% 3 далеко не на должной высоте. Вы- строенные здания совсем не обсуж- даются. Критика проектов обычно не идет далыше стен Дома архитектора, конкретные решения не принимаются. Таким образом, эта критика очень мало влияет на архитектурную практику. Молчание, которое ныне хранит союз, находится в разительном про- тиворечии с нашей архитектурной дей- ствительностью. Сотни и тысячи” ар- хитекторов неустанно работают над собой, над углублением своего миро- воззрения, крепят свои связи 6 жизнью, с народом, творчески ищут, соревнуются, спорят. Появляется новый важный проект, сооружается новое здание, строитзя поселок, реконструируется улица или площаль, на книжный рынок выхолит новая книга об архитектуре—все` это немедленно становится предметом изучения, живого обсуждения. Но это обсуждение не’ направляется Союзом архитекторов в широкое общественное русло и не приобретает поэтому необ- ходимой силы и ‘резонанса, характера подлинно коллективной деятельности. ` Союз, видимо, считает, что борьба с идеалистическими воззрениями # архитектуре, послё собраний актива, — этап уже пройденный. Не видит союз, если судить по его молчанию, необ- ходимости вести борьбу и с лругими явлениями, загрязняющими идейную чистоту советского зодчества, нашей архитектурной науки. Речь идет о примитивном, ‘крайне упрощенном, вульгарном понимании некоторыми проектировщиками и теоретиками за- дач советской архитектуры. Такая вульгарная точка зрения, при. водящая к отрицанию архитектуры, как искусства, как формы обществен- ного сознания, выражена в недазвч» появившейся книге ‘проф. Серка «Ос- новы строительства и архитектуры». В примитивных по своему характеру определениях проф. Серк не замечает, вопреки <воим декларациям, роли идей в архитектуре, ее образности в приходит, по существу, к мысли, что нет особого различия между архитек- турой и, например, производством аз- томобилей. Так же вульгарно тракту- ются проф. Серком практические 31- дачи советской архитектуры, напри- мер; в области жилищного строитель: стваа Им выдвигается в качестве едва ли не решающей задачи жилиш- ного строительства проблема : созля- ния «жилья-минимума», идеал KOTO- рого он находит в каюте парохода, в железнодорожном ’ вагоне. А книга проф. Серка является учебником. По ней будет учиться нз- К спорам о натурализме в советской живописе Реализм подлинный и мнимый Статья В. Сажина «Против натурт- лизма в живописи» поднимает весьма актуальный вопрос. Как бы ни оцени- вались отдельные положения этой ста- тьи, следует ‘признать, что напомина- ние об опасности ‘натурализма сдела- но своевременно. К сожалению. статья В. Сажина со- держит в себе некоторые логические противоречия и целый ряд неудачных примеров, бьющих мимо цели. Выскл- зав сначала справедливые мысли о на- турализме, В. Сажин подводит затем под рубрику натурализма самые раз- личные произведения, неудача кото- рых зависит не столько от натурали- стических тенденций, сколько от дру- гих. причин. Существует ли в. настоящее. время опасность натурализма в_ советской живописи? Если такая опасность есть, если она реальна и дает о себе знать на наших выставках, то нужно ли мно- го рассуждать о том’ — главная этэ опасность или не главная? Пусть оча не главная—бороться с ней все-таки необходимо, иначе она может вырасти ий превратиться в главную. Художественным критикам следсва- ло бы прежде всего попытаться вне- сти теоретическую ясность в вопрос 2 натурализме. Натурализм. как и формализм, несо- мненно, является порождением распа- да буржуазного искусства. В самой общей форме! натурализм можно’ опре- делить Kak безразличие к идейно- образному, внутреннему содержанию искусства — ‘в этой своей основе’ он совпадает с формализмом. И формз- лизм, и натурализм уводят искусство от жизни, от борьбы за счастье чело- вечества. Художник - натуралист проявляет свою творческую активность в мини- мальной степени, исключая из искус- ства интеллектуальное, эмоциональ- ное, действенное начало. Поэтому у него нет стремления самой композиця- ей, а также цветом, линией заставить говорить свою мысль, свое чувство, подчеркнуть главное в теме, убрать излишнее, воспеть прекрасное, осудить безобразное. Достаточно, чтобы было похоже на натуру. Только на это и на- правляется мастерство художника-на- туралиста, и тут оно, действительно, перерождается в «мастеровщину», оно начинает существовать само по себе, оно не служит идее художника и имеет свою спокойную маленькую цель: чтобы было похоже. Форма, тз- ким образом, как бы выносится за скобки — и здесь натурализм явным образом подает руку формализму. Я думаю, что В. Сажин, упреках ху- дожников в пренебрежении эмопно- нальными возможностями цвета, рит- ма и пр. имел в виду именно то, что художники He пользуются ими для ci ЗАДЕЛ, ЛЕ ЗЕЕ cee о Зари драва от иридий цель: чтобы было похоже. Форма, т3- ким образом, как бы выносится за скобки — и здесь натурализм явным образом подает руку формализму. Я думаю, что В. Сажин, упрекам ху- дожников в пренебрежении эмошно- нальными возможностями изета, рит- ма и пр. имел в виду нмеяно то, чт» художники не пользуются ими для выявления содержания, Стоит всмотреться в ‘картину Кукрыниксов «Конец» — как там целенаправлена каждая деталь, как остро и метко использованы все средства: и освещение, и компози- ция! «Конец» не только подпись под