ИСКУССТВО “= COBET Глубоко изучать и творчески развивать наследие В. С. Станиславского шШштевишк джисевусстиы В Московском Художественном Академическом театре Союза ССР им. М. Горького в течение шести дней проходила дискуссия по вопросам, связанным с изучением и развитием наследия К. С. Станиславского. 0еновной доклад сделал главный режиссер театра народный артист СССР М. Кедров. В прениях по докладу выступили свыше двадцати творческих работников театра. На заключительном собрании был принят предложен“ ный художественно-режнссерской коллегией текст письма в редакцию газеты «Советское искусство» от имени коллектива артистов МХАТ СССР им. М. Горького: «Воспитание актера-гражданина, живущего большими ндеями социалистической эпохи и умеющего выразить в полнокровном сценическом образе нового советского человека-—К. С. Ставиблавекий считал важнейшим творческим делом каждого советского актера. В письме к А. М. Горькому К. С. Станиславский писал: «остаток своей жизни я хочу потратить на воспитание и углубление актерского мастерства, способного передать самые глубокие и сильные чувства и мысли человека наших дней». В последнее десятилетие своей жизни он значительно обогатил свою систему дальнейшими выводами и открытиями, которые сделал на основании творческого опыта МХАТ. Эти выводы он обобщил в условном налменовании «метод физических действий», которое далеко. не исчерпывает существа данного метода. - Метод указывает нам нзиболее верные пути проникновения во. внутренний мир изображаемого образа и воплощения идеи пьесы в спектакле и является основой творческой практики Художественного театра. На современном этапе развития нашей актерской техники он является наилучшим средством практического осуществления принципов социзлистического реализма в сценическом искусстве. ы Коллектив Художественного театра считает, что дальнейшее овладение этим методом под руководством М. Н. Кедрова, продолжающеге и развивающего творческие идеи KR. С. Станиславского на практике, является важнейшей творческой задачей МХАТ. Мы глубоко уверены, что овладение этим методом может оплодотворить театральное искусство и помочь нам создать произведения, лостойные нашего народа». фз Три дня обсуждался на, открытом партийном собрании в Малом театре доклад народного артиста СССР К. Зубова об изучении и творческом освоении наследия К. С. Станиславского. Активность, с какой участвуют в обсуждении творческие работники театра, свидетельствует 0б огромном интересе к затронутым в дискуссии проблемам. На собрании были подняты серьезные вопросы, связанные с творческой практикой Малого театра, выявлены и подвергнуты критике недостатки в работе коллектива. Режиссер театра заслуженный деятель искусств В. Цыганков говорил о своевременности развернувшейся дискуссии, о необходимости углублеяного изучения системы Ставиелавекото. В прениях выступили также народный артист СССР А. Дикяй, народные артисты РСФСР С. Межинский и В. Владиславский, заслуженные артисты РСФСР А. Сальникова, Е. Велихов, М. Садовский, Л. Орлова. Вее выступавшие говорили о том, Что призыв изучать и развивать наследие Станиславского должен быть подхвачен всем коллективом Малого театра. Артисты внесли ряд конкретных предложений, направленных к наиболее эффективному ретению этой задачи. . Продолжение прений состоится в ближайшие дни. № Диепут на тему «Глубоко изучать и творчески развивать васледие К.С Станиславекого» начался в Центральном детском театре. Открывая обсуждение, директор театра заслуженный деятель искусств Е. Шах-Азизов говорил о насущной важности подлинно творческого изучения и през творения в практику заветов К. С. Станиславского и Вл. И. НемировичаДанченко, о своевременности развернувшейся дискуссии. С докладом 0 творческом наследии В. С. Станиславского высту“ пила режиссер театра заслуженный деятель искусств РСФСР М. Енебель. В’ ближайшее время состоится обсуждение доклада. 