“si fore ни aa] а, 13) uf at В ite иг OBETCKOE ИСКУССТВО ворчески развивать наследие В. С. Станис. хотя автор очень оправданно полводил роль к этому моменту. Мы сытрали спектакль, но сцена эта так п не была полностью раскрыта — она игралась убедительно, правдиво, трогательно, HO не поднималась до истинного драматического — звучания. А тугв репертуаре—«Таланты и поклонники». Спрашивается, ©ы‘грает JH та же актриса основчые ‘впены. полные истинного лраматизма. ^«полнимет» сли rayéoкие мысли произведения, раскроет TH в2еь сложный внутренний мир Негиной, который особенно ^ ярко выявляется в сцене после бенефиса и в сцене от’езда? Роль Негиной —^ одна из ролей классического репертуара, которая требует большой актерской техники, приобретаемой годами. но в то же врема непременно требует молодости исполнителя. Но когда есть техника’ приобретенная годами, тогда имеются и годы за плечами! А когда при помоши техники «играют» молодость, то это уже не Островекий, это не выражает глубокого, полного драматизма и сложности внутреннего мира молодой талантливой актрисы в условиях капиталистической — действительности. Одной молодостью тут не возьмешь, равно как и одной техникой, А тут — не сыгранная в «полный голое» сцена из <Гаины и фарфора». Вак быть? Мы решили итти Ha «риск». И вот интересно — работа нал ролью Нагиной «вдруг» помогла актрисе одолеть роль Кайвы, которая отныне зазвучала в полный голос. Актриса Велта Лине была удостоена за исполнение этой роли Сталинекой преуии. Так, преодолевая трудноети, ища путей все более полного раскоытия ©воих творческих сил, расправляя крылья для полета, молодые актеры становятся истинными мастерами. : Товоря о спектаклях коллектива, которые были вехами на пути творческого овлаления «системой», нельзя не остановиться на нашей работе над инсценировкой «Сына рыбака» В. Лациса. Эта работа тем интереена, что театр, поставив cilexтакль в 1933 году, вернулся к нему спустя 15 лет. Причем любопытно, что часть основных исполнителей— ЖК. Катлап, С. Авене, 0. Леяскалн, В. Милбрете, 0. Балтайсвилке и 3. Гриеле в тех же ролях играют и сейчас. Надо оказать, что роман В. Лациса «Сын рыбака» является любимым произведением латышекого нарола. Образы романа, как живые, вошли в народ, имена их стали нарицательными. Постановка «Сына рыбака» в старой трактовке привела К тому. что роман, социально острый, тракту щий большие проблемы, в театральной интерпретации превратился в семейную драму из быта рыбаков, в собрание мелких любовных интриг. Когда, театр приступил к этой работе в 1948 году, вооруженный методом социалистического реализма, четырехлетним опытом работы по системе Станиславского, содержание романа, образы его предетали перед нами в новом свете. Мизансцены проигтых лет мешали. Из этого мы уяснили себе, что идейная сущность образа диктует физическое поведение, определяет Е этого пове` дения. Теперь нам впервые удалось раскрыть в полной мере идею замеча‘тельного произведения латышской литературы. И мы увидели, как вы‘званные к жизни «идеи» каждого `сбраза, об’единенные основной идеей, словно острые етрелы, попадали в зрительный зал. Мы еще раз убедилиеь, васколько прав был Станиславский. говоря, что сила ‘артиста — в его плейном багаже. Сегодня мы можем смело сказать, что советская методология театра © ее действенным оружием — снетемой Станиславского, -забота партии и правительства о театре, критика и самокритика — помотли нашему Teатру выйти на широкую и светлую дорогу искусства социалиетического рэализма. Громадные, захватывающие задачи, стоящие перед советекими хуюжниками, HE падут нам усноавиваться. : Поднятый релакцией «Советского искусства» вопрос о глубоком изучении и творческом развитии наследия К. С. Станиславского, является во‘просом, насущным лля жизни советского театра. Внимательно следя за ходом дискуссии, мы, поднимаем у себя в театре и горячо обсуждаем волнующие нас творческие проблемы. Думается, ‘что дискуссия <ыграет роль. в высшей степени положительную, способствуя тому, чтобы каждый из нае, работников многондцнонального советского театра, еще глубже овладел наследием №. С. Станиславекого, творческими принципами. применение которых сулит нам новые и новые усцехи. Вера БАЛЮНАС, ‚заслуженный деятель искусств, режиссер Академического театра драмы Латвийской