Суббота, 30 декабря 1950
	 
	СКУССТВ
		Глубоко изучать в творчески развивать наследие В. С. Станиславского
	maCAC LL
	«... чтобы не ошибиться в политике,
надо смотреть вперед, а не назат»
(Краткий куре история ВКП(б),
стр. 105).  
Эти замечательные слова вождя
имеют  непосредотвенное oTHONTE­ние к искусству, где, каки в п0-
литике, надо также смотреть вперед,
а не назад. Иначе художник рискует
утратить драгоценное чувство нового
и остановиться в своем творчестве.
Таких печальных примеров, к сожа­лению, немало в нашей облаети.
	Трудность борьбы за подлинное
реалистическое. наследие Станислав­ского заключается в том, чо многие
ученики, окружавшие в разное время
Станиславского, уносили из театра
систему на том уровне её развития,
который они заставали. Но то, что яв­лялось одним из этапов на пути Са­ниславского к более совершенному
познанию творчеекого процесса, стало
для многих его учеников конечным
пунктом их развития. Отсюда созда­лось большое количество BCEBI3MOR­ных толкователей и интертрегаторсв
системы, на разные лады вульгари­зирующих ем учение. Вместо Tora,
чтобы понять творческие идеи Ста­ниславского в их развитии, стаповле­нии, они тянут назад самого Стани­славского к давно пройденным эта­пам системы, которые сам создатель
системы ститал устаревшими, не
отвечающими его новым взглядам в

‘искусстве.

К сожалению, редакция газеты
«Советское искусство», правильно
призывая работников театра глубохо
изучать и творчески развивать HA­следие Станиславского, сама не ра­зобралась глубоко в этих вопросах и
своей редакционной статьей и мно­гими последующими выступлениями
0б’ективно способствовала укрепле­нию позиций людей, стоящих. на
старых позициях системы, а также
скрытых эстетов и  формалистов,
враждебно относящихся к реалисти­ческому ‘наследию  Станиелавского,
но не осмеливающихся сейчас откры­то против него выступать.
	Наити оппоненты прибегают к Iv­магогичеекому приему противопостав­ления нового метода Станиславского
его учению о сверхзадаче. Это сзиле­тельствует не только о их полном не­понимании метода, но и об узком по­ниманни сущности всего учения Ста­ниславсвого.
	Для нас, работников Хуложествен­ного театра, самым главным, отправ­ным моментом в поламании наследия
наших учителей Станиславского я
Немировича-Данченко является их
учение о сверх-сверхзадаче, т. е. 9
той стороне творчества, которая 4е­лает наше искусство современных и
несет его в булущее. Если сверхзаде­ча охватывает идею пьесы и спеклак­ля, то сверх-сверхзалачей нашего
творчества является сознание актером
обшественно-политичёской роли тезт.
ра в строительстве нового, коммуни­стического общества. Она связана со
служением художника своему наро­‘ду, своей Родине.
	Только тогда наше творчество 5у­jer близким и нужным народу, когда
оно будет пронизано этой выеокой
целью. Эта сторона нашего творчест­ва непосредственно связана © миро­воззрением, с мышгением художника.
Без нее не может быть полноценным
учение Станиславского о сверхза­даче.

Поэтому само сердце, сам мозг, са­мо искусство советского актера хол­жны быть современными. Художник
Лолжен быть современным, иначе ©я
не служит той пели, ради которой он
призван творить.
	Для этого он должен хорошо знать
жизнь. Новые качества и черты 0-
ветских людей, понимать побудитель­ные мотивы, определяющие поступая
и характер современного человека.
	Известно, что советский человек
исходит из совершенно иных предпо­сылок, чем человёк старого, буржуаз­ного мира. У него другой стрэй мыш­ления, другая психика, другая на­правленность в жизни, Чтобы создать
живой образ современника, надо хо­рошо его знать. Глубокое знание жиз­Ни — это главное, что делает к
ника современным.
	«Без этого наше творчество, — To­ворит Конетантин Сергеевич, будет
COXHYTS, вырождаться в Штампы».
		нина. Вак художники мы выступаем
только тогда, когла воплощаем идею
пьесы в материале своём искусства.
Мы воплощаем идею драматического
произведения в спектакле через твор­чество актера, режиссера, художни­ка, через сложную и совершенную
Форму театрального пекусства. По­этому для нас далеко не безразличны
тё способы й приемы, которыми мы
воплонаем идею в сйектакле. Эгя
средства могут обелнять, искажать
идею и могут наиболее убедительно И
глубоко ее раскрывать.
	Заслуга Станиславского и Немаро­вича-Данченео заключается в том, что
в отличие от старых  Телтральных
представлений, строившихея B pac­чете на отдельных исполнителей, без
достаточном внимания к общему
HICHHONY звучанию произведения,
они впервые указали нам наиболее
совершенный способ донесения идеи
B chertance. Дяя этого созлавалось
сложное искусство побтроення епек­такля, как единого пелостного худо­жествениого произведения, совершен*
ствовалось актерское изетерство; с03*
давалось режиесерекое искусство, ко­торое стало расцветать с0 времени
Отаниеславского и Немировича-Дана
ченко.

