% 3 далеко не на должной высоте. Выстроенные здания совсем не обсуждаются. Критика проектов обычно не идет далыше стен Дома архитектора, конкретные решения не принимаются. Таким образом, эта критика очень мало влияет на архитектурную практику. Молчание, которое ныне хранит союз, находится в разительном противоречии с нашей архитектурной действительностью. Сотни и тысячи” архитекторов неустанно работают над собой, над углублением своего мировоззрения, крепят свои связи 6 жизнью, с народом, творчески ищут, соревнуются, спорят. Появляется новый важный проект, сооружается новое здание, строитзя поселок, реконструируется улица или площаль, на книжный рынок выхолит новая книга об архитектуре—все` это немедленно становится предметом изучения, живого обсуждения. Но это обсуждение не’ направляется Союзом архитекторов в широкое общественное русло и не приобретает поэтому необходимой силы и ‘резонанса, характера подлинно коллективной деятельности. ` Союз, видимо, считает, что борьба с идеалистическими воззрениями # архитектуре, послё собраний актива, — этап уже пройденный. Не видит союз, если судить по его молчанию, необходимости вести борьбу и с лругими явлениями, загрязняющими идейную чистоту советского зодчества, нашей архитектурной науки. Речь идет о примитивном, ‘крайне упрощенном, вульгарном понимании некоторыми проектировщиками и теоретиками задач советской архитектуры. Такая вульгарная точка зрения, при. водящая к отрицанию архитектуры, как искусства, как формы общественного сознания, выражена в недазвч» появившейся книге ‘проф. Серка «Основы строительства и архитектуры». В примитивных по своему характеру определениях проф. Серк не замечает, вопреки <воим декларациям, роли идей в архитектуре, ее образности в приходит, по существу, к мысли, что нет особого различия между архитектурой и, например, производством азтомобилей. Так же вульгарно трактуются проф. Серком практические 31- дачи советской архитектуры, например; в области жилищного строитель: стваа Им выдвигается в качестве едва ли не решающей задачи жилишного строительства проблема : созляния «жилья-минимума», идеал KOTOрого он находит в каюте парохода, в железнодорожном ’ вагоне. А книга проф. Серка является учебником. По ней будет учиться нзК спорам о натурализме в советской живописе Реализм подлинный и мнимый Статья В. Сажина «Против натуртлизма в живописи» поднимает весьма актуальный вопрос. Как бы ни оценивались отдельные положения этой статьи, следует ‘признать, что напоминание об опасности ‘натурализма сделано своевременно. К сожалению. статья В. Сажина содержит в себе некоторые логические противоречия и целый ряд неудачных примеров, бьющих мимо цели. Высклзав сначала справедливые мысли о натурализме, В. Сажин подводит затем под рубрику натурализма самые различные произведения, неудача которых зависит не столько от натуралистических тенденций, сколько от других. причин. Существует ли в. настоящее. время опасность натурализма в_ советской живописи? Если такая опасность есть, если она реальна и дает о себе знать на наших выставках, то нужно ли много рассуждать о том’ — главная этэ опасность или не главная? Пусть оча не главная—бороться с ней все-таки необходимо, иначе она может вырасти ий превратиться в главную. Художественным критикам следсвало бы прежде всего попытаться внести теоретическую ясность в вопрос 2 натурализме. Натурализм. как и формализм, несомненно, является порождением распада буржуазного искусства. В самой общей форме! натурализм можно’ определить Kak безразличие к идейнообразному, внутреннему содержанию искусства — ‘в этой своей основе’ он совпадает с формализмом. И формзлизм, и натурализм уводят искусство от жизни, от борьбы за счастье человечества. Художник - натуралист проявляет свою творческую активность в минимальной степени, исключая из искусства интеллектуальное, эмоциональное, действенное начало. Поэтому у него нет стремления самой композицяей, а также цветом, линией заставить говорить свою мысль, свое чувство, подчеркнуть главное в теме, убрать излишнее, воспеть прекрасное, осудить безобразное. Достаточно, чтобы было похоже на натуру. Только на это и направляется мастерство художника-натуралиста, и тут оно, действительно, перерождается в «мастеровщину», оно начинает существовать само по себе, оно не