ССР. РИГА. Глубоко изучать и т о системе Станиславского их трудности, доступны ТалантлиBOMY исполнителю: ^ Сценическое внимание было 060- бой нашей заботой, мы добивались его терпеливо и последовательно. Небезинтересно в этой связи отметить, как мы работали над ©озданием образа Ленина. Чтобы 20- битья максимального знимания в сцене, где Ленин сидит и пишет в кабинете, я предложила актеру на репелицийх работать нал ‘изучение партийных дохументов. Серьезность постарленной задачи концентрировала, его гчимание, помогала пфоникнуться серьезностью момента. И какой замечательный фезультат мы получили, когда у актера возникло поллинное внимание, котла он погрузилея в круг своих. мыелей, и Релет за тем рее его повеление ета10 логически оправланным и Не00- холИимыЫмМ. В лальнейшей работе мы < еще большей настойчивостью добивались сценического внимания. Этого требовала самая тема. Этого требовали ахтеры, этого требовало и наше отношение к самой работе. Должна была возниЕнуть ‘80 всей исторической правде эпоха етановления нашего государства, историческая эпоха, котла народ под руководством своих тениальных вождей Ленина и Сталина, закладывал фундамент нашего будущего. Эритель был в нашей власти уже ¢. момента 3 открытия занавеса. Зал мгновенно затихал, мы владели его вниманием до конца спектакля. На этой работе коллектив 060беяно вырос. Ежедневные спектакли, протекавшие в творческой взволнованной атмосфере, роднили нас и воспитывали. Интересно отметить, Что Е этой работе мы впервые привлекли нашу молодежь. которая только кончила студию Академического театра драмы, В основе’ метода воспитания в студии лежала система Станиелавского. Тут работа протекала легче потому, что отучиться от неверных навыков труднее, чем воспитать новые, Нас увлекала не только задача пополнения труппы, но и идея в0епитания молодых актеров, первых латышских актеров советской формации. 9то волнующая и ответетвенная задача. Наш труд не пропал даром. Сеголнямы можем уже назвать таких наших воспитанников. an В. Лине. Л. Фреймане, Я. Вубилис, А. Яунушан-и другие, которые завоевали себе признание зрителя. Мы достигли таких результатов только потому, что использовали громадный опыт МХАТ по воспитанию актерской молодежи. Нашу молодежь мы сразу же включили в работу, поручив ей ответственные роли. Это обстоятельство изменило характер работы, большое место в ней-занята. педагогика. КажOH новой рабэтой мы стараемся выявить Новые качества молодых dikтеров, полнее раскфыть их индивидуальноеть, не давая им успокаиваться на лостигнутом или использовать достигнутое односторонне. Может показаться, что мы, режиссеры тсатра, игнорируем предупреждение Константина. Соргревича о том, что молохой, неокрепший — актерский организм ве следует перегружать непосильной Работой над большими ролями. 9т0 высказывание мы пюнимаем в том смысле, что не больная роль сама по. себе непосильна, а такие художественные задачи. которых тер. Нрилагая все евои творческие силы, не насилуя себя, не «вымучивая» роль, а стремясь вк новым. вое болев и более сложным зазачам. развивая ©свое мастерств9, Н6 дазая творческому о организму «зараети травой». нахолась вое Ремя в творческом «беспокойстве», молодой актер может и должен таботать над большой ролью. На такой риск мы должны итти — иначе молодой актерский организм начнет” стареть, не узнав. что такое творческая мотодость. А мастерство нужно ковать беспрерывмо, на преодолении трудных задач и именно в молодые ror. Так формируется мастер ецены. Ведь мастерство наших великих актеров — М; Н. Ефмоловой, В, С. Станиславеком, В. И. Качалова. И. М. Москвина и многих других ковалось на множестве сытранных ролей! Учитывая все предупреждения Константина Сергеевича, ‘мы смело включаем нашу молодежь в работу, не давая ей «застывать» в эпизодических ролях. Метод работы по «системе» дал нам великоленные результаты как в восиитанни молодого поколения, так и в ьоспитании есего коллектива театра. Тут кстати будет привести пример того, как постепенное усложненио творческих, задач актера, дает ‹амые положительные результаты. В роли Кайвы в пьесе А. Григулиса «Глина и фарфор» ость очень сильщим национальным праздником л8- тышекого народа. Это совпадало с темой пьесы: торжествовала наука, торжествовали ленинские идеи. Самая действительность помогла нам