0 Г е b т а И В 3 a О T И ч а Hi 3 © T 9 © — г ско B a A ис HW 2 Cr e И ед Л с а я b т и Hl a Кр Окончание. Начало см. на 3-й стр. действия на окружающий мир, как момент действенный. Отеюда признание им огромной роли слова в творчестве актера. «ЛзыЕ есть срелетво, орудие, — пишет товарищ Сталин, — при помоши которого люди общаются друт с другом, обмениваются мыслями и хобиваются взаимного понимания». Всякая попытка рассматривать слово вне действия приводит Е мелодекламации на сцене, к риторичеCROMY раскрытию идеи в спектакле. Это происходит всякий раз, когда игнорируется действие, как основа нашего искусства, когда пытаются подменить его другими элементами театра. Вот почему прав был Станиславский, считавитий действие наилучшим средством раскрытия идеи в сценическом искусстве. Это не означает проповеди пантомимического театра, а это значит, что само слово должно стать дьйственным на сцене, выражать действие. Поэтому не случайно Станиславский называл сценическую речь актера словесным действием. Когха слово лишается своего. действенного начала и превращаетея только в средство излияния своих чувств, то это не тот нуть, которым мы идем. Мы не против чувств, без них не может быть искусства, но они должны притти в результате верной логики действий, в том числе и сло: вееных. Противопоставление слова дейсетвию и признание его главным ередством выражения идеи актером имеет в своем основании абстрактное, умозрительное понимание идеи в драматическом произведении, как бы от этого ни открещивались противники метода. Если идеи легко укладываются в красивые фразы, подогретые зктерскими переживаниями, то это не та, или, вернее, не в той форме возникшая в сознании художника идея. Однажды Константин Сергеевич достал книжку, на которой сбоку ето рукой было написано: «сквозное действие — мировая скорбь». Он посмотрел на запись и сказал: «Какую ерунду. я написал». А был период, когла илея понималась именно так. В, сожалению, с таким отвлеченным пониманием идеи часто приходится встречаться в практике нашей работы. Многие режиссеры отрывают идею от живой ткани произведения, толнималот ае в заоблачные дали а0- стракции, а затем требуют от зкте12. чтобы он дотянулся до нее. Но идея, взятая вне конкретного ошущения жизни, в какие бы краси: вые, поэтические слова она ни вклацывалась, как правило, остается в голове актера и не претворяется в действие. В результате создается разрыв между замыслом и осуществлением. Режиссерский рассказ о замысле спектакля получается горазпо ярче и интереснее, чем сам спекTART. Для нас, работающих 0 HOBOMY методу Станиславского, всегда важно осмыслить идею не абстрактно, а в той форме, в которой она способна жить и развиваться в произведении, напитать его от начала до конца. 910 обязывает нас видеть ее не в научных формулах, а в живом куске жизни. В драматическом произведении идея находит свое материальное воплощение в линии действия, борьбе, которая является сердцем пьесы. Идея, только рассказанная, но не раскрытая в действии, выходит за рамки специфики нашего искусства. Ноэтому нас интересует осознание идеи в действии, в событии, в борьбе, в том клубке сложных человеческих отношений, которые заключены в Пьесе. Это то, в чем будет ЖИТЬ идея спектакля. Но актер должен не только хорото осознать илею пьесы, но и довести ее до такого ощущения, когда ова станет сущностью его жизни на сцене. длержимый идеей, он начнет действовать, претворять ее в сценической жизни. И вот такая степень зараженности идеей, которая переходит в действие, нужна в драматическом искусстве. Идея, которая проявляется только в уме, заставляет человека мыслить, но не пробуждает в нем желания действовать, бороться, активно вмешиваться в жизнь, недостаточна, как мне кажется, для ЕЕ 60- временного героя. Вульгаризаторы метода считают, что идея будет жить в образе, а Rpoме этого существуют еще «физические действия», которые помогают