rv 1950 г., № 86 (1278). СОВЕТСКОЕ ИСКУСС наследие В. С. Станиславсвого Глубоко изучать и творчески развивать тачниславский сегодня виду то обстоятельство, что именно «система» была могучим рычагом, приводившим в движение личный жизненный опыт актеров МХАТ, их знание действительности, их страстный интерес в своим современникам и поставивигим эти качества, на службу искусству. Советские актеры неоднократно убежлались, что система Станиславского есть самое лейотвенное средство мобилизации внутренних сил актера. на решение больших и принпипиально новых идейных залач. 4. ` , , > «Вели бы можно было ©ебе представить идеальное человечество, — говорил Константин Сертеевич, — требования которого к искусству были бы так высоки, что оно отвечало бы всем запросам мыели, сердца, духа действующего на земле человека, — само искусство было бы книгой жизни». Мечта великого мастера в значительной степени сбылась, ибо наше советское искусство развивается и мужает именно как такое иску<- ство, которое стремится ответить на самые высокие требования, на самые большие залюсы и духовные чаяния народа. Мысль Отаниелавекого, которую приводит в своей книге В. 0. Топорков, — «все, что не ведет & достижению цели, к сверхзадамче, — лишнее», — стало законом жизни советекото режиссера и актера, боевым правилом в их борьбе со всякого рода эстетеко-формалистическими влияниями. Опыт показывает, что чем более овладел актер «системой», тем выше становится его активность в вопро©ах построения репертуара, в вопросах спенического истолкования пьес. Это само по себе вполне понятно и закономерно. Чем глубже вникает актер во внутреннюю жизнь воплощаемого им героя, тем, естественно, большей правды и жизненной полноты ищет он в авторском тексте, тем непримиримее относится он Е любому проявлению авторской неосвеломленности в изображаемой жизни. Естественно также, что чем совершеннее владеет актер «методом физических лействий», тем большую помошь способен он оказать драматургу в полном осуществлении его замысла. Не следует никогда забывать, что система Станивлавокого родилась на свет в пору страсткой влюбленности МХАТ в великих лраматургов-новаторов — Чехова и Горького. Не подлежит сомнению, что опыт театра многое лал этим драматургам, укрепил их новаторокие устремления, воелил в них веру в сценическое осуществление их замыслов. Замечательный мхатовский опыт работы театра < драматургом нам не следует забывать сейчас, котда подобное coдружество может дать театральному искусству новую энергию и силу для движения вперед. Я уверен, что с0- вместная работа, театра и автора, лает особенно много тогда, когда последний имеет возможность видеть OCyшествляемую по «системе» актерскую разработку образов, когда, Deалыные результаты такой разработки предстают перед ним во всей своей жизненной конкретности. Межлу тем, этим замечательным средством творческого воздействия На, драматурга мы пользуемся палево ке всегда и далеко не в полном 0б’еме. Сотрудничество е драматургом носит у нае, как правило, кабинетный характер, и вместо того, чтобы помочь в ту область, гле он по самому роду своей профессии должен считаль себя неизмеримо сильнее нас. Мы непременно корректируем язык, композицию пьесы, а должны, как мне кажется, раскрывать перел автором того реального человека, которого OH создал, обнажать перед ним дупгу его героя с тем, чтобы автор сам понял, где он погрепил против истины, где не лосказал чего-то очень важного и где позволил театру, а стало выть, и зрителям превратно себя понять. Такого. рола совместная работа театра с автором, само собой pasyмеетлся, должна вызвать особенно высокую идейно-творческую активность актера, повысить его ответственность за роль и приблизить к выдвинутой драматургом <«еверхзадаче». Практически этот вопрос предетавляелся чрезвычайно важным особенно сейчае, когда, все чаще И с0 все большим успехом сотрулничество теалров с авторами осуществляется не только в крупных театральных центрах, но и на периферии. ‘ Здесь, В этой статье, я касаюсь по преимуществу практических вопросов. которыми учение Станиелавохого связано с повеелневным творчеоким опытом пантего советекого театра. Вопросы эти, как мне кажется, важны не только сами по себе. Их рентение в значительной степени будет способствовать дальнейшей теоретичеекой — разработке наследия Станиелавокого и внедрению в жизнь его творческих открытий. Задачи, решаемые