ОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО Глубоко изучать и творчески развивать наследие В. С. Станиславсного giz снежную пургу, какой это тяжелый труд — нести оханку дров по завью- женной дороге. Кстати, хочется оста- новиться еще на одной маленькой детали. возникшей у меня в процезее работы нал образом Миколы. После одной из глубоко драматических сцен, в которой потрясено весе чело- веческое существо моего героя, эн подходит к Калке с водой, чтобы на- питься... Медленно берет он кружку, черпает, пьет и затем... оставшуюся воду выливает обратно в бочку. Что это? Результат глубокого потрясения, или отсутетвие элементарной куль- туры в быту. ити что-либо другое? Нет, просто очень дорэгой ценой ло- стается вода в этой пустынной, горн- стой местности. Чаленькая деталь, но ею, на мой взглял. многое сказз- но. Я хотел бы. чтобы этот неболь- шюй пример, взятый из’ собственного творческого опыта, уточнил понима- ние вопроса о методе физических действий, практическое овладение ко- торым я ечитаю необходимым для кз- ждого художника сцены. Или другой пример. «Последние» М. Горького... Я ра- ботаю над ролью Коломийцева. Пере- до мной задача — сценически вопло- тить юбраз человека, давно ушедше- го в прошлое, разоблачить, развен- чать его убогую и отвратительную философию... Й вот передо мной вы- рисовываются очертания будущего образа. В@денье возникает на основе не только богатейшего по содержз- нию горьковокого текета, но и мбе- го энания эпохи, моих личных в9с- поминаний; немалую роль играет здесь и мое собственное отнешение к этому человеку, так беспощадно- правдиво показанному Горьким. циальная характеристика образа — тлавное в нашем творчестве. Этот этап работы для меня лично всегда первый, начальный этап; верная социальная характеристика образа во многом предопределит и от- бер необходимого мне материала, м лс- гику моего поведения на сцене. Здесь я сноза иду от замысла, от целого. ели бы я ‘избрал другой путь, то неминуемо ограничил бы себя в выборе изобразительных средств, необходимых мне для сце- нического обличения Коломийцева. Если бы я просто-напросто верно и логично действовал в предлагаемых обстоятельствах роли, последователь- но выполняя задачи: Коломийцев приезжает домой, входит в комнату, раздевается и т. д. (но при этом, естественно, понимая, во имя чего он все это делает), я бы вее-тажи, Бак актер, в болыной степени огра- ничил себя, не нашел бы дополни- тельных красок для четкой и злой характеристики ero. Чтобы этого добиться. я должен ясно и отчетливо понимать не только, что делает Воло- мийцев, но и как он это делает, Это чрезвычайно важно. Вот, примерно, моя экспозиция этого образа: Воломийцев приехал. домой, его ‘нетовольный, громкий голос слышен еще по моего появления на сцене, Наконец, открывается дверь и резко, со стуком захлопывается: в дом во- шед хозяин. Он не подходит к ве- палке: фуражеках летит в одну CTO рону, шинель — в другую, бушлат и перчатки — в третью... Из моего за- мыела возникает определенный ха- рактер физического поведения в дан- ном энизоде пьесы. У другого иепел- нителя оно могло бы быть несколь- ко иным, в зависимости от того, ка- ким представил себе актер Коломий- цева. Мне могут возразить и сказать, что я допускаю известную вольность в трактовке этой роли, Но разве, сле- AYA горьковекому замыслу, я не вправе внести в него и свою лепту, и свое понимание создаваемого халак- @OBPA R не это имеет в вилу Константин Сер-ртреть в липо своему терою, восхи- щаться красотой и дерзанием его мыели, глубиной чувства, мужеством постуцков, видеть его походку и же- сты, слышать его голос. Значит ли это, что я отвергаю метод физиче- ских действий как замечательное профессиональное средство, помогаю- щее мне в работе над ролью? Вюнеч- геевич, говоря. о необходимых пред- посылках для. свободы творчества: «Если б артист, со всеми его вну- тренними силами и внешним аппа- ратом воплощения был подготовлен. 