актеру быть органичным на сцене. Нобэтому, мол, давайте приклеим эти действия к образу, и тогда Е произведение искусства. Для нае «физическое дейетвие»— это не какой-то «довесок» в роли. а основа образа. Анализируя роль, мы можем говорить, что этот человек — отсталый или передовой, добрый или злой, честный или прожженный подлец и т. д. Вее это мы знаем, но воплошать нало другое. Ёели мы начнем воплощать отвлеченное понятие передового человека и забулем 0 том, что составляет сущность самого человека, то это неизбежно потянет нас на внепинее изображение образа. Образ лишится Torta живой человеческой плоти и превратится В предметную иллюстрапию идеи. Чтобы избежать этого, мы должны этим поихологическим человеческим качествам найти соответетвующий материальный эквивалент. и слелать его предметом нашего воплошения. Такой доступной налнему по вторникам и субботам. узнали о пьесе за период долгого виROCHA за CTOIOM. Полобные приемы работы толкают актеров на ремееленный. путь. Одной из важнейших отличительных особенностей нашей работы по новому методу является 8 OTCYTстьие резкой грани. между процессом анализ» и процессом воилощения. Момент анализа у нас не только не отрывается от процесса, воплощения, а, наоборот, являетея его офганической составной частью. Мы знализируем пьесу в действии. Лостоинетвю такого анализа для нашей творческой работы ваключается в том, что он делается не только ют головы, но и от всего сердца творящего. Поэтому большая часть застольной, аналитической работы выполняется ‘нами в процессе репетиций. Для нас ценны те знания, которые не залеживаются в голове ажтера. а превращаются в питательные соки, помогают ему действовать, & В дальнейшем уточнять свои действия. баслольный период существует у нае для того, чтобы договориться 05 идее пьесы, которую мы призваны воплотить в спектакле, наметить линию сквозного действия, нонять смыел и логику совершающихся с9- бытий, помочь исполнителям глубоко осознать действенную линию роли и то, как она влияет на общий ход развития событий в спектакле. Без этого предварительного осознания идеи произведения, само собой разуиеетея. нельзя начинать работы над пъесой. Когда актер поймет главный лейственный смыел пьесы, перед ним неизбежно встанет вопрос: что я, как, участник событий, должен делать для того, чтобы произошли эти события, какова логика моих действий в данHOM эпизоде, сцене, в акте, в пьесе в целом? Отсюла вытекает обязательство актера выполеять именно ту логику действия, которая необходима для ссуществления идеи спектакля в ой линии событий, которая заключена, в пьесе. Если первая скрипка или виолончель считает, что она способна издавать красивые звуки и способна нести свою мелодию, то есть симфоническое произведение, которое имеет свою идею и в которой данной скрипке отведена совершенно точная мелодия. Если я булу играть только то, что мнё легче. или то, что мне нравитея, и не выполню ту мелолию, которая отвелена моей скрипке, то я Нарушу симфоническое звучание всето оркестра, и пойху в Разрез © той главной темой, которая должна прозвхчать в ланном произведении. Еюли в оркестре фальшивит один инструмент, то это уже плохо, но если фальшивит большинство WHCTрументов, то становится невозможным передать произведение, А сколько еще приходится видеть таких снектаклей, которые по своему звучанию напоминают квартет из знаменитой баени Крылова! Для нас сейчас этот метод — He только средетво проникнуть в Роль. но и с1060б, как ностроить спектакль. подчинить все срелетва театральной выразительности раскрытию идейного содержания произведения, добиться симфонического звучания отектакля. Это метод, которым режиссер 0б’елиняет воедино творчеетво всех актеров. Режиссерская сторона этот метода получила развитие в последние годы и является менее известной широким кругам театральной 00- шественности. Противники метода говорят, что метод «убивает» идею. Это