картиной: на какой бы подробносту зритель ни сосредоточил внимание, все говорит о позорном конце кровавой авантюры Гитлера. Мы смотрим ва жесты рук персонажей — один судо- рожно подносит руку к горлу, другой вцепился в ручку кресла, третий барз- банит пальцами но столу, — и эти же сты говорят: конец: поваленный стул, смятая скатерть, покосившиеся карти- ны на ‘стене говорят: конён. И чуветво справедливого торжества, совершив- шегося возмездия неотразимо захва- тывает зрителя перед этим полотном. Но на той же выставке «АХХ лет Вооруженных Сил СССР», к сожале- нию, немало картин, не вызывающих ни Гнева, ни радости, ни сочувствия, ни даже интереса — о них можно ска- зать только: «взгляни и пройди». Не то, чтобы они были заведомо формали- стическими, не то, чтобы авторы их были профессионально неггамотны, — нет. Но. они не волнуют, ибо, видимо, сами художники писали их без твор- ческого волнения. Приходится сознаться, что на наших выставках попадаются неполноценные портреты ‘замечательных ‘людей нантей Родины, недостаточно выразительно, недостаточно ярко передающие их об- ОТ РЕДАКЦИИ. Статья Н. Дмит- риевой печатается в порядке обсуж- дения. усугубила недостатки сценария. Ше- чать схематизма лежит на всех ре- жиссерских решениях. Вот один из эпизодов: только что закончены чер- тежи нового пулемета. Как будто. си- туация значительная, требующая глу- бокого, поэтического решения. Но на экране мы видим холодную необжи- тую декорацию, где нет ни одной за- поминающейся детали, ни одной яр- кой черты. Мизансцена построена: пу- тем примитивного чередования круп- ных и средних планов. Вместо эпизо- `дических персонажей мы видим се. рые, мертвые тени, не включенные органически в происходящие дейст- вия. Ни светом, ни яркой деталью, ни актерской игрой режиссер не украсил этого эпизода. Фигура героя в карти- ‚неё кажется схематичной и нежизнен- “ной. А лирическая линия в фильме _брганически не увязана с деятельно- стью героя. В результате фильм ока- зался вялым и неинтересным. А ме- „жду тем еценарий лавал возможность } режиеёсеру В. Журавлеву убелитель- но и правдиво воплотить образ совет- ского изобретателя и окружающую его среду. Те: же недостатки сказываются и в исторических фильмах, и в сказках, где бутафория порой подменяет поэ- тическое решение темы. Фильм «Анаит» -сделан по мотивам прекрасной: народной армянской сказ- ки, посвященной всепобеждающей си- ле труда. Но опытный режиссер A. Бек-Назаров. не сумел проникнуться поэтической идеей сказки и создал примитивный, плохой фильм. Сказоч- ная атмосфера заменена условной. де- коративной помпезностью. Батальные эпизоды в этом фильме заставляют вспомвить о дурных штампах «опер- ных» массовок. С трудом веришь, что этот фильм поставлен автором «Непо» и-«Давида Бека», ‚Частой . причиной творческих не- удач режиссера является неправиль- ный выбор сценария, Именно здесь, В выборе сцечария сказываетея его мировоззрение, ‘его теоретический урсвень, его вкус. Режиссер Райзман упорно добивал- ся постановки сценария «Поезд идет на восток». Веря в свое профессио1 нальное мастерство, он забыл о том, что этот сценарий не оживет на эк- ране, какими бы украшениями и дета- лями второго плана ни были прикры- ты ‘недостатки общего замысла. Неудача картины «Поезд идет. на восток» ‘лишний’ раз показывает, что режиссер является не простым вопло- титёлем сценария; а в творческом со- дружестве со сценаристом автором! ‘фильма. Нередко и в хороших лентах, - по- ледняя тенденция была присуща В. Ефанову в его чисто внешних пср- третах деятелей искусства. Проявлением ватуралистической тенленции является и, если так мож- но сказать, повышенный физиологизм, преувеличенио «плотский» аспект вос- приятия мира. Мы охотно миримся © этим в живописи П. Кончаловского, пока рёчь идет о пышных натюрмор- тах, об изображениях дичи, снеди я пр.. но эта тенденция становится решительно неприемлемой, когда без разбора переносится на изображения одухотворенных, мыслящих совремез- ников художника. Не только Конча- ловский, но и такой, по существу, да- лекий от него художник, как А, Г»- расимов, иногда также увлекается + портретах физическим обличьем. в ущерб раскрытию духовного богат- ства образа. Очень уязвимым местом для худож- ников, склонных к натурализму, яв- ляется композиция. Случайность, бес- характерность композищии—это более верная примета натуралистического произведения, чем сухая выписаз- ность деталей. Композицию нельзя назвать чисто формальным моментом, это скорее момент интеллектуальный. она слишком тесно и непосредетвен- но связана с мыслью и чувством взего произведения в целом. И там, где- нет единства, ясности и целенаправленно- сти мысли и чувства, там композиция роковым образом распадается. Мы можем припомнить немало бэль- ших многофигурных произведений, гд> все фигуры сливаются в какую-т› аморфную массу и взгляд не может нащупать центра, остановиться. на главном, найти те композиционные ли- нии, по которым развивается действие. Так выдает себя натуралистическо» бессилие. А ведь какая железная ло- гика была в композициях массовых сцен ‘у Сурикова! Художник Горелов, быть может, любит Сурикова и стре- мится следовать по его пути, но как раз композиционная четкость в исто- рических полотнах Горелова («Вос- стание Болотникова», «Минин перел народом») полностью отсутетвует, Если