ОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО Глубоко изучать и творчески развивать наследие В. С. Станиславсного giz снежную пургу, какой это тяжелый труд — нести оханку дров по завьюженной дороге. Кстати, хочется остановиться еще на одной маленькой детали. возникшей у меня в процезее работы нал образом Миколы. После одной из глубоко драматических сцен, в которой потрясено весе человеческое существо моего героя, эн подходит к Калке с водой, чтобы напиться... Медленно берет он кружку, черпает, пьет и затем... оставшуюся воду выливает обратно в бочку. Что это? Результат глубокого потрясения, или отсутетвие элементарной культуры в быту. ити что-либо другое? Нет, просто очень дорэгой ценой лостается вода в этой пустынной, горнстой местности. Чаленькая деталь, но ею, на мой взглял. многое сказзно. Я хотел бы. чтобы этот небольшюй пример, взятый из’ собственного творческого опыта, уточнил понимание вопроса о методе физических действий, практическое овладение которым я ечитаю необходимым для кзждого художника сцены. Или другой пример. «Последние» М. Горького... Я работаю над ролью Коломийцева. Передо мной задача — сценически воплотить юбраз человека, давно ушедшего в прошлое, разоблачить, развенчать его убогую и отвратительную философию... Й вот передо мной вырисовываются очертания будущего образа. В@денье возникает на основе не только богатейшего по содержзнию горьковокого текета, но и мбего энания эпохи, моих личных в9споминаний; немалую роль играет здесь и мое собственное отнешение к этому человеку, так беспощадноправдиво показанному Горьким. циальная характеристика образа — тлавное в нашем творчестве. Этот этап работы для меня лично всегда первый, начальный этап; верная социальная характеристика образа во многом предопределит и отбер необходимого мне материала, м лсгику моего поведения на сцене. Здесь я сноза иду от замысла, от целого. ели бы я ‘избрал другой путь, то неминуемо ограничил бы себя в выборе изобразительных средств, необходимых мне для сценического обличения Коломийцева. Если бы я просто-напросто верно и логично действовал в предлагаемых обстоятельствах роли, последовательно выполняя задачи: Коломийцев приезжает домой, входит в комнату, раздевается и т. д. (но при этом, естественно, понимая, во имя чего он все это делает), я бы вее-тажи, Бак актер, в болыной степени ограничил себя, не нашел бы дополнительных красок для четкой и злой характеристики ero. Чтобы этого добиться. я должен ясно и отчетливо понимать не только, что делает Воломийцев, но и как он это делает, Это чрезвычайно важно. Вот, примерно, моя экспозиция этого образа: Воломийцев приехал. домой, его ‘нетовольный, громкий голос слышен еще по моего появления на сцене, Наконец, открывается дверь и резко, со стуком захлопывается: в дом вошед хозяин. Он не подходит к вепалке: фуражеках летит в одну CTO рону, шинель — в другую, бушлат и перчатки — в третью... Из моего замыела возникает определенный характер физического поведения в данном энизоде пьесы. У другого иепелнителя оно могло бы быть несколько иным, в зависимости от того, каким представил себе актер Коломийцева. Мне могут возразить и сказать, что я допускаю известную вольность в трактовке этой роли, Но разве, слеAYA горьковекому замыслу, я не вправе внести в него и свою лепту, и свое понимание создаваемого халак@OBPA R не это имеет в вилу Константин Сер-ртреть в липо своему терою, восхищаться красотой и дерзанием его мыели, глубиной чувства, мужеством постуцков, видеть его походку и жесты, слышать его голос. Значит ли это, что я отвергаю метод физических действий как замечательное профессиональное средство, помогающее мне в работе над ролью? Вюнечгеевич, говоря. о необходимых предпосылках для. свободы творчества: «Если б артист, со всеми его внутренними силами и внешним аппаратом воплощения был подготовлен. 