1950 г., № 90 (1282). Глубоко изучать и творчески развивать наследие В. С. Станиславеносс За технику ВОПЛОЩЕНИЯ, руководимую идеей заводов? Одному он выговаривает за предельщические настроения, другого спрашивает о злоровье захворавшето рабочего, третьему сообщает 0 енижении дотации заводу и т. д. Пользуясь номенклатурой П. М. Ерпюва (см. его статью в № 7 журнала «Театр»): с одним директором герой спектаЕкля «боретея» в прямом смысле слова: разговаривая с другим, активно выясняет для себя определенный вопрос, т. е. опять-таки «борется»: в третьем случае — «борется» за свое понимание предмета... Но исполнение В. Бурэ несравненмы на богаче этой схемы. НредуематриНельзя не согласиться © В. 0. Тоникто еще не доказал нам всех преполковым, когда он в своей последней имуществ работы по «методу». статье предлагает «вести полемику 0б’ективно, конкретно, опираясь главным 0бразом на примеры правтической работы и на результаты этой работы». Действительно, статья А. Д. Попова, < ЕОТорой так темпераментно полемизирует В. 0. Топорков, не сотержит примеров из практики, которые могли бы натлядно охаражтеризовать метод фаботы, предлагаемый A. A. Поповым, доказать плодотворность этого метода, его преимущеетва. Олнако не свойственен ли тот же недостаток обеим статьям вамого В. 0. Топоркова, опубликованным в ходе дискуссии? Какие доводы приводит он в защиту своего толкования метода физических действий? «Мы этим методом практически работаем У себя в театре, создаем спектакля, ВЫЮОКо оцениваемые партией, правительством и советской критикой». В. 0. Топорков, очевидно, имеет в внду такие работы МХАТ, как «Глубокая разведка», «Чужая тень», «Зеленая улица», «Илья Головин». Но ведь есть и другие произведения Художественного театра, созданные иными методами и тем не менее получивигие столь же широкое прязнание, столь же высокую оценку советской общественности. Я понимаю В. 0. Топоркова. котдл ин так горячо предостерегает против «расшаркивания» перед прошлым Художественного театра, так страстно ратует за самое пристальное внимание к сеголняшнему. дню МХАТ. Не надо «расшаркиваться» перед прошлым, но допустимо ли зачеркивать прошлое? А ведь выступление В. 0. Топоркова об’ективно звучит именно так. «Бронепоезд» и «Горячее cepiце», «Три сестры» и «Враги» — неужели эти спектакли по своим идейно-художественным достоинства уступают «Тартюфу» и «Мертвым душам» или, наконен, последним работам, осущеетвленным по методу физических действий? 1аков первый недоуменный в9- (pot, который вызывает у читателя аргументация В. 0. Топоркова. Велех за этим вопросом сразу же возникают другие: а как же Малый театр с его современной практикой, с такими спектаклями. как «В степях Украпны», «Великая сила», «За тех, кто B Mopel», «Незабываемый 1919-й»? А как расценивать «умозрительную режиссуру» А. Д. Попова в таких постановках, занявших почетное место в истории советского театра, ках «Виринея», «Разлом», «Мой лруг», «Сталинградцы», «Степь широкая», в прекрасных шекспировских спектаклях? Если бы В. 0. Топорков в своих статьях наглядно показал преимущества работы по метолу физических действий. показал конкретно, как, ра‘ботает МХАТ над своими последними спектаклями, как в результате применения метола физических лействий удалось наилучшим образом репшить ту или иную творческую залачу, — он. сделал бы действительно благоз дело для пропаганды того метода работы, которым пользуется в Хуложественном театре М. Н. Кедров. Пока, в сожалению, мы слишком мало знаем 0б этом методе, & то, что нам известно © семинаре М. Н. Кедрова и А. М. Карева в ВТО, убеждает скорее в Преимуществах той режиссуры, которую В. 0. Топорков иронически окрестил «умозрительной», т. е. такой режиссуры, которая идет от сложного к простому и затем уже от простого Е сложному, считая непременным условием работы над спектаклем глубокое осознание, сверхзадачи, осмыеления всего содержания пъесы; ясное виление образа, спектакля и каждой роли. Что же касается выступлений Ccaмого В. 0. Топоркова, то было бы чрезвычайно полезно, если ‘бы в них он описал работу по новому методу над последними спектаклями МХАТ на современную тему, описал так же подробно и убедительно, как он сделал это в своей книге в отношении «Taprioga» и «Мертвых душ». ТольRO таким образом он сможет убедить своих оппонечтов, что речь идет о принциниально новом и веепоглошающем методе сценического `воплолцеНИЯ, у Мы хотим, наконец, понять, почему люди, признающие «старую» систему Станиславского, но не ечитающие метод физических действий 