обратиться К последней вы- ставке и припомнить «Взятие рейх- стага» Д. Мочальского, «Победу» Tl. Кривзоногова, «Портрет Героев Советского Союза инженерных войск» Б. Щербакова, — мы столкнемея с этим же недостатком: натуралистиче- ской, невыразительной композицией. В произведениях с натуралистиче- ской тенденцией даже самое виртуоз ное мастерство не радует, не достав- ляет эстетического наслаждения, пэ- тому что в таких картинах не ощу- щается той центростремительной. с 1- лы, ‘которая заставляет ` звучать со- сласным хором все компоненты худо жественного произведения. Отсутст- вие целостного образа, отсутствие ды- хания жизни обесценивает и. мастер- ски написанные вещи. В качестве при мера можно привести одну из послел- них картин В. Яковлева «Осенняя охота». В «Осенней охоте» некоторые ‚детали действительно приковывают внимание и поражают, например, уби- тый лебель, его снежно-голубоватов густое оперение: Но лебедь этот смо- трится внё связи со всем остальным, как самостоятельный натюрморт. В картине нет целостного образа; на- строения, а значит, нет и живописного пелого. Несомненно, что корни недостатков многих картин лежат уже в самом ме- тоде работы над ними. Когда, напри- мер, художник, работая над важней- шими общественными историческими темами, ориентируется только на фо- тографический материал И почти ‘без изменений переносит композицию фото на свое полотно, — разве это неё яв- ная уступка натурализму? Или’еели художник для задуманного им боль- шого серьезного произведения поль- зуется готовыми, привычными нйтур- шиками ‘вместо того, чтобы‘ ‘настойчи- во искать нужный зыразительный» ти- паж, — это тоже путь наименьшего сопротивления, идя 10 которому‘ врял ли можно притти к вершинам ‘реал *з- ма, скорее, он может завести в вату- ралистическое болото. о «Музыкальное произведение тем выше, чем больше струн человеческой души оно приводит в ответное звучя- ние». Эти слова из. речи товарища Жданова ‘на совещании деятелей со- ветской музыки можно и нужно от- нести и к живописи. Министров СССР в постановления о плане производства художествен- ных, документальных и видовых картин на 1948 год вскрыл ряд не- достатков в работе советской кинема- тографии. Отмечено, что идейно-ху- дожественное качество многих. кино- картин не отвечает возросшим требо- ваниям советского зрителя. Перед ‹о- ветской кинематографией стоит зада- ча преодолеть недостатки в своей ра- боте и добиться того, чтобы все фильмы находились на уровне соз- данных ею лучших произведений. - В первую очередь необходим более продуманный выбор режиссеров для постановки тех или иных фильмов. Нетернимо такое положение, когда из года в год постановка фильмов” по- ручалась режиссерам, не сумевшим доказать свое право на это ничем, кроме того, что они числятся в шта- те той или иной студии, Это особен- но нетерпимо в то время, когда ряд наших лучших мастеров снимает. один фильм в два или три года. Право на постановку должно быть подтверж- дено творчеством, а не только ста- жем или наличием определенных про- фессиональных знаний. Ко всем стадиям режиссерской ра- боты нужно подходить более тша- тельно и продуманно. Немало’ ре- жиссеров еще считает, что режиссер- ский сценарий пишется для сметы: н что: творческое решение будет найле- но только-в павильоне. Результатом такого отношения к режиссерскому сценарию является огромнейшее ко- личество перес’емок и раздробленный) лишенный единого творческого ре- шения кинофильм. #3 Режиссерский сценарий — основ- ная, творческая заявка режиссера, которая должна подтвердить его пра- во на постановку. р ` Все: составные элементы режиссер- ской работы, пробы актеров должны быть тщательно проверены и взвеше- ны, ибо режиссер обязан стремиться к максимальной выразительности -и не останавливаться на первых попав- шихся решениях, защищая себя ссыл- ками на несуществующие трудности. Чем шире будет развернута критика на всех стадиях работы, тем ярче _н плодотворней будет работа киноре- жиссуры. Чем шире будет идейный и творческий горизонт. кинорежиссеров, тем выше и значительнее будут соз- данные ими фильмы. Советские кинорежиссеры доказа- ли свое высокое мастерство. У вих есть все права и возможности для создания подлинно народных произ- ведений искусства. У них не должно быть только единственного права — ‘права ставить’ плохие фильмы. собрания актива зодчих столицы в марте нынешнего года. В основу 06- суждения был положен один из круп- нейших документов нашей партии 15 вопросам искусства — постановление ЦК ВКП(б) об опере «Великая друж- ба».