Я напоминаю 90 этих простых, ва.
залось бы, само собой разумеющихся  
истинах только потому, что в ходе
дискуссии наметилась неправильная
тенденция противопоставления идей­COTO содержания нанего творчества
тем средствам и приемам, при помощи
которых мы воплощаем его в произве­дение искусетва. Находятся люди,
которые, демагогически спекулирул
на идейности, т. е. на самом тлавном
и дорогом для нас, пытаются все раёз­говоры 0 мастерстве актера, о режис­сереких приемах создания спектакля
ит. д. об’явить вредным увлечением
людей, якобы не захваченных идей­ной стороной учения Станиславекото.
На этом основании они пытаются
всячески дискредитировать талантли­вую книгу народного артиста CCCP
В. Топоркова «Станиславский на ре
петиции», правдиво излагающую
творческий метод работы гениального
мастера и получившую высокую
оценку со стороны советской чват­ральной общественности,

 
	Нужно ли доказывать всю — вред­ность и неуместность атак против то­го, что лелает наше идейное оружие
более действенным и совертенных?
	Такая позипия противоречит по­становлению ЦВ ВЕП(6) о репертуа­ре драматических театров, обязываю­щему нас «коренным образом улуч
шить качество...» наших спектаклей,
«создать яркие, полноценные в худо­жественном отношении произведения
о жизни советского общества, ю ©9-
ветскам человеке»,
	поэтому онасность, как мне’ важет­ея’заключается“не в том, что мы, р8-
ботники искусства, говорим © своем
профессиональном мастерстве (эт
вполне естественно и закономерно), а
в том. что мы слишком мало говорим
0б этом, мало уделяем внимания свое­му творческому росту. В результате
качество многих спектаклей наших
тватров поололжает оставаться еще
	очень НиЗзЕИМ.
	тействий и стал пытаться использо­вать HX как средство проникнуть В
сложность внутренней психической
жизни человека. 8 не только как мо­мент, подкрепляющий игру актера.
Перед ним возник вопрое: нельзя ли
при помощи «физических лействий»,
верно подобранных, организованных
В логической послеловательности И
направленных к осуществлению
определенной цели, найти ключ &
роли, созлать нечти вроде партитуры
действия. которая поможет вызвать
в актере соответствующее внутрен­нее состояние.
	В результате многочисленных твор *
ческих опытов Станиславский y6e­дился, что логика и Последозатель­ность действий неизбежно вызывает
логику и посхедовательноеть чувств.
«Если 20 конца правдиво что-то лез
лать, — говорит он, —= то чувство­вать иначе невозможно».
	Это чрезвычайно важное для твор­чества открытие заставило ем по­смотреть на эти действия He как нА
вепомогательный технический прием,
а как на новый ©1000 разрешения
важнейшей творческой залачи.
	Обращение к физической стороне
построепия логики действия роли

“означало для него нахождение твер­дой материальной основы творческого
процесса актера, нащупывание новых
путей созлания спектакля и роли.
Поэтому ве случайно он назвал все
это своим открытием, новым мето лом,
усматривая в нем нечто большее, чем
простой технический прием иди толь­10 средство освобождения актера OF
	средства, ухватившись 38 которые,
мы могли бы продолжать его дело, со­вершенствовать и углублять свое ис­RYCCTEO.

Это искание твердой основы ак­терского творчества проходило крас­Ной НИТЬЮ через всю . его деятель­НОСТЬ.
	В поисках этих эпорных моментов,
на которых можно строить искусство,
Станиславский прошел большой путь
исканий, Его интересовал вопрос, с
какой стороны целесообразнее всего
полойти в роли, чтобы  размотать
сложный клубок внутренней челове­ческой жизни, постичь сложность Kae
рахтера, в котором есть и страстность
мысли, и тонкость чувства, разнооб.
разная палитра душевных пережива­НИЙ, т. е. совокупность всех тех ка­честв, которые делают человека жи­BHIM.

