1950 г., № 88 (1280).
	 
	Суббота, 16 декабря
	 
	(С. Станиславспого
	рчески развивать наследие В.
	Глубоко изучалтъь и тво
		едовую технику воплощения идеи
	тии системы явилось то, что от «за­клинания», обрашенного к актеру и
выраженного в формуле: переживай!
	—(Станиглавский пришел к другому _
	требованию: действуй сообразно об­стоятельствам. логике и характеру.
ЛДействуй и учись выражать’ све
главное ‘«сивозное’ действие» в про­стейших физических пействиях, а они
не могут не быть связаны с психи­ной и ‘переживаниями актера» (под­черкнуто мною. — В, Т.). Добавим,
что Станиславский лало для. этого
наиболее совершенный метод, & He
только переменил олно «заклинание»
ни лругое. как это выхолит 110
А. Л. Попову. Но уже и такое пони­manne метола Станиславского есть
для нае отрадный признак движения
вперед, особенно если сопоставить это
с декларацией А. Д. Шопова в голы
его работы в Театре революции:
«..мы за представление на основе
волнения от мысли!» (статья А’ Д.
Попова «Творческий путь Театра ре
волюции». 1933). Было бы copcew
хорошо, если бы А. Д. Попов сам от­вапатеа от рроих «заклинаний» И
	холжен работать актер, режиссер,
чтобы доетичь наиболее яркого и
глубокого выражения идеи, Rak,
наконец, он сам работает с акте­ром. Пусть нашему методу прак­тической работы, конкретно из­ложенному лами и  отвергаемому
им. А. J. Попов противопоставит лю­бой лругой метод, столь же конкретно
изложенный и проверенный практи­кой, Вот тогда это и будет спором по
существу!

Я никогда не был пропагантистом
метола механических  лействий —
движенчя, не порожденных мыелью,
воображением. не’оснашенных. не
увенчанных ярким лейственным сло­вом. не направленных в своем отборе
к выражению оверхзадачи произведе­ния. И непонятно, почему тов. Попов
			в сценическом искусстве
	говорил о слове, он придавал ему Та­вое большое. значение...

А кто же и когда отрицал кволос­сальное значение елора в спектакле?
Конечно, если в спектакле нет точ­но, яено, красиво звучащего вырази­тельного слова, то спектакля нет. И
все же неё слово является главным
элементом сценического искусства.

A. Д. Попов, ссылаясь на высокий
авторитет, утверждает, что идея вы­ражается глаеным образом через
слоро. Абеолютно правильно. Это не
исключает того, что в искусстве идея
выражается через Tor материал
(средство выражения), которым ору­дует это искусство: в живопиеи —
это цвет, в музыке — звук, в лите­ратуре — елозо и т. д. В еценическом
me исктестве — действие, которое,
конечно, возглавляется словом, как
мошным средством выражения дэй­ствия —— словесным действием.

Мы призваны отображать жизнь и
отображаем ее через дейетвие, через
отыскание и построеняе лейетвенно­го стержня, сиссобного выразить
идею произведения, начиная поиски
с отбора и воплощения линии физи­че. их действий, этого «стержня»
физических действий, как каиболее
ощутимых, понятных и конкретных.
Мы хотим не «рассказывать зрителю
об итеё»,; а «показать совершающий­ся на его глазах внутпенний процес
становления идеи, развития и торже­ства ег в человеке, в ето поведе­нии...» (Н. Горчаков, «Режиссеревие
уроки В, С. Станиславского»).

Когда я в евоих выступлениях го­ворю, что опираюсь в своей работе
на послелний, заключительный этал
изысканий В. С. Станиславекого, мне
непременно предлагают огаянуться
назад. Несомненно, в прошлом
К. С. Станиелавекого есть очень мно­го пенного — кто может это отря­цать! Для нас представляют колоз­сальную ценность  эстетичеекие
взглялы Станиелавекого, признание
	огромной общественной роли искуе­ства, учение об актерской этике, раз­работка вопросов 06 элементах актер­ской техники и т. д. Но повторяю:
творческая развивающаяся душа си­стемы Станиславского заключена в
его. последнем творческом методе.
Противники утверждают, что этот
метот имеет побочное значение и A3-
	Coan kh. С. Станиеславеким специаль­но.для работы © Топюрковым (так
уверяет в своей статье А. Д. Попов),
а все главное — позади.

— Вы отрываете метод физиче­ских действий от всей вистемы, —
заявляют они.