6 восприятию чужих мыслей и чувств, если б^он хоть немного чувствовал под своими ногами твердую почву, он знал бы, что нужно взять и что отбросить Из того, что ему дают... », Разве не эту замечательную способ- ноеть должен уметь развивать в cebe каждый художник, советского театра? Все это убеждает в том, что про- цесс воплощения, одной из сущеет- венных сторон которого являетея от- бор матернала, значительно более глубок, сложен и диалектичен B своей. основе, чем это кажется от- дельным теоретикам. Уже самый от- бор физических действий- предпола- гает одновременное участие в HAM многих и разнообразных факторов: это и сам материал роли (т. е. пред- лагаемые обетоятельетва, заданные драматургом), и ее место в общей системе образов пьесы, и социальная среда, породившая этот конкретный человеческий характер; это и общий режиссерский замыеел спектавля, и самостоятельный замысел актера, и его индивидуальные психофизиче- «кие данные; это. наконец, идей- ность творящего художника, его ми- ровоззрение. Вакой же трудный и мучительный путь ‘предстоит ему пройти, прежде чем он приведет ‘к общему знаменателю все эти чрез- вычайно важные предпосылки строе- ния образа и, достигнув, наконец, их органического единства, приблизится К моменту его’воплощения. «Ну вот, а теперь и действуйте, — скажут мне мои оппоненты, — действуйте логически и целесообразно в пред: лагаемых обстоятельствах». «Ну что ж, — отвечу я им, — теперь-то, пожалуй, действительно время дей- ствовать, тем более, что отбор необ- ходимого мне материала мною уже произведен!». Но право же, как мало похож та- кой подход Е работе на длительное и порою бесцельное блуждание арти- ста вдоль и поперек предлагаемых обстоятельств пьесы в поисках «з3о- лотоносной жилы» физических дей- ствий. 1 Эта работа «вслепую», «наощуць», как правило, — результат отсутет- вия четкого замысла спектакля и роли; результат «близоруного» вйле- нья будущего сценического образа. Нет, совсем иное. имел в виду Стани- славский, говоря ю методе физиче- ских действий как средстве дейст- венного анализа пьесы и роли: по- добный анализ возможен только при наличии четко и определенно сфор- мулированных задач — вех в русле сквозного действия. И все же неко- торые думают. иначе: они всерьез полагают, что по фаланге человече- ского пальца” можно восстановить всего человека. Гразтное занятие! Поэтому-то мне H думается. что метод работы, предполагающий дви- жение от простого в сложному, если, разумеется, принять его за основу, не может привести к желаемому ре- зультату. В своей практической ра- боте я предпочитаю итти иным пу- тем: от сложного к простому. Более чем убежден, что так работали и га- ботают крупнейшие мастера совет- ского театра, воспитанники Стани- славекого и’ Немировича-Данченко, создавшие незабываемые ецениче- ские образы. Мне думается также. что умение охватить предлагаемый жизненный материал во всей ero полноте и сложности, ясный и чет- кий замысел будущего характера — обязательные условия их творчества. Я лично в своей работе привык ©мо- Tepa? Это оправдано относительной свободой актерского творчества, в0з- можностью самых различных вариа- ций в руеле основного замысла, 1ра- матурга. Без творческой самостоя- тельности нет художника, Прекрженые примеры, NDPABEIEE- ные в статье В. Топоркова «Наше профессиональное оружие», Ras нельзя лучше полтверждают мою мысль. Проетые физические дейст- вия. совершаечые М. Тархановым в спене роэвозшения ломой-з «Рас- тратчиках», и характер поведения Б. Добронравова в образе Мышлаев- ского проликтованы острым и дерз- ким замыюелом Станиславекого в рус- ле идейного замысла пьесы, Двига- ясь в работе вслепую, от простого к сложному, никогда нельзя было бы найти тот. великолепный, рисунов физических действий, который в93- ник у Сталиславского благолатя ac- ному вйленью этих образов. Именно эту способность мы и лолжны в9- спитывать. растить в себе. - В заключение мне хочется еказать следующее. Было бы неправильным ограничивать настоящую дискуссию спорами о метоле физических дей- ствий. Необходимо взяться за серьез- ную и глубокую ‘разработку всего комплекса проблем, связанных © ‘003- ланием сценического образа. В’ этом деле большую помошо могли бы ока- зать практики нашего театра —— 3E- теры и режиссеры. на собственном опыте знакомые © этим сложным ‘И длительным процессом. В трудах Стз- ниславскоге мы находим все пред- посылки в решению этой задачи, Послеловательная и сиетематиче- ская пропатанда творческих идеи Станиславского—делою большой важ- ности. Она, эта пропаганла, далеко не исчерпывается изданием и пере- изданием существуюних трудов Кон- стантина Сергеевича, равно. как и не-_ обходимостью научно разработанных комментариев к ним. Большую: роль здесь призваны сыграль мы — ма- стера театра. Мне известно, что мно- тие актеры и режиссеры МХАТ не- однократно выезжали в периферий- ные театры, где проводили доклады, беседы и лекции о «системе». Эго интересная м полезная форма рабо- ты. Ноя