Станиславский пробовал проник­ауть в человеческую пенхику через
внешнюю характерность, = через
мысль. через чувства, ч6рез ортани­зацию своей воли («я хочу») ит. х.
Это нохогао на вакой-то пернох дви­нуть наше искусство вперед, но 970
не могло явиться той основой, на во­Торой может быть построен научный
подход к творчествх.
	Станиславский убелияея. что эти
	срехетва не настолько совершенны,
чтобы ими мог пользоваться ak­тер. Натротив, здесь не актер вхадеет
средствами, & скорее сами средства
лержат во власти актера.
	Был период в развитии системы,
когда пыталиеь почувствовать BHY­тренний мир человека через улавли­вание тончайших настроений. Этот
прием достиг большого успеха в пер­вых постановках чеховских пьес, Но
н6 потому, что он был совершенен, &
потому, что тот мир и те люди, кото­рые изображались в этих пьесах, бы.
ли бгизки и понятны каждому ис­полнителю. «Поэтому довольно легко,
— писал Немирович-Данченко, —
было найти ту обую атмосферу, ко.
торая составляет главную прелесть
чеховского спектакля»,
	Станиславский как гениальный
художник не мог не ощутить, что
та, техника настроений. психологиче­ских пауз, полутонов и т. д., Еото­рая создавалась, исходя из задач pac­крытия чеховских людей с их пассив­ным. бозерцательным отношением к
жизни, с их мечтанием о том, что
будет через двести, триста лет, не­применима к изображению новых лю­дей, совершивиеих . революцию и
строящих новое, социалистическое
общество. Появились новые люди,
которых нужно по-новому  раскры­вать в искусстве.
	Пол вляянием революции Стани-.
	славский пришел к новому понима­нию жизни, которую творит весь на­род и тде ценность важхого человека
	определяется степенью“ его участия в
	построении коммуниетического 06-
щества, когда каждый человек вос­принимается прежде всего как чело­век, борющийся за счастье своей Ро­дины и добивающийся практической
деятельностью осуществления созна­тельно поставленных целей.
	Терой стал героем ие только бла­тодаря его особым, ярко выраженным
индивидуальным качествам, & преж­де всего потому, что он идейно живет
тем, чем живет весь наш народ. По­этому сейчас уже недостаточно смот.
реть на него только с точки зрения
того, как он интересно говорит или
тонко чувствует, какие питает нз­дежлы ит. л. Это значит отстать OT
жизни. Мы должны судить о человеке
не по его красивым словам, & по его
делам.
	Из этого не следует. что исчезли
мысли. темперамент, переживания. У
каждого человека есть свои. радости,
свои печали. Ho путь, по которому
идет советский человек, требует от
него, чтобы он в первую очередь был
действующим человеком, а не только
чувствующим или занятым внутрен­ним самосозерцанием,
	Нельзя понять советского человека
без учета того, что он делает, искать
в нем те или иные качества, хостоин­ства или недостатки, ето мысли, чув­ства, переживания вне конкретного
участия его в самой жизни.
		Станиславский как чуткий ху­дожник не мог не заметить тех изме­нений, которые произошли в вовре­менном человеке, не мог не видеть той
жизни, которая питала ето как ху­хожника, не мог оставаться в Положс­нии бесстрастного наблюдателя того,
что происхолило вокруг. него. Новая
жизнь, новые идеи властно завладели
мыслями и лушой великого мастера.
			что это —— неточное название ме­тода, они в своих возражениях ста­раются ухватиться именно за него.
	Мы сохранили название этого ме­тода потому, что оно шло от Отани­славского и в нашей правтической
работе всегда понималось правиль­но. Но, к сожалению, мы не учли,
что вне стен напего театра этот ус­ловный «рабочий» термин превра­тился в некую суть самого метода.
Через него пытаютел понять буще­ство метода и тем самым легко вота­ют на путь упрощенного, вульгарно­го его толкозаняя.
	Но нас сейчас интересует не столь­RO терминологическая сторона вопро­са. сколько существо самого метода,
	Злесь очень важно отметить, что
главная идея этого метода, основан­ная на понимании единства физичо­ской и психической жизни человека,
была подсказана Станиелавскому ма­териалистическим учением И. IL.
Павлова. В своих послелних иска­ниях он опиралея на научные до­стижения mio: И. И. Павлова,
которые использовал в качестве от­правных моментов для разработеи
новых путей актерского творчества,
	Станиставскому пришла мысль:
нельзя ли к овлалению внутреннзи
жизнью роли подойти со стороны
внептнего, материального ее прояв­ления, т. е. чёрез логику действня,
поведения человека, п, ухватившись
за нее, как за ниточку, распутать
весь сложный клубок человеческих
отношений.
	Еще А. П. Чехов писал: «Пеихиче­ские явления поразительно похожи на
физические, неё разберешь, где начи­наютея первые и кончаются вторые»
	(А. П. Чехов — А. С. Сувориву,
{мая 1889 года).