6 восприятию чужих мыслей и чувств, если б^он хоть немного чувствовал под своими ногами твердую почву, он знал бы, что нужно взять и что отбросить Из того, что ему дают... », Разве не эту замечательную способноеть должен уметь развивать в cebe каждый художник, советского театра? Все это убеждает в том, что процесс воплощения, одной из сущеетвенных сторон которого являетея отбор матернала, значительно более глубок, сложен и диалектичен B своей. основе, чем это кажется отдельным теоретикам. Уже самый отбор физических действийпредполагает одновременное участие в HAM многих и разнообразных факторов: это и сам материал роли (т. е. предлагаемые обетоятельетва, заданные драматургом), и ее место в общей системе образов пьесы, и социальная среда, породившая этот конкретный человеческий характер; это и общий режиссерский замыеел спектавля, и самостоятельный замысел актера, и его индивидуальные психофизиче«кие данные; это. наконец, идейность творящего художника, его мировоззрение. Вакой же трудный и мучительный путь ‘предстоит ему пройти, прежде чем он приведет ‘к общему знаменателю все эти чрезвычайно важные предпосылки строения образа и, достигнув, наконец, их органического единства, приблизится К моменту его’воплощения. «Ну вот, а теперь и действуйте, — скажут мне мои оппоненты, — действуйте логически и целесообразно в пред: лагаемых обстоятельствах». «Ну что ж, — отвечу я им, — теперь-то, пожалуй, действительно время действовать, тем более, что отбор необходимого мне материала мною уже произведен!». Но право же, как мало похож такой подход Е работе на длительное и порою бесцельное блуждание артиста вдоль и поперек предлагаемых обстоятельств пьесы в поисках «з3олотоносной жилы» физических действий. 1 Эта работа «вслепую», «наощуць», как правило, — результат отсутетвия четкого замысла спектакля и роли; результат «близоруного» вйленья будущего сценического образа. Нет, совсем иное. имел в виду Станиславский, говоря ю методе физических действий как средстве действенного анализа пьесы и роли: подобный анализ возможен только при наличии четко и определенно сформулированных задач — вех в русле сквозного действия. И все же некоторые думают. иначе: они всерьез полагают, что по фаланге человеческого пальца” можно восстановить всего человека. Гразтное занятие! Поэтому-то мне H думается. что метод работы, предполагающий движение от простого в сложному, если, разумеется, принять его за основу, не может привести к желаемому результату. В своей практической работе я предпочитаю итти иным путем: от сложного к простому. Более чем убежден, что так работали и габотают крупнейшие мастера советского театра, воспитанники Станиславекого и’ Немировича-Данченко, создавшие незабываемые еценические образы. Мне думается также. что умение охватить предлагаемый жизненный материал во всей ero полноте и сложности, ясный и четкий замысел будущего характера — обязательные условия их творчества. Я лично в своей работе привык ©моTepa? Это оправдано относительной свободой актерского творчества, в0зможностью самых различных вариаций в руеле основного замысла, 1раматурга. Без творческой самостоятельности нет художника, Прекрженые примеры, NDPABEIEEные в статье В. Топоркова «Наше профессиональное оружие», Ras нельзя лучше полтверждают мою мысль. Проетые физические действия. совершаечые М. Тархановым в спене роэвозшения ломой-з «Растратчиках», и характер поведения Б. Добронравова в образе Мышлаевского проликтованы острым и дерзким замыюелом Станиславекого в русле идейного замысла пьесы, Двигаясь в работе вслепую, от простого к сложному, никогда нельзя было бы найти тот. великолепный, рисунов физических действий, который в93- ник у Сталиславского благолатя acному вйленью этих образов. Именно эту способность мы и лолжны в9- спитывать. растить в себе. - В заключение мне хочется еказать следующее. Было бы неправильным ограничивать настоящую дискуссию спорами о метоле физических действий. Необходимо взяться за серьезную и глубокую ‘разработку всего комплекса проблем, связанных © ‘003- ланием сценического образа. В’ этом деле большую помошо могли бы оказать практики нашего театра —— 3Eтеры и режиссеры. на собственном опыте знакомые © этим сложным ‘И длительным процессом. В трудах Стзниславскоге мы находим все предпосылки в решению этой задачи, Послеловательная и сиетематическая пропатанда творческих идеи Станиславского—делою большой важности. Она, эта пропаганла, далеко не исчерпывается изданием и переизданием существуюних трудов Константина Сергеевича, равно. как и не-_ обходимостью научно разработанных комментариев к ним. Большую: роль здесь призваны сыграль мы — мастера театра. Мне известно, что мнотие актеры и режиссеры МХАТ неоднократно выезжали в периферийные театры, где проводили доклады, беседы и лекции о «системе». Эго интересная м полезная форма работы. Ноя уверен, что она