уверен, что она станет еше более действенной и глубокой, если в кажлом конкретном случае будет опираться на практическое общение с творческим коллективом. Я имею в вилу непоерелственное участие ча. ших ведущих актеров и режиссеров ином периферийном тезтре. В этой области группой ведущих актеров Театра им. Ив. Франко уже сдела- ны первые шаги. Мне известно также. что подобная форма творче- ского общения практикуется и ма- стерами Малого театра. Приезх боль? юго хуложника сцены в. перифе рийный театр становится эвачителья ным событием в жизни коллектиеа,; да и самого хуложника, Такая рабо- т» предоставляет все возможности для наиболее успешного . практиче- ского освоения «системы» Отанислав- ского, творческого внедрения ее B практику театра. Глубокое изучение творческого наследия К. С. Станиславского — долг каждого художника советского театра. Овладеть этим наследием в практической работе, сделать его X0- стоянием каждого творческого кол- лектива — значит еще дальше дви- HYTh вперех наше театральное ис- KYCCTBO, искусство благородных идей, великой человеческой красоты . Амвросий БУЧМА, народный артист СССР. КИЕВ. всей его «системы». «Система» Ста- современного героя, Палитра ‚такого ниславского имеет своей конечной целью воспитание актера социали- стической формации, вослтитание художника—мыслителя и творца, несущего народу искусство боль- шой жизненной правлы и красоты. За годы советской власти мы ©до- тали немало. борясь с отвратительны- ми .пережитками старого, дореволю- пионного тзатра. Сегодня перед нами стоит задача окоччательно и беспово- тотно изгнать эти пережитки, окон- чатольно устранить вее то, что еще мешает нам достойно осуществлять нашу миссию. Дело здесь даже не в отдельных = актерах-ремееленниках, зизущих и играющих по-старинке. Дело в том отромнейшем вреде, кото- рый она могут принести каждому растущему творческому коллективу, нанюй актерокой молодежи, да и че только молодежи. Если ‘ваш. партнер несет На себе груз рутины и холод- пого ремесла, он препятствует тем самым вашему собственному творче- ству — свободному и одухотвофенно- му: Он разрушает ансамбль, он пор- тит вкуе нанюго зрителя, B моей жизни мне немало прихо- длилось встречать такого рода акте- ров. В сожалению, кое-где они подви- заются и сеголня. Они никогда не ставят перед 6обой вопроса, е кото- рото начинается всякое настоящее иб- кусство, они никогда’ не спрашивают себя, «что я, хухжник, должен ска- зать своему народу?» Ремесленники хуже, нежели «романюки» в иокус- стве. Они застыли на определенном, очень посредетвенном уровне, опери- руют узким, крайне отраниченным арсеналом изобразительных средств, не ищут, не учатся, не идут вперед. Как правило, у них не все в по- рядке и в вопросах этики, Бытуют же еще на нашей сцене так называе- MOG «ячество». «премьерство», кото- рые наносят серьезнейший вред вею- EY. rie бы они ни появились. Для полноценного воплошения 0б- раза современного героя необходима, не только совершенная актерская техника. Необходимо, прежде всего, воспитание в вебе высоких нрав- ственных качеств, Нужно быть до- стойным своего героя. Этого наетоя- тельно требует наш зритель, этого требует. Станиславский! Вне этой борьбы против фемеслен- ничества и илейной отсталости, за высокую этику, з& актера-граждани- на, актера-—— общественного ‘деятеля, достойного своей ‘эпохи, нет оевое- ния творческих принципов Стани- слазского, нет овладения его‘ насле- дием, его «системой». Мне думается, что выступившие в дискуссии товарищи уже в значи- тельной мере осветили вопросы, не- посредственно связанные” © методом физических” действий. Однако. на мой взгляд. ‘этивыводьг и обобщения бу- Дут оставаться во’многих евоих поло- жениях спорными и. в значитель- ной мере уязвимыми, пока on He булут подкренлены. данными 6о- татейшего опыта мастеров советского театра, на практике реализующих творческие принципы. Отаниславеко- Го. Практика, наших актеров и режис- Серов, воссоздающих образы сювре- менности во всем богатстве и красоте их внутреннего содержания, окочча- тельно убеждает в несостоятельноети доводов и утверждений тех, кто pPac- сматривает метол физических дейст- вий, как единетвенный ключ к рас- крытию характера советского чело- века. Но этого мало. Именно здесь, в ‘практике, следует искать ответ на вопрос 0 том. какое же место зани- мает «метод» в общей системе взгля- лов великого реформатора сцены. И более того. только ‘на основе практи- ки и можно