В. Мурадели. Величайшее, под- ба». Б. Мурадели. Беличаише?, Под” линно программное значение этого до- кумента, глубокая характеристика, лаННая им состоянию музыкального кумента, глуоовал мара ери 5-26 данная им состоянию музыкального искусства-в СССР, наметили ясную и прямую дорогу к расцвету всего со- ветского искусства. Новую могучую опору в борьбе за социалистический реализм, за народность и демократич- ность советского зодчества, за разви- тие критики и самокритики получили и деятели архитектуры. В архитектурной среде трудно. най- ти более «ходовую» тему, чем тема критики деятельности Союза со- ветских архитекторов. Люди самого различного положения в архитектур- ном мире: проектировщики массовых типов жилья, авторы уникальных про- изведений архитектуры, главные ар- хитекторы городов, сотрудники госу- дарственных органов архитектуры, на: учные работники — все еходятся в утверждении, что. работа союза захи- рела, никого не удовлетворяет. Критика эта справедлива. Подсчет того, что не сделано Союзом архитек- торов, занял бы много времени 4 места. Е Сессия. Московского Совета депута- тов трудящихся детальна занималась проблемами строительства по типовым проектам. Союз не обсудил материа- лов сессии, вопросами типового проек- тирозания для Москвы не занялся. Немало недостатков в архитектур- ной практике Москвы. Но союз ни разу не заслушал отчета главного ар- хитектора столицы Д. Чечулина, чле- на своей творческой организации. Во многих городах и областях стра- ны замечаются серьезные недостаткн в проектной и строительной практике. Помошь проектным ‘организациям в строительству должна была, казалось, быть в центре внимания правления Союза архитекторов. Из Жазахета- на, например, пишут, что во MHO- гом неудовлетворительны резуль- таты творческой деятельности ал- ма-атинских архитекторов, — высок процент брака в проектировании. Толь- ко в 1947 году республиканское Уп- равление по делам архитектуры и3 ‘рассмотренных им эскизных и техниче- ских проектов отклонило или возвра- тило для переделки около 60 крупных архитектурных работ. Работы, вы- пускаемые самим Управлением по делам архитектуры, также отличают- ся невысоким архитектурным уров- нем. Союз советских архитекторов не помог своим товарищам выправить по- ложение. В ряде городов, где развернуго крупное строительство, ощущается недостаток в квалифицированных ар- хитектурных кадрах, в то время как в Москве опытные архитекторы порою заняты на второстепенной работе. Но Союз архитекторов ничего не сделал для правильного распределения кад. ров архитекторов по стране. Архитектурная пресса, в частности газета «Советское искусство», жур- нал «Архитектура и строительство», писали о серьезных ошибках в осно- вных научных работах, изданных в По- следнее время по вопросам истории и теории архитектуры. Союз ни одной из этих книг не обсудил. Нетерпимое положение в Союзе советских архитекторов создалось по- тому, что в последнее время его ру- ководство утратило боевой дух, принципиальность отношения K OC- новным фактам архитектурной прак: тики и архитектурной теории. Сниже- ние идейного уровня работы союза выражается не только в том, что он проходит мимо многих важных явле- ний. Даже вопросы, которые оказы- ваются в поле его внимания, часто че находят должного направления и раз- решения. Длительное время Союз советскчх архитекторов занимается переучетом своих членов. Повестки дня заседаний правления загружены прежде всего вопросами переучета. Но какая скукл, какое равнодушие царят на этих засе- даниях правления, не собирающих й половины своих членов. Важное дело, смысл которого прежде всего заклю- чается в том, чтобы поднять на боле? высокий уровень идейно-творческую деятельность об’единения советских зодчих, усилить его влияние на архи- тектурную практику, превращено 8 обыденную статистическую операцию, в казенную перепись. Не делается на- каких принципиальных выводов о На- правлении творчества хотя бы крун: нейших проектных организаций, где число членов союза особенно велик”. Многие важные вопросы теряют при обсуждении в союзе свое приния: пиальное значение, свою идейную, политическую, творческую — остроту. Долгое время руководители союза (ответственный секретарь К. Алабян) не видели борьбы направлений в со- вётской архитектуре, балансировали между различными творческими шко- лами, не вникая глубоко в их работу, в их творческие позиции. На вечерах, собраниях, дискусси- ях, проводимых за последние годы Союзом советских архитекторов, чаще всего слышалась хвала. От- мечалея ли союзом выпуск но- вых кадров зодчих, проводился ли конкурс среди молодых деяте- лей архитектуры, —тотчас раздавалазь приторно-сладкая, никакими серье“- ными фактами не подкрепленная хва- ла: руководству Московского архи- тектурного института, его достиже- ниям и его дальновидности, проектам выпускников. Захваливалея тот, кто обучал, захваливались те, кто обучал- ся. Шедро раздавались эпитеты та- лантливых, щедро раздавались и пре- мии. А на поверку выходило, что В Московском архитектурном институте недостатков куда. больше, чем достн- жений. На поверку выходило, что ру- ководетво института, делая хорошее дело в том смысле, что заботилось о повышении формального мастерстза повышении формального мастерстза будущих архитекторов, в то же время забыло о главном, --06 идеином нача- ле искусства, идеино разоружилось, передоверило обучение студечтов формалистам и сторонникам идеали- стического направления в архитекту- ре. На поверку выходило, что премии на конкурсах выдавались не тольво за хорошие проекты, но и за форма- листические опусы, за маниловские фантазии на архитектурные темы, за графические упражнения, не имеющие ничего общего ни с архитектурой, ни с социалистическим реализмом вар- хитектуре. ни с конкретными задача- ми советского золчества: Союз обсуждал творчество некото- рых крупных мастеров советской ар- хитектуры: Н. Колли, И. Жолтовско- го, Л. Руднева и других. Формальнс обстояло именно так. Но по существу справлялся в Центральном доме архи- тектора всего лишь традиционный об- ряд, главным содержанием которого было выразить