Я написал по этому поводу в св0-
ей статье, что в истинной науке
каждая новая ступень поглощается
последующей. Tak произошло и у
В. С. Станиеславекого. Тов. Попов за­являет, что хыель эта ‘крайне сомние
тельна, И оставляет ее на моей сове­сти. Ну что же, моя совесть вполне
спокойна, так как эта мыель взята
мною y В. Маркса, Ф. Энгельса н
А. А. Жданова. Вот источник, из ко­торого я черпал;

«..Всякое развитие, независимо
от ето содержания, можно прелета­вить как ряд ступеней, таким обра­30M связанных друг е другом, что
каждая из них являетея отряцанием
остальных... Ни в одной области нель­зя проделать свое развитие, не отри­цая своих прежних форм существова­ния» (Марке и Энгельс. «0б искус­етве»).
	И далее:
	Возможно, что это и было в 1915
году, но зачем оглядываться на 1918
тол, когда есть период работы Ста­ниславекого, более близкий. нашему
времени! -

‚ А. Д. Попов и его едипомышленни:
ки обычно рассматривают «физичес­кое тействие» как’ нечто’ низмениое,
	не пригодное для высокого идейного  
	искусства.

Вот что ответил В (Стани­славекий) по`этому поводу своему
ученику, изображенному в книге
«Работа актера нал собой».

Ученик этот. возмущенный мето­том физических лействий, заявил, что
	этот метол принижает его как арти­ста. связывает крылья, не дает
РОТХНУТЬ ВЫе0Бо «КБ вечному... МИ­овОмУ...^. Нужен, по его мнению,
	размах для большого полета и т. д.

В ответ на эту тираду Торцов.
сперва разоблачив его как «поедстав­ляльшика», у которого как, раз и нет
	крыльев. 3 которых он беспокоится.
	ЧТО PMY HX CBASHBANT. TOSODHT.
	«Если буря вдохновения He
полхватывает ваших крыльев и не
	YHOCHT Bac вихрем, гам, оолее чем
кому-нибудь, необходима лля разбега
линия физических  лействий, их
прэвты, веры.

Но вы боитесь ее. вы находите
унизительным пролелывать 0бя2а­Танцовщица ежедневно по утрам
потеет и пыхтит во время своих обя­зательных экзЗерсисов перед peuep­НИми полетами на «пуантах». Певец
	по утрам мычит, тянет ноты, разву­вает лиафрагму, отыскивает в голове
и в носу резонаторы, для того чтобы
вечегом изливать в пении свою
душу...

Кто из нас ближе к возвышенному:
вы ли, который приподнимаетесь на
пыпочках и на словах «парита в не­бесах»... (подчеркнуто мною.—В. Т.),
или я, которому нужна аттиестиче­ская техника < ее физическими лей­ствиями, лля того чтобы с помоптьто
веры и правды перелавать сложные
человеческие переживания? Решайте
сами: кто из нас больше на земле?»

Иногла мои оппоненты, несколько
сдавая сзом позиции. говорят:
	— Ла. конечно. физические‘ дей­ствия — вешь, достойная некотото­го внимания, но все же это нё метот,
& лишь средство обрести правильное
сценическое самочувствие. А как
через физические действия раскроете
сопиальный образ, выпазите ‚ идею?

Во-первых, получить правильное
спеническое самочувствие — это’ не
так мало для дальнейшей творческой
работы в поисках воплощения идей,
A, действительно, этого можно лостиг­нуть Через верно совершенные физи­ческие действия. Во-вторых, получив.
такое правилёное  -еамочуветвие —
органичноеть повеления. -— вы уже
слелали первым шаг к таскоытию
0браза; дальше, не теряя органично­сти этого вашего поведения, направь­те его в нужную сторону — сделайте
Такой отбор ваних физических дей­ствий, постройте такую логически
развивающуюся линию их, которая
«играла» бы на идею и раскрывала
образ в его социальной сушности,
такую линию, которая не шла бы
8 043063 ©0 сквозным действием. а
укрепляла его, — и вы у цели. Эта
логическая линия физических дей­ствий, совершаемых со всей органич­ностью, неизбежно вызовет еоответ­ствующую логику чувств, которые
окрасят и наполнят эмоциями ваши
действия, выражающие идею произ:
ведения,

Я не стану здесь пытаться изла­гать илею метода физических  лей­ствий в полном ее об еме.—это нель­зя сделать в рамках газетной статьи.
Это все есть у В, С. Станиславекого!
Это блестяще изложено в статье
Г. Гурьева (см. журнал «Театр»
№ 10). Этим займется, вероятно, и
Московский Художественный т.атр.
Тогда, может быть. группе оппонен­тов многое станет яснее, и они пере­станут противопоставлять Станислав­скому нынешнюю практику МХАТ,
«высоким благородным традициям
МХАТ», о которых упоминает АД.
Попов, отдельных актеров.

Я предлагаю в дальнейшем вести
полемику об’ективно, конкретно, опи­раясь главным образсм на примеры
практической работы и на результа­ты этой работы. Такая полемика мо­жет принести существенную пользу.
а вылергивание друг у лрура отдель­ных фраз вне соответствующего кон­текста. как это лелает А. Д. Попов
по отношению ко мне и П. Ершову,
только затемняет дело.