доказывает, что идею они пытаются осуществить помимо действия в области внутренней п пеихической жизни человзка, а затем начинают придумывать такие действия, которые не есоответствуют HH внутреннему состоянию лействующето лица. ни илее пьесы. Веякий метод можно употребить неправильно. Если передовой рабочий нашел новый. более усоверитенствованный способ изготовления высококачественной продукции, а друтой, пользуясь этим ©1060бом, выпускает брак, то можно усомниться в его умеНИИ. а ОТНЮлЬ Не в самом методе. Существенным в методе - являетея TO, что его надо не только знать, но и уметь им владеть. Почему иногда режиссеры говорят о методе одинаково, а работают по-разному? Это происходит потому, что метод находится еше только в области знания, а не ‘освоен на практике, не стал творческим методом самого художника. Чтобы понять метод, пужно также хорошо знать всю ‘систему * Станиглавского в процессе ее исторического развития, становления. Только поч этом условии мы можем правильно понять место последнего открытия Станиславском в его творческих неканиях ^ «Го, Hay чем мы сейчас работаем, — говорил Станиславокий. — булет понятно только при условии, что человек подготовлен в том, что называетея системой» (Стенограмма беcern 0 студентами ГИТИС 15 мая 1938 гола). Этим методом могут пользоваться люди, хорошо владеющие элементами системы. < «Метод физического дейетвия» является завершающим этапом творческих исканий Станиславского и в то же время началом пового периода развития его системы, прокладывающим пути в будущее; ибо его сазтема — это не догма прошлого, а сверло в бутущее. Хуложеетвенный театр веегла orличалея тем, что он не только ставил спектакли, но и совершенствовал и допускать худший вид искажения его УЧЕНИЯ. Поэтому, обрашзясь в товарищам по професеии, мне хочется предостеречь их: нельзя всякий педагогический прием Станиславского превращать в творческий и в 10 же время нельзя на OCHOBe педагогичеекого приема моключать возможность ©9- здания творчеекого приема. Сам Станиславекий никогда не проводил резKoll грани между педагогикой в творчеством. Он но переставал быть педагогом, когда решал творческие задачи, и, занимаяеь вопросами педагогики, никогда не забывал о тех высших творческих пелях, ради котопых ему нужна была пелагогикд. Для людей, смотрящих вперед, очень важно глубоко разобраться в наследии Станиславского и понять, что в нем принадлежит прошлому ни что принадлежит будущему. У нае часто хватаются за то, что уже отвергнуто еамим Станиславским, как устаревший, пройденный этап, и ¢ яростью разносят все то новое, в чем он видел живой источник дальнейшего развития искусетва. Не желая глубоко вникнуть в существо вопроса, понять это новое, многие деятели театра поносят все то, что не укладывается в рамки их застывших представлений об искусстве. Редакция газеты «Советекое искусство», выступая против метода Станиславского, не сознавая этого, 0б’- ективно ориентирует работников советского театра не Ha то новое, прогрессивное, что есть в его наследии и что он завещал нам совершенствовать и развивать, а на пройленные этапы развития системы. В результате такого опгибочного полхола к наследию. СОтаниелавекого отЕрытая газетой «Советское искусство» дискуссия скорее вылилась в линию обвинения, чем в желаняе разобраться в сущеетве вопрова. Газета повтурита. по существу, весе те напалки против метода, которые исходят главным 90бразом от люлей, приня. мающих в штыки каждое новое слово в искусстве, еели оно исходит даже от Станнелавекого, учениками и продолжателями которого они себя считают; Но какие же это прололжатели, если они на десятки лет отета„ли от своего ‘учителя и не желают ‘его догонять? Неспособность понять систему Станиславского в ее развитии привоДИТ В ТОМУ, что под видом защиты наследия Константина Сергеевича люди защищают собственную косность, нежелание итти вперет. ’То, что осуждаетея на странипах газеты «Советское искусство» пот названием «метода физических лействий». ove manera ar mrn cove вин”, ФЗеНЬ далеко от того, чему учил нас Константин Сергеевич и что осуществляется в творческой практике Художественного театра. Это— неправильное, извращенное понимание метода. Это привело к тому, что смешали в одну кучу вульгаризаторов метода и творческих работников МХАТ, разрабатывающих этот MeTOI. Противники метода пытаются 0об’яВИТЬ ` ДОогмой последние творческие искания Станиславского, в то время как сами они утверждают, что Craниславский был чужд логматике. Всем хорошо известно, что творческий путь СОтаниелавского — это непрерывное совершенствование, движение вперед. Но почему же в отношении «метода физических действий» стараются повернуть назад и в этом живом деле установить догму и тем самым’ пресечь возможность его дальнейшего развития и разработки? Рамки газетной статьи не позволяют мне сколько-нибудь потробно раскрыть существо нового метода Станиславского, рассказать © дальнейшем развитии его в творческой практике Художественного театра, а тем более ответить на вее многочиеленные нападки, которым подвергся этот метод на страницах газеты «Coветекое искусство». Для нас этот метол органичен и на данном этапе является наиболее говершенным средством создания. спектакля и роли. Этим методом работает современный Художественный театр. Практика показала, что «метод физических действий» не только не обедняет актера, а, наоборот, дает возможность наиболее ярко и глубоко проявиться его творческой инливихуальности, раскрывает новые стороны его дарования, делает его исполнение еще более правдивым, искренним и идейно насыщенным. Поэтому не случайно те актеры, котерые работают по метолу, являютея его страстными защитниками и не хотят от него отказываться. Мы никому не собираемея навязывать своего метода, а тем более людям, для которых он органически чужх. Если у них веть другой, более совершенный метот, то пусть они его обнародутют, и мы первые попытаемся испытать его на практике. Вносить же только скептицизм в наme дело — это еще не значит двигать искусство вперед. Мы примем с благодарностью всякую критику, помогающую нам глубоко разобратьея в существе нового открытия Станиелавекого в области актерского творчества, но не критику, основанную на неправильном пониманий и вульгаризации метода. Для нас хоро тот метод, который позволяет нам создавать произведения социалистическог реализма, достойные нашего народа. М. КЕДРОВ, народный артист СССР, главный режиссер МХАТ Сеюза ССР имени М. Горького. воплощению материальной основой образа, является подлинное, продуктивное, целееообразнюе человеческое действие, в котором проявляются BCR етотозы человеческой личности, Если этог чеювек передовой, то нас интересует, как же он действует, потому что емо качества передового советскоге человека булут прежде всего выражаться в логике его повеления, в логике действий. ITO не значит, что мы должны придумать какие-то особые лействия и наделить ими изображаемый образ. Нет, мы холжны найти логику действия в еамой пьесе, разобраться в линии постуков действующего лица: здесь он помог товарищам, здесь он совершил подвиг, здесь On разоблачил бюрократа и т. д. Bot эта линия плействий, поведения человека, рассматриваемая во взаимодействии с окружающей седой, а на сщене в первую очередь © партнерами, является для нас тем действенным стержнем, который по мере ето дальнейнтете углубления и развития в процессе творчества будет постепенно обрастать и обогащаться той сложностью внутренней психической жизни человека, которая составляет существо данного 0браза. «Созлавая лопическуто и послеловательную внешнюю линию физических действий, — пишет Станиелавский. — мы тем камым ‘узнаем, если внимательно вникнем. что па‘раллелыьно с этой линией внутри нас рождается друтая ~~ ЛИНИЯ логики и послеповательности наших чувствований. Элю понятно; ведь они, внутренние