2е синтезом, последним словом в области методологии актерекого творчества, — а таких людей подавляющее больигинство в советском театре, — «рискуют скатиться к самым. консервативным позициям в искусстве». Бросать тАкое обвинение всей многотысячной массе театральных работников. по меньшей мере, необоснованно: вель В. 0. Топорков в своей последней статье часто употребляет местоимения во множественном числе: «МЫ», «наш метод» и т. п. Но внимательный читатель без труда усмотрит существенную фазницу между вэгля` дами В. 0. Топоркова и воззрениями тех. © кем он так охотно солидаризируется. В своей первой статье «Наше профессиональное оружие» В. 0. Топорков определенно высказался © том, «что значит начинать работать с нуля, с чистого листа бумаги». «Toворя о «чистом листе бумаги», мы Содружество художников-мыслителей ществует такой подход, когда мы, не ечитаясь © автором, определяем линию действия, линию задач. Педагог, желая освободить актера от штампов, говорит, например: «Попроси у партнера три копейки, просто попроси, не считаясь ни © чем другим». В учебной работе мы часто, занимаясь отрывками, не особенно считаемся со стилем автора. — Вы затрагиваете чрезвычайно важный вопрос, — ответил Владимир Иванович. — Упражнения для выработки нужного актерского самочувствия, для утверждения такой простоты, без которой не может быть никакой настоящей работы, эти упражнения вы начинаете переносить в спектакль, и тут кроется грубая ошибка. Может быть, не нужно тумать 96 авторе, разытрывая этюд на произвольную тему. Скажем, дается этюд: вечеринка. Тут вы создаете как бы еобственную пьесу и можете фантазировать как угодно для выработки простоты и хорошего самочувствия. А когла вы’ ю этой темой столкнетесь в «Горе от ума», сразу возникнет целый ряд особых вопросов и авторских требований. Когда автор диктует CBOR условия, BCC остальное остается позади, Нужно собраться и вызвать в себе верное физическое самочувствие, исходя’ из предлагаемых обстоятельств пьесы, а затем надо направить наше внимание и темперамент на те.задачи, которые дает автор. Если же вы будете выбирать случайные задачи, то непременно понадете в тупик. Не лумайте, что то; что вы наживаете в упражнениях, можно механичееки переносить в любой спектакль. Это мало -—— «итти от себя». Вы должны «от себя» находить то самочувствие, ноторое диктуется в данном случае автором». Вот тут-то и заключается, на мой взгляд, ошибка многих сторонников «метода физических действий». В гениальном приеме К. С. Станиелавского, призванном помочь актеру найти правильное еценическое самочувствие, сделать свое поведение на сцене подлинно органическим, они увидели нечто всеоб’емлющее, открывающее прямые пути к созданию образа. Небезинтересно в этом отношении: вновь сослаться на Влапимира Ивановича, который 30 марта 1943 года. за месяц до смерти, приступая в Музыкальном театре к репетициям «Пиковой дамы», говорил участникам спектакля. что система Константина, Сергеевича послужила «аналитической основой нашего резлистического искусства, системой, созланной для того, чтобы избегать пгтампов. «представлений», неискренности. Она составляет первую часть работы. Вторую — как работать над образом — ему выполнить не удалось. Он умер, не написав книги 0 работе над ролью. То была работа нал своим физическим материалом в Od: готовке к исполнению роли. А между тем, заблуждение, в которое попал целивом весь Художественный театр, что, мол (как бы сказать), мы на этом и остановимся: надо знать ближайнгие действия, надо приготовить себя к простоте, затем эти действия выполнять... да так немноЖЕо... (не может быть, чтобы 06 образе не было мыслей. Каждый, кто прочтет пьесу, что-то получает). там дальше индивидуальность приведет туда-то и туда-то. Вот с этим и в Художественном театре пришлось мне последние неCKOIBEO лет, пять-шесть, очень сильно бороться. И это едва начинает налаживаться. Сколько я ни влумывалея, почему у нас и в Музыкальном театре, в самых глубинах эмодиональных, спектакль меня оставляет неудовлетворенным? И пришел к убеждению: что здесь как раз зерно этото заблужления...». (Цитируетея ло стенограмме. хранящейся в архиве Музыкального театра нм, К. С. 0тзниславского и Ва. И. . НемировичаТанченко). У не прелетавляется крайне важным это высказывание замечательного художника, остро чувотвовавего ту опасноеть, к которой может привести некритическое, ‹ нетворчесвое отношение к освоению ценнейнего наеледия Станиелавекого, фетишизация отдельных его открытий: Какие задачи ставит перед