Используя  неразрывную = связь
	между физической и пеихической сто­роной в творчестве, Станиславский
пытается через физическую линию
действия проникнуть в тонкие вну­тренние переживания.
	Преимущество такого подхода К
творчеству состоит, по мнению Кон­стантина Сергеевича, в том, что «Ффи­зическое действие» легче CXBATITS,
Чем психологическое, оно доступнее,
чем неуловимые внутренние ошуше­ния: оно удобнее для Фи зирования,
оно матерйально, зидис®.
	eT

В области физическог` действия,
— говорит он, — мт лолое у себя
дома, чем в области неул мого чув­ства. Здесь мы лучто срчентируем­ся. влесь мы нахолн ее, увереннее,
чем в области трулие ук зимых ий
фиксируемых вн. еннух элемен»
тов.

Вместе с тем, «фтлическое дейст­вие» имеет связь со всеми: другими
элементами. В самом деле, нет физи­чесиого действия 683 хотения, стрем­ленил. вымысла воображения, в ко­тором не было бы того или иного мыс­лИмого действия, не должно быть па
пене и физического действия без ве­ры в во подлинность, а следователь­но. и без ощущения в нем правды.
	Все это свидетельствует, Ут­верждает он, о близкой связи фи­зического действия со всеми внутрен­НИМИ элементами _ самочувствия»
актера.

Эта связь физической й психиче­ской стороны жизни человека, связь
внешнего й внутреннего, является
законом самой природы, который
стал основополагающим в его методе.
	Срели некоторой части  тёзтраль­ных работников существует мнение,
что «метод физических действий» ив
является новым словом не только В
‹пеническом искусстве, но и даже в
самой системе СОтанисхавского, 10.
скольку, мол, актеры никогда не от­казывались OT использования «физи*
ческих действий» в своем  вор*
честве. ;
	Конечно. нельзя оказать. что 8а­слуга использования «физических
действий» принадлежит всецело
Станиславскому. В истории театра
никогда не было такого момента,
чтобы актеры не пользовались этимя
действиями. Если вспомнить описа­ние игры знаменитых актеров, то
всегда ярче и убедительнее выгля­хит в них описание того, как актер
действовал, какие он совершал «Фи­зические действия» в тех или иных
предлагаемых обстоятельствах mbe­вы.

А. П. Чехов, например, очень мно.
тов строил в своих пъесах на «Физи­ческих действиях», что, вероятно,
также не прошло мимо внимания Ста­ниелавского,
	Как известно, сам Станиехавовий
птироко пользовался этими действия­ми на сцене. Ем всегда привлекала
материальная, Ощутимая сторона
твортества.
	Но суть вопроса заключается He B
том. пользовались или не Пользова­лись Ранее актеры и, в Частноети,
сам Станиславекий. «физическими
действиями». а в том, что понима­лось пол этими действиями. Для эт9-
то очень важно проследить отноше­ние к ним самото Отаниеславского на
разных этанах ето творчества.
	В первое время Станиславский
	потьзюзалея этими действиями как
	средством разнообразить, украсить
свою игру путем обыгрывания всев9з­можных деталей предметов на сцене.
«Физические лействия» рассмалрива­лись как дополнение, своего рода ил­люстрация, к переживаниям артиста.
	В лальнейшем Константин Сергее­вич убедился, что по-настоящему вы­полненное «физическое действие» на
сцене рождает «живой глаз» в акте­pe, T. &. вызывает, верное сценическое
самочувствие. Оно таит в себе силу,
которая может оживить актерское ис­полнение. Тогда у Hero возникла
мысль использовать эти действия в
качестве того, что он пазывает в
своей системе приспособлением.
	И, наконец, наступил момент, ROTA
(Маниславекий почувствовай вю жи­`вительную творческую силу этих
	ABBUBAT Ls
	Если актер произносит толька слова
на сцене или только переживает, то
это еще ‘неё есть театральное искусот=
во. Главным, отличительным призна­ком нашего искусства является дей*
ствие. В театре только та идея стачо­вится художественно убедительной,
которая выражена через действне;
через борьбу противоположных на:
чал. Всякая недооценка действенной
природы сценического искусетва 05-
лабляет силу нашего воздействия ва
зрителя.
	С точки зрения данных современ?
ной науки, действие понимается сей­час очень глубоко. Оно включает в
себя всю сложноеть человеческой
пеихики й направлено к осущеетвле?
нию вочкретной пели. (И понять
сложность механики, которая создает
действие, очеватно. Не веякяй еще
Уожет, как не всякий может быть
музыкантом илн хупожниеох. Нужны
способность и умение верно находать
действенную линию пьесы, так же;
как художнику —= способность
вилеть краски. музыканту — слы>
Wath звуки ит т
	Много путаницы и недоразуменяй
Возникает при выборе действий. Пе­‚Которые актеры ий режиссеры NOT
действием понимают Такие  проетые
физические действия, как, например,
очинить карандаш, протереть очви,
‘закурить папиросу. снять галоши,
‘вытереть лицо платком. почесать за
ухом и т. д. Они видят существо «ме­тода физических действий» в том,
чтобы в целях создания жизненного
правдополобия проташить на спену
  мелкие бытовые действия. которые
	 