по достоинству оценить гениальное открытие Станиславского — итог noon лет ‘его работы, Обратимся же к практике. Перед нами. актер, призванный сценичееки воплотить тот или иной образ в одном из произведений co- ветской драматургии. Допустим, что он достаточно хоропю знаком © по- следним открытнем Константина Сергеевича и работает под’ руковод- ством режиссера, практически и глу- боко овлалевшего «методом». Он пре- восхолно — жизненно-правдиво, сце- нически верно — совершает цель простых физических действий — под- линных, продуктивных и целееооб- разных, Последовательно осуще- ствляя ту или иную задачу, продик- тованную предлагаемыми обстоятель- ствами пьесы. Правдиво, co знанием дела. мелет он фарш для котлет, не менее достоверно вхолит в дом и за- крывает за собой дверь, снимает га- лоши, здоровается © партнерами, смотрит на часы и т, д; ит. д. — создает предпосылки для подлинного и свободного творчества его органи- ческой природы. Но проходит время, а перед зрителем предстает все тот же бледный, невыразительный еце- нический образ, об’ективно искажа- ющий идею произведения. Мне, есте- ственно, могут возразить; — Позрольте. но вель в таком случае ваш актер проето-напросто действует вне сверхзалачи ‘TILECHI, действует наощупь, вне русла ее сквозного действия, — Нет, в меру его сил и возмож- ностей актер понимает идею произ- ведения — и не только потимает, но и осуществляет ее в русле сквозного действия. — Простите, но тотла он просто н6 лумает, он механически осущест- вляет ‘задание режиссера, —= Нет, думает, т. е. действует логически и целесообразно, поеледо- вательно выполняя конкретные сце- нические задачи. — В таком случае ‘он попросту неталантлив. — заключат мои про- ТИВНИКИ. — Это не так, — снова возражаю я. — Вчера мне довелось увидеть ето в Незнамове: он играл xopomio— елержанио и глубоко. В чем же лело? Ответ на этот во- прое следует искать в отсутствии у ` актера того необхолимого жизненно- художника чрезвычайно бедна, ее краски никак не годятея для восс0з- дания мужественного характера со- BETCROTO человека. Мировоззрение еовременното акте- ра, его идейность, знание действи- тельности, богатетво его эмоциональ- ной памяти — это главные и непре- менные условия творчества: без них физическое действие мертво, оно: чах- нет и умирает, лишенное благодат- ной почвы жизненных наблюдений. Может ли в этих уеловиях физиче- свое действие выполнить одну из своих основных фунЕнций — закре- пить, зафиксировать внутреннюю жизнь человека-актера, стать «ман- ком» для его чувства, расположить, подготовить его органическую при- ролу к акту творчества? Да кочечно же. нет. В лучшем случае Ффизиче- кие действия будут злесь всего-на- веего видимостью жизненного прав- дополобия —— этим крайне неналеж- ным епаоительным шитом. приЕры- Рающим скудость мысли и чувства, близорукость вденья. Иной актер, удачно сыгравший, скажем, Наратова в «Бесприданни- Це», уже в следующей работе — в работе нал образом своего современ- ника — обнаруживает полнейшую творческую несоетоятельноеть. По- добные примеры нередко встречают- ся. в практике театров. Они красно- фечиво свидетельствуют о том, что богатство внутреннего духоеного со- лерзнания челсвена-антера, глубина, острота и соеременность восприятия им действительности — вашнейшая из прелпосылен подлинного тварче- ства. Чтобы жить для искусства и тверить для народа. артист «должен во что бы то ни стало вникать В смысл окружающей жизни, напря- тать <вой ум, пополнять его недоств- ющими знаниями, пересматривать свои воззрения, Вели артист. не х9- чет умертвить своего творчества, пусть он не смотрит на жизнь по- обывательски. Обыватель не может быть художником, достойным этого звания». Так писал, думал и жил В искусстве наш Станиславский, Вне этого требования мертва и бесполезна самая система Стани- славекого. Замечательное профеееио- нальпое вооружение, которое оставил нам Константия Сергеевич, само по себе неспособно что-либо изменить там, гле господствуют ограничен- ность мысли, обывалельские взгляды и вкусы, & стало быть, косность и рутина. Не поможет” здесь и логика физических действий: на безжизнен- ной; лишенной живительных COROB почве никогда не расцветут пышные и яркие цветы подлинного искуест- ва. «Нам нужен беспредельно широ- кий кругозор, — писал Станиелав- ский, — так как мы играем пьесы современной нам эпохи всех нацио- нальностей. так как мы призваны передавать «жизнь человеческого ду- ха» всех люлей земного