налпим театральным искусством, сегодня значительнее, глубже, маспиабнее тех, что решались рчера. Нет сомнения, что проблемы, которые ветанут перед. ним завтра, будут еще более важными, чем сеголняшние, С кажлым днем вее отчетливее и ярче в облике ооветкото человека проступают черты нового, зримые черты коммунизма. Вее выше будет полниматься. нат cOветекий современник, творец и новатор, в своей духовной жизни и тем самым все большее его внутреннее ботатетво должен будет раскрывать пытливый, правдивый и страстный советекий актер. Выполнить эту 38- лачу во всем ее об’еме, неустанно итти вперед помогает нам великое наследие Станиелавского. г. Товстоногов, заслуженный деятель искусств главный режиссер Ленинградавтору тех, чем именно мы и сильны, мы часто вмешиваемея как a3. ee ского театра им, JI CHHHCKOrO комсомола. ние получила териинология «Chore мы»: повсеместно и часто без достаточных к тому оснований повторяютея отдельные формулировки. Станиславокого, но самый емыюл его учения 06 актерском творчестве остается сплошь да рядом непонятым. Более того, метод, разработанный Станиславеким, еще не вошел в повседневный обиход театра, как метол во всех отношениях более точный, более совершенный, более рациональный, нежели другие «метолы» в кавычках и без них, которыми руковолствовалиеь актеры домхатовекой школы. Ееть еще очень большюе чиело актеров, CUHтающих изучение системы Станиславокого некоей дополнительной работой. которую слемует пролелываль по преимуществу из соображений, так сказать, этического поряд53. а 68 потому, что мастеру, овладевшему «системой», легче, проще и увереннее живется в театральном искусстве, Иной режиссер, приходя на репетицию, долго излагает книжными фразами «еверхзалачу», идею пьесы и сейчас же начинает требовать от актера, чтобы TOT воплотил изложенную им нлею в сценическом 05- разе. Но у актера ничего не получаетея, и режиссер готов возмутиться: я, кажется, ясно об’яенял вам, — чего же вы пе играете? Такой режиссер забывает, что система Станиславского есть кратчайший путь от идейного замыюла драматурга к создаваемому актером сценическому образу. а умение пользоватьея ею и применять на практике =— OTHO обязательных условий подлинного творчества. Огромное значение для правильноо понимания «системы» имеют главы из третьей, незаконченной Craниславским книги «Работа актера над собой в творческом процессе BOплощения». В ряде разделов этой книги Константин Сергеевич снова возвращается к вопросу о первенетвующем значенни ‘идейного замыела в процессе создания роли. Особенно интересен раздел «Перспектива артиста и роли». «Вот, например, — пишет Станиславский в этой главе, — некоторые актеры, играющие Луку в «На дне», не читают лаже последнего акта, потому что не участвуют в нем. Веледствие этото они не имеют правильной перспективы и не могут верно исполнить свою роль. Ведь от конца роли зависит ев начало. Последний акт — результат проповеди старца. Поэтому все время надо иметь на прицеле финал пьесы И подводить к нему других исполнителей, на которых воздействует Лука». Несколько выше Станиславский формулирует ту же мыель еще более определенно: «Болыное ° физическое действие, передача большой мыели, переживание больших чувств и етрастей, создающихея из множества составных частей, наконец, сцена, акт, целая пьёеа не могут обходиться 0ез перепективы и без конечной цели (сверхзалачи)». Уже из одного этого должно быть ясно, что метод физических действий не исчерпывает и не может исчерпывать с0б0й всю «@иотему» в целом, а является ее с0- ставным и притом подчиненным звеном, Hak только мы станем прилавать методу ‘физических действий все0б’емлющее значение, т. е. очитать, что физическое действие ABляется тем искомым, ради которого должны работать воображение и мысль актера, мы немедленно ”ослабим идейную целенаправленность творческих усилий актера. Для того чтобы поиеки ‘еценического самочувствия, физических действий, общения были как можно 60- лее продуктивными, актеру нужна, с олной стороны, абсолютная ясность «сверхзалачи», а, стало быть, и перспективы роли, и, с другой, — способноеть как можно более глубокого проникновения в нее. Но и это еще не все. Станиславский никогда не переставал повторять, что «еистема» может помочь только тому актеру. которому есть что выразить В. сценическом действии. Если актер `работает внутренне пустым, если «сверхзалача» его He трогает и в жизнь, совершающуюся на сцене, он не верит.