Тов. Попов пишет в своей статье:
«Следующим новым этапом в разви.

 
	JLHOBHME JINC#LYCCHE
	На деле овладевать
	AY STUN
		эго чудесное явление социалистиче­ской культуры, естественно, не мог­ли найти в ней всестороннего осве­щения. Тем более важно сейчас состе­Доточить внимание на этих чрезвы­чайно серьезных для нашего театра
вопросах.

Богатейший опыт работы над пру­изведениями советской драматургии,
опыт творческого содружества, дра­матурга и театра, ставший  замеча­тельной традицией МХАТ, — вот что
сейчас особенно интересует нашу ху­дожественную интеллигенцию. Следу­ет отметить и то, что без глубокого
изучения творческого наследия
Вл. И. Немировича-Данченко, заклю­чающего в 56ебе ценнейший опыт
работы над произведениями совет­ской драматургии, нельзя  полу­чить полного представления об ис­кусстве Московского Хуложествен­ного театра. Это накладывает
ссобую ответственность на творч»-
ских работников МХАТ — актеров яч
режиссеров: в их руках — богатей­шие теоретические знания, огром­ный практический опыт. Слелать его
достоянием многотыеячной армии рз­ботников советского театрального ис­кусетва — прямая обязанность каж­лого мастера МХАТ.

Понятно также, что настоящая
дискуссия не решит до конца постав­ленных перед ней задач, если в ней
не примут участия творческие  ра­ботники музыкального театра, столь
же многим обязанные Станиелазскому
и Немировичу-Данченко. Среди обще­то оживления и горячей заинтересо­ранности странно `и непонятно ‘их
упорное молчание. За время дискус­бии в газете были помешены лишь
две статьи по вопросам применения
«системы» в музыкальном театре.
Вот что пишет по этому ловолу из
Львова читатель газеты  подполков­ник медицинской службы А. Маша­дов: «Оперный театр, как нам кажет­ся, особенно нуждается во внедрении
системы Сланиславекого в повседнев­ную творческую практику. Нигде так
не развит штамп, как в оперном ис­кусстве. Здесь зачастую артисты, в
погоне за «звучком», совершенно за.
бывают о спеническом образе, не за­HOTATCA о его жизненной убедитель­ВЮСТИ, 9 BOOCOOIGHAN ‚человеческого
характера на оперной сцене. Тем бо­лее настойчиво и последовательно
должны овладевать аотисты и режис­<еры музыкального театра наследием
Станиславского. Почему же до сих
пор на страницах газеты не высту­пили ведущие оперные режиссеры,
дирижеры, певцы, такие мастера, как
1. Баратов. Б. Покровский, Т. Шара­шилдзе. И. Шлепянов, Н. Голованов,
А. Мелик-Палаев, А. Пиротов,
М. Максакова и другие?

Разработка вопросов применения
«системы» в оперном театре потое­yer, значительного времени — это
дело будущего. Сейчас же необходимо,
‘rab работники OMepHRIX Tears,

а и периферийных, сказали
ко слово в дискуссии, поделились
своим опытом и соображениями 0
TOM, fan следует в дальнейшем 9-
ваивать и применять учение Стамз­славекого в интересах все более ye­пешного развития нашего музываль­ного театра».

Сегодня в коллективах театров
страны, в театральных учедчых 3а­ведениях, кружках художественной
самодеятельности продолжается го­рячее’ обсуждение вопросов, затрону­тых в дискуссии. Обсуждение про­блем творческого наследия Стачислав­ского вышло за пределы нашей. стАз­ны. В пворческих принципах Этани­славскогаммастера теалра стран чна­родной демократии видят действенное
срелетво в борьбе за реаляегичеекое
искусство жизненной празды. Поде­литься своим опытом, рассказать о
том. как в практической работе ос­ваиваются и применяются творческие
идеи Станиславского. внести евзю по:
	СИЛЬНУЮ лепту в дело  длальнейтего
	изучения И развития наследия вели­кого реформатора, театрального чекус­ства — долг мастеров советекой еце­ны!
		Более трех месяцев продолжается
творческая дискуссия по вопросам,
связанным с наследием К. С. Стани­славокото. Многочисленные письма и
ОТЕЛИКИ ЧИТаАТелей, поступившие 3a
это время в редакцию, красноречиво
свидетельствуют о все возрастаю­mem интересе советской театраль­ной общественности к  творче­ским идеям великого реформатора те­атрального искусства,

Глубокое изучение и творческое
развитие наследия Отаниславскогл ©
позиций марксистеко-ленинекой эсте­тики, © позипий метода социалисти­ческого реализма становятея  се­тодня для каждого работника совет­ского театра делом насущной необхо­димости, диктуемым самой жизнью.
Это и понятно. Качественно новое со­хержание произведений советской
драматургии, обусловленное самых
содержанием нашей  действительно­сти, требует и новых средств ©це­нической выразительности, ‘новой
совершенной техники актерского и ре­жиссерското мастерства.  