юбиляру восхищение сделанным им. Работы мастерсв серь- езной, вдумчивой оценки не получа- ли. Пользы изэтих ритуальных вече- ров не могли извлечь ни сами мастера архитектуры, ни слушатели. Идейно- творческое, воспитательное значение ное значение «обсуждений» тому «значе- подобных творческих равнялось едва ли не нию», каким обладали так называемые «среды» Дома архитектора, где соб- равшимся представляли молодых ма- стеров культуры, представляли без цели какого-либо серьезного сужд*- ния о их творчестве. На «средах» критики не полагалось уже «по шта- ту». На творческих вечерах в. Союзе ар- хитекторов выступают с речами и с докладами одни и те же лица. Круг выступающих, как и полагается кру- гу, замкнут. Но замкнут он не тольз ко в этом смысле. Гораздо серьезнее то, что вСоюзе советских архитекто- ров замкнуты уста людей. Живое слэ- во, меткое суждение, нелицеприятная критика слышны обычно только в кулуарах, в перерывах между докла- дами. Речи же, произносимые на «дис- куссиях», так сказать, уже в офици- альном порядке, замкнуты в кругу од- них и тех же идей, литературных обо- ротов, неясных, ‘неточных, но «гчб- ких». В такой штампованной, сложен- ной по определенному образцу «кри- тической» речи мудрено выяснить что-. либо путное, но зато и невозможно кого-либо обидеть, задеть чье-либо самолюбие. К сожалению. такой тон, абсурдный в условиях работы совет- ской творческой-организации,” задан самими руководителями Союза совет- ских архитекторов и особенно его крупнейшего отделения-—московского. Тот, кому доводилось слышать на протяжении последних семи-восьми лет выступления Н. Колли, воз- главляющего московское отделение Союза советских архитекторов, не в состоянии составить себе представле- ние, чем, собственно, отличается одна такая речь от другой. Традиционные выступления Н. Колли о путях разви- тия советской архитектуры, о творче- стве тех или иных советских зодчих всегда носят отвлеченный, общий ха- рактер. Они настолько лишены Кон- кретного содержания, оценки явлений архитектурной действительности, боз- вого духа, принципиальности, что He только не дают верного направления критике и самокритике в союзе, но совершенно уводят от нев, На фоне «творческих» сред, четвер- гов, пятниц и иных вечеров, устраи- ваемых время от времени Союзом архитекторов, как яркое и вол- нующее событие вспоминаются дни Н. ДМИТРИЕВА Oo лик, встречаются изображения трудЭ* вых процессов, которые не только из выражают пафоса, величия труда. нэ нагоняют уныние и скуку. Бывают жанровые картины, где главным яв- ллется какое-нибудь крепдлешиновое платье или чайник на столе. В. боль. шинстве случаев ‘это проистекает не от неумения, а от натуралистически холодного отношения к своему искус- ству, к самой действительности. Такое отношение компрометирует 4 самые большие темы, если художники беру1ся за них с холадной душой. Не так давно на одном собрании вы- ступил В. Ефанов с речью в защиту некоторых работ, которые перед этим подвергались критике. Смысл его речч сводился к тому, что критика этих ра- бот неправильна, так как они берут большие темы. При этом художник во- все не пытался утверждать, что они хорошо решают эти темы, — вет, он ставил им в исключительную заслугу лишь то, что они берутся за решение больших тем, и уже одно это, по згэ мнению, делает критику неуместной. С точки зрения натурализма вполне лэ- статочно правильного выбора сюжета. С точки же зрения реализма браться за болыную тему можно лишь тогда, когда художник ставит своей целью вызвать ‘у зрителей большие мысли и большие чувства. Можно извинить ху- дожнику и профессиональные промахн, и даже явную неудачу, если только это неудача творческая. Но нельзя из- винить бесстрастия, бездушно-спокой- ного, ремесленнического отношения к высокому призванию’ художника. Следует заметить, что едва ли средч советских художников много закон- ченных, «неисправимых» натуралистов. Сама действительность побуждает к творческим исканиям, к отходу от ня- туралистического равнодушия. Я ау- маю, что Г. Недошивин прав, утвер- ждая, что нужно говорить скорее о натуралистических картинах некото- рых наших художников, а иногда о натуралистических тенденциях в таках картинах, нежели о’ художниках-нату- ралистах. Делить художников на реа- листов и натуралистов было бы и не- точно и это не соответствовало. бы на- стоящему положению вещей. Также неправильно было бы говорить, что советское искусство чуть ли не все целиком находится в плену натурализ- ма. Однако есть целый ряд характерных ‘особенностей, которыми натуралисти- ческие тенденции упорно и навязчиво ‘дают о себе знать. Это, собственно, уже производные, вторичные черты натурализма — иногда именно их счи- тают определяющими, но едва’ ли это верно. Определяющим является отсут- ствие сознательной целеустремленно-. сти, отсутствие пафоса и активности, отсутствие идейного средоточия. А от- сюда возникают и другие специфиче- ские особенности. Сам автор невольно ‚стремится хоть как-нибудь восполнить внутреннюю. пустоту, чем-то все же призлечь внимание зрителя, чем-то его поразить, заинтересовать. И вот тут и выступают на, сцену различные грубс- ватые эффекты, ухищрения чисто фор- мального порядка, В музыке — вво- дятся «натуральные» звуки; подражз- ния грохоту, гуденью, скрежету и пр. В литературе — «натуральные» пол- робнейшие