нами, леятелями советского театрального искусства; настоящая дискуссия? Прежде всего — глубокое творческое изучение и освоение огромного опыта Хуложественного театра, того наслелия, которое оставили нам его оенователи К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко. ’ Установив самое ценное у каждого из них, усванвая и осваивая их наслелие, мы двинем наш театр еще дальше вперед по пути социалиетического реализма. И. БЕРСЕНЕВ, народный артист СССР. существу театр должен служить душевным 341р0сам а зрителя... Аороптий тватр поэтому должен ставить или такие пьесы из клаесических, в Которых отражаются благорюднейие современные идеи, или такие из современных, в Которых тепереиняя жизнь выражается в художественной. борме». Убежденноеть Немировича-Данченко в том, что искусство, He оплолотворенное идейностью, теряет право называться искусством, еще более окрепла и утверлилаеь после Великой Октябрьской революции. Ему принадлежит имеюптая крайне важное знаия буду выполнять. Но е тем внутренним грузом, с которым я пришел. Если этого груза не нажить, а итти только по верху, то начнете «ипрать». И сейчас же появится театральная улыбка, которая обыкновенно ©крывает то, чо актер «не нашел». Вогла я, зритель, буду. смотреть пьесу, я это внешнее поведение актера, не унесу домой, 3 вот груз ваш я унесу. Я (зритель) в какой-то момент вдруг сБАЖУ 6608: «Ага, разгадал его!». И вот это разгадывание за внешним поведением того, чем живет актер. есть самое драгоценное в искусстве актера, и именно «это я унесу из театра в жизнь» (замечания С большим интересом слежу A Ba ходом лиекуссии по вопросам творческого наследия В. С. Станиславского. Однако с самого начала у меня 6л0- жилось впечатление, превратившееся по мере публикации дискуесионных статей в убеждение, что большой принципиальный разговор, имеюший колоссальное значение для всето театра, оказался сужен, сведен к спору о том, как надо или не нахо толковать те или, иные положения системы Станиславского. что в ней являвтея главным, & чте второстепенным. И второе: в ходе дискуссии мало сказано о той роли, которую наряду со Станиелавеким сыграл в истории Художественного театра, в истории советской театральной культуры Вл. И. Немирович-Данченко. _ Это не может не вызвать недоумение, ибо наследие Художественного театра, — это прежде всего то, что оставили нам как результат своей жизни в искусстве два великих художника — Константин Сергеевич Станиславский и Владимир Иванович Немирович-Данченка, это бесценные ‘труды по вопросам теории и практики сценического искусства, написаиные ими и ло сих пор, к сожалению, потиостью не обнатолованные, о Вопрос о творческом использования всеми тватральными Боллективами страны богатого опыта Художественного тватра, всего огромного практического и теоретического наследия, оставленного нам его основателями, _и лоджен был, думается мне, лечь в основу происхолящей дискуссии. Котда оглядываешься на Полувеховой путь Моековекого Художественного театра и пытаешьея окинуть его уметвенным B3ODOM, пытаешься тиюанализировать, что же позволило этому замечательному театральному коллективу стать таким. каким МЫ его сегодня знаем, — театром, остро ощущающим передовые илеи совре‘менноети, тезтром выеокой мыели и поллинной поэзии, театром, оказавшим благотворное влияние на вее без ‘иеключения театры советской страны (ла, и на все передовые варубежные театры). невольно мысль обращается -к великому подвигу Станиславского и Немировича-Данченко, единственному, пожалуй, в истории мирового искусетва примеру содружества двух ‘выдающихся художников. Константин Сертеевич и Владимир ‘Иванович, несмотря нз различие темпераментов, характеров, творческих Зинливилуальностей, были едины В стремлении сломать все закостеневтие формы старото театрального искуества и создать театр нового акте‘ра, актера-человека, способного донести тончайшие пеихологические оттенки образа, донести во всей глуби„не высокие благородные идеи, вомнующие зрителя-современника.. Ивте-ресно и важно проследить, что каждый из них принес в Хуложестзенный тедтр, в чем сила каждого из них в отдельности и ках возраста‘ла эта сила, когда была направлена елиной волей на создание и совершенствование тезтра. ; Вот в этом-то органическом влиянии двух крупных художественных индивилуальноетей, об’единенных 06. щим стремлением к единой цели, была, сила Художественного театра. 