чувствования, незаметно для нас порождалт действия, они неразрывно связаны © ЖИЗНЬЮ Этих лействий...» (Станиславский, «Работа актера нал собой»). Для нае <метох физических действий» — это прежде вето искусствю логики действия. Через логику действия мы воплощаем идею пьесы и проникаем во внутренний мир изображаемого лица. Rak con mer по стволу, походит ло веток, до тончайших листочкюв, так и идея, осуществленная в логике действия актера. наполняет собой каждый кусочек, ли. оалача режиесера заключаетея B том. чтобы построить такую логику действия, взаимодействия и борьбы на сцене, которая наиболее ярко и глубоко раскрывала бы идею пьесы. Для этого нужно уметь найти логикл’ лействия в самой пьесе, а не подменять ее своими суб’ективными домыслами, не имеющими прямого отношения к идее автора и нередко идущими в разрез с ней. Логика действия заложена, в развитии конфликла, столкновений, борьбы в еюmete пьесы. Она может быть искажена и может быть и утлублена в процессе создания роли и спектакля. Процесс нахождения логики действия есть для нас в то же время и процессе тончайшего анализа пьесы. Мы ненайлем правильной лопикия действия. если не поймем идеи произведения, не разберемея в раюстановке борющихся в пьесе сил, не вокрюем сложной линии человеческих взаимоотношений, не прюслелим лоTHEM развития событий в пьесе и т. т. И Т. 1. углуолял свое искусство, двигал его вперед. Поэтому забота о будущем нашего искусства проходила сквозной линией через все ‘искания СтаниславGROTO. Придавая огромное значение своему новому открытию в облаети актерского творчества, Константин Сергеевич считал ето своим творческим завещанием. Обращаясь к нам, он часто говорил, что его уже не привлекает слава режиссера. Он видел свою задачу в том, чтобы укрепить творческие позиции на найденном им пути и оставить после себя людей, способных продолжать начатое им дело и довести его до более птирокого применения. Он часто говорил, что то, что он нам предлагает,—это плод всей его творческой жизни, это выжим ето долголетнего театрального опыта. <Еели вы это возьмете, вы спасены, искусство театра двинется вперед. Не захотите взять или не сумеете -—— исклество театра начнет падать. ЁРели сумеете, тогда честь вам и слава, а`не сумеете, тогда, надо сохранить все это до того момент, когда явятея, новые люди, которые осознатот ценность этого метода и ппытаютея продолжить его дальше». B понятие метода входит не только практика ето применения, но и Ряд проблем, поставленных Константином Сергеевичем, которые надлежит решить его ученикам. В развитии этого метода мы еледуем по нути, указанному нам Станиславеким, внимательно присматраваемся к тому, что дает нам школа И. П. Павлова в понимании глубоках материалистических основ нашего творчества. Мы видим свою задачу 3 том; чтобы оставленное нам наследие Станиелавекото не консервирова.госъ, & развивалось и углублялосвь в пэ9- Цессе творческой практики. Метод, взятый с этих позиций, за двенадцать лет, которые мы работаем без Константина Сергеевича, в нашем понимании перерос рамки чистой педагогики и превратилея в творческий меТод создания спектакля. На основе этого метода Художественным театром создан ряд епектаклей, получивших высокую оценку со стороны нашей партии, правительства и народа, и то новое, свежее, что было отмечено в этих спектаклях нашей советской критикой, всецело обязано ‘этому методу, В наших спектаклях еще далеко не все совершенно с точки зрения метода, но мы помним елова Вонетантина Сергеевича, что овладение методом не приходит сразу, а вначате появляется в отдельных сценах, 1олях, постепенно охватывая весь коллектив театра. Глубокое овладение этим методом, помогающим нам на практике осуществлять принципы социалиетического реализма, Художественный театр считает е50ей важнейшей творческой залачей. Однако среди деятелей театра находится немало людей, которые пытаются вс. .CCKH