станет еше более действенной и глубокой, если в кажлом конкретном случае будет опираться на практическое общение с творческим коллективом. Я имею в вилу непоерелственное участие ча. ших ведущих актеров и режиссеров ином периферийном тезтре. В этой области группой ведущих актеров Театра им. Ив. Франко уже сделаны первые шаги. Мне известно также. что подобная форма творческого общения практикуется и мастерами Малого театра. Приезх боль? юго хуложника сцены в. перифе рийный театр становится эвачителья ным событием в жизни коллектиеа,; да и самого хуложника, Такая работ» предоставляет все возможности для наиболее успешного . практического освоения «системы» Отаниславского, творческого внедрения ее B практику театра. Глубокое изучение творческого наследия К. С. Станиславского — долг каждого художника советского театра. Овладеть этим наследием в практической работе, сделать его X0- стоянием каждого творческого коллектива — значит еще дальше двиHYTh вперех наше театральное исKYCCTBO, искусство благородных идей, великой человеческой красоты . Амвросий БУЧМА, народный артист СССР. КИЕВ. всей его «системы». «Система» Стасовременного героя, Палитра ‚такого ниславского имеет своей конечной целью воспитание актера социалистической формации, вослтитание художника—мыслителя и творца, несущего народу искусство большой жизненной правлы и красоты. За годы советской власти мы ©дотали немало. борясь с отвратительными .пережитками старого, дореволюпионного тзатра. Сегодня перед нами стоит задача окоччательно и бесповототно изгнать эти пережитки, окончатольно устранить вее то, что еще мешает нам достойно осуществлять нашу миссию. Дело здесь даже не в отдельных = актерах-ремееленниках, зизущих и играющих по-старинке. Дело в том отромнейшем вреде, который она могут принести каждому растущему творческому коллективу, нанюй актерокой молодежи, да и че только молодежи. Если ‘ваш. партнер несет На себе груз рутины и холодпого ремесла, он препятствует тем самым вашему собственному творчеству — свободному и одухотвофенному: Он разрушает ансамбль, он портит вкуе нанюго зрителя, B моей жизни мне немало приходлилось встречать такого рода актеров. В сожалению, кое-где они подвизаются и сеголня. Они никогда не ставят перед 6обой вопроса, е которото начинается всякое настоящее ибкусство, они никогда’ не спрашивают себя, «что я, хухжник, должен сказать своему народу?» Ремесленники хуже, нежели «романюки» в иокусстве. Они застыли на определенном, очень посредетвенном уровне, оперируют узким, крайне отраниченным арсеналом изобразительных средств, не ищут, не учатся, не идут вперед. Как правило, у них не все в порядке и в вопросах этики, Бытуют же еще на нашей сцене так называеMOG «ячество». «премьерство», которые наносят серьезнейший вред веюEY. rie бы они ни появились. Для полноценного воплошения 0браза современного героя необходима, не только совершенная актерская техника. Необходимо, прежде всего, воспитание в вебе высоких нравственных качеств, Нужно быть достойным своего героя. Этого наетоятельно требует наш зритель, этого требует. Станиславский! Вне этой борьбы против фемесленничества и илейной отсталости, за высокую этику, з& актера-гражданина, актера-—— общественного ‘деятеля, достойного своей ‘эпохи, нет оевоения творческих принципов Станислазского, нет овладения его‘ наследием, его «системой». Мне думается, что выступившие в дискуссии товарищи уже в значительной мере осветили вопросы, непосредственно связанные” © методом физических” действий. Однако. на мой взгляд. ‘этивыводьг и обобщения буДут оставаться во’многих евоих положениях спорными и. в значительной мере уязвимыми, пока on He булут подкренлены. данными 6отатейшего опыта мастеров советского театра, на практике реализующих творческие принципы. ОтаниславекоГо. Практика, наших актеров и режисСеров, воссоздающих образы сювременности во всем богатстве и красоте их внутреннего содержания, окоччательно убеждает в несостоятельноети доводов и утверждений тех, кто pPacсматривает метол физических действий, как единетвенный ключ к раскрытию характера советского человека. Но этого мало. Именно здесь, в ‘практике, следует искать ответ на вопрос 0 том. какое же место занимает «метод» в общей системе взглялов великого реформатора сцены. И более того. только ‘на основе практики и можно по достоинству оценить гениальное открытие