—ему не помогут никакая система. и никакой метод. Внутренняя работа актера, его творческая активность за пределами репетиций представляются мне неисчерпаемым резервом сил и времени для внедрения. «системы» в творческий обиход. всех театров нашей страны. ственно новый человек, в котором 0 всей отчетливостью проступают черты нашего близкого завтра — черты коммунизма. Новизна этого человека выражена в 6% целеустремленности, в отношении к труду, в действенноети и широте его патриотического чувства. «Сиетема» же созлавалаеь в те далекие годы, ксгла чеховекий Тузенбах мечтал 0 труте и о своей потребности работать говорил, как © почти песбьиючном желании. Было бы большой ошибкой пумаТЬ, что «система» возникла, как явление. способное существовать, так оказать, «над стилями» и вне тех идейно-творчееских задач, которые стоят или стояли перед теалтральным искусством каждой данной историчеекой эпохи. А. как в8 последние годы ‘изменилея характер и духавный облик театрального героя! Изменилея и сам актер, рамтирилиеь ето жизненные интересы, возросли ето общественные требования, определилмиь и окрепла вся идейная основа его существования. Можно ли игнорировать это obстоятельство при изучении и оевоеНин Рюего научно-творческом наслелия Станиславского? Мне кажется. что ни в коем случае нельзя. Сам Станиславский непременно сдеJad бы реальные выводы мз ‘изменений, которые произошли в нашей жизни и в психическом складе советского человека: а стало быть, и ©0- ветекого аклера. Ведь никто не станет всерьез утверждать, что наш, с6- ветский театр случайно вырастил такого актера — общественного и государственного деятеля, как Николай Черкасов. Безусловно, в облике Черкасова, как народного представителя, дважды избиравшегося депутатом Верховного Совета, как ‘активнейшего борца за мир, получают своё выражение новые качественные особенности советекото актера, завоевывающего высокий авторитет не только своим конкретным сценическим трудом, реальным творческим делом, но так же и всей своей общественной деятельностью. He ясно ли. что советский актер, актеф нового типа. необычайно глубоко и активно воспринимает «оверхзапачу», что в самом формировании этой «сверхзадачи» он по долгу советекото хуюжника непосредетвенно и активно участвует сам. Вот почему дальнейшая разработка и праътическое внедрение «еистемы» должны = осуществляться прежде всего на почве приближения актера к жизни. Чем лучше будет он знать нашу жизнь и людей, тем легче ему будет пользоваться «сиетемой» в своей работе, тем скорее ее принципы будут становиться собственными творческими принципами актера. Когда Отаниелавокий говюput, что сценическое действие полжно быть внутренне обосновано, легично, последовательно и возможно в действительности, он 06- ращается к художнику, который настолько хорошо знает действительность, что может безошибочно в каждом отдельном случае определить, что типично и что не типично для нее, что, наконеп, отражает ее развитие и характеризует направление этого развития. Мы любим малые и большие физичеокие действия за, их ясную, ощутимую правду, товорил Станиславский, подчеркивая этими словами подчинение всех без изключения элементов «системы», в том числе и метода физических действий, единой, определяющей пели правливого и глубокого отражения действительности. Правлу физическото действия он никогда не мыслил себе иначе, ках эквивалент внутренней интеллектуальной и эмоциональной правды образа, В этом, мне кажется, и заключается единственно возможное понимание соотношения всей системы Станиславского и разработанного им метода физических действий. Чрезвычайно важно было бы показать это на примере работы советского актера над образами советской драматургии. Здесь особенно остры и существенны те критерии возможното и правливого, пользуясь которыми актер отбирает и отыекивает расшифровывающие его роль физические лействия. К сожалению, почти во всей литературе, посвященной «системе», приведены примеры, заиметвованные из работы над классиками. Это относимя и к книге В. 0. Топоркова «Станиелавокий на’ репетиции», в основном представляющей. как известно, фиксацию. работы Константина, Сергеевича нах «Мертвыми душами» и «Тартюфом». Мьежлу тем, нетрудно понять, что при работе по «методу физических действий» над пъесами советеких драматуртов неминуемо поляуты возникнуть и возникают совюршенио