описания, часто грубо фи: знологического характера. В живописи приемы такого рода до- вольно разнообразны и не сводятся к одной. только «отделке деталей», ко- торая, кстати сказать, вполне уместна и в полноценном реалистическом про- изведении. Иногда, действительно, ху- дожник стремится подкупить зрителя иллюзорностью, стереоскопичностью, доводя до возможного предела свою способность «писать похоже» и пре- вращая ее в самоцель. Это свойст- венно многим работам З. Яковлева. Или, не давая себе труда пролу- мать колористическое построение кар- тины в связи с ее идейным пафосом, хуложнук ярко раскрашивает свое по. лотно. очевилно думая, что этим при- дает ему «оптимистический» харак- тер. Этот нелостаток есть, напримез, у Д. Налбандяна. Или, наконец; автор’ картины mnyc- кает пыль в глаза дешевой роскошью, салонным шиком аксессуаров. Пос- ставленных нашими лучшими ре- жиссерами, также приходится сталки- ваться с эпизодами, в которых сказы- вается. недостаточная требователь- ность к своей работе. В «Пирогове» режиссера Козинцева, где ярко обри- сован образ центрального героя, ряд эпизодов выпадает из общего худо- жественного замысла и сделан по- верхностно, неярко. Достаточно на- помнить эпизод в трактире. Этот эпи- зод, интересный в сценарии, на экра- не выглядит, как цитата из плохого штампованного фильма. Даже хоро- шая игра актера Черкасова не преодо- лела неудачной режиссерской трак- товки сцены. В фильме «Подвиг разведчика» (ре- жиссер Б. Барнет) нё использованы целиком богатые возможности, пре- доставленные режиссеру сценарием. Ряд эпизодов, в частности разговор Федотова с Шлюбингом у кинотеатра, лишен той ‘внутренней ` драматиче- ской напряженности, какой он обла- дал в сценарии. Не интересен по ми- зансцене разговор с’ предателем, си- дящим в автомобиле, лицо которого почему-то скрыто от зрителя. В фильме «Навои» (режиссер Ярма- тов) неудачно подобраны. исподни- тельницы женских . ролей, и поэтому лирическая линия не украшает, а отягощает фильм. - = . В фильме «Марите» (режиссер Строева), в особенности во второй половине, ряд эпизодов решен схе- матично и отличается ненужной дек- ламационностью. , В фильме «Возвращение с победой» (режиссер А. Иванов) на первый план выдвинуты детективные моменты, а психологические характеристики ге- роев обеднены. Там же, где режиссер пытается передать психологию геро- ев, он впадает в ненужный мелодра- матизм, который особенно чувствует- ся в финальных кадрах встречи сына с матерью. Режиссер Браун поставил большое количество морских картин и создал фильм «В дальнем плавании», отлича. ющийся тонкой режиссерской работой и прекрасным актерским исполчени- ем. В фильме «Голубые дороги», на- ряду с удачно решенными сценами, он снял ряд эпизодов схематичных и примитивных. Если в сцене размини- рования ему удалось добиться необ- ходимого ‘ритма и хорошего актерско- го исполнения, то вся лнчия ‘семейной жизни героя решена примитивно н ли- шена жизненной правды. Все эти примеры свидетельствуют о том, что недостаточная требовагель- ность к режиссерскому решению фияьма губительно сказывается на эго художественном качестве: ^ Совет: Архитектурная общественность вскрыла серьезные недостатки в на- нтей архитектурной практике и теория, дала решительный отпор тем, кто пытался смазать значение происхоля- щей в архитектуре борьбы направле- ний, спрятать идеалистический харак. тер воззрений так называемой школы Жолтовского на архитектуру. Руко- водство ‘Союза советских арАи- гекторов показало в те дни, что когда оно отбрасывает побочные и мелочные соображения о соблю- дении «хорошего тона» и руковод- ствуется лишь принципиальными со- ображениями о благе советской архи- тектуры, оно способно вести за собой массу архитекторов, давать верное на- правление в оценке основных. явлений архитектурной деиствительности, возглавлять в союзе критику и само- критику. Архитектурную общественность представлял тогда не привычный уз- КИЙ круг отдельных деятелей союза; ее представлял подлинный архитек- турный актив столицы. И слышались на собрании не холодные и штампо- ванные речи, а страстные и верные су- ждения о творчестве мастеров 4 школ,.о дальнейших путях развития советской архитектуры. Собрание ак- тива показало, как волнуют общест- венность принципиальные вопросы яр- хитектурной науки и практики, идей- ные задачи советской архитектуры, каким резервом неиспользуемых твор- ческих и общественных сил распола- гает Союз советских архитекторов, Но после этого взлета обществен- ной и творческой мысли в союзе, после этой поднявшейся волны кри- тики и самокритики, сделавшей жизнь в Союзе архитекторов содержатель- ной, высокополезной, страстной, нз- ступила вдруг мертвая тишина. Оза наступила едва-ли уже не на сле ую- щий. день. Комиссия, которая была выделена для того, чтобы составить проект решения по важнейшим вопро- сам, обсуждавшимея активом, Wake не собралась и никаких решений He приняла. Во всяком случае общест- венности они неизвестны, о них ей никто не локлалывал. С тэх пор прошло немногим менее полугода. Попрежнему в союзе ца- рит тишина. Хранит молчание по ос- новным идейно-творческим вопросам советского зодчества и печатный ор- ган Союза советских архитекторов, — сборник «Архитектура СССР». Перел нами лежит письмо одного из чита- телей этого сборника, архитектоба