	Бюгда мы говорим о наслелии В. С.
(изниелавского, мы должны иметь в
ВИДУ НЕ ТОЛЬКО его хитературные тру
ты, теоретические высказывания и
выступления, но прежде всего то ну­08 реалистическое направление в
сценическом искусстве, которое он
утверждал в теории и практике сво­ей работы. 910 направление, опираясь
на лучшие традиции русского реали­мического искусства, было обраще­16 в тому новому, передовому. что
несла в себе современная жизнь. В его
основе лежит стремление к искусству
бохыших мыслей, глубокой жизнен­вой правде, искренности и простоге
человеческих переживаний.
	Что же касается системы, то она
является отражением его творческих
исканий и может быть ло конца по­нята Только при условии раеемотра­ни ее в тесной связи с творческой
практикой.
	Говорить 0 новом методе Стани­славского вне связи его с творческой
практикой и особенно той, которая
существует в Художественном театра,
эм значит говорить о методе огорвая­но, не учитывая того. что он являет
ся не только теоретическим докумен­том, а прежде всего творческим мет®-
лом возлания художественных произ­ведений.

<...В МОИХ untoanx, — писал Кон­стантин Сертеевич, — Художествен.
HBA TeaTp He OTACAHM от «системы
CTaHACTABCROrO>.
	«Эта система не эстетический трак­тат, а техника театрального искус­ства», как верно указывает Стани­славский, Она все время росла, ` раз­вивалась, принимала все более совер­шенные формы. Поэтому для нас
важнее всего не буква системы, 3
та направленность его творческих
исканий, которая открывает перед
нами неограниченные возможности
развития нашего искусства и в то же
время не дает нам остановиться в
своем творчестве.
	Величие Станиславского  заклю­чается в том, что он указал нам пу­ти практического осуществления 19-
0 мощного, действенного искусства,
каким является искусство социали­стического резхизма.
	Чтобы пенять наследие Отанислав­ского, нельзя не учитывать и самой
личности Константина Сергеевича,
его качеств передового COBETCROTO че­ловека, его качеств Хуложника-пат­риота, неутомимого искателя новых
путей в искусстве. Он все время на­холился в движении, в развитии, в
непрестанном стремлении к совер­шенствованию. «..для меня и для
многих из нас, постоянно смотрящих
вперед. — писал он, — настоящее
осущаствленное чаше всего кажется
уже устаревшим и отсталым по срав­нению с тем, что уже. вилится, как
возможное» («Моя жизнь 8 ucKyC­стве»).
	Эти качества передового человека.
художника пытался привить своим
ученикам Отаниславский. Он призы­вал нас никогда не успокаиваться па
достигнутом. постоянно искать новые
возможности развития своего искус­ства, создавать произведения, отве­чающие требованиям советского Ha­рота.
	«Говоря о соблюдении основ наше­ro театрального творчества, — пи­сал он, — я имею в виду .не кон­сервирование достигнутых результа­тов техники и мастерства, а, напро­тив, развитие и применение И .ь».
	Заниматься искусством, по Отани-.
славскому, «с повернутой назад голо­вой» нельзя. Надо творчески освоить
все то; что он дал нам, и смело дви­таться вперед. Этого ждут от нас на­рот, партия, товарищ Сталин. В э19-
му обязывает нас положение учени­gop Станиславского.

При жизни К. ©. Станиславского
понятие ученика и учителя—это п9-
Нятие 0 том, что один учит, а другой
учится, но когда учитель уходит, то
обязанность учеников-— вести и про­должаль то направление в искусстве,
которое создал их учитель, не только
хранить его, не превращать в музей,
а развивать и совершенствовать. На­зываться учеником Станиславского
только потому, что ты когда-то учил­ся у него, теперь уже нельзя...