Изучать Сталиславекого-—это зна-:
чит на практике овладевать богатей­шим опытом русской реалистической
сцены, ее замечательных мастеров,
опытом лучшего в мире Московского’
Художественного театра. Развивать
наследие Станиславского — это зна­чит обогащать его ` творческие идеи’
практикой многонационального совет­кого театра, достижениями  налних
прославленных актеров и режиссеров.

Сегодня еще преждевременно , под-.
водить итоги настоящей дискуссии:
последующие выступления  работни­ков советского театра и кино, есто­ственно, внесут много нового в пюни-.

уание проблем наелелия Станиелав-_
	CHOTO, HO сделать нредварительные
выводы по ходу развернувшегося 96-
суждения можно и необходимо уже
сейчас.

Несомненно, что опубликованные
на страницах тазеты выступления
наших режиссеров, актеров, театрове­дов не только направили внимание
театральной общественности на изу­чение и творческое развитие велико­то наследия, но и в большой мере уже
осветили многие из возникитих в хо­ле обсуждения вопросов. Несомненно
также, что олной лискуссией невоз­MOKHO ограничивать хело изучения и
развития творческих идей СОтаниелав­ского: нужна длительная, последова­тельная пропаганла его наследия, на
основе передового опыта мастеров со­ветского теалфа,

Необхолимо еще многое сделать лля
того, чтобы вотюсы, связанные с на­следием Станиславского, максималь­но приблизить к практике всего мно­гонациенального советсного театра.

Настоящая дискуюсия не будет до
конца плодотворной, ели в своих
выступлениях мастера советского те­атра не используют. богатейшего: опы­та работы. накопленного ими за. годы,
прошеднгие со дня смерти Отанислав­кото. Первое слово должно принад.
лежать здесь мастерам Московского
Художественного театра, на практике
иродолжающим и развивающим дэло,
начатое их учителем: их позледую­щих выступлений с нетерпением
ждут не только работники театра; по
и самые широкие круги советской 05-
‘шественносети. Письма, получаемые
редакцией из многочисленных  горо­дов страны, — лучшее тому доказа­тельство. Большинетво из них при­надлежит перу нашето зрителя — ca­мого взыскательного ценителя но:
изведений искусства. Авторов. писем
глубоко, по-хозяйски интересуют го­просы, поднятые в дискуссии, инте­ресует все; связанное с именем Ста­ниелавекого, с деятельностью Москов­ского Художественного театра.

В свое время в редакционной
статье, предшествующей дискуссии,
нап газета подробно анализировала
состояние дела изучением и раз­витием наследия №. С. Станиелав­ского. Этому вопросу было уделело
основное внимание. А практическое
наследие МХАТ, творческие принци­пы Ва. И, Немировича-Данченхо; вме­eve со Станиеславеким созлававшего
	«Идейность — основа нашего из­«опытные» режиссеры еразу, смаху,
кусства», — так назвал свою статью   формально, от простого навыка, от
в.№ 73 «Советекого искусетва» ре­набитой привычки устанавливают
	жиссер А. Д. Нопов.

Истина эта бесепорна. Вопрос. сто­ит о нониретном воплощении в обра­зах сценического искусства перело­вых идей нашего времени, вопрос
стоит о методе воплощения, предло­женном В. С. Станиелавеким. H por
	по существу этого вопроса мне и
представляется необходимым  ноепо­рить < А. Ц. Поповым.
	Вопрос этот меня чрезвычайно
волнует, и истина в нем для меня
10р0же всего. Я был одним из тех,
кому доверил К. С. Станиславский
хранить, развивать свой метод и пе­редать его следующему поколению
артиетов (я говорю о последней эк/-
периментальной работе В. С. Стани­славекого с избранной им грушюй
над спектаклем «Тартюф» Мольера),
И Поэтому считаю своим гражданским
долгом пронаганду его о подлинных
идей, являющихея самыми прогрес­сивными.в современном еценическом
искусстве. Я также считаю необхо­димым критиковать все то, что имеет
тенденцию принизить значение по­следних, столь важных открытий Te­ниального мастера в области метода
воплощения средствами нашего ис­кусства тех великих идей, за которые
Соретея наша страна.
	Статья А. Д. Попова характерна
тем, что суммирует все. отдельные
мысли, высказанные рядом авторов
статей, солидаризирэвавшихея ©
редакционной статьей «Советского
искусства». Поэтому то, о чем я соби­раюсь говорить, в равной степени OT­носится ко всем прелетавителям этой
группы. Все они, на мой взтляд, оди­наково стремятся  умалить и, в ко­нечном счете, дискредитировать кон­кретноеть и научность последнего от­крытия В. С. Станиславского, которое
он условно. назвал «метолом физиче­ских действий». Поворачиваяеь епи­ной к самому последнему. самому про­трессивному, они устремляют евои
взоры к прошлому и потому, несмотря
Ha весь пышный. блестящий декорум
фраз © высокой идейности, рискуют
скатиться к самым консервативным
позициям в искусстве. Правда, они
уверяют, что возражают не против
метода К. С. Станиелавекого, & про­тив его ложных истолкователей, но
это полько фразы, маскирующие их
поллинное отношение кв этому методу.
Ложные истолкователи и вульгариза­торы, конечно, существуют, и борьба
с ними необходима, но вопрос в том,
кто эти вульгаризаторы. Их ищут не
там, где следует, поэтому я взял в свое
время нод защиту ИП. Ершова и
Л. Охитовича, подвергиихея актив­ным нападкам в этом смысле. Оделал
я это не потому, что изложение ими
метода №. С. Станиелавокого в газет­ных статьях и других выступлениях
липтено оптибок и недостатков. а по­тому, что ими руководит искреннее
желание правильно понять и 0б’яс­нить метод №. С. Станиелавекого, a
не бороться с ним. не опровергать
его, как это свойственно тем поллин­ным вульгаризаторам, против кото­рых я считаю своим долгом вести
полемику.
	Я работал под руководетвом В. С.
Станиславского в последние годы его
жизни и хоть малую часть смог ус­воить из всего того ботатетва мыг­лей, которые он мне преполал. Я, на­конец, применяю метод в своей прак­тической работе; и это до какой-то
степени все-таки может уберечь меня
от слишком больших заблужлений в
понимании существа метода и от
вульгаризапии его.