Каетерина. Он пишет: «Кроме передовых статей, осталь- ные статьи сборника выдержаны В сугубо «академическом» духе, очй абстрактны по существу, но ‘наполне- ны поклонами и расшаркиванием 8 сторону «корифеев — архитектуры». Сборник «Архитектура СССР» не ве- дет большевистской борьбы за совет- ‘скую архитектуру, за то, чтобы горо- да, села, здания, в которых мы живем, работаем, учимся, были удобны, уют- ны, красивы, дешевы. Нет в нем това- рищеской, но принципиальной и стра- стной критики. Аполитичностью веет со страниц «Архитектуры СССР», в какие бы одежды ни рядились авто- ры статей сборника». Сурова эта оценка читателя, но слз- дует сказать, что она во многом за- служена печатным органом Союза co- ветских архитекторов. Остается линть добавить, что работа редакции сбор ника ни разу в союзе не обсуждалась на протяжении многих лет. По существу, ничего не делает го- стоянная теоретическая комиссия, соз- данная тод назад при президиуме правления союза (руководитель ко: миссии Б. Иофан). Работа критиче- ской секции московского отделения (руководитель Ю. Савицкий) стоит нас часто говорят, что тот или иной режиссер не умеет работать `с актера- ми, не проводит репетиций, не счи- тает нужным разрабатывать ре- жиссерский сценарий, и при этом по- чему-то никто не удивляется, что та- кой режиссер пытается ставить филь- Мы. Производственно-технический под- ход к постановке фильма, ремеслен- ное представление о режиссерской работе для нас совершенно неприем- лемы. Кинорежиссер, который не вла- деет основными эстетическими прин- ципами социалистического искусства, не вооружен марксистско-ленинской теорией, не может быть советским ре- жисеером. Нетерпимо такое положе- ние, когда режиссер основную часть своей творческой работы с актером, изобразительную трактовку или мон- таж полностью передоверяет другим; В советской кинематографии нет ме- ста режиссару-антрепренеру, Плохие фильмы не одинаковы. Бе- да одних из них в стилевом разнобое, других — в неудачном подборе ак- теров, которые лишь’ механически произносят положенные им по ролн слова, третьих—в отсутствии второго плана или в рыхлости композици- онного построения. Но во всех пло- ‘хих фильмах мы сталкиваемся либо с порочной режиссерской трактовкой, идущей вразрез с творческим замыс- лом автора, либо с беспомощным при- митивным воплощением сценария на экране, В этом последнем случае режиссер приходит в павильон неподготовлен- ным и занимается механическим пере- несением на экран литературного тек- ста, нередко передавая его в исковер- канном и урезанном виде. Примеры этому мы найдем в ряде фильмов. Сценарий «Повесть © «Неистовом» был одним из удачных сценариев 1947 года, Автор его П. Фурманский прав- пиво и с болышой теплотой рассказы-_ вал о незаметных героях — советских военных моряках, жаждавших откры- той борьбы с немецко-фашистскими захватчиками, но вынужденных, вы- полняя специальное задание коман- дования, отказываться от встреч с противником. . Режиссер Б. Габочкин, поставив- Незерные взгляды, подобные тем, какие высказывает проф. Серк, нахо- дят порой свое практическое вопло- щение в проектах, в которых архнтек- тура низводится до уровня ремесла; ее идейное содержание, ее образность игнорируются. Не ясно ли, что Союзу советских архитекторов в первую го лову Надо уметь ‘анализировать полоб- ные, как будто бы разрозненные, яв- ления, видеть ‘за ними их. об ективное общественной ‘содержание? Он’ дол- жен противопоставить неверным \ео- ретическим воззрениям, негодной ар’ хитектурной ‘практике правильную линию советской архитектуры, Как синтеза искусства, науки и техники, и мобилизовать всю массу архитекто- pos Ha ee выполнение. Работы у Союза советских apxiiter- торов много, большой и ответственной работы. Все, шире развивается в стра- не массовое строительство HO —§ THUG- вым проектам. В.ответственную фазу вступает дело. восстановления и. р: конструкции советских городов. Идаг перестройка. архитектурного образова- ния. Академия архнтектуры готоРит. труды по истории и теории _ архитек- туры. Предетоят . большие научные конференции. Везде нужна помощь ч поддержка Союза советских архитек- торов. Эта поллержха должна быть оказана. Но для.этого нужно, - чтобы руководство союза поняло свою ответ- ственность за судьбы архитектуры и строительства в стране, во всем ру- ководилось той” принципиальностью, которой нас учит партия. Надо‘укрепить руководящий состав правления союза, влить в него новые творческие силы. Не может. быть признано’ нормалвным, что ‘правление. союза в`течёние. более ‘десяти лет нет перевыбиралось и не отчитывалось перед своими избирателями. ший фильм, не смог органически по- чувствовать стиль сценария и вопло- _ тить его на экране. В постановке это- го фильма Бабочкин совершил ряд крупных творческих ошибок. Взявшись сам за исполнение роли Никитина, Бабочкин противопоставил авторской точке зрения <вою ре- жиссерскую трактовку. Роль. коман- дира эсминца заслонила в фильме все другие роли. И здесь ошибка. Бабоч- кина-режиссера стала. ошибкой. и Ба- бочкина-актера. Непосредственность, к которой стремился он в роли Ники- тина, перешла в ‘развязность. «Ча- паевская» стремительность презрати- лась в неуместную суетню на капи- танском мостике. Образ Никитина — спокойного, сдержанного моряка — в фильме пропал, И вместе с тем про- пали и образы