«...кученики» хранят наследство,
— писал В. И. Ленин, — не так, как
архиварнусы хранят старую бумагу»
(Ленин. Соч., 7. 9, стр. 494)
	«Охранять тралищии, —— говорит
Станиславский, — значит давать им
развитие, — так как то, что гениаль­HO, требует движения, & не академи­ческой неподвижности. Гениальное
прежде всего жизнеспоеобно».
	Чтобы успешно оправдывать 09я­зывающее нас название учеников
Станиславского, мы должны смотреть
на его систему не Rak wa AOPMY, & kak
на руководство г действию, видеть в
ней не свод правил, а прежде веего то
живое творческое начало, обращеннов
в будущее. Тем более, что система
представляет собой непрерывный
процессе исканий, рагвития 103-
нания законов творчества орга­нической природы артиста. В
своем — формировании система.
прошла большой сложный ПУТЬ. ©т­ражающей различные этапы тзорче­ских исканий гениального  маетера.
Между системой 1918 года и сясте­мой 1938 года такая же разница, ка­каАЯ существует межлу  челозеком,
только что зстулающим в жизнь, и
человеком, достигшим определенной
зрелости: Хотя это одии и тот же чз
Товек. но на качественно разных эта­пах развития. Станиславский созлал
свою систему с органической потреб­востью роста. Поэтому брать положе­ния системы 1918 года и при их лэ­моши ниспровергать все то, чему учил
Станиславский в последние годы
жизни, как это делают некоторые
противняки метода. — 310 значит
стоять не лицом, а затылком к посту­пательному развитию системы.
	` Любителям подходить & НОВОМУ <
меркой прошлого не бесполезно напо­уНить Слова товарища Сталина:
		мышечного «зажима», как это ОШИ-! фикеируют внимание. зрителя не па
	очно полагают противники метода.
	Новый материалистический подход
Станиелавекого к решению волновуБ­шей его задачи заставил его по-ново­му взглянуть на творческий процеес
актера. Для буржуазно-идеалистиче­ского мышления типично раесмотое­ние тех сторон человеческой жизчи,
которые изолируют нае от овружаю­щей среды и уводят во внугренний
MED человека, в его переживания,
Новое, что было подсказано Станя­СЛАВСКОМУ ЖИЗНЬЮ, заключалось В
том, чтобы рассматривать человека
не как обособленную, замкнутую в
себе инливилуальность, а как суще­ство общественное, неразрывно свя­эаннов с окружающим миром.
	Из этого верного материалистяче­ского понимания человеческой сущ.
ности вытекал и другой, не менее
важный для нашего искусства, вы­вод, заключавшийся в том, что кор­ни, питающие переживания актера
на сцене, надо искать нё внутри, а
вовне образа, в его связях и взаимо­действии с окружающей средой, ибо
та часть, которая живет в человеке,
может возникнуть, только получив
заряд извне.
	Материалиестичеекая - теория учит
нас. что наши ощущения и представ­ления есть психологический про­Ц6сс. возникающий в результате в03-
действия внешнего, материального
мира на наши органы чувств. (ледо­вательно, источник ощущений, вы­зывающий в Нас то или иное эмоцяо­нальное психологическое состояние,
лежит не внутри. а вне нас. На Него
и лолжно быть в первую очередь на­правлено наше внимание.
	Но между воздействием Ha Hac Б
жизни и воздействием на сцене
имбется существенная разница. В
жизни окружающий мир воздейству­ет на нас непосредственно, в то вре­мя как на сцене мы сами должны
создать эту жизнь и поверить В
правдоподобяость своего вымысла,
Только в этом случае созданный на­шим воображением мир будет воздей­ствовать на наше творческое созна­ние и психику.
	Мы же часто стремимся вызвать В
и на сцене нужные для нас перс­живания. не соэдав находящихся вне
нас 0б’ектов. Мы стремимся уловзть
неуловимое, не понимая того, что OHO
является следетвием того сложного
жизненного комплекса, который вы­пал из круга нашего ВНИМАНИЯ. Мы
ищем мысли, чувства роли в отрыве
OT тех причин, которые их порожда­ют в человеке. Получается нечто вро­де растения, лишенного корней. 0т­сюда возникает Tor ложный, никуда
не направленный актерский темпера­мент, который не имеет ничего 06-
шего с живыми человеческими пере­Иваниями.
	Товарищ Сталин учит Bat, 1
«..тому, что совершается в нашей
голове. предшествует  соответетвую­mee материальное изменение, т, е.
10. 910 совершается вне Hac...»
(Сталин. Соч., т. 1, стр. 318).
	Из этого следует, что, если мы хо­тим, чтобы у нас органично nat
каЛИ в Процебее творчества мысля,
чувства, мы должны создать для
этого соответствующую питательную
среду, не изолировать себя. а нахэ­диться во взаимодействии с  OXDY­жакицим миром.
	Только возможноеть связать себя
с внешним миром, воспринять этот
мир и воздействовать нё него являет­ся, с нашей точки зрения, настоя­щим путем в социалистический ред­ИЗМ.
	Любое живое существо действует и
взаимодействует с окружающей cpe­ой, и этот закон органической при­роды есть основа, на которой строат­ся живой человек в искубстве. Если
это является основой нашего яскусет­Ba, TO отеюда вытекает необходимость
действенного построения роли. скла­лывается тот новый подход Е творче­ству, который. за неимением более
удачного термина, Отаниславский на
звал «методом физических дейст:
ВИЙ».