3абывать об этом не следует и сегодня, при раесмотрении вопросов, связанных с изучением наследия Отаниславского. Поскольку работам Константина, Сергеевича было посвящено большинетво статей, опублякованных в ходе дискуссии, я позволю себе сосредоточить свое внимание на зна-чении и роли Вх. И. Немировича-Данченко. В чем же заключалиеь творческие особенности Вл. И. Немировича-Давченко? Что нового, «евоето» внес 6H ‘в искусство МХАТ? Трудно предетавить художника 60- mee всеоб’емлющего, чем Владимир Иванович. Нет такой области театрального искусства, в которую He внес бы он свой неоценимый вклад. Никто не умел охватить искусство театра в нелом так, как умел это он. Умению об’ехинить в единое нераврывное целое организационные и творческие вопросы театрального производетва учимся сетодня У ного мы, заботники советокого театра. Тробовательному отношению к созданию репертуата. как основы основ, . на которой зиждется искуество театра, мы также учимея у .Немировича-Данченко. Отличному знанию актерской пеихологии, умению вдумчиво, терпеливо и исключительно, я бы сказал, нежно работать с актером учимся мы у Немировича-Данченко. И, на‚конец, умению Владимира Ивановича смотреть в будущее, смотреть на Успехи тезтра сегодня с точки зрения ето перелектив, уметь видеть в Малом большое, видеть пути дальнейего развития тезтра мы также учимся у него. Можно было бы написать томы исследований о Немировиче-Данченко — режиесере, педагоге, директоре, организаторе репертуара. Мне хочется остановиться на двух сторонах его деятельности — руководетве репертуатом и работе с актером, тем более, что, как мне кажетея, рассматривая эти стороны 1ежиссерекой деятельности Владимира Ивановича, мы сможем найти ответ на некоторые вопросы, похнятые в нз_ стоящей дискуссии. В течение сорока пяти лет он, как известно в значительной мере определял репертуарную — линию МХАТ, определяя тем самым и его итейно-творческое лицо. Ему русская культура обязана фаецветом драматургического таланта Чехова и знакомством © Горьким-праматургом; он вложил мното сил и таланта в развитие советской драматургии; благодаря Немировичу-Данченко, благодаря его чуткому и внимательному отношению впервые прозвучали 0 сцены Художественного театра имена ряла советских драматургов. Еще на заре Художественного те-атра. летом 1898 года, он писал В. С. Станиелавекому: «Театр не книга с иллюстрациями, которая может быть снята с полки, когда в Этом появится нужда. По самому своему PAC Mesa Lb REM Ae ee Se розы рамчщлщьеом eis Вл. И. Немировича-Данченко по чение лля развития совотевого театра етаклю «Последние дни». — формула о трех составных частях теИ.Б. Так отвечает Немирович-Данченко на вопрос, с чего начинать работу над ролью. Несколькими годами рзнее. в беееле е молодежью Художеотвенного театра, он еще более по-. 1робно разобрал этот вопрос. Арайне полезно вепюмнить слова Владимира Ивановича, сказанные молодым артистам, ибо они имеют большое значение лля тяенения существа, происхолящего сеичас в театральной среде спора 96 отношении в «методу физизтрального искусства, 0 «трех 3в0сприятиях тезтрального представления, буль то спектакль илн фоль, 9 трех волнах, из которых создается театрахьное предетавление. И, значит, о трех путях к нему: социальном, жизненном, театральном», юрганическое соединение которых только и дает «полноту художественности, ©03- дает полноценное театральное произведение». Исходя в практике Аудожественобычно имеем в вилу начало позактивает ли она вое + tial eee ческой работы, когда опознавательная ки, какие вносит в каждый из трех ев часть уже закончена, закончена случаев живая индивихуатьность атпабота сознания наши умственные тиста, перевоплотившегося в 0браз? разведки, и мы приступзем в процесЧто говорит нам в первом случае пэсу воплощения замыела роди и пьенятие «борется» (а ведь только его в д з ее Е, us сы» (подчеркнуто мною. — М, Г.). В той же статье совершенно ясно и определенно утверждается, что «процесс осознания всегла предшествует мы и можем принять, схелуя НП. М, Ершову), когла, сурово. выговаривая лиректору-предельщику, товарищ Серго. вместе с тем. по-особенному чутворчеству». Что общего между этой совершенно правильной установкой ни известными высказываниями А. Карева на семинарах в ВТО или 1. Охитовича? Не случайно же вырвал Л. Охитович у В. С. Отаниславекого цизату о том, что можно сыграть пье. су. «если даже я вам не скажу, что ток и ззботлив, когла он одновременно не только воздействует на невидимого «противника», но и сам все время как бы проверяет себя, черпает для себя новые знания, делает новые выводы, когла, наконец. актер словно воочию видит перед собой каждого