шара. Этого мало. Актер создает на сце- не неё только жизнь своей эпохи, но И ЖИЗНЬ прошлого и будущего». Эти влохновенные слова Вонстан- тина Сергеевича близки и дороги нам, художникам театра, проживигим дол- гую жизнь в искусстве. Мы-то хоро- шо знаем, каким огромным трудом, какой колоссальной затратой духов- ных и физических сил дается каж- лый уверенный шаг на сцене. Мы энаем также, какой дорогой ценой оплачивается право художника *вы- ступать на подмостках театра, если. поелелний является для него высо- кой общественной трибуной, каким юн всегла был для Станиславекого. Наше искусство начинается задол= го ло об’явления спектакля, задолго. до репетиции и ‘первого прочтения. пьесы. И всякий раз идейный багаж. художника, его общественные, эсте- тические и этические взгляды ле- жат в основе творческого процесса. Эту простую истину должна хорошо уевоить наша театральная молодежь, которой принадлежит будущее. Мне хотелось бы также, чтобы ее никогда, не забывали товатинги, выступления которых в настоящей дискуесни на- правлены на безоговорочное ‘утверж- дение универсальности метода физи- ческих действий. Rak He возразить против этого мнения! За, многие го- ды, проведенные на сцене профессио- нального театра, мне, никогда в CBO- ей практике не подагающемуся на интуицию и случайное вдохновение, ни разу не приходилось совершать то толовокружительное «сальто морта- ле», которое по существу предлагают зпологеты «метода»: «Действуй, a все остальное приложится». Вея моя практика, весь мой опыт приходят в противоречие © этим, более чем епор- ным утверждением. И всякий раз мне хочется задать вопрос: © каких пор гениальный прием, открытый Ста- ниславеким, обрел тот невиданный «аппетит», который позволил ему поглотить вее остовные творческие принципы создателя системы?! Ведь прежде чем действовать в самом широком смысле этого слова, я при- вык наблюдать, анализировать, MBIC- лить. вовлекая в этот сложный про- цесс все силы моего. воображения. В практической работе над тем или иным спектаклем это выражает- ся в длительном периоде накопления жизненного мзтериала, затем в глу- боком и всестороннем изучении и анализе произведения драматурга, равно как и относящейся к нему исторической эпохи: определяются сверхзалача и сквозное действие пьесы, намечаются конкретные пути его осуществления. Параллельно © этой трудоемкой работой протекает процесс, пожалуй, самый сложный в творчестве актера — процесе строе ния образа, ‘основанный на его «вЯденьи». Наконец. наступает ре- шающий и наиболее ответственный момент в создании спектакля и роли — момент отбора тодного для ее строения материала (в частноети, от- бора самих физических действий). Bee эти этапы работы получили у Станиславского точное и закончен- Hoe научное выражение: они очень _Врял ли в нашем многонационать- мох советском театре найдется сейчас актер или режиссер, который не ис- пытал бы на себе благотворного вли- яния творческих имей К. 0. Стами- славского. Всякий, кто однаЖДЫ вступил на театральные подмостки и. посвятил себя служению правде — этой ролной матери подлинного ис- хусства, — не может не восхищаться полвижнической деятельностью Ёон- стантина Сертеевича. не может He учиться у него, не следовать его за- ъетам. Имя Станиславского близко и ло- рого нам, актерам украинекого теат- ра. Станиславокий дорог нам тем, что в нем мы видим идеал советекого хуложникз-гражданина, веем свом существом устремленного в &y1y- щее, а в его жизни, безраздельно от- данной искусству, — влохновонный пример служения наролу. Он дорог пам тем, что творчесвие идеи этого замечательного теоретика и практи- кз театра развчвают и утлубляют лучшив реалистические традиции. не только русской, но и украмеЕской сцены и являются для нас высоким критерием подлинной художествен-. ной правды. Станиславский любил нашу Yxpa- ину, высоко ценил нат националь- ный реалистический театр, искусстве. его прославленных мастеров. Творча- ские принципы многих замечатель- ных актеров украинской сцены ©ло- жились под непосредственным влия- нием Московского Художественного театра, горячо любимого нашим зри- телем. Систематические поездки УХАТ на Украину, обмен твооческям опытом между мастерами украинеких и русских театров — давно стали замечательной тралицией, благотвор- но отразившейся на развитии спени- ческого искусства нашей республики. Понятен огромный интерес, который вызвала происходящая BHCKYC- CUA среди театральной обществеи- ности