Это метод, которым можно векрыть
илею пьесы, и метод, которым можно
РОНлОбИТЬ ЭТУ илею в спектакле.
	Скульшюр воплощает идею в КАМ­не. художник — в красках, музы:
кант — в звуках. актер — в дейет­вии. Другого способа воплотить идею,
как в совершающемея на сцене дёй­ствии, — нет в искусстве тватра.
	том, что является главным в данном
эпизоде пьесы. С подобными извра­щениями, к сожалению. нерелко при
ходится встречаться в творческой
практике.
	БВ одном театре мне показали пБе­су, поставленную якобы по «методу
физических действий». В числе про­чих несуразиц там была такая дез
таль: в пьесе мать ждет сына. и ре
жиссер сказал, что они нашли для
этой сцены хорошее действие — она
чистит картошку. И чистила она так
хорошо. что публика уже забывала о
том. что она ждет сына. и следила
только за тем, сколько она начистит
картошки.
	J\OHe dO, это тоже физические
действия, но они не имеют никакого
отношения к логике действия роли, в
идее спектакля. И чем больше актёр
вносит в свою роль таких действий;
тем больше ин начинает походить на
обывателя, а неё на героя, которого
он пытается воспроизвести. 9т0
скудость художника, который ниче=
го не видит из идеи и «тащит муску=
лы», чтобы создать подобие жизни
на сцене.
	Вюнстантин Сергеевич никогда ну
отвергал физических действий, Rat
приспособления, которое может по=
мочь актеру. Он признавал, что a>
кая-то часть физических действий;
не выражающих непосредственно
идею, может существовать самостоя=
тельно, но возводить это в принциц
й полагать, что в этом заключено Cy’
щество «метода физических дейст
вий», конечно, неверно.
	Вульгаризаторы заявляют, 979
«метод физических действий» имеет
«Чисто технологическое содержание»
и является одним из «практическях
приемов раскрытия творческих сих
актера», & поэтому, мол, так и еле
дует его расценивать. Но тогда это
тоже пустые действия, которых иож­но налепить сколько угодно в любой
роли и которые будут тольво тормо­зить развитие пъесы,
	Аюгда мы Говорим 0 «физических
действиях», то имеем в вилу те дей­ствия, без которых не может бытв
осуществлена идея пьесы. Как изве»
стно, идея пьесы выраждется в CO»
бытиях, в конфликте, в борьбе. Для
того, чтобы возник конфликт. нужны
действия, без которых не могут быть
осуществлены события, раскрываю­щие идею произведения. Это действия
целеустремленные, выражающие
мысль, идею авторз, но в той спепи­фической форме, которая свойствен­на Нашему искусству.
	Чтобы правильно действовать на
сцене, нам непременно потребуются
мысли, наши глаза, уши, нервы, чув­ства, воображение и т, д. Мы не м0-
жем действовать, лишив себя всего
Гого.
	Для нах скыел нового метожа Ота­ниславского не в противопоставлений
духовной и Физической стороны ис­кусства, а в том, чтоб мы должны
взять в качестве основного отправ­ного момента нашего творчества, из
чего должны исходить.
	Умозрительный художник будет
всегда опираться на то, что ему 60
лее всего доступно: мысль, слово.
Поэтому не случайно он противопо­ставляет их действию, все время
спрашивая нас: а где же у вас
мысль, где слово?

В противоположность учению Стаз
ниславского 9 действии, как основе
сценического искусства, противника
метода утверждают, Что «ваилузч­шим средством для выражения итеи
актера остается все же человеческое
слова».
	Подобное утверждение было бы
вполнё правильным, если бы речь
шла нё 00 искусстве актера, а, ска­жем, о научном труде или латера­турном произведении. У нас, акте
ров, несколько иной подход в елову:
Для нас «говорить — значит дей­ствовать». «Активность, подлинное,
продуктивное,  целесообразное  дей­ствие, — пишет Станиелавский, —
самое главное в творчестве, стзло
быть, и в речи».
	В отличие от некоторых режиссе­ров Станиславский не только не про=
тнвопоставлял слово действию, 4,
наоборот, в слове вилел мошное
средство выражения действия. Ero
слово интересовало как орудие BO3-
		Окончание На &-Й стр.
	Наша партия, товарищ Сталин не­устанно призывают нас совершенет­вовать своб мастерство. Чтобы вы­полнить эту задачу, мы должны по­вести решитехьную борьбу с безза­ботным. любительсвим отношением
многих актеров и режиссеров к своей
профессии, покончить с вредной тео­рией о том, что актеру на сцене нуж­ны только талант и вдохновение, а
BCO остальное приложится. Советеко­му актеру требуется и передовая, .со­вершенная сценическая техника во­площения налпих идей в искусстве,
	‚Некоторые товарищи, опасаясь,
очевидно, что разговоры © нашем
профессиональном мастерстве могут
отвлечь актера от идейной сущности
произведения, предлагают нам поло­жить в 9%5нову нашего творчества, ре­жиеберский замыеёл спектакля.
	Конечно, режиссерский замысел —
это то. без чего не может обойтись
ни один спектакль. Нрежде чем что­то воплощать, надо хорошо понять
идею произведёния, иметь свой под­хол к пьесе, Признавая вею важность
и значение режиссерекого замысла, я
в то же время хочу сказать. что Ha­личне одного хорошего замысаля не
решает еще успеха дела. Глубокий,
интересный режиссерский замысел —
это только начальная стадия рабо­ты над пьесой, Известно, что художе­ственное произведение— это не только
то, что я задумал, но и то, что я су­мел осушествить в результате твор­чества. Многие режиссеры прекрасно
и УВлекательно говорят о своем за­мысле. но это не меплает им ставить
	плохяв спектакля. 10, что легко
укладывается у ниях В словасные
формулировки, не всегда поддается
	творческому воплощению. Для этого
им часто нехватает умения, техники,
мастерства й педагогического талан­та в проведении этого замысла че­рез творчество актера, - художника
ит. д.  