новые проблемы и закономерности. Характер и логика поведения советекого человека не могут не отличатьея от характера и логики поведения людей ушедших эпох. Весь ем опыт, рее содержание ето жизни оказытралот воздействие на его внепштий облик, на то. как он чувствует, реагирует на окружающее, проявляет свою волю. Я мог бы еослаться при этом па ‚свой личный режиееерекий опыт, но он, конечно, менее интересея и знатителен, чем опыт прямых учеников Отаниелавекого. неоднократно и шиоко пользовавитихея методом физических действий при работе нат пьесами советской драматургии. Я имею в вилу, в первую очередь, М. Н. Кедрова, который добилея блистательных результатов, применив этот метод при постановке пьес Константина Симонова, Александра Крона и лругих совстеких драматургов. М. Н. Кедров мог бы многое расежазать о том, какое огромпое жизиелное паполневяе нолучали на сцене Моековекого Хуюжественного о тватра образы в «Глубокой разведке» и «Чужой теНИ» благодаря TOMY, что ставились эти пьесы 60 всесторонним использованием практических принщипов «стетемы». Нужно особенно иметь в Зизические действия и „система“ К. С. Станиславский неоднократно подчеркивал, что, создавая свою систему, он ничего не «выдумывал». «Система» — это гениальное ob06- щение огромного творческого опыта мастеров русской сцены, Этим и об’ясняется жизненная сила «системы», ее триумфальное утверждение в практике театра, ее первостепенное значение для социалиетического искусства, «дизнь человеческого духа» — вот что прежде всего и предпочтительно интересует Станиславского в первые годы создания «системы», причем эта жизнь духа расематривается вне связи с физическим действием человека, вне связи © ЖИЗНЬЮ человеческого тела; жизнь духа и жизнь ‘тела искусственно изолированы друг от друга, их органическая связь не Уучитывается. Поэтому, устанавливая актерскую задачу «куска», Craниславекий-теоретик = интересуется только внутренней стороной действия, ограничиваясь формулой «что я хочу?». 0 вопросе «что я делаю?» Станиславский-теоретик В то время как будто и не заботится. Но это только «каж будто»; В 0<- нове теоретических поисков Константина Сергеевича неизменно лежал опыт русского реалистического театра, поэтому в <системе» идеалистические догмы на каждом шагу приходят в противоречие ве опытом реалистической школы, т. е. с выводами, материалистическими по ©воему существу. Наглядные примеры этих противоречий содержат многие страницы «Работы актера над г9- бой». Практичееки противоречия «системы» ощущал каждый, кому пришлось столкнуться с догматическим ее применением, Говоря 0б общности психического склада людей, как 06 одном из признаков нации, товарищ Сталин укдзывает, что «‹ам по себе пеихический склал... является для наблюдателя чем-то неуловимым, но поскольку он выражается в своеобразии культуры... он уловим и не может быть игнорирован». Так же и психическая, внутренняя жизнь человека: она неуловимз сама по себе. но вполне уловимы еб многообразные внешние проявления, в том числе физические действия. Но «система» в те годы, если отбросить все оговорки, аскетически ограничивалась поисками неулевимого и запрещала заблаговременно заботиться 906 уловимом, Таким образом, задача, аклера, его действие, в широком смыеле слова, рассматривались односторонне, с точки зрения их Weуловимого содержания. Другое дело. что и практика ©амого Оталиславского и практика его последователей на каждом шагу отбрасывала эти ограничения: правда жизни побеждала догмы идезлистической науки. Противоречия между теорией и практикой, между выводами идезлистической психологии и выводами опыта, составляют особенность творческой деятельности Станиславского в дореволюционный периох. Эти противоречия помогают понять‘ историю «системы», историю, полную ярких страниц-——удач, разочарований, поражений и побед. Известно, что «система» встречала немало противников. Среди них главным образом были ремесленники, от стаивавшие тихую заводь своего благополучия. Но были среди противников и художники, — которые, признавая огромную преобразующую силу «системы», воеставали против ее ограничительного духа. А этим ограничительным духом была идезлистическая наука, разрывавшая на-двое живую основу человеческого поведения на психическое и физическое. : В советское время поиски СОтаниславекого определила ‘уже материалистическая наука. Единство пеихического и физического открылось