несколько месяцев после того, как с учениками был проделан олин из этюдов, понадобилось его повторить. ‚ — Да, мы помним, все физические действия y Нас, как на ладони, — заявляли ученики. И ®ни смело повторили этот этюд, # 1 им казалось, что получилось лучше, чем было раньше. На самом же деле это был сплошной наигрыш, еплошная неправда. Ученики недоумевали: KAW же так, ведь они повторяют уже найденные однажды физические действия. — Вот и плохо, что вы их только. повторили... А давайте-ка что-нибудь переменим в этом этюде. И Торцов предлагает ученикам новое обстоятельство. Соответственно этому меняется и все остальное. Ученики начинают: делать этот этюд В нозом варианте. Этюд получается великолепно. Почему? Потому, что действие освежено созданием новых предлагаемых обстоятельств. Tak еще раз подчеркивается детекая беспомощноеть физических действий, как таковых. Попробуйте на HEX опереться, и вы сейчас же поскользнетесь. Чтобы не была такого явления, Станиславский и обращает внимание на то, чтобы не просто повторять нужное физическое действие, а при повторении «окунать» его в эмоциснальную память. — Вы потому сделали плохо свой этюд, — говорит он ученикам, — что вы повторяли физические действия, а нужно было позаботиться © том, чтобы вы умели запоминать то, отчего происходили ваши физические действия, откуда они возникли. Вы не проявили своей эмоциональной памяти, — указывает он,—а в жизни вы способны краснеть и бледнеть, вспоминая о прошедшем. Влюч к воспроизведению прошлого — память на все пять чувств; у человека она связана © его переживаниями. Злесь возникает очень интересный ход рассуждений у Станиславского: артист может переживать только свви эмоции, он обречен вечно играть самото себя, но в различных сочетаниях. Актеров нужно раздится еще в разгаре, и мнотие вопросы все еще жлут своего разрешения, Но уже сейчас можно с полным юенованием говорить о плодотворноети фазвернувшейся творческой дискуссии: она всколыхнула широкие крути нашей художественной интеллигенции, активизировала театральную мысль, направила внимание работниБов советского тезтра в освоению и развитию того ценного, что оставлено нам величайитими корифеями сцены, нангими великими учителями — К. С. Станиеславским и Вл; И. Немировичем-Данчечко. ‚ Мне хотелось бы остановиться на трех узловых вопросах, ясно обозначившихся в ходе дискуссии. Вопрос первый: какова, связь между системой Станиславекого в целом и методом физических действий? Поглотил ли метод вею систему, как утвержДают некоторые, или существует какое-то иное взаимоотношение? ‘ Вторая проблема, которая обозначилась в ‘ходе дискуссии: какова связь между методом физических действий и идейной основой созда_ваемого произведения? Есть люди, которые считают метод наилучиим срелством воплощения идеи. Так ли это по Сталиславекому? ‚ И третья проблема: надо ли итти в работе над ролью от простого Е сложному, от «нуля» и дальше, или здесь путь иной — от сложного Е простому? ‚ Мне кажется, что эти вопросы не случайно стали в порядок дня дяскуссии. Они являются основными лля понимания системы СтаниеславCEOPO Ba ее современном этапе. * .+ Что звачит в актерском искусстве, Фак его понимает Станиславский, в искусстве подлинного переживания, верно сыграть роль? «Это значит, — учит нас Константин Сертеевич, — в условиях жизни роли в полной ‚аналогии е ней правильно, логично, последовательно, по-человечески мыслить, хотеть, стремиться, лействое вать, стоя на подмостках сцены. Лишь только артист добъется этого, OH приблизится к роли и начнет одинаково с нею чувствовать. На нашем языке это называется: переживать роль». Переживание He есть цель, переживание есть средство для достижения основной цели. еценическото искусства, которая заключается в ‚создании жизни человеческого духа и в передаче этой жизни на сцене в _ художественной форме (под понятием _ «жизнь человеческого духа» будем подразумевать духовную жизнь 0бщественного человека). ‚ Первая основная обязанность актера на сцене: он должен действовать. Действие — вот на чем эиждется драматическое искусство актера. — Так вот, давайте лействовать, : — предлагает своим ученикам Top‚ пов в «Работе зктера над собой». — Вот вам целая квартира, в которой ивжно не только действовать, но даже жить. Действуйте. — Не Знаю, право, как же это ` так? Вдруг ни © того, ни © сего целесообразно действовать! _ ‚ —_ Как же вам не стыдно, какие вы после этого актеры, если вы не _ можете расшевелить своего воображения! + Торнов предлагает ученикам конврезные обстоятельства, которые сразу же побуждают их в действию — подлинному, продуктивному и целесообразному. В соответствии к этим конкретным «если бы» в комнате воздвигаетея баррикада, закрываются твери. принимаются еще какнё-то меры, кто-то убегает, ‘кто-то . чем-то вооружается, саовом — KOMнатз принимает вид военного латеря. ‚ В любой пьесе мы ‘имеем дело © уногоэтажными авторскими и peжиссерскими «если бы» — < предлатаемыми обстоятельствами. В жизни взаимодействия ‘моего «я» и овружающей среды определяются теми предлагаемыми обстоятельствами, BOTOрые создает сама жизнь, тем самым неизбежно толкая меня в определенному действию. На сцене все это должно быть создано воображением творящего художника, создано ©. такой исчерпывающей полнотой, чтобы моё воздействие на среду было неизбежным и необходимым. Потому-то Станиславский и говорит, что «в действии передается душа роли — и переживание артиста, п внутренний мир пьесы...». По поступкам мы судим о людях, ибо кажтый поступок есть результат ®внутреннего процесса, в нем раскрывается луховный мир человека. ‚ Итак, чтобы действовать, надо научиться юоздавать предлагаемые 0б‘стоятельства, видеть в своем воображении ту непрерывную линию предлагаемых обстоятельств, ту «киноленту видений», которая и побуждает нас к действию. ‚ Так велика роль «вели бы». Так велика роль предварительной работы воображения, без которой у актера, не возникнет ни хотения, ни действия. «Учитесь п привыкайте на подмостках, — говорит Станиславский, — не наигрывать результаты, а подлинно, продуктивно, целесообразно выполнять задачи действием...». Важдая пз этих задач должна быть ватей, глубоко вас волнующей и в то же время выражающей творческое залание автора. Это должна быть задача содержательная, типичная для образа, исчерпывающая внутреннюю характеристику образа в этих поступках. Все это указывает на бесхонечную работу воображения. «Всякой физической задаче можпо дать психологическое обоснование», — учит Константин Cepreевич, акцентируя на взаимосвязи физического и психологического. Пожалуйста, говорит он, делайте крен в сторону физического, это неизбежно, но имейте в виду, что все это для того, чтобы еще богаче, еще лучше обрисовать пеихологическую сторону поступка: ‚ И вот отсюда — раздел в «еистеме», предлагающий выполнение физического дежтвия, ках такового, — Внимание, воображение, хотение и действие, чувство правды и вера; эмоциональная память, обогащение физической линия и, наконец, общение, как квинтэссенния подлинного действия (елова Кюнстантина Сергеезича), — ‘все это суть. элементы внутренней техники актера. Какие же полководцы ведут в бой эту армию? — ставит вопрос Константин Сергеевич. Таких полководпев три: ум, чувство и воля. Любой из них. может повести. Может ли человек почувствовать роль и вытрать без того, чтобы напрягать ум? И такие казусы бывают, но редко. Можно пойти от воли, от действия? Да, — товорит Станиелавский, — если оно увлекательно; если оно прочуветво> ‚ Чем же можно выевать увлечение? Работой третьего начала, самого еговорчивого, --- разума. ‚ Этот, полководец — мысль — может возбудить и довести наши чувства и переживания ло любой точки кипения. Вее во власти этого полкоBouma! И вот вею эту машину, которую я сейчаз продемонстрировал, нужно привести в действие для того лишь, чтобы получить такой, казалось бы, незначительный результат, как верное сценическое самочувствие, т. е. чтобы на сцене быть таким же, как в жизни. Является ли это самоцелью в искусстве актера? Нет, конечно! Верное. спепическое, самочувствие