Укранны: глубокое изучение и тальнейшее развитие. творческого на- слелия Отаниелавского — залог но- вых, все более прекрасных успехов советского многонационального теат- Я не теоретик, я — актер, более 40 лет жизни отдавиий сцене; по- этому в своей статье мне хочетея вы- сказать ряд практических сообралже- ний, имеющих, на мой взгляд, непо-. средственное отношение к затрону- тым в дискуссии вопросам. : «Не только понять эпоху, но и етать человеком этой эпохи, не под- делываясь под нее, & органически сродняеь © нею», — эти вдохновен- р ные слова Станиславского как нель- зя лучше выражают содержание всей его многолетней деятельности, Ha- правленной на воспитание артиста, способного удовлетворить высокие духовные запросы. советского .зрите- ля. Из этого бесспорного положения, мы и обязаны исходить, изучая Ha- слелио великого реформатора, тезт- рального’ искусства, ‘развивая его творческие идеи. «Система» — результат иноголот- инх исканий Константина, Сергееви- ча. Это менее всего свод техноло- тических приемов и упражнений чи- сто педагогического харажтера. «Си- стема» созлавалась, очевидно, HE B тиши кабинета, & в условиях прав- тической работы в театре, она. окон- чательно сложилась и оформилаеь на основе высокоилейной советекой дра- матургии, отображающей новую дей- ствительность и ее героев. Ее прак- тическое применение немысяимо 693 глубокого знания жизни, без усвсения всего комплекса филесофсних, эсте- тических и этических воззрений са- мого Станиславского. Действенным средетвом для достижения хуложе- ственной правды на сцене «система» становится только тогда, когда изу- чивший и освоивший ее художник, не на словах, а на деле является. но- сителем передового коммунистическо- го мировоззрения и морали. *’ «Я в предлатаемых обетоятель- ствах». Ёакое болыное содержание заложено в этой четкой и лако- вичной формулировке! «Я в предла- тземых обстоятельствах» — это не только мои пеихофизические данные, это прежде всего мое мировоззрение, мюй эстетический вкус, мои челове- ческие качества” а рсе вместе’ взя- ое — это мой материал для созда- Hua сценического: образа: Могу ли я, актер, приступить к воплощению образа моего современ- ника. не живя его мыслями и чув- ствами. не понимая его мужества и воли? Конечно. нет. Искусство та- кого актера неминуемо оскудеет и зачахнет, & сам он не замедлит вый- ти в тираж, ибо он не умеет разто- варивать на одном языке < теми, кто пришел в зрительный зал из самой гущи большой и прекрасной жизни. Меня могут упрекнуть в том, что я уклоняюсь в своей статье от основ- ного. предмета спора — вопроса 9 ме- тоде физических действий и его ме- сте в «системе». Мне думается, что подобный упрек был бы неоенова- тельным. Во-первых, потому, что я, хак мне кажется, говорю сейчае 0 <у- ществе «системы», о том, без чего она мертва, & во-вторых, потому, что все сказанное выше имеет самос не- посредственное отношение к «мето- ду» как таковому. Да, да имеет — и при том значительно болышнее, чем это может показаться тем, кто за частностью не замечает главного, а сквозь букву не видит существа. Ни- же я постараюсь подробнее `остано- виться на этом вотосе, & оойчас мне хочется заметить, что’ логика, и по- следовательность физического иове- дения актера на’ сцене зависят не только OT предлагаемых -обетоя- тельетв пьыжы, но и от его восприя- тия лействительности, от ета миро- возарения, от внутреннего содержа- ния его человеческого я. Борьба за идейное, сознательное творчество актера, против PYTHITH, штампа, ремесленничества являетея сегодня одной из важнейнтих: проблем дальнейшего развития сценического искусства. Поэтому мне предетавляет- Более того, иногда это для меня — надежный спасательный круг в трудную, мучительную минуту ‘твор- чества, когда не растаял еще ледок отчуждения между мною, человекох- актером, и создаваемым образом, ког- да я хочу еще глубже и ближе по- знать характер моего героя, когда, наконец, мои природные психофизи- ческие данные вступают в противо- речие с предлагаемыми обстоятельст- вами роли. Вот тогда я и обращаюсь ® этому замечательному средству, открытому для нае, актеров, Вюн- стантином Сергеевичем. Вместе с мо- им героем мы совершаем простейшие физические. действия и все это про- делываем для того, чтобы актер и выращиваемый им образ об’едини- лись в единстее поступка. В эти. мо- менты я иду обычно от простого, но это уже носледующий этан работы, когда ясна уже сверхзадача и кон- кретные пути ее