для Станиславского во всем своем значении. Прахтически это выразилось теперь в том, что «система», помимо основного вопроса «что я хочу?», ортанически включила и вопрос «что я для этого делаю?». Физическое действие вслед за с0- знанием становится належным спутником таланта актера. Отныне «‹тстема» обретает прочные основы п9- следовательного материализма: физическое не изолируется от пеихического. они составляют гармоническое целое. Учение Станиелавекого о физическом действии, как об органической составной части творчества, является огромным завоеванием материалистической теории театра. Учение 09 физическом дейетвии — это Paspeшение противоречий «системы», переход в новое качеетво, основание для движения вперед! Смерть, к сожалению, помешала (‘таниславекому произнести 0- слелнее слово. Но разве не яено, каИздание трудов ЛЕНИНГРАД. (Наш корр.). По peшению Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР в еоставе театрального сектора Научно-исследовательского института театра и музыки <оздана специальная группа по изучению наследия №, С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, которая будет работать при МХАТ. 0беуждению плана работ этой труплы было посвящено открытое заседание Ученого совета института. Директор института член-корреспондент Академии наук СССР А. 0ссовекий, открывая заседание, сказал, что дискуссия, развернувшаяся на страницах «Советского искусства», свидетельствует об огромном интересе к наслелию К. С. Станиелавского и Вл. И. Немировича-Данченко He фФолько среди работников театра, но и в самых широких кругах общественности. ; С соббщениех о научной работе кое слово сказал бы Станиславский? Пусть слово не было произнесено — оно было определено, определено и содержанием творческих поисков В последние годы и направлением всей жизни Станиславского в искусстве. Могут сказать, что в методе Отаниславского нет ничего неожиданного, что физические действия так или иначе неизменно осуществляются актером, что этот прием давно известен и, если разобраться, сам собой подразумевается в практике театра. Ho gacayra Отаниславевого именно в 10м, что он разобрался первый, и именно в простоте, очевидности метода раскрывается его творческая сила. Станиславский и на этот раз ничего не придумывал, а теоретически обобщил опыт реалистического театра. Гениальное всегда просто. Прост, тениально прост и метод, предложенный Станиславским. Олнако при всем своем значений физическое действие никак не м0- жет претендовать На доминирующее, основополатающее место в «системе». Физическое действие—это всето-навсего ссстазная часть формулы, определяющей задачу актера, притом подчиненная часть: «что я делаю» нельзя ‘установить, если Heизвестно. «чего я хочу?». Между тем, уже давно раздаются голоса, предлагающие вырастить «чистую культуру» физических действий и положить ее в основу автерского творчества. Сторонники этой теории ‘исходят как, будто из материалистического понимания единства психического и физического, но забывают, что в физическом действии (тем более, в простейшем физическом действии) не может раскрыться все богатство и разнообразие психики человека. Единство психического и физическоо не означает, что психическое сводится к физическому. Времена Пролеткульта и биомеханики тоже имели свою «теорию», которая, как две капли воды, похожа на заклинания аполотетов физических действий: в обоих случаях устанавливается путь от физического к психическому, от внешнего к внутреннему, в обоих случаях безграмотно отбрагываетея сознание. Всякие попытки объявить физические действия основой основ актерского творчества должны быть 1еигительно отброшены Rak попытки повернуть налиу теорию на позиции вульгарного материализма. Согласиться с тем, что предлагает П. Ершов (см. ето статью в журнале «Театр», `№ 7, 1950 г.), — это значит, не говоря уж ни о чем другом, предположить, что труппа будет состоять из бездарностей, лишенных чуветва, фантазии, индивидуальноети, мыслей и желания думать! , «Апологеты» физических действий исходят, казалось бы, из благих намерений: они заботятся, чтобы актер не насиловал свою природу, не фореировал чувство. Поэтому они предлагают актеру забыть о... пеихике. Но ведь психика состоит He A3 одних чувств, пеихика—это наше мышление, наша фантазия. Не проще ли сказать актеру, кав это делал всегда Станиславский: не BBIжимайте из себя чувства, положхите, оно возникнет у вас