Heюбхолимо нам лишь во имя сквозного действия, во имя «общей, конечной, тлавнейшей пели» — сверхзалачи. Вот настоящие хозяева, нашего исусетва! Ramos наиболее верный путь к творчеству? Константин Сергеевич говорит, что начинать творчество можло «в любого из «элементов еценического самочувствия»... можно обратиться К помощи воображения и предлагаемых обстоятельств, хотения и залачи, если она выяснена, эмоции, если она сама собой зажглась,.. Важно, чтобы во всех этих случаях вы не забывали доводить первый зародившийся и оживший элемент самочувствия ло полного, предельного оживления, Вы знаете, что стоит проделать ‘эту творческую работу © олним из эчементов, и все остальные, по неразрывной связи, существующей между ними, потянутся велел за перBEIM». ‘ / Bor это’ необходимо знать, чтобы делать нужные выводы о том, в ТАких же отномениях живут «метод» и «система» и как разрешаются те проблемы, которые выдвинуты дискусеней. 7 Если бы Константину Сергеевичу удалось написать свою третью книгу пеликом, перед ‘нами было бы pacKpPLITO BO BCeH полноте учение о работе над ролью. Этого он не успел сделать, но я считаю, что это 0бязаны сделать продолжатели Отаниславского, обязана, сделать молодежь, если У пас нехватит для этого умения ити таланта. Уже в том. что написано Отаниелавеким. мы находим ных. Я имею в виду написанные им статьи о характерности, о физических дейстриях, о сценической речи. * Речь на спене. В жизни мы видим реально или мысленно то, о чем говорим, а на спене? На сцене прихосебя это сделать, ITACTC APY. eras eT иначе текст. «заболтаетея», «ляжет на мускулы языка». Как же слелать живой сценичеAJ4LHCBE EE д Обсуждение проблем наследия В. С. Станиелавекого продолжается в Государственном инетитуте театрального искусства, им. А. В. Луначарского. На, очередном четверTOM об’единенном заседанни кафедр режиссуры п актерокого мастерства был заслушан доклад проф. В. Колбановского «Работы И. В. Сталина‘ в области языкознания и некоторые троблемы театрального искусства». Докладчик подробно осветил, в частности, вопрос о значении слова, в сценическом творчестве, отметив, что. этот вопросе еще не нашел достаточного отражения в происходящей дискуссии. Вторая часть доклада была посвящена, проблеме взаимоотношения системы Станиславского и «метода физических действий». В прениях по докладу приняли участие профессор Е. Сарычева, доценты Б. Бибиков и М. Орлова. Вчера, 17 ноября, обсуждение вопросов дискуссии началось на об’единенном заседании кафедр основ марксизма-ленинизиа и философии. С докладом «Философские и эстетические основы системы Станиелавского» выетупил зав. кафедрой философии Л. Шаповалов. eee 13 ноября во Веесоюзном государственном инетитуте кинематографии состоялось 0б’единенное заседажие каGey актерского мастерства, и режиссуры, посвященное обсуждению редакционной статьи газеты «Советское искуство» «Глубоко изучать и творчески развивать наследие В. С. Станиславского». С докладом, посвященным значению системы Ё. С. Станиславского воспитании советского киноактера, выступил лауреат Сталинской премии доцент Б. Вибиков. 0. необхохимости углубленного изучения наследия великого реформатора театра говорила в своем выетупя лении заслуженный деятель искусств РОФСР ‘проф, 0. Пыжова. С солержательным докладом, посвящевным проблемам дальнейшего освоения Учения Станнелавского советской кинематогпрафией, выступил завехующий и режиссуры доктор искусствоведческих науЕ проф. Я. Кулешов. Выстунивигий затем руководитель второго курса режиссерского факультета народный артист СССР Г. Александров товорил о назревших вопросах освоения и развития наследия К. С. Станислав ского. в. позиций марксистско-ленинекой эстетики. Преподаватель автерекого мастерства режиссер А. Бендер в воем докладе подробно остановилея на значения послехнего этала работы В. С. Станиелавекого в деле становления материалистичеекой вохки 00 искусстве актера, о we В Театральном училище им, B. В. Щукина при Театре им. Евг. Вахтангова продолжаелся обсуждение