осуществления, за- мысел и вбденье образа, а над всем этим — сверх-сверхзадача — глав- ное в учении Станиславского: посто- янное сознание высокого служения артиста своему народу. Работая над образом Миколы Зздо- рожного в драме Ивана Франко «Ук- Гаденное счастье», я прежде всего хумал об этом, я думал о том, что я, советский актер, этой работой скажу своему наролу. Я увидел у Ивана Франко не просто галицийского кре- стьянина, а типическую фигуру ту- пула, предетавителя самой темной я беспощадно угнетаемой деревенской бедноты. Такое толкование роли позволило мне заострить социальную характе- рлетику сценического образа. Шаг за шатом я старался рассказать совет- скому зрителю страшную повость © том, как было укралено счастье У целого народа, как жили и страдали под австрийским гнетом мои земляки, бесправные, обманутые в своих на- деждах, но не потерявшие чувства человеческого достоинства... Я хотел, чтобы зритель, выходя после епек- такля, еще раз почувствовал ралость нашей свободной, счастливой жизня. Мотивы поведения Миколы я ищу й в социальных условиях его суще- ствования, и в конкретных обетоя- тельствах пьесы, и даже в суровой природе, среди которой живет и тру- дитея этот человек. Носле тяжелой, нечеловеческой ра- боты в лесу Микола, возвращается ло- мой обессиленный, овоченевший от. холода, изнуренный голодом. Вот он переступает порог хаты и вносит © собэй, вязанку дров: за плечами — работа у войта, непосильный труд за гроги. Окостеневшие, непослушные ноти едва держат его, движения его скораны, плохо — координированы; скрюченные, как корни дерева, паль- цы е усилием отдирают льдинки © обвисших усов. Раздеваться в тенлой хате приятно, но руки, одеревянев- Wife OT холода, плохо повинуются. Простые Физические дейегвия, осуществляемые мною на ‘ецене, их хогика и последовательность проис- текают в этом эпизоде из целого ком- плекса конкретных обстоятельств, н> ков изменилась бы логика мозго по- ведония, есле бы я He учитывал предшествующей, жизни образа, если бы я не знал, откуда пришел мой Микола. как пробирался OH CEBOSh ALHeCeBE MH дискуссшы Обсуждение проблем творческого наслелия №. С. Станиславекого материалистической науки, особенно физиологии и психологии. «В еовет- ское: время выпустил Станиславский свои главные работы, закладываю- щие фундамент новой теории искусства актера. В. советское время были созданы им его лучшие спектакли в МХАТ». татьи расценивает, вак имеющую нзуки о тезтре. Изложив и проком- ‚и творчески развивать наследие вает. что статья «веколыхнула R16) Нроиесхолящую дискуссию автор статьи расценивает, важнейнтее значение тля развития ментировав статью «Глубоко изучать и творчески развивать На К. С. Станиелавского», автор указывает, что статья «всколыхнула советекую театральную общественность, вызвала в ее сфеде живой от- RIK». толжается в Государственном инстятуте тезтрального искусства им. А. В. Луначарского. 24 ноября, на втором об’единенном заседании кафедр основ марксизма-ленинизма и философии, состоялись прения по докладу Л. Ша- повалова «Фидософекле и эстетические основы системы Станиславекого». Выступили кандидат экономических наук ВБ. Эренфельд, преподаватели кафедры философии В. Скатершиков и А. Харчев, старший преполавателе кафедры режиссуры М. Вюган, аспирант кафедры философии И. Ибрагимов. : : *« ЛЕНИНГРАД. (Наш корр.). Дискуссия по вопросам творческого Hazae- дия В. С. Станиславекого попрежнему привлекает внимание работников искусств Ценинграда. На-лнях в Большом ивы на-днях в Большом драматическом театре имени Горького’ состоялось обсуждение статей, опубликованных в газете «Советское искусство». С докладом выетупила заслуженная артистка РОФСР 0. Казико. В прениях приняли участие заслуженная артистка РОФСР А, Никритина, режиссеры продолжается. И. Зонне и А. Морозов. Обсуждение ТБИЛИСИ. (Наш корр.) Кафетры Тбилисского государственного театрального института им. Руставеди закон- чили обсуждение вопросов, поднятых в етатье «Глубоко язучать и творче- В. С. Станиелавекого». В статье дано подробное изложение определившихся в ходе дискусеип t цвух различных точек зрения на существо метола физических лействий и его место в системе Станиелавского. Рассузтривая оценку метода физических действий как синтеза систе- мы, «нового, важного этапа в ее развитии». М. Чанерле видит в позицие сторонников этой точки зрения «недоразумение или опгибку». проистекаю- щую «в результате отрыва той части теорий, конкретные законы и указания, касающиеся поведения актера на сценз, 0т системы идей и взглядов, которой подчинена технологическая часть системы». Метод физических лействий. указывает автор, «имел как в тео- ретической, и в практической интерпретации Станиелавекого ние, неразрывно связанное е богатым процессом пеихо-эмоцпиональных пе- реживании актеёра...». режиссуВы и актерского мастеретва На заключительном заседании кафедры‘ выступили литературовед А. Гацерелия. ассистент Е; Иоселиани, студент ‘5-го курса театроведческо- го. факультета Ш. Сулухквадзе, директор инетитута заслуженный деятель искусств Д. Алекеитзе. 