Станиславского — итог noon лет ‘его работы, Обратимся же к практике. Перед нами. актер, призванный сценичееки воплотить тот или иной образ в одном из произведений coветской драматургии. Допустим, что он достаточно хоропю знаком © последним открытнем Константина Сергеевича и работает под’ руководством режиссера, практически и глубоко овлалевшего «методом». Он превосхолно — жизненно-правдиво, сценически верно — совершает цель простых физических действий — подлинных, продуктивных и целееообразных, Последовательно осуществляя ту или иную задачу, продиктованную предлагаемыми обстоятельствами пьесы. Правдиво, co знанием дела. мелет он фарш для котлет, не менее достоверно вхолит в дом и закрывает за собой дверь, снимает галоши, здоровается © партнерами, смотрит на часы и т, д; ит. д. — создает предпосылки для подлинного и свободного творчества его органической природы. Но проходит время, а перед зрителем предстает все тот же бледный, невыразительный еценический образ, об’ективно искажающий идею произведения. Мне, естественно, могут возразить; — Позрольте. но вель в таком случае ваш актер проето-напросто действует вне сверхзалачи ‘TILECHI, действует наощупь, вне русла ее сквозного действия, — Нет, в меру его сил и возможностей актер понимает идею произведения — и не только потимает, но и осуществляет ее в русле сквозного действия. — Простите, но тотла он просто н6 лумает, он механически осуществляет ‘задание режиссера, —= Нет, думает, т. е. действует логически и целесообразно, поеледовательно выполняя конкретные сценические задачи. — В таком случае ‘он попросту неталантлив. — заключат мои проТИВНИКИ. — Это не так, — снова возражаю я. — Вчера мне довелось увидеть ето в Незнамове: он играл xopomio— елержанио и глубоко. В чем же лело? Ответ на этот вопрое следует искать в отсутствии у ` актера того необхолимого жизненнохудожника чрезвычайно бедна, ее краски никак не годятея для восс0здания мужественного характера соBETCROTO человека. Мировоззрение еовременното актера, его идейность, знание действительности, богатетво его эмоциональной памяти — это главные и непременные условия творчества: без них физическое действие мертво, оно: чахнет и умирает, лишенное благодатной почвы жизненных наблюдений. Может ли в этих уеловиях физичесвое действие выполнить одну из своих основных фунЕнций — закрепить, зафиксировать внутреннюю жизнь человека-актера, стать «манком» для его чувства, расположить, подготовить его органическую приролу к акту творчества? Да кочечно же. нет. В лучшем случае Ффизичекие действия будут злесь всего-навеего видимостью жизненного правдополобия —— этим крайне неналежным епаоительным шитом. приЕрыРающим скудость мысли и чувства, близорукость вденья. Иной актер, удачно сыгравший, скажем, Наратова в «БесприданниЦе», уже в следующей работе — в работе нал образом своего современника — обнаруживает полнейшую творческую несоетоятельноеть. Подобные примеры нередко встречаются. в практике театров. Они краснофечиво свидетельствуют о том, что богатство внутреннего духоеного солерзнания челсвена-антера, глубина, острота и соеременность восприятия им действительности — вашнейшая из прелпосылен подлинного тварчества. Чтобы жить для искусства и тверить для народа. артист «должен во что бы то ни стало вникать В смысл окружающей жизни, напрятать <вой ум, пополнять его недоствющими знаниями, пересматривать свои воззрения, Вели артист. не х9- чет умертвить своего творчества, пусть он не смотрит на жизнь пообывательски. Обыватель не может быть художником, достойным этого звания». Так писал, думал и жил В искусстве наш Станиславский, Вне этого требования мертва и бесполезна самая система Станиславекого. Замечательное профеееиональпое вооружение, которое оставил нам Константия Сергеевич, само по себе неспособно что-либо изменить там, гле господствуют ограниченность мысли, обывалельские взгляды и вкусы, & стало быть, косность и рутина. Не поможет” здесь и логика физических действий: на безжизненной; лишенной живительных COROB почве никогда не расцветут пышные и яркие цветы подлинного искуества. «Нам нужен беспредельно широкий кругозор, — писал Станиелавский, — так как мы играем пьесы современной нам эпохи всех национальностей. так как мы призваны передавать «жизнь человеческого духа» всех люлей земного шара. Этого мало. Актер создает на сцене неё только жизнь