принизить, дискредитировать это новое открытие Станиславского. Они совершают грубую, непростительную ошибку, — когда фактически перечеркивают творческие искания Станиелавекого поеледнего десятилетия, низводят их до Уровня простого педатогического приема, одного из компонентов системы, наряду с воображением и спенической обстановкой. Не надо быть знатоком системы, чтобы понять, что не мог такой человек, как Станиславский, отдавать годы своей жизни на занятия только Нелагогическими приемами, не мог ради этого организовывать студии, создавать группы людей, отвлекать HX OT производственной работы, opтанизовывать занятия с режиссерами, не мог писать статей, излагающах этот метод, есля бы не чувствовал, что здесь скрывается нечто большее, чем простой педагогический прием. Бонечно, вначале он разрабатывал этот прием как недагогический, но в том и гениальность Станиелавекого, что за этим педагогическим приемом он видел путь, который может двинуть вперед развитие нашего игKY CCTRA. Поэтому дело не в том, как расценивал Станиславский тот или пней прием, — как педагогический или как творческий. В конечном счете, у него все начиналось © педагогики. Суть дела заключается в том, что он нащупал новые опорные моменты творчества, . основанные на учеге материатистической стороны творчества, овладение и разработка которых может оплодотворить наше искусство и явиться новым источнивом его развития. Много недоразумений, мне кажется, возникает от того, что чатто пу: тают, чтб действительно является педагогическим приемом Станиелаюского и что составляет сушнозть его творческого метода. Так, например, Константин Сергеевич говорил актерам: «Вы не думайте, а действуйте». Из этих слов вульгаризаторы мегода делают вывод. что думать на пене на надо, а надо бездумно лействовать—и_ тем. самым уже якобы осуществийть идею. Это— извращение, которое может притти только в голову человеку. совершенно не понимающему существа, метода. Котда Станиелавский говорил: «Не думайте, а дейетвуйте», это значит, что был такой период педагогического освоения метода, когда он как режиссер брал на себя заботу об илее пьесы. а чтобы разпрузить ученика от непосильной для него на первых порах сложной запачи, говорил: «Попробуйте действовать». Вырывать. случайно фразы Станяславекого, сказанные им по тому или иному конкретному поводу, и прилисывать им значение универсального творческого принципа — это значит На собрании творческих работкиков Московского театра юнэго зрятеля был заслушан доклад главного режиссера театра П. Цетнеровича 0 дискуссии, посвященной развитию и изучению творческого часледяя К. С. Станиславского. Докладчик обратил особое внимание собравиихся на высокую идейность, которая пронизываег все работы Ё. С. Станиславского, на неразрывную связь метода физических действий с идейной основой произведения. Свои высказывания П. Цетнерович подтверждал примерамч из практики театра. . В начавшихея прениях приняли участие артисты: С. Резников, Г. Бурцева, Б. Павлов, П. Гарин и другие. Все выступавшие отмечали своевременность и большое значение развернувшейся дискуссии, ее огрочную пользу для творческих работников театров. Сейчас много споров ‘идет вокруг нужности или ненужности так называемого «застольного периода» работы нал пьесой. Причем всякие по[HTK внести некоторые коррективы в понимание этого вопроса используются многими Как аргумент против метода. Фак известно, «застольный пПвриод» работы над пьесой ввел в свое время Станиславокий. Тотда это новпество вызвало целую бурю возражений среди деятелей театра, но затем оно настолько вошло в практику творчеекой работы, что попытка Станиславского пересмотреть этот принцип вызывает сейчаю не меньпсую бурю протестов. Так, налихимер, в недооценке «застольного периола» работы редакция гаветы «Советское искусство» усматривает чуть ли не посягательство на основной принцип наптего искусства — большевистекую