Попробуем добросовестно  разо­браться в позициях группы, противо­борствующей методу. Представители
этой труппы заявляют: «Мы стоим
за идейность в иекусстве». Очень
хоропю. Мы тоже стоим за идейноеть.
Но мы не ограничиваемея только
признанием идейности как основы
нашего искусства, а хотим нзучить­ся применять наиболее современный,
передовой метол в работе для более
точного, убедительного и страстного
воплощения идей средствами своего
искусства.

«Вот в этом-то и состоит вея труд­ность и сложность нашего искусет­ВЗ,... все мы знаем, что правильно,
что необходимо, какая пужная нам
сеголня идея лолжна прозвучать со
сцены. А как ее облечь в сценича­ский 00раз, включить в сюжет,. в
сценическое лействие. выразить в
характере и поведении repos. eure
	не знаем, че умеем» {Н. Горчаков,
«Режиссерские уроки К. С. Стани­славского»).

Мы выдвигаем как наийолее совер­шенный метол воплощения идеи тот,
который завещан и передан нам не­посредственно Ё С. Станиславским.
Мы этим методом практически рабо­таем у себя в театре, созлаем впек­такли, высоко оцениваемые партией,
правительством и советской крити­кой, Я конкретно, на примерах прак­тической работы во всех ве деталях,
стараюсь изложить в своих выетуп­лениях сущность этого метода,

Что практического противопоетав­ляет этому группа противников? Ни­чего. Только отрицание всего того,
что предлагается им к сведению. На­пример, в статье А. Д. Попова не за­включено никакого творческого пози­тивного начала, кроме раз’одающего
скептицизма. Для работников театра
было бы небезинтересно узнать: как
мыслит А. Д. Попов практическую
работу над еценическим воплощением
тех идей, которые, естественно. вол­нуют его, каки всех нас? Какой тип
режиссера из перечиеленных К С.
Станиславеким (ем. журнал «Театр»
	№ 9 за 1948 г.) наиболее близок
А. Д. Попову?
Bor перечисление их, данное
	в С Станиелавским:
	линии роли,

Другие, более серъезные режисее­ры литературного толка, поеле дол­гой, кропотливой работы в тиши ево­его кабинета, узаконивают рассудоч­ную линию роди. Она верна, но не
увлекательна и потому не нужна
творяшему.

Наконец, есть режиссеры с исклю­чительным артистическим талантом,
которые показывают артислам, как
нздо играть...» и актер «принужден
будет неумело дразнить модель... Пос­ле такого показа артист лишается
свободы и своего мнения 0 роли...
Жалкая копия хорошего образа —
хуже, чем хороший оригинал поеред­ственного образа».