своей эпохи, но И ЖИЗНЬ прошлого и будущего». Эти влохновенные слова Вонстантина Сергеевича близки и дороги нам, художникам театра, проживигим долгую жизнь в искусстве. Мы-то хорошо знаем, каким огромным трудом, какой колоссальной затратой духовных и физических сил дается кажлый уверенный шаг на сцене. Мы энаем также, какой дорогой ценой оплачивается право художника *выступать на подмостках театра, если. поелелний является для него высокой общественной трибуной, каким юн всегла был для Станиславекого. Наше искусство начинается задол= го ло об’явления спектакля, задолго. до репетиции и ‘первого прочтения. пьесы. И всякий раз идейный багаж. художника, его общественные, эстетические и этические взгляды лежат в основе творческого процесса. Эту простую истину должна хорошо уевоить наша театральная молодежь, которой принадлежит будущее. Мне хотелось бы также, чтобы ее никогда, не забывали товатинги, выступления которых в настоящей дискуесни направлены на безоговорочное ‘утверждение универсальности метода физических действий. Rak He возразить против этого мнения! За, многие годы, проведенные на сцене профессионального театра, мне, никогда в CBOей практике не подагающемуся на интуицию и случайное вдохновение, ни разу не приходилось совершать то толовокружительное «сальто мортале», которое по существу предлагают зпологеты «метода»: «Действуй, a все остальное приложится». Вея моя практика, весь мой опыт приходят в противоречие © этим, более чем епорным утверждением. И всякий раз мне хочется задать вопрос: © каких пор гениальный прием, открытый Станиславеким, обрел тот невиданный «аппетит», который позволил ему поглотить вее остовные творческие принципы создателя системы?! Ведь прежде чем действовать в самом широком смысле этого слова, я привык наблюдать, анализировать, MBICлить. вовлекая в этот сложный процесс все силы моего. воображения. В практической работе над тем или иным спектаклем это выражается в длительном периоде накопления жизненного мзтериала, затем в глубоком и всестороннем изучении и анализе произведения драматурга, равно как и относящейся к нему исторической эпохи: определяются сверхзалача и сквозное действие пьесы, намечаются конкретные пути его осуществления. Параллельно © этой трудоемкой работой протекает процесс, пожалуй, самый сложный в творчестве актера — процесе строе ния образа, ‘основанный на его «вЯденьи». Наконец. наступает решающий и наиболее ответственный момент в создании спектакля и роли — момент отбора тодного для ее строения материала (в частноети, отбора самих физических действий). Bee эти этапы работы получили у Станиславского точное и законченHoe научное выражение: они очень _Врял ли в нашем многонационатьмох советском театре найдется сейчас актер или режиссер, который не испытал бы на себе благотворного влияния творческих имей К. 0. Стамиславского. Всякий, кто однаЖДЫ вступил на театральные подмостки и. посвятил себя служению правде — этой ролной матери подлинного исхусства, — не может не восхищаться полвижнической деятельностью Ёонстантина Сертеевича. не может He учиться у него, не следовать его заъетам. Имя Станиславского близко и лорого нам, актерам украинекого театра. Станиславокий дорог нам тем, что в нем мы видим идеал советекого хуложникз-гражданина, веем свом существом устремленного в &y1yщее, а в его жизни, безраздельно отданной искусству, — влохновонный пример служения наролу. Он дорог пам тем, что творчесвие идеи этого замечательного теоретика и практикз театра развчвают и утлубляют лучшив реалистические традиции. не только русской, но и украмеЕской сцены и являются для нас высоким критерием подлинной художествен-. ной правды. Станиславский любил нашу Yxpaину, высоко ценил нат национальный реалистический театр, искусстве. его прославленных мастеров. Творчаские принципы многих замечательных актеров украинской сцены ©ложились под непосредственным влиянием Московского Художественного театра, горячо любимого нашим зрителем. Систематические поездки УХАТ на Украину, обмен твооческям опытом между мастерами украинеких и русских театров — давно стали замечательной тралицией, благотворно отразившейся на развитии спенического искусства нашей республики. Понятен огромный интерес, который вызвала происходящая BHCKYCCUA среди театральной обществеиности Укранны: глубокое изучение и тальнейшее развитие. творческого