органически в процессе работы. И только! A мысль, воображение пусть активно включаются в творчество. Мы открываем «Режиссерский план «Отелло», и вот на 268-й странице Станиславский, устанавливая физические действия героя, спрашивает: «Так в чем же тут лействие?». И отвечает: «Буду фантазировать и делать разные предположения» (подчеркнуто мною. — А. Б.). — Не сметь! — останавливает П. Ершов, — Физический — состав действия известен, и давайте не будем мудрствоватъ. Впрочем, будем точны: ©хемз т. Ершова один раз все-таки позволяет актеру полумать-—в самом начале. Веего один раз!.. Но не лучше ли было бы, если бы наши тезтроведы писали свои обстоятельные статьи, призывая актеров думать все время, связывать каждую свою мысль, наждое чувство с _илеей спектакля; нанравлять идеей фантазию на каждом этапе работы, в каждем куске? П. Ершов отстаивает свое право видеть в методе физических действий «нечто... более содержательное и принципиальное, чем только частный «методический прием». Теперь мы знаем, что представляет с0бой «содержательное нечто» т. Емнова, мы знаем, куда приводят попьгки распространить прием на самые 0- новы творчества: как теоретик, т. Ершов оказываетея в юб’ятиях вульгарного материализма, а практически он предлагает лишь искусство яркости, вдохновения, мысли. В. 0. Топорков, как известно, утверждает, что метод физических действий якобы поглошает старые труппы выступил руководитель группы В. Прокофьев. Говоря 9 положительном значении pasBepнувшейся дискуссии, он, однако, отметил. что мнотие деятели исRYCCTB, участвующие в ней, pacсматривают «систему» вне ©вязи C театральной практикой, в чаетности. с практикой МХАТ, основываются на& отдельных периодах созда ния «системы», не рассматривая ее в развитии. В этом, по мнению В. Прокофьева, олна из основных причин отсутствия подлинно научных исследований «еистемы». Перел группой стоит задача—сделать достоянием широких Mate огромное наследие В. С. Станиелавекого, Но сразу издать полное собрание его сочинений в ближайшее время не представляется возможным, так как значительная часть материалов’ ХраHATCA в различных музеях, архивах, положения «системы». Однако В: точисленные статьи В, 0. Топоркова категорически утверждают, во-первых, что их автор, во всяком случае, не разделяет крайностей тт. Охитовича и Ершова и, во-вторых, что ме тода физических действий в чистох виде, как и следовало ожидать, ние хогла не существовало. В одной из статей В. 0. Топорков подробно излатает работу над ролью Головина вв 2-м акте одноименной пьесы (журнал «Театр», № 2, 1950 г.). В. 0. Топорков пишет: «Главная моя задал ча в этом акте — разгадать, что Ty мают. обо мне и о постигшей Mena катастрофе окружающие люди. стараюсь проникнуть в их сердца, понять, что скрывается за их словаМИ». Nn Как видим, главной задачей 05- тается решение куска в соответствии с обычным пониманием «системы» «что я хочу?». Здесь нет никаких физических задач, если, конечно, ве относить к их числу «желание разгадать» и «проникнуть в сердце», что физически проделать не представляетея возможным. Дальше В. 0. Топорков подробно излагает течение акта, но только один 033 указывает «физическое действие»: «пью шампанское...». А наряду с этим — бесчисленные укззания, решаюние задачу «по-еталюму»: <& У самого только одна мысль... узнать, узнать, во что бы то ни стало! Но спросить боюсь. Наконец. не выдержал, спросил... Ощетинился...» (последнее — вряд ли физическое действие). «В течение всего акта. — говорит В. 0. 1юпорков, — у меня только ряд сменяющих друг друга физических действий (но где же они? — А, Б.), и только’ от степени активности мего общения е партнерами, от силы моего восприятия зависит глубокое раскрытие образа» (подчеркнуто мною. — А. Б..). Тлубокое раскрытие образа зависит только от общения и восприятия. Но общение —— это старое положение «системы», а восприятие и того больше — это явление психики. Рассказ В. 0. Топоркова не имеет ничего 0бшего с утверждением П. Ершова, что «сама логика поведения есть ¢pedство созлания образа». Мы не сомневаемся, что у В, 0. Топоркова были в этой сцене физические действия. Но вопрос в том, как они возникают в спектакле. Возможно, что В. 0. Топорков сознательно установил, «что делает ГолоВИН? », что физические действия не возникли у него стихийно. Но для этого пришлось произвести гитантекую работу, одновременно определяя, «что хочет