0630р прошедшего до сих пор этапа дискуссии показывает, утв°рждает автор статьи, что вопросы, поднятые лискуссией, затрагивают и современ- ный польский театр: показывает. «что и для него актуальны и близки веким показывает. какое большое истины, провозглашенные Станиеславским: показывает, значение будет ‘иметь для дальнейшего развития нашего театра перенесе- яие теории Станиславского и дискуссий об этой теории в его жизнь и прак- тику, на страницы нашей театральной печати, на широкую лискусеню в работников польского тёзтра). ЭРАТУЕ» (организация творческих Итоги обсуждения, продолжавшегося более месяца, подвела заведующая кафедрой марксизма-ленинизма, кантилат философских nays Л. Барамия. Художественный совет института принял решение организовать пря кафедрах режиссуры и ‘актерского мастеретва постоянный семинар по изу- чению наслелия №. С. Станиелавзекого. С этих позиций статья критикует идейно-творческие недостатки в работе отдельных польских режиссеров, допускающих ‘принципиальную ‚: УЧИТЕСЬ ошибку, от которой так предостерегал СОтаниелавский. *« Вопросы дискуссии в польекой газете «Станиславский и современный театр» — так называется опубликованная в польской газете «Нова культура» № 33, от 12 ноября. Статья содержит подробный обзор дискуссии, развернувшейся на страни- цах советской печати («Советское искусство», «Театр»), и в евязи с этим рассматривает творческую практику современного польского театра. Автор статьи Мария Чанерле подчеркивает, что система Отаниславеко- го «лежит в основе работы не только советских актеров и режиссеров, — она признана и находит применение во всем мире, повсюду, где театр яв- ляется глашатаем правды и вместе е народом принимает участие в борьбе при анализе пьесы He ‘давать себя захлестнуть пустякам, мелким дета- лям, учитесь лоискиваться главного и лишь на основе этого главного оце- нивать детзли, На конкретных примерах автор статьи критикует «отсутетвие еди- ной режиссерской концепции, разбросанность действий, не связанных 99- щей направляющей нитью — идеей-сверхзадачей пьегы и образа, разно- бой и случайность приемов актерской игры, не подчиненных . никакой центральной идее» — недостатки, типичные для режиссеров, игнорирую- щих в своей практике творческие принципы Станиславского, его учение $ сверхзадаче и сквозном действии произвеления. «Теория Станиславского, — заключает автор статьи, — поможет ‘нашему театру осознать и вскрыть многие свойственные ему болезни и не достатки. Дело, однако, этим не ограничивается. Перенесение дискуесии о Отаниелавском в нашу тезтральную жизнь, превращение этой лискусети в стимул глубокого изучения наследия Станиславского может иметь ul- ромное значение для дальнейшего развития вашего тезтра. который KO жен итти к сопиалиетическому реализму во всеоружии научного метода Станиславского, успешно вылержаешего экзамен в практике соретекого те- Статья указывает на связь «системы сценического творчества, еоздан- ной Станиелавским», с великими традициями русской реалистической пко- лы актерского мастеретва, школы. опиралощейся па эстетику руеских ре- Чернышевского и волюционных демокозтов — Белинекого и Герцена, Цобролюбова; отмечает огромное принципиальное влияние, которое оказали на формирование эстетических взглядов Станиславекого условия, сложив нгиеся в СССР в результате победы Великой Октябрьской революции, т0р- жество марксистеко-ленинской философской мысли, новые достижения ся обобенно необходимой самая иитро- го, идейного, философекото багажа, далеки от голого рабочего практициз- кая пропаганда зтического Учения тех высоких. человечееких качеств ма и имеют своей конечной целью К. С. Станиславского. составляюще- ‘и свойств. без которых немыелимо воспитание в актере самостоятельно то. как мне кажетея. живую душу! подлинно творческое. создание образа! мыслящего художника-творпа, Разве