наслелия Отаниелавского — залог новых, все более прекрасных успехов советского многонационального театЯ не теоретик, я — актер, более 40 лет жизни отдавиий сцене; поэтому в своей статье мне хочетея высказать ряд практических сообралжений, имеющих, на мой взгляд, непо-. средственное отношение к затронутым в дискуссии вопросам. : «Не только понять эпоху, но и етать человеком этой эпохи, не подделываясь под нее, & органически сродняеь © нею», — эти вдохновенр ные слова Станиславского как нельзя лучше выражают содержание всей его многолетней деятельности, Haправленной на воспитание артиста, способного удовлетворить высокие духовные запросы. советского .зрителя. Из этого бесспорного положения, мы и обязаны исходить, изучая Haслелио великого реформатора, тезтрального’ искусства, ‘развивая его творческие идеи. «Система» — результат иноголотинх исканий Константина, Сергеевича. Это менее всего свод технолотических приемов и упражнений чисто педагогического харажтера. «Система» созлавалась, очевидно, HE B тиши кабинета, & в условиях правтической работы в театре, она. окончательно сложилась и оформилаеь на основе высокоилейной советекой драматургии, отображающей новую действительность и ее героев. Ее практическое применение немысяимо 693 глубокого знания жизни, без усвсения всего комплекса филесофсних, эстетических и этических воззрений самого Станиславского. Действенным средетвом для достижения хуложественной правды на сцене «система» становится только тогда, когда изучивший и освоивший ее художник, не на словах, а на деле является. носителем передового коммунистического мировоззрения и морали. *’ «Я в предлатаемых обетоятельствах». Ёакое болыное содержание заложено в этой четкой и лаковичной формулировке! «Я в предлатземых обстоятельствах» — это не только мои пеихофизические данные, это прежде всего мое мировоззрение, мюй эстетический вкус, мои человеческие качества” а рсе вместе’ взяое — это мой материал для создаHua сценического: образа: Могу ли я, актер, приступить к воплощению образа моего современника. не живя его мыслями и чувствами. не понимая его мужества и воли? Конечно. нет. Искусство такого актера неминуемо оскудеет и зачахнет, & сам он не замедлит выйти в тираж, ибо он не умеет разтоваривать на одном языке < теми, кто пришел в зрительный зал из самой гущи большой и прекрасной жизни. Меня могут упрекнуть в том, что я уклоняюсь в своей статье от основного. предмета спора — вопроса 9 методе физических действий и его месте в «системе». Мне думается, что подобный упрек был бы неоеновательным. Во-первых, потому, что я, хак мне кажется, говорю сейчае 0 <уществе «системы», о том, без чего она мертва, & во-вторых, потому, что все сказанное выше имеет самос непосредственное отношение к «методу» как таковому. Да, да имеет — и при том значительно болышнее, чем это может показаться тем, кто за частностью не замечает главного, а сквозь букву не видит существа. Ниже я постараюсь подробнее `остановиться на этом вотосе, & оойчас мне хочется заметить, что’ логика, и последовательность физического иоведения актера на’ сцене зависят не только OT предлагаемых -обетоятельетв пьыжы, но и от его восприятия лействительности, от ета мировозарения, от внутреннего содержания его человеческого я. Борьба за идейное, сознательное творчество актера, против PYTHITH, штампа, ремесленничества являетея сегодня одной из важнейнтих: проблем дальнейшего развития сценического искусства. Поэтому мне предетавляетБолее того, иногда это для меня — надежный спасательный круг в трудную, мучительную минуту ‘творчества, когда не растаял еще ледок отчуждения между мною, человекохактером, и создаваемым образом, когда я хочу еще глубже и ближе познать характер моего героя, когда, наконец, мои природные психофизические данные вступают в противоречие с предлагаемыми обстоятельствами роли. Вот тогда я и обращаюсь ® этому замечательному средству, открытому для нае, актеров, Вюнстантином Сергеевичем. Вместе с моим героем мы совершаем простейшие физические. действия и все это проделываем для того, чтобы актер и выращиваемый им образ об’единились в единстее поступка. В эти. моменты я иду обычно от простого, но это уже носледующий этан работы, когда ясна уже сверхзадача и конкретные пути ее осуществления, замысел и вбденье образа, а над всем этим — сверх-сверхзадача — главное в учении