Станиславский рекомендует  «...не
искушать их (актеров. — В. Т.) тем,
что непосильно для’них, а увлекать
их и заставлять, вамих ` Выпытывать
от режиссеров то, что им необходимо
при выполнении простых физических
действий. Надо уметь возбуждать в
артисте аппетит. к роли... я советую
артистам упорно держаться  спаеси­тельной линии «жизни человеческого
тела» рэли. Эта устойчивая линия
не заблудитея, убережет от вывиха и
неизбежно приведет к «жизни чело­веческого духа» роли». Лалее К. С.
Станиславевий товорит: «...Я 0б’яе­нил вам, с одной стороны, то, что
делается в большинстве театров и, ©
другой — то, что составляет особен­ность, секрет моего приема, охраня­ющего свободу творчества артиста.
Сравните и выбирайте».
	Нуеть выбирает и. А. Д. Попов.
	Было ‘бы наиболее убедительно,  
если бы А. Д. Попов изложил в своей.
статье возможно подробнее, скажем,
тот метод, который он применял в
своей работе в МХАТ над постановкой
«Ивана Грозного» Ал, Толетого.. По­чему он воздержалея от этого наибо­лее интересного и важного для него
аргумента? Ведь читателям «Совет­ского искусства» это было бы крайне
интересно. Нам, работникам Художа­ственного театра, довелось  позна­комитьея © этим методом на прак­тике. Я думаю, что выражу не
только свое личное мнение, но и мне­ние своих товарищей по театру, еели
скажу, Что метод, которым работает
современный Художественный театр,
гораздо более конкретен и соверше­нен, чем те приемы  умозрительной
режиесуры, которыми пользуется в
своей работе А. Д. Попов. Я считаю,
что для МХАТ эти приемы являются
уже давно пройденным этапом, они
тянут на назад» а не вперед. Но-мо­ему, А. Д. Попов так, и не смог поэто­му найти общий язык © творческим
коллективом Художественного _те­атра в области работы режисеера с
автером, несмотря, на то, что в дру­гих областях. этого искусетва он, не­сомненно. облалает многими режис­серскими талантами. и знаниями,

По окончании работы над спек­таклем «Тартюф» М. Н. Кедров, го­воря о технике воплощения еверхза­дачи этого спектакля, заявил в ево­ем выступлении; «Создавая наш.
спектакль, мы работали Wo «методу
физических действий», Физические
дейетви по существу своему —
действия пеихо-физические; называ­ем мы их физическими потому, что
физическая сторона действия —
вещь совершенно конкретная и легко
фиксируемая. И вот точноеть дей­ствил, конкретность совершения его
в данном спектакле — это эеть ма­териал нашего искусства. Еели я
знаю точно лействие, его логику, то
это для меня партитура, а как я 00-
вершу лействие сегодня, здесь, при
данной публике, — это уже момент
творчества, но партитура у меня
есть»; аа

Вог четкая и ясная концепция, под
которой подпишутея вее участнакл
этого спектакля, подпишусь пол ней,
конечно, и я, потому что оная выра­жает смыел и сущность метода Ста­пиславского. Следуя этому прянципу,
я создал партитуру роли Оргона,
партитуру не для изолированного
выращивания «роли в себе», как ре­коменлует М. 0. Внебель, a дейст­венную партитуру, где линия ро­ли выкована при условии чепре­менного общения! и борьбы е окружа­ющими материальными 09’ектами,
воздействующими на меня и побуж­дающими меня к действию, Только
таким путем можно прочно вырастить
роль в себе. Веякий ‘лругой метод, ме­тод самокопания; категорически от­вергался №. С. Станиелавеким в по­следние годы, особенно в работе над
«Тартюфом». Чаето на репетиции
можно было слышать. обращение
В. С. Станиелавекого к актеру,
«углубившемуея» в себя:

— Что вы ищете в с65е? Там вы
ничего не найдете... Ищите в партне­ре.
Более потробно это изложено мною
в книге «Станиславекий на зепети­ции», где я шаг за шагом излагаю
практическую работу К. С. Стани­славского последних лет, работу по
методу физических действий. А. Д.
Попов берет эту книгу под сомнение.
но тут ничего нельзя сделать, ибо та­ково общее направление  мыелей
А. Д. Попова: брать пот сомнение
все, что ясно, конкретно и матери­ально в учении В. С. Станиелавекого,
т. е. то, что являетея результатом
последних лет его работы по иеселе­дованию творческого процесса актера
И созданию высокой артистической
техники,

Какую же оценку ветречает прл­введенная мною концепция у против­НИКОВ?

Конечно, в первую  толову. ‘как
безидейная  копцейция, имеющая
«подозрительно леловой AVX».

Да, деловой. Что же тут подозри­тельного?

Мы вносим в работу деловой дух.
Этого требовал от нае и В. С. Стани­славекий.