илейность. Мне кажется. что подобное недоразумение есть результат поверхностного знакомства с теоретическим наследием Отаниславокого. Вместе с тем, оно евидетельствует о том. что мнопие деятели нашего театра продолжают довольствоватьея тем. что было открыто Станиславским 50 лет тому назад, в то время как сам создатель системы ушел далеко вперед в понимании творческого процесса и, смотря с более высоких позиций, признает несовершенным многое из Тото, что делал раныше. дастольный метод работы, ввехенный Станиелавским в периол ломки штампорРенного искусства, был В высшей степени прогрессивным ция театра. Он помогал актерам поHAT не только свою роль, но и охваТИТЬ Идею произведения в целом. Олнакю за поелелнее время стали сильно злоупотреблять застольной работой, в результате чего она из вепомотательного средства, превратилась в самоловлеютщий прием. Еели под «застольным периолом» понимать процесс творческого 0с9- знания пьесы церез логику совершающеихея событий. TO OH никогда не отменялея Станиелавеким. Не отвазавитиеь от «застольного периода» как принципа, Сланиеславский пересмотрел характер самого «застольного периода», при котором большая часть репетиционного времени расходуется на разговоры за столом, ‘где узаконивается раюеупочная линия роли, а затем устанавливают мизанецены и преллагаЮТ аклерам сыграть вое PO, ЧТо они В течение двух дней проходило совместное совещание режиссерской секции и дикторской группы Комитета радноинформации при Совете Млнистров СССР, посвященное значению системы Станиславского в работе режиссеров и актеров на радио. С локладом «Творческие идеи К. С. Станиславского» выступил канхидат искусствоведческих наук В. Прокофьев. В совещании приняли участие: народная артистка РСФСР С. Барман, заслуженный артист республики В. Всеволодов, режиссеры Р. Иоффа, В. Турбин, А. Столбов, П. Горбунов, Е. Соколов, А. Футликов, диктор 9. Тобиаш и другие. _ Совещание приняло ряд конкретных решений: организоватб чтения по системе Станиславского, провести ряд специальных занятий дикторской группы, а также встречи с ведущими мастерами советского театра. * УЛАН-УДЭ. (По телеграфу). Обсуждение проблем творческого наследия К. С. Станиславского вызывает живой интерес у работников искусств Бурят-Монгольской АССР. На-днях здесь состоялось совещание, посвященное вопросам, затронутым в дискуссии. С докладами выступили начальние Управления по делам искусств республики Е. Бедлинский и главный рез жиссер Театра оперы и балета М. Рехелье. Прения состоятся в ближайпгие ДНИ. a ЛУЦК. (Наш корр.). В коллективе Волынского украинского музыкалвно-драматического театра им. Шевченко еженедельно по средам На специальных собраниях творческого коллектива читаются и обсуждаются публикуемые в газете «Советское искусство» материалы дискуссии. Уже проведено семь собеседований, в ходе которых высказались главный режиссер театра Б. Лурье, заслуженные артисты республики В. Муспенко и М. Горленко, артисты А. Юницкий, П. Вескляров, Гр. Канишевский и другие. пп ирина Главный редантор С; Б. СУТОЦКИЙ. Редакционная коллегия: Г. В. АЛЕКСАНДРОВ, В. Н. ВЛАСОВ, Н. Н. ЖУКОВ, П.Н. ИВАНОВ (зам. главного редантора), А. А. ИКОННИКОВ, С. В. МИХАЛНОВ, Ц. И. ТРАПЕЗНИНОВ. eee ее NE ae ee ae ae Москозская государственная эстрада ОБ‘“ЯВЛЯЕТ ОТКРЫТЫЙ КОНКУРС на замещение штатных должностей артистов эстрады всех жанров Запись до 5 января 1951 г. Справки по телефону К 0-75-46 и лично, Неглинная, 6, в дирекции Мосгосэстрады от 11 час. до 3 час. дня. i eee ; Е ОН а А ат ва Пи ока Ва ыы > Выходи eo * e искусство» выход т р Алрес редакции: Москва, Цветной бульвар, 2. Телефоны: секретариат, архитектурный я музыкальный поль _ К АЕ ВА. долания reat архнтектурный и музыкальный стделы — К 4-15-66; отделы театра, корреспондентской сети и информации — К 5-45-12; отделы кичо, изобразительвых искусств, иностранный — K 1.49.08 Типография «Гудок». Москва, ул, Станкевича, 7,