Головин?», т. е. включая в творчество и фантазию, и мысли, и чуветво, и, таким образом, оставаясь во власти старой системы. Отатья В. 9. Топоркова _ убеждает нас, что в своей практической работе он меньше всего полагается на физические лействия в чиетом виде, Никто не спорит, что физическое действие — могучее выразительнов средетво, что это блестящий методический прием, именно прием,—тав постоянно определяет его сам Стани* славский, — прием незаменимый в отдельных случаях. Но примеры; приведенные В. 0. Топорковым, никак не убеждают, что метод физиче= ских действий поглощает старые положения «системы». Думается, что метод ничего не поглощает, а организ чески сливается < «системой», бес конечно ee обогащая. 3a годы, прошедигие после смерти Сталтиславекого, и В. 9. Топюрков и М. Н. Кедров осуществляли на практике метод, предложенный Станиславским. Безусловно, практические выводы, к которым они пришли, 060- татят творчество советского театра. Й нужно добиться, чтобы эти выводы как можно скорее стали общим достоянием. Но немыслимо предположить, чтобы выводы, в которын пришли последователи Станиславского, явились иллюстрацией теоретических догм тт. Ершова и ОхитоRW. Иринципиальное значение последнего этапа работы‘ Станиславского огромно. Собственно метод физических действий, при всех его 0ч6- видных достоинствах, — всего-навсего методический прием, но он 16 исключает ни участия мысли, ни фантазии, ни вдохновения и не имеет права занять самодовлеющее ме10 в «системе». 05’являть физические действия 06- новой актерского творчества — это значит призывать к бездумному, знемичному искусству, = изменять принципам еоциалистическог резлизма, изменять Станиславекому. Школа Станиславского — 910 искусство большой мысли и яркой вы: разительности, . _ А. БЕНДЕР, режиссер, преподаватель Всесоюзного государственного института кинематографии. НемировичаДанченко библиотеках и у частных лиц. Требуетея продолжительная и кропотяивая работа по выявлению и <истематизации этих рукописей и документов. Поэтому группа наметила в своем плане на ближайшие три гола (1951—1953) издать 8 томов сочинений К. С. Станиславского, куда войдет чаёть его литературного взслелия. В течение 1951—1953 гг. булут изданы также четыре тома творческого наследия Вл. И. НемировичаДанченко. Помимо опубликования наследия К. ©. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко г сопроводительныMH статьями и комментариями, группа намечает подготовить ряд монографий л теоретических работ по «систе. ме». Будет издана также биография В. С. Станиславского об’емом в 10 пе: чатных лиетов. В годы моей режиссерской юности мне посчастливилось участвовать в беседе, которую проводил © театтальной молодежью Константин Сертеевич Отаниславекий. Великий мастер рассказывал нам, © каким. упорством, тщательностью и терпением должна внедряться в сознание. актера «система», каких долгих усилий требует освоение метода фивических действий. Tora же я сделал для еебя весыма поспешный вывод, что работать по методу физических действий —- это значит ставить спектакль не в течение нескольких месяцев, как к этому нае обязывалот производетвенные условия, & в течение нескольких лет, — вт ук тогла можно добиться настоящих peзультатов. Я спросил Станиславского, правильно ли я его понял. Фн окинул всех нас своим острым и чуть насмешливым взглядом и спокойно OTветил: «Да, в первый раз вам могут понадобиться годы, но зато в результате этих лет вы станете работать He медленнее, чем сейчас, а в несколько раз быстрее. Система должна ©оверненствовать процесс актерского творчества, облегчать, а не затруднять работу актера. А ведь облегчать труд актера, это значит и ускорять его результаты!». На всю жизнь запомнил я эти слова, гениального создателя «сиетеуы», ибо в них, как мне кажется, со всей ясностью раскрывается та внутренняя сущность учения, которую почему-то многие лействительные и мнимые последователи Станиславского считают возможным итНорировать. Веем своим внутренним пафосом, всем своим существом «оистема» адрестется в живой жизни. Она рождена для живого, действуюшего театрального искусства. Созлавая свою систему, Отаниславекий с гениальной проницательностью вооружал актера для решения огромных задач, поставленных перел ним искусством социалистического реализма: действенность «системы» мы должны прежде всего и больше всего испытывать в Непосрелственном творчесном