Поэтому глубоко прав Станиелазв­ский. учивиий нае, что чем глубже
и богаче идейный замысел художни­ка, лем тоныпе и совершеннее должна
быть наша творческая техника в0-
плошения его.

Для нас воплощение идейного 38-
мыела основано на сотворчестве ре­жиссётА, и актера.
	Это требует от режиссера умения
разговаривать с актерами HG научны­ми формулами, а на их творческом.
	языке. № сожалению, у нас еще не
мало режиссеров, творческий процес
которых не идет дальше мозговых

пеитров.
	Станиелавокий, стремясь в боль­шим современным идеям, в то же вре­мя всею жизнь иекал и наиболее <о­вершенных средств вонлощения их в
театральном ‘искусстве. Чтобы создан­ное им реахистиссское направление
не стояло на месте, ов искал мощные
	Станиславский велик тем, что во
всех своих творческих исканиях дн
всегла шел от жизни, от понимания
современного человека, его внутрев­ней луховной сущности.
	Ha всех этапах его исканий реша­ющими всегда были идейная сторо­на искусства, раскрытие «жизни че­ловеческого духа», как он выражает­ся, Ради этой цели был создан Худо­жественный театр, — который, по
мысли его основателей  Станислав­сгого и Немировича-Даняенко, дол­жен был быть первым нраветвенным
общедоступным театром, созданным
не для развлечения буржуазии, а для
того, чтобы нести прогрессивные
илеи в народ, хвинуть вперед разви­тие культуры. Ноэтому не случайно
с самого начала театр обратился к
передовой современной драматургии
Чехова и Горького, выражавшей ду­мы, настроения и чаяния русского
народа. -

Вне идейного содержания Стани­славский не мыслил искусства. Он
ститал, что нельзя говорять об ис­кубетве, вели лишить его того, IT
составияет главную сущность HCRYC­ства, его душу.
 
 

Для нас, учеников Станиславското

й Немировича-Данченко, вопрос. идей­ности искусства —= это вопрос <у­шества нашего творчества, вопрос

жизни каждого художника, работаю­его в современном театре.
	Но, говоря об идеиности, Rak OCHC­pe искусетва, мы не AOAIR ITY 2абы­вать, 9т0 идея не является приви­легией только актера или режиссера.
Онялежит в сошестве жизни важдо­владение передовым феволюцион­пым мировоззрением заставило Cra­ниславского пересмотреть старые
приемы творчества и нащупать но­вые пути в актерском искусстве.

Это новое в области сценического
искусства Константии Сергеевич ус­ловно назвал «методом физических
действий», не раз отоваривая при
этом неточноель подобной терминоло­тии. Этот термин отнюдь не покрыва­вт всего содержания нового открытия
Станиславского. Известно, например,
что на репетициях он называл «фи­зическим действием» также «словес­froe действие», хотя оно веецело отно­cures к внутренней, иеихолотической
стороне творчества актера.
	По существу это ионхофизическое
действие, но, боясь, что подчеркива­ние внутренней психологической ©т9-
роны действия может привести к ‘TO­му, что актер начнет изображать 06-
раз, чувство, психологию, он назы­Baer ero «методом физических дейст­ВИЙ».
	ри всех недостатках этого терми­на, в нем есть, быть может, та поло­жительная сторона, Что он, как рыбу
на блесну. ловит людей невдумчивых,
поверхностных, довольствующихея
внешней, результативной стороной
искусства и не CHOCOOH DIX глубоко
вникнуть в суть дела. Несмотря на
то, что Станиславский предупредил,