конкретного человека, с которым он это за пьега»! Солидаризируясь с Teговорит по телефону, и это видение, ‘2етый 1223 По-0е0бому окрашивает ми. от чьего лица он говорит, Топоркаждый раз по-060бему ков на деле резко расхолится © ними его действие! И не его собственное в пониманни вопроса о «нуле», о мелействие, а действие образа, действие сте физических лействий в процессе Серго! - В упомянутой статье П. М. Ершов ного театра из этих принципов, Heческих действий». Я позвоаю себе мирович-Данченко поставил такие привести часть этой беседы: спектакли, Kak «Враги», «Любовь. Rr monnome vn enone а «Вы говорите о создании образа и спрашиваете; начинать ли сразу с образа или ждать, пока он сложится Of носледовательного выполнения определенных задач? Прежле всего тут вам не миновать изучения автора.. Только интуитивное чувствование и глубокое аналитическое изучение автора могут проликловать верные залачи. Вы от меня постоянно слытите, что важнейшая часть нашей работы начинаетея тогда, когда актер уже прошел всю «ереднюю школу» театрального искусства, тоесть «систему», когда актер уже знает, как ему достигнуть настоящето самочувствия на сцене, как лобиться той совершеннейшей простоTH, без которой немыслимо возбудить токи к подеознанию, без которой немыслима наша работа вообще, Когда актер в этом емыеле готов, он может приступить к созданию образа, нащупывая пути выполнения тех или иных задач. Эти задачи пойдут по линии внешнего действия И по импульсам внутренним. Так вот, определение внутренних актерских задач диктуется автором, лином автора, не только данным куском текста, но именно лицом автора. ...Но. не может быть, чтобы вы начали исполнение роли, не имея никакого представления 0б образе. НиRak нельзя создавать 0браз, если не знаешь, кто ты. Й никак нельзя заHATECH даже первой своей сценой, первым куском, не имея в виду последующих, не углубивигиеь в анализ_ всей пьесы. Я не могу расематривать этот первый кусок независимо от всего остального. Трудно хобратьея еразу до взаимозависимости подробных действий в течение целого акта. Но где-то у меня сквозное действие, зерно уже наметилось. Bes этого начинать работать очень трудно». ; Мне думается, что в этой беседе Владимир Иванович дал ясный и точный ответ на многие кажущиеся сейчас спорными вопросы. Й в первую очередь на столь злободневный вопрое о «методе физических действий». Вак известно, Владимир Иванович был горячим приверженцем системы Станиславского. Он с большим интересом следил за экспериментальной работой Константина Сергеевича и все его открытия немедленно проверял в своей режиссерской практике, а порой вносил в «систему» и свой коррективы. Характерна в этом OTHOЯровая», «Гри сестры», составившие славу веголняшнего МХАТ; исходя из этих принципов, он вдохновенно трудилея над сценическим воплощением великих образов Ленина и Сталина. Такое понимание театрального искусства основано на глубоком проникновении в сущность метода £0- циалистического реализма и указывает нам, деятелям советского театра, пути к созданию новых высокохуложественных и высокоидейных спектаклей. - Исключительный интересе для paботников советского театра, представляет метод работы Вл. И. Немировича-Данченко. Мне посчастливилоеь под руководетвом Владимира Ивановича участвовать как актеру в создании нескольких спектаклей Художественного театра. б тех пор’ прошло много лет, но как, лрагоценное: сокровище я храню и использую в своей актерской и режиессерекой практике опыт, приобретенный мною у Владимира Ивановича. Немирович-Лапченко обладал исключительным знанием актерской дупги. Он великолепно понимал, когда и что актеру можно сказать, когда перед актером можно поставить ту или иную задачу. Он очень чутко приелушивался к тому, что сам актер хочет сделать. Подчае актер, не умея точно и ясно выразить свои намерения, свое желание, спотыкаясь, волнуясь, `Начинал рассказывать, каким ему пред‘ставляетея образ, ‘и Владимир Изванович всегла умел в этом, иной раз косноязычном, рассказе поделуптать, что самому актеру хочется сделать, умел Понять, что тот усмотрел правильно и что неправильно. Он полхватывал каждое верное намерение ‘актера, помогал ему развить свой замысел и ‘выполнить его. В том случае, когда Владимир Иванович не принимал еделанного, он всегда находил такие слова, такой подход, что актер и не замечал. как его переводили ‘на другие рельсы, и У него создавалось впечатление, что ‘все это сделано им самим, самостоятельно. Поэтому-то так лег5о и раскоывалиеь актерские души в работе се