других моряков, кото- рые в картине оказались оттесненны- ми на второй план. А тема произве- дения могла быть решена только’ по- казом целой галлереи советских мо- ряков. режиссер не‘нашел поэтического решения и для’ раскрытия ряда важ- нейших эпизодов — смерти радиста и гибели эсминца «120». В картине мы не узнаем людёй, о которых читали в сценарии. Не раскрыв сценария ‘на экране, не обогатив его, ‘не ycTpa- нив его отдельных недостатков, ре- жиссер допустил ряд неточностей в изображении боевых действий и жиз- ни корабля. В ‘результате получился серый, рыхлый фильм. Одним из популярнеиших жанров советского кино является биографи- ческая повесть... Судьба советского героя, показанная в связи с историче- скими событиями, — вот что состав- ляет особенноеть нашей биографиче- ской киноповести. Уже создан ряд советских фильмов, авторы которых удачно справились с этой трудной за- дачей лаконичного и обобщенного рассказа. К таким uapMaM можно от- нести, например, «Зою». - „Видимо, к такому же решению стремились и авторы фильма «Маль- чик с окраины», фильма, созданного по мотивам хорошей повести В. Ко- жевникова «Грозное оружие». Все в этом фильме задумано правильно. Перед зрителем должно было пройти десять лет жизни нашего современ- ника — изобретателя сверхскорост- рельного. пулемета, чья. молодость совпала © ‘моладостью созетекой рес- публики: Сценарий ‘фильма; не лишен- ный отдельных‘ недостатков, правди- во рассказывал о. жизненном пути изобретателя. Но вялая и неинтерес- ‚ная режиссерская трактовка. В. Жу- равлева не сустранила, а, наоборот, ворческая ответ История советского кино говорит, что сила советских фильмов всегда была обусловлена их высокой идей- ностью и режиссерским мастерством. Содержание сценария, его образы, его конфликты только тогда находили яркое кинематографическое выраже- ние, когда режиссер проявлял подлин- но творческий подход к произведе- нию, когда в основе его работы лежал оригинальный и глубокий режиссер- ский замысел : Значение режиссера, его творческа ответственность в кино несравненно больше, нежели в театре. Если в теат- ре драматическое произведение может найти множество режиссерских трак- товок, то в кинематографе сценарий воплощается на экране только один раз, и созданный режиссером фильм является его единственным, неповто- римым осуществлением, расечитан- ным на миллионы зрителей. Поэтому всякое снижение художественного ка- чества фильма, отклонение от .эсте- тических норм социалистического искусства в кинематографе. особенно нетерпимо. Всякий наш фильм лолжен отвечать самым взыскатель- ным требованиям. Советская кинематография имеет немало таких произведений; ставших народными, признанных замечатель- ными образцами социалистического искусства. В создании этих фильмов немалая роль принадлежит нашим кинорежиссерам. Ни одна кинемато- графия мира не располагает такой за- мечательной когортой высоко талант- ливых мастеров, создавших образны продуманной, вдохновенной режиссер- ской работы. Своеобразие режиссерского почер- ка таких мастеров, как Эйзенштейн, Чиаурели, Пудовкин, Пырьев, Дов- женко, Козинцев и Трауберг, Эрмлер, Ромм, сказалось во всех созданных ими фильмах. И в последние годы советской ки- нематографией созданы высокойдей- ные по содержанию н прекрасные по форме фильмы: «Сказание о земле Сибирской», «Русский вопрос», «Сельская учительница», «Третий удар», признанные народом и высоко онененные нашей критикой. Все эти фильмы, резко отличающие. ся друг от друга индивидуальными кинорежиссер е И. ЮГОВ особенностями режиссерского мастер- ства, обладают одним общим свойст- вом—это ярко выраженный, закончен. ный режиссерский замысел, ориги- нальный и целенаправленный, без ко- торого не может быть создано поя- линное произведение кино. Режиссеры, которые поставили фильмы «Третий удар», «Русский во- прос», «Сказание о землё Сибирской», «Сельская учительница», не являются узкими профессионалами и ремеслен- никами. Это в подлинном смысле творцы фильмов, авторы их, наряду со сценаристами. В каждом эпизоде их фильмов сказывается целостный и до конца продуманный постановочный замысел. Можно привести немало примеров, говорящих о высоком уровне мастер- ства советской режиссуры кино, © том, что с каждым годом ее замеча- тельные традиции углубляются и. со- вершенствуются. Этот высокий уро- вень должен определять нашу тре- бовательность к Cee enon pe- шению каждого фильма, должен за- ставить нас особенно настороженно отнестись к каждой ошибке, к каж- дой неудаче, которая тормозит разви- тие советского киноискусства. Одна из причин этих творческих не- удач кроется в неправильном ис- пользовании и выдвижении наших режиссерских сил, в нетребователь- ности и отсутствии принципиально- сти, которая сказывается у некоторых крупных режиссеров при выборе сце- нария. В кинематографической среде не изжито еще представление о том, что достаточно уметь монтировать, знать, как организовать массовку или вы- брать актеров на главные роли, чтобы поставить отличный фильм. Те, кто думает так, забывают, что’ недоста- точно обладать профессиональными знаниями или даже мастерством для того, чтобы создать фильм. Нужно еще быть творцом, подлинным ху- дожником, глубоко знающим на- шу. советскую жизнь и тонко чувст- вующим замысел сценариста, возмож- ности его воплощения на экране, У