А слово? Нам возражают: позволь­те, К С. Станиблавекий так много
	И напрасно также он думает, что я
полагаю характерным и необхолимым
приэнаком метода непременное отсут­ствие первоначального замысла в ра­боте Конечно, чем яспее замысел ху­дожника перед началом работы, тем
лучше для пего, тем продуктивнее
будет его работа при всяком методе.
Дюогла же я говорю о воплощении за­мыела. то устанавливаю известный
порялок в работе, наиболее рен­табельный. наиболее  целесообраз­ный, наиболее прямо ведущий к
цели — созданию художественного
образа, раекрывающего © наи­большей полнотой и ясностью
идею произведения. Ведь режиссет­ский замысел, как бы он сам по себе
ни был хорош, еще не решает дела:
он так и может остаться замыелом,
остаться в толове у режиссера:
	8 к тому же: так ли уж част
художнику улаетея ло начала рабо­ты создать в уме стройный, закончен­ный замысел? Нет, в болыпинстве
случаев замысел растет и точнее
определяется в процессе творческой
работы. Всем известна фраза. сказан­ная А. С. Пушкиным одному из своих
друзей во. время работы нал «Евге­нием Онегиным»:

«Представь, какую штуку yapa­ла со мной Татьяна! Она — заму
вышла. Этого я никак не ожидал от
нее».
	Подходя в разработке спектакля
творчески, осуществляя его методом
физичеесхих действий, т. е. вее ‘время.
практически проверяя возникающий
замысел, актер и режиссер  веегла
имеют возможность расширения пер­воначальных и рождения новых 3a­мыелов, обогащенных по сравнению
с теми, которые были в его сознании
до начала практической работы. И,
наоборот, иной ©пособ работы, кото­рый так лорог противникам метода,
10600 только умозритёельный, котд­рый с лостаточной полнотой и
яркостью раскритикован. В. С. Стани­влавским в цитированной етатье. не
дает или затрулняет такие звозмож­ности.

Я выбираю путь Станиелавекого.
путь упорной и последовательной
разработки той большой проблемы,
которая оставлена нам великим учи­телем — оставлена в интересах но­вого под’ема сценического мастерст­ва. в интересах наиболее успешного
осуществления принцииов социадие
стического реализма в искусстве те­атра, в интересах наиболее верного
и яркого роплощения передовых идей
еталинокой эпохи.
	В. ТОПОРКОВ,
народный артист СССР.
		‹...отрицать, KAR подчеркивал
Энгельс, не означает просто сказать
«нет». Отрицание включает в себя
прееметвенность, означает поглоще­ние (подчеркнуто мною. — В. Т.),
критическую переработку и 0б’едине­ние в Нором выешем синтезе взего
того передового и прогрезсивзого, что
уже достигнуто в истории чрловече­ской мысли» (А. А. Жданов. Выеступ­ление на дискуссии по книге Г, Ф,
Александрова).

Я получаю бесчисленное количе­ство писем по поволу своей книги,
выступлений моих и моих противни­ков. я вижу, какая великая жажда у
всей огромной массы актеров. и ре­Жиссеров ‘познать учение В С. Ста­ниелавского и, главным образом, по­следнюю, заключительную его часть,
И я вижу также, гакой сумбур сеют в
их головах веякие кривотолки,

Мне эт воей души хочется, чтобы
группа сппонентов повервулаеь ли­цом от прошлого к настоящему, еамо­му прогроссивному в учении К. С.
Станиславского.

В статье А. Д. Попова есть цитата
из В. С. Станиелавекого, где он, Ста­ниславекий, называет в 1918 году
	физическое действие движением.
	О вульгаризаторах «системы»
	Работая в советском театре около
тридпати лет, помня заветы великих
мастеров русской реалистической сце­ны, я знаю, что искусство актера. тем
выше, чем ближе оно к, жизни, к прн­роде, к живому человеку.

Константин Сергеевич добивался
непосфедственности исполнения, све­жести чувств, подлинности пережн­ваний и для этого искал те «манки»,
которые дадут зазвучать нужному
чувству при каждом исполнении роли
так, как если бы это чувство родилось
впервые.

‚ Каждый творческий работник теат­ра, честно относящийся к своему тру­‚ду, BDPOBEO заинтересован в том, чи­бы как можно глубже овладеть «ей­стемой», как можно правильней и
эффективней ею пользоваться. Bor
почему одной из задач настоящей ди­скуссии должно быть . внимательное
рассмотрение тото, как применяется
учение Станиславского в практака
напгих театров — столичных и пе­риферийных.

Я глубоко одобряю статью А. Д.
Попова «Идейность — основа нашего
искусства», считаю, что в ней пра­Вильно освещены вопросы, ставшие
предметом дискуссии. Но особенно мне
хочется остановиться на том разделе
в статье тов. Попова, где он говорит
9 вульгаризаторах «системы», о тех
практиках ‘театра — режиссерах,
которые поверхностно восприняли си­стему Станиславского, неправильно
Используют ее в своей работе.
	© одним из таких «поеледователей»
мне приглось столюнутьея в Pam­ском театре русской драмы, В 1948
голу сюда прибыл худрук А.А. Ефре­мов. В анкете его значилось: «В 1935
году я встретился с В. С. Станислав­CREM, который предложил мне быть
	его личным учеником TO OCBOEHHW
его нового метода». Что же за метол
применял в своей работе тов. Ефре­мов? В ‹еравнении е этим «методом»
меркнет и т0;”что написал в «Совет­ском искуйетве» артист  СеровАкого
театра П:- Хромовских о неулачной
	попытке ©сБоего главного режисгсеэз
	работать методом физических лейет­вий, ложно понятым. Тот режиссер
все-таки пыталея определить идею
будущего спектакля, а вот А. Ефре­мов говорил: «Что 06 идее беспоко­иться. она сама определится». Зало
на репетициях он часто кричал акте­рам из зала: “Hes ing apa горящие
глаза!».