Немировичем-Данченко. On говорил: лучший режиссер тот, кто умеет умереть в актере. Выешим достижением режиссерской работы ечитал он умение помочь актеру pacкрыть себя, воспитать в актере человека, способного самостоятельно мыеINTER И воплошать евои замыслы в сценические образы. Е: шении переписка Станиславекого и Бепоминаю показы Владимира Ивановича на репетициях. Впрочем, трудно назвать их показами в том понимании этого слова, которое сушествует сегодня у некоторых режлессеров. Он никогда ничего не играл: он Gyan творческую природу актера, его фантазию, точной и острой мыелью, раскрывал психологию образа, рисовал актеру внутренние ходы к познанию роли, а тот, елушая его, понимал, чем он, актер. должен жить в каждый данный момент роли, как мыслит, чувствует и действует воплешаемый образ. Памятна в этом отношении репетиция «Братьев Карамазовых», котда Владимир Иванович показывал Т.М. Леонидову сцену в Мокром. Точнее было бы сказать: не показывал. а рассказывал. Он Таскрыл перет Леонидовым сложный внутренний мир и душевное состояние Мити Карамазова и каждым новым словом евоего рассказа открывал перед актером новые и новые оттенки внутренних движений того Мити, которым он должен был стать на сцене. Бею` силу своего таланта он. направлял на то, чтобы актер умел поHITS WH всем своим актерским сущеетвом ощутить место евоей роли в 099- щем замысле спектакля, ее значение для раскрытия главной идеи пьесы, идейную направленноеть роли. Иеходя из этих принципов, он требовал от актера сознательного отношения. к работе над ролью, требовал, чтобы каждая частность, каждый кусок, роли проверялись общим замыелом. «Каково мое место в этой пьесе? Вто я такой?» — вот первые вопровы, которые, по словам Владимира Ивановича, каждый актер должен себе задать, приступая к работе нал новой ролью. Такая постановка в0- проса непременно вызывает у актера огромное количество мыслей, касающихся его образа, заставляет определить идейную нагрузку роли, искать отношения к другим персонажам ньесы. И только после того, как для актера яено ето меето в спектакле, после того, как он выяснил до конца, что представляет собой ero -obpas, после того, как протуманы отнонгеНемировичаДанченко Из нее можно. увидеть, как, заинтересованно и 0е<- корыстно помотали друг другу эти великие художники в разработке caмых различных. проблем театральной теории и практики. Немирович-Данчевко первым приветствовал «еиетему» как замечательное открытие, тающее в руки актера могучее оружие теории, открывающее перел ним пути к достижению «настоящего самочувствия на сцене», «той совершеннейшей простоты, без которой немыслимо возбудить токи в полеознанию», т. е. без чего немыслима актерская Работ» вообще. Только освоив «систему», все ее компоненты, говорил он, можно приступить к работе над образом. Но это не знаЧит, 910 из ‘элементов «системы» можно составить образ. Ибо в работе нал 0бразом прихотлится учитывать очень много дополнительных моментов. Любопытный лиалог произоптел в ходе уже питированной беседы межДУ одним молодым актером и Владимиром Ивановичем. «— В практике наших учебных работ, — сказал этот актер, — ¢cyМне кажется. что злесь, как и Достаточно подробно говорит о процесФен И: + Я. ге перевоплощения актера в 9браз — и правла в Говорит о постепенном усвоении л0- ГИКИ 900раза «в тех ее частях, которые не совпадают < обычной логикой повеления самого актера», о поетепеяном введении «предлагаемых обстоятельетв». Мы узнаем, каким образом актер. будучи ловерчивым, велепую по линия ПоВеления самого ыы ER A Ne Se Ne OEE EE oS ee погубить роль. выхолостить ее ндейлоброжелательным и беспечным челоЕ Е О in oman Ное содержание. Должен со всей откровенностью сказать, что для меня, RAR, вероятна. и для многих моих товарищей по професеня, вопрое о методе физичес‘ких действий в свете последних габот М. Н. Кедрова остается неясным. Такова, повилимому, участь веех, кто до сих пор не приобщен к творческим секретам этой школы, хотя H жадно тянется к их познанию, и вынужден покз верить на слово, что речь идет 0 самом прогреесивном. более Toro, Е прогрессивном метоте работы. Мы, режиссеры театров периферли, былн бы счастливы получить возможность хотя бы короткое время присутетвовать на репетяниях М. Н. Кедрова в Хуложественном театре; это был бы, конечно, самый Пролуктивчый с10с0б ознакомиться е новым методом на практике. Во всяком случае лолг М. Н. Ведрова — роспельзоватьея трибуной дискуссий и посвятить работников театра в. существо своей работы по новому методу. Мне