Станиславского: постоянное сознание высокого служения артиста своему народу. Работая над образом Миколы Зздорожного в драме Ивана Франко «УкГаденное счастье», я прежде всего хумал об этом, я думал о том, что я, советский актер, этой работой скажу своему наролу. Я увидел у Ивана Франко не просто галицийского крестьянина, а типическую фигуру тупула, предетавителя самой темной я беспощадно угнетаемой деревенской бедноты. Такое толкование роли позволило мне заострить социальную характерлетику сценического образа. Шаг за шатом я старался рассказать советскому зрителю страшную повость © том, как было укралено счастье У целого народа, как жили и страдали под австрийским гнетом мои земляки, бесправные, обманутые в своих надеждах, но не потерявшие чувства человеческого достоинства... Я хотел, чтобы зритель, выходя после епектакля, еще раз почувствовал ралость нашей свободной, счастливой жизня. Мотивы поведения Миколы я ищу й в социальных условиях его существования, и в конкретных обетоятельствах пьесы, и даже в суровой природе, среди которой живет и трудитея этот человек. Носле тяжелой, нечеловеческой работы в лесу Микола, возвращается ломой обессиленный, овоченевший от. холода, изнуренный голодом. Вот он переступает порог хаты и вносит © собэй, вязанку дров: за плечами — работа у войта, непосильный труд за гроги. Окостеневшие, непослушные ноти едва держат его, движения его скораны, плохо — координированы; скрюченные, как корни дерева, пальцы е усилием отдирают льдинки © обвисших усов. Раздеваться в тенлой хате приятно, но руки, одеревяневWife OT холода, плохо повинуются. Простые Физические дейегвия, осуществляемые мною на ‘ецене, их хогика и последовательность проистекают в этом эпизоде из целого комплекса конкретных обстоятельств, н> ков изменилась бы логика мозго поведония, есле бы я He учитывал предшествующей, жизни образа, если бы я не знал, откуда пришел мой Микола. как пробирался OH CEBOSh ALHeCeBE MH дискуссшы Обсуждение проблем творческого наслелия №. С. Станиславекого материалистической науки, особенно физиологии и психологии. «В еоветское: время выпустил Станиславский свои главные работы, закладывающие фундамент новой теории искусства актера. В. советское время были созданы им его лучшие спектакли в МХАТ». татьи расценивает, вак имеющую нзуки о тезтре. Изложив и проком‚и творчески развивать наследие вает. что статья «веколыхнула R16) Нроиесхолящую дискуссию автор статьи расценивает, важнейнтее значение тля развития ментировав статью «Глубоко изучать и творчески развивать На К. С. Станиелавского», автор указывает, что статья «всколыхнула советекую театральную общественность, вызвала в ее сфеде живой отRIK». толжается в Государственном инстятуте тезтрального искусства им. А. В. Луначарского. 24 ноября, на втором об’единенном заседании кафедр основ марксизма-ленинизма и философии, состоялись прения по докладу Л. Шаповалова «Фидософекле и эстетические основы системы Станиславекого». Выступили кандидат экономических наук ВБ. Эренфельд, преподаватели кафедры философии В. Скатершиков и А. Харчев, старший преполавателе кафедры режиссуры М. Вюган, аспирант кафедры философии И. Ибрагимов. : : *« ЛЕНИНГРАД. (Наш корр.). Дискуссия по вопросам творческого Hazaeдия В. С. Станиславекого попрежнему привлекает внимание работников искусств Ценинграда. На-лнях в Большом ивы на-днях в Большом драматическом театре имени Горького’ состоялось обсуждение статей, опубликованных в газете «Советское искусство». С докладом выетупила заслуженная артистка РОФСР 0. Казико. В прениях приняли участие заслуженная артистка РОФСР А, Никритина, режиссеры продолжается. И. Зонне и А. Морозов. Обсуждение ТБИЛИСИ. (Наш корр.) Кафетры Тбилисского государственного театрального института им. Руставеди закончили обсуждение вопросов, поднятых в етатье «Глубоко язучать и творчеВ. С. Станиелавекого». В статье дано подробное изложение определившихся в ходе дискусеип t цвух различных точек зрения на существо метола физических лействий и его место в системе Станиелавского. Рассузтривая оценку метода физических действий как синтеза системы, «нового, важного этапа в ее развитии». М. Чанерле видит в позицие сторонников этой точки зрения «недоразумение или опгибку». проистекающую «в результате отрыва той части теорий, конкретные законы и указания, касающиеся поведения актера на сценз, 0т системы идей и взглядов, которой подчинена технологическая часть системы». Метод физических лействий. указывает автор, «имел как в теоретической, и в практической интерпретации Станиелавекого ние, неразрывно связанное е богатым процессом пеихо-эмоцпиональных переживании актеёра...». режиссуВы и актерского мастеретва На заключительном заседании кафедры‘ выступили литературовед А. Гацерелия. ассистент Е; Иоселиани, студент ‘5-го курса театроведческого. факультета Ш. Сулухквадзе, директор инетитута заслуженный деятель искусств Д. Алекеитзе. 