Kgthia ты Сергеевич гово­рил: своим ученикам: проще, легче,
выше, веселей, — это были золотые
слова, а вот «давай горящие глаза»
—Такой принциц, естественно. не мог
привести к хорошим творческим ре­зультатам. He удивительно, что
А. Ефремов не нашел общего языка
с коллективом театра и должен был с
ним расстаться.

Наде принять меры к перевоспита­нию таких режиссеров, выхолащи­вающих живое творческое начало в
работе. Нужно потребовать от них е3-
мой упорной работы над освоением
творческих принципов К. С. Стана­славского. Нужно, чтобы они поняли:
если в спектакле нет движения к
осознанной цели, если нет твердого
я ясного знания того, во имя какой
мысли написана пъеса. во имя чего
существует в ней тот или иной 09-
рав, — грош цена любой постановка,
как бы ни клялся ее автор именам
Станиславского.

Семен ДИГАМ,
заслуженный артист Киргизской
ССР.
		ЛЕНИНГРАД. (Наш корр.). Активно проходит обсуж­дение проблем наследия В. С. Станиславекого в Ленин­градском лраматическом театре. Проведено четыре засе­дания. Обзорный локлат о ходе дискуссии сделал глав­ный режиссер театра Н. Галин. В’ прениях приняли
участие режиссер Е. Гаккель, артисты Е. Аскинази,
®. Никитин, Б. Коковкин, Н, Ткачев и лругие. Решено
организовать постоянный семинар по изучению сиете­мы Станиславского.
КИЕВ. (Наш корр.). Статья
	HHEB. (Maw корр.). Статья «Глубоко изучать и

творчески  развиталь наследие К. С. Станиславского» и

материалы обсуждения этой статьи, помещенные в
«Советском искусстве», привлекают живейшее внима­ние профессоров, преподавателей и стулентов Киевской
консерватории им. П. И. Чайковского. С большим @ин­тересом был заслушан здесь доклад заслуженного
артиста УССР доцента Е. Лишанекого — «Творческое
наследие №. С. Станиславского и музыкальный театр».
В. ближайнгее время на совместном заседании етуден­ческого научного общества, кафедр оперной подготовки
и сольного пения состоятея прения BO доклалу.

Два дня продолжалось обеуждение материалов лис­Буссии на’ об’единенном заседании секций научного
студенческого общества Киевского театрального ин­ститута. С критическим обзором статей, напечатанных
в «Советском искусстве», выступил студент режибсер­ского факультета И. Бжеский. В прениях по его ло­кладу приняли участие студенты Ю. Бобошко, А. Прак,

es

оны

>

4 +4 5 = - - сын
	преподаватель кафедры маркоизма-лениниема В Мише­нев и угие.
	Обсуждение закончилось ‘заключительным  еловом
заслуженного артиста УССР В. Довбытенко, который
	отметил высокий
	шинства выступлении,
	идеино-теоретический уровень боль­ний, подготовленность участников
	обсуждения, стремление студенчеетва глубоко изучать
Н осваивать творческое наследие К С Станислав»
		BPRYTOR. Здесь состоялась конференция театраль­ных работников, посвященная дискуссии о творческом
наслехии В. С. Станисларокого. В конференции, opr­низованной Иркутоким областным отлелом па телам
	И о НЯ EEO MICO OM UPA OG Лом
искусств, отделением  Веброссийского театрального
общества и обкомом профсоюза Рабие, приняли уча
	стие работники театров Иркутока и Черемхово.
Народный артист ВБОСР, главный режиссер Иркут­ского областного
	драматического театра В. Головчинер
	выступил < докладом о наследии В. ©. Стьниеларвского
в свете. дибктесии;, (Лок море сороныни
	сии; Доклад
В нем приняли
	обмен мнениями.
	BE] оживленный
участие: режиссер
	Областного драматического театра В. Тихонович, глав­ный режиссер ТЮЗ’а И. Городецкий, главный режмееер
Театра музыкальной комедии А. Орлов,  глаРНый
режиссер Черемховского городского театра М. Норвих,
артист ТЮЗ’ В. Коноплянский, директор Област­, KOTO драматического тгатра 0. Волин, начальник
`Иркутокого областного отдела искусств Н Лыеевко.
		х...реъиссеры изучают новые пье-.
	сы в своих кабинетах и прихолят на
первую репетицию е готовым планом.
Впрочем, многие из них ничего не
изучают и полагаются на свой опыт.
Мы хорошо знаем, как такие