xotezoch OHI BRIIBHHYTh PI воироссв, нуждающихся в Прямом ясном ответе. Передо мной актер В. Кузнецов, с которым мы готовили роль С. М. Вирова в спектакле «Крепость на Волге». По своим внешним данным В. Кузнецов не совсем подходил в этой роли. Осуществление линии физических действий в процессе воплощения помогло ему преодолеть ато препятствие между собой и образом, помогло найти верное сценическое ‘самочувствие, обрести радостную для ‘актера творческую свободу — в этом, бесспорно, большюе значение физических действий. Но этому процесето предшествовала большая работа по Изучению неторических материалов. локументов, биографии, статей и ре-. чей С. М. Кирова, Шаг за шагом парелх актером вырисовывалея могучий, цельный и неповторимый в своей индивидуальности характер. Образ Ruрова, точно живой, предетавал в его воображении. Во время заестольного периода была тщательно разобрана веса, осмыслены все предложенные автором обстоятельства. На сцену В. Кузнецов, как и лругие исполнители, вышел во всеоружин знания предлагаемых обстоятельств пьесы, знания эпохи и прототипа своей роли, Физические действия как бы перевели эти знания на живой н конкретный язык еценического бытия. Актер нашел себя в 0бРазе. Но это было бытие, предугаланное, предопределенное работой сознания, направленное по намеченному руету к намеченной цели. Это был образ, увиденный творческим воображением артиета. В спектакле есть сцена: Виров пяшет. Мне, режиесеру, чрезвычайно важно, чтобы процесс письма актер передал органичеека верно, чтобы у зрителя было живое ощущение пишущего человека. Но писать можпо гневчый памфлет и нежное письмо, послание к врагу и воззвание BK co ратникам по борьбе. В сцене, © которой идет речь, актер в образе Влтрова готовит статью лля газеты. Он пиет: «Пока в Астраханском краз есть хоть один коммуниет, устье Волги было, есть и будет советским!». - Но мало того, что человек, на спене пишет эти, а не какие-либо другие слова. Этот человек — Киров. Mae нелостаточно, чтобы аклер органичэски верно совершал процессе письма. 90 ORTHBHO, веком. может играть человека не49- верчивого, подозрительного и осторожного ит. 1. Но «ловерчивый» или «беспечный» — это еще очень дал?- ко от характериетики человека. Мне нужно знать. как нам следовало работать © В. Кузнецовым и В. Бурэ, чтобы воссоздать метолом физических действий величественные и ярки?, бесконечно глубокие по своему человеческому содержанию образы вождей нашей партии ^бразы, близкие И деротие народу, навсегла запечатленные в его памяти. Система CraНИслаВвского лает исчерпывающий ответ на этот вопрос, и именно готому, что она не признает таких а5- страктных характеристик, Как «беспечный» пли «осторожный», именно потому, что она основана на глубочайшем п приетальнейшем вниманин BR человеческой личноети: к живому человеку, к живой С ВЫ с0 вес многообразнем ‘ее WAINBEAYальных проявлений, Впрочем. система дает ответ и на тругне вопросы, которые пока еще, & сожалению, не освещены сторонниками теорни универсальности метода физических действий. В заключение мне хотелось бы ocтановиться на олной общеизвестной фориуле, которая, на мой взгляд, нужлается в уточнении. Речь идет о формуле «от сложного к простому», пыражающей процессе творческой работы актепа и режиссера, ПравильHOcTS этой формулы бесспорна, но не ‘следует ли дополнить ee тем, что, ‘придя к простому, мы затем вновь возвпашаемся к сложному, к нашему илейному замыелу, в сверхзадаче? Tas лн уж точно совпахлает напг пер‘воначальный замысел с замыслом воплощенным? Мне кажетея, что в свозй статье «Идейчость — ©енову ‘нашего искусства» A. J. Honos, mворя о пропесее воплощения, не учел всех TCX счастливых «неожиланнюстей», которые таит в себе этот процесс, когда первоначальный -33- мысел обогащается, актер нахотит все новые и новые черты и оттенки образа, порой не предусмотренные режиссером, нозое, все более глубокое прочтение авторского текета. НИ каждый ‘из нас знает, что ничего не может быть ралостнее таких откровений, рождающихея в живой работе. _ Отсюда ясно, каким чуветвом ‘ме-. ры, каким педагогическим чутьем должен облалать режиссер в период работы «за столом». Не перегружать актера сразу всей суммой знаний, не сковывать его обилием задач, а бережно и Постепенно выращивать в актере образ, маня его <‹верхзалачей и перспективой роли, — такова 3адача режиесера в этот период. Рискуя быть обриненным А. Д. Поповым в лености, я все же считаю, что режиесер всего заранее знать не может в этом смысле я н понимаю указание Константина