в нашем творчестве. «Беспокойная старость» была нашей первой Ерунной творческой победой. Мы поняти, что значит. действовать словом, мыслью, мы поняли, что значит подчинить пребывание актера на, сцене, ЕАЖДОВ. слово, каждоз физическое тейетвие одной основной илее. Мы нопяЯиИ, Даев, чтФ Ннас:оящее Cit ae ческое общение — это не только TO общение, когла я внимаю словам партнера, слышу его подтекст, -угадыраю. его намерения, но и то, когда я «вниедряю з партнера. : евои. вИденья». Примером такого потлинного общения может служить вся сцена телефонного разговора профессора, Полежаева © Владимиром Ильйчем Лениным. Пауза, ‘возникшая после разговора < Лениным, была вызвана но только торжественностью момента, но и той внутренней евязью, ко торая возникла между исполнителями после разговора < Лениным. 099- их стариков — Полежаюва и Марию Львовну —— об’елиняло в эту минуту незримое присутетвие Ленина. Мы читали в их глазах взаимную поддержку, решимость до конца быть © Лениным; новые мысли, новые чувствь обуревали исполнителей. Благодаря такому подлинному 0бщению мы увидели на сцене еложную внутреннюю жизнь — «жизнь человеческого луха». После одной из репетиций актриса 1. Шпильберг произнеела взволнованные, ло глубины души потрясшие всех наю слова, что в работе над своей ролью она. внервые © такой глубиной поняла всю человечность идей Ленина — Сталина и полюбила их на всю жизнь вместе со своей Марией Львовной. став настоящим ©овегсвим патриотом... Восеозданные ‘актерским воображением обстоятельства, пьесы, волнующая атмосфера репетиций, влюбленность актеров в ту действительность и тех героев, которых они изображали, и, наконец, действия всех исполнителей, нанравленные на осущеетвяение «еверхзалачи», <казались И в воздействии спектакля на, зрительный зал. Постоянное творческое наблюдение окружающей жизни, активное участие в ней, непрерывное обогащение эмоциональной памяти — Bee это сыграло решающую POA не только В успехе спектакля, но во воем дальнейшем развитии нашего коллектива. «Беспокойная ктарость» явилась налим несомненным успехом в овладении «системой», ибо на этой Работе мы впервые поняли, что ведущее звено «еистемы» —— «еверхзадача». dto 0, что больше всего увлеокает актерское воображение, вызывает желание ‘действовать — действовать осмысленно, целесообразно, целенаправленно. , Первая крупная творческая п00эда. Театра во многом прелопределила его дальнейшую работу. Окрыленные успехом, мы решили приступить K работе пад образами вождей нашей партии — Ленина и Сталина. Эта залача требовала, от нае политической и творческой зрелости. Патриотичеекое чувство подеказывало каждому из нас, что мы, советские художники, не можем отказать народу своей молодой советской республики в его остественном желании видеть на своей национальной спене образы вожней больиевиетекой партии и СоBETC ROTO POC Yy Tape T Ba. доли к фешению задач идеинотворческих, к проблемам воспитания передового мировоззрения. Без этого тщетно было бы осван‘вать и применять систему Станиславского. В этом мы внервыюе е такой очевидностью убедились Terps, когда вов элементы «системы», до сих ‘пор как-бы разрозненно существовавтние в нашем. предетавлении и нашей. практике, предетали перзх ками ‘в новом 6вете, в логической стройности и внутреннем единстее, 0д°вдиненные, спаянные положением 0 «вверхзадаче»,— ведущим положением в театральной эстетике Станиславекого. Bee существо «системы» требогало воспитания актера-гражданина, актера, ‹ способного нести в своем творчестве нереловые илеи е2- временнаети: вое сушество сиистемы», основанной на учении об илейности актерского искусства, побуждало на? к глубокому овладению принципами социалистической эстеТИКИ. Так, сочетая практическое овладение системой Станиславского © углубленным изучением маркеизмаленинизма, выходили мастера театра Советской Латвии на светлый путь социалистического реализма. Фактом громадного ‘идейно-художественного значения явилось для латьшиекого советского TeaTpa шефство МХАТ. Конкретная помощь, co веты ведуших мастеров МХАТ ‘часто выводили нак ‘из творческих затрутнений, помогали добиваться подлинной художественной правды на сцепе; . Первой серьезной попыткой творческого применения системы Crimnславекого в кашем театре явилабъ работа над нашим первым советским спектаклем —