0630р прошедшего до сих пор этапа дискуссии показывает, утв°рждает автор статьи, что вопросы, поднятые лискуссией, затрагивают и современный польский театр: показывает. «что и для него актуальны и близки веким показывает. какое большое истины, провозглашенные Станиеславским: показывает, значение будет ‘иметь для дальнейшего развития нашего театра перенесеяие теории Станиславского и дискуссий об этой теории в его жизнь и практику, на страницы нашей театральной печати, на широкую лискусеню в работников польского тёзтра). ЭРАТУЕ» (организация творческих Итоги обсуждения, продолжавшегося более месяца, подвела заведующая кафедрой марксизма-ленинизма, кантилат философских nays Л. Барамия. Художественный совет института принял решение организовать пря кафедрах режиссуры и ‘актерского мастеретва постоянный семинар по изучению наслелия №. С. Станиелавзекого. С этих позиций статья критикует идейно-творческие недостатки в работе отдельных польских режиссеров, допускающих ‘принципиальную ‚: УЧИТЕСЬ ошибку, от которой так предостерегал СОтаниелавский. *« Вопросы дискуссии в польекой газете «Станиславский и современный театр» — так называется опубликованная в польской газете «Нова культура» № 33, от 12 ноября. Статья содержит подробный обзор дискуссии, развернувшейся на страницах советской печати («Советское искусство», «Театр»), и в евязи с этим рассматривает творческую практику современного польского театра. Автор статьи Мария Чанерле подчеркивает, что система Отаниславекого «лежит в основе работы не только советских актеров и режиссеров, — она признана и находит применение во всем мире, повсюду, где театр является глашатаем правды и вместе е народом принимает участие в борьбе при анализе пьесы He ‘давать себя захлестнуть пустякам, мелким деталям, учитесь лоискиваться главного и лишь на основе этого главного оценивать детзли, На конкретных примерах автор статьи критикует «отсутетвие единой режиссерской концепции, разбросанность действий, не связанных 99- щей направляющей нитью — идеей-сверхзадачей пьегы и образа, разнобой и случайность приемов актерской игры, не подчиненных . никакой центральной идее» — недостатки, типичные для режиссеров, игнорирующих в своей практике творческие принципы Станиславского, его учение $ сверхзадаче и сквозном действии произвеления. «Теория Станиславского, — заключает автор статьи, — поможет ‘нашему театру осознать и вскрыть многие свойственные ему болезни и не достатки. Дело, однако, этим не ограничивается. Перенесение дискуесии о Отаниелавском в нашу тезтральную жизнь, превращение этой лискусети в стимул глубокого изучения наследия Станиславского может иметь ulромное значение для дальнейшего развития вашего тезтра. который KO жен итти к сопиалиетическому реализму во всеоружии научного метода Станиславского, успешно вылержаешего экзамен в практике соретекого теСтатья указывает на связь «системы сценического творчества, еозданной Станиелавским», с великими традициями русской реалистической пколы актерского мастеретва, школы. опиралощейся па эстетику руеских реЧернышевского и волюционных демокозтов — Белинекого и Герцена, Цобролюбова; отмечает огромное принципиальное влияние, которое оказали на формирование эстетических взглядов Станиславекого условия, сложив нгиеся в СССР в результате победы Великой Октябрьской революции, т0ржество марксистеко-ленинской философской мысли, новые достижения ся обобенно необходимой самая иитрого, идейного, философекото багажа, далеки от голого рабочего практицизкая пропаганда зтического Учения тех высоких. человечееких качеств ма и имеют своей конечной целью К. С. Станиславского. составляюще‘и свойств. без которых немыелимо воспитание в актере самостоятельно то. как мне кажетея. живую душу! подлинно творческое. создание образа! мыслящего художника-творпа, Разве