Сергеевича: «творческая работа режиссера должна совершалься совместно с работой актеров, не опережая и не связывая ее». Идя от сложного к простому и затем возвращаясь от простого в сложному, с радостью принимая все лучшее, ‘что подсказывает органическая Жизнь актера на сцене, непрерывно -обогащая и углубляя тем самым творческий замысел, режиссер вместе с коллективом прихолит ь искомому резУлЬтТалту. Пууисоетиняясь жаАВаЛЯсь BR Пелложвению Топоркова «вести полемиву HO, конкретно. — опираясь Мне нужно, чтобы он органично писал именно эту статью. именно эти слова и именно в сбразе Кирова. Так вот, дает ли к этому включ метох физических действий, kak понамают его знатоки? Если метод погтощает собой все этапы работы ‘чад во площением роли, а че только первый, начальный этап, то как добиться верного решения данной конкретной задачи, не прибегая к методам «умозрительной режиссуры»? И ЗЧ главным 00разом на примеры практической работы и на результаты этой работы», я призываю товарищей, от лица которых высказывается В. 0. Топорков, поделиться 6 нами своим опытом работы по методу физических действий, устранив сушествующие недоумения и RPMBOTOTAT. которые лишь затрудняют пониматяе вопроса, столь насушного для Всех Hac, работников театра, ¢ интересом следящих за ходом дискуссии. М. ГЕРШТ, И EE EE EEN ENN SAE = РЯ у заслуженный артист РСФСР, работать над сценой из спектакля главный режнесер ^ Куйбышев» «Путь в грятущее». тде артист ского драматического театра В. Бурэ в образе Серго Ортжоникитзе ey нм. Горького. г. КУИБЫШЕВ. на протяжении почти всей картины говорит по телефону с тироклорами всюду, Топорков-актер спорит с Т9- порковым-теоретнком, и правла В этом споре на стороне Топорковаактера, большого актера, хоропю знающего, что иттн велелую по линия физических действий, итти наощупь, от действия в действию, не видя конечной цели, — значит наверняка оз Ск СС Б. Малом театре началось открытое партийное собраимеющие огромное значение для развития советского е, на котором главный режиссер К. Зубов выступил с театрального искусства. Второй лень открытого партийного собрания был посвяшен обеужлению доклада. В прениях приняли участие режиссер Б. Никольский, артисты Е. Турчанинова, М. Жаров. Н. Белевцева. И. Лагутин. Н. Светловидов, Н. Борекая, режиссер-ассистент А. Шереметьев. Все выступавшие единодупено подчеркивали своевременность дискуссии и в свою очередь вылвинули ряд серьезных вопросов, связанных © освоением насхедия h. G. Oraниславского, Продолжение прений — 27 декабря. фз РИГА. (Наш корр.). Вопр осы, поднятые в ходе дискуссии о творческом наследии К. С. Станиславского, привлекли внимание театральной общественности Coветской Латвии. В Государственном. театральном инети. туте Латвийской ССР состоялись расширенные заседания кафедр, посвященные обсуждению статей; опубликованных в ходе дискусени. В Художеетвенном театре Латвийской ССР организован семинар по изучению материалов дискуссии, Семинаром руководит народный артиет СССР 9. Смилгие. Состоялось уже одиннатоклалом на тему «Малый театр и система Станиелав— Малый тезтр, — сказал докладчик, — явтяется колыбелью руеского сценического реализма. Есть много общего, родственного между Щенкиным и Станиелавским. В. С. Станиславский. назвав Шепкина великим законолателем искуества. возродил. продолжил и обога— тралиции сценического реализма. Докладчик подробно остановился на анализе теоретического наслелия Станиславского, подчеркнув, что работы великого мыслителя и художника сцены до сих пор еще недостаточно изучены. Тов. Зубов привел несколько примеров из творческой практики Малого театра в поттверждение той мысли, что отсутствие, как он сказал, точно навеленного смыслового фокуса, ясно понятой и выраженной идеи неминуемо приводит к неудачам. В связи с развернувшейся дискусеией докладчик остановилея на вопросе о метоле физических действий. peния © окружающими, следуют «саШительно высказавитиеь за недонуетимееть противопохцать занятий. Группа актеров. театра ‚переводит мые ближайшие задачи: завтрак, Ставления этого метола вееи «енстеме». па латышекий язык избранные месть из книгн знакомые, гости... пришел, позлороТов. Зубов говорил далее о роли слова на сцене. отмеК С. Станиславского «Работа актера. нал собой». ПереБался, сел.., эти залачи —— они называются физическими действиями — тих необходимость со всей серьезностью изучать bU изучать. ГеПо языкознанию, ниальные труды товарища Сталина велены также все материалы дискуссии, которые намечено излать отдельным сборником,