опыте. «Ралостными слугами отечества». называл Станиславский — актеров, подчеркивая патриотический смысл актерского труда. «Если нет элементарного понимания себя и всего комплекса своих сил, как радостных слуг отечества, то и такой театр... не нужен — он не будет одной из творческих елиниц среди всех творящих сил страны». Эта основополагающая мысль Станиелавского развивалась им со всей послеловательностью и настойчивостью на протяжении многих лет его жизни. «Система» перестает быть «енетемой» и превращается в ограничивающую и мертвящую хуюжника логму, как только мы ее отрываем OT живой плоти драматургических образов, от тех рэальных, характеров, воплощению которых она призвана опособствовать. В дискуссия о наследии Отаниславского этому вопроеу должно былэ бы приналаежать одно из главных мест. Значение «системы» лавНо уже вышло за прелелы собственво актерского творчества. Отыт 9- Ветского театра, опыт его вовместной работы с лраматургами показывает, например, что раскрытие и воплошение образов нашей действительности требуют не только от актеров, но и от драматургов следования творческим законам Отаниславского. Й если Станиславекий говорил, что каждое наше движение на сцене, кажлтое слово должно быть результатом верной жизни воображения, то он, само собой разумеется, предполагал «верную жизнь воображения» прежде всего у автора. Вылвигаемые им обязательные условия спенического творчества — «чувство правды и вера». слособность к общению, умение свободно пользоваться своим эмоциональным опыTOM и эмопиональной памятью — получают реальную основу тольно в образа, созланном драматургом. Не так лавно мне пришлось ydeлиться в этом, работая вал постаноркой пьесы В. Лифшипа «Отуленты» в Ленингралеком театре им. Ленинского комсомола. На протяжении воего репетиционного периода драматург продолжал свою авторокую работу, т. е. лописывал. отдельные сцены. уточнял и развивал характеры действующих лиц, находил новые сюжетные повороты. При этом нам приходилось иной раз спорить с автором, доказывать ему необходимость тех или иных изменений в тексте и структуре пькы. В этой работе мы воочию убедились, что самые трезвые логические оводы, самые бесспорные общие рассуждения не имели и не могли иметь того влияния на лраматурга, которое оказывали на неге осуществлявииеся на его глазах поиски реальной сценической жизни. «Конечно. теория становитея becпредметной. если она не связывается с революционной практикой, точно так же. как и практика стаповится слепой, если она He освещает cede хорогу революционной теорией», — учит нас товарищ Сталин, и нет такой области труда и творчеетва, к которой эта глубочайнтая и всеоб емлющая мыель не имела бы самого прямого и непосредетвенного отноTCHS. Разтайотанная Станиелавежим Teория актережото творчества не только была непосредственно связана © жизнью в процессе своего возникновения, но углублялась, совершенютвовалась и ридоизменялаеь в прямом взаимодействии © практикой. «Система» в её первоначальном виде и исследние, высказанные незадолго ло смерти, мыели Станиславского могут при поверхностном ознакомлении с ними показаться лаже противоречащими лруг друту. Но на самом леле эволюция взглядов создателя «еистемы» только подтверждает его послеловательность. Мпогое из того, что было верно в «системе» при работе актера над 00- разами драматургие критического реализма, Требует развития, д может быть. и поправо» применительно к актеру, осуществаяющему в CRON творчестве принцилы еоциалистического реализма. Центральной фигурой новой драматургии стал 5ач6- Мы. советские режиссеры и актеры, обязаны рассматривать систему Станиславского в целом и. в частности, ‘разработанный им метод физических действий, как могучее средетво образной конкретизации тех великих идей, которые нам дано воплошать на сценических подмостках. как срелетво лальнейшего идейного совершенствования нашего искусетва. Наша пель должна состоять в том. чтобы сделать наследие Станиелавекого достоянием всех театров нашей страны, а не предметом 38- тРОрНИческих изысканий только избранных и посвященных MOHOTOлистов. Вель ни для кого из нас не секрет, что в То время как отдельные иселелователи и мастера театра, так оказать. «при закрытых дверях» работают нал «системой», подавляюее количество периферийных театТов отетоит за трилевять земель от нее и в прямом и в переносном значении этого слова. Широкое и быстрое фраепростране-