служит идее художника и имеет свою спокойную маленькую цель: чтобы было похоже. Форма, тзким образом, как бы выносится за скобки — и здесь натурализм явным образом подает руку формализму. Я думаю, что В. Сажин, упреках художников в пренебрежении эмопнональными возможностями цвета, ритма и пр. имел в виду именно то, что художники He пользуются ими для ci ЗАДЕЛ, ЛЕ ЗЕЕ cee о Зари драва от иридий цель: чтобы было похоже. Форма, т3- ким образом, как бы выносится за скобки — и здесь натурализм явным образом подает руку формализму. Я думаю, что В. Сажин, упрекам художников в пренебрежении эмошнональными возможностями изета, ритма и пр. имел в виду нмеяно то, чт» художники не пользуются ими для выявления содержания, Стоит всмотреться в ‘картину Кукрыниксов «Конец» — как там целенаправлена каждая деталь, как остро и метко использованы все средства: и освещение, и композиция! «Конец» не только подпись под картиной: на какой бы подробносту зритель ни сосредоточил внимание, все говорит о позорном конце кровавой авантюры Гитлера. Мы смотрим ва жесты рук персонажей — один судорожно подносит руку к горлу, другой вцепился в ручку кресла, третий барзбанит пальцами но столу, — и эти же сты говорят: конец: поваленный стул, смятая скатерть, покосившиеся картины на ‘стене говорят: конён. И чуветво справедливого торжества, совершившегося возмездия неотразимо захватывает зрителя перед этим полотном. Но на той же выставке «АХХ лет Вооруженных Сил СССР», к сожалению, немало картин, не вызывающих ни Гнева, ни радости, ни сочувствия, ни даже интереса — о них можно сказать только: «взгляни и пройди». Не то, чтобы они были заведомо формалистическими, не то, чтобы авторы их были профессионально неггамотны, — нет. Но. они не волнуют, ибо, видимо, сами художники писали их без творческого волнения. Приходится сознаться, что на наших выставках попадаются неполноценные портреты ‘замечательных ‘людей нантей Родины, недостаточно выразительно, недостаточно ярко передающие их обОТ РЕДАКЦИИ. Статья Н. Дмитриевой печатается в порядке обсуждения. усугубила недостатки сценария. Шечать схематизма лежит на всех режиссерских решениях. Вот один из эпизодов: только что закончены чертежи нового пулемета. Как будто. ситуация значительная, требующая глубокого, поэтического решения. Но на экране мы видим холодную необжитую декорацию, где нет ни одной запоминающейся детали, ни одной яркой черты. Мизансцена построена: путем примитивного чередования крупных и средних планов. Вместо эпизо`дических персонажей мы видим се. рые, мертвые тени, не включенные органически в происходящие действия. Ни светом, ни яркой деталью, ни актерской игрой режиссер не украсил этого эпизода. Фигура героя в карти‚неё кажется схематичной и нежизнен“ной. А лирическая линия в фильме _брганически не увязана с деятельностью героя. В результате фильм оказался вялым и неинтересным. А ме„жду тем еценарий лавал возможность } режиеёсеру В. Журавлеву убелительно и правдиво воплотить образ советского изобретателя и окружающую его среду. Те: же недостатки сказываются и в исторических фильмах, и в сказках, где бутафория порой подменяет поэтическое решение темы. Фильм «Анаит» -сделан по мотивам прекрасной: народной армянской сказки, посвященной всепобеждающей силе труда. Но опытный режиссер A. Бек-Назаров. не сумел проникнуться поэтической идеей сказки и создал примитивный, плохой фильм. Сказочная атмосфера заменена условной. декоративной помпезностью. Батальные эпизоды в этом фильме заставляют вспомвить о дурных штампах «оперных» массовок. С трудом веришь, что этот фильм поставлен автором «Непо» и-«Давида Бека», ‚Частой . причиной творческих неудач режиссера является неправильный выбор сценария, Именно здесь, В выборе сцечария сказываетея его мировоззрение, ‘его теоретический урсвень, его вкус. Режиссер Райзман упорно добивался постановки сценария «Поезд идет на восток». Веря в свое профессио1 нальное мастерство, он забыл о том, что этот сценарий не оживет на экране, какими бы украшениями и деталями второго плана ни были прикрыты ‘недостатки общего замысла. Неудача картины «Поезд идет. на восток» ‘лишний’ раз показывает, что режиссер является не простым воплотитёлем сценария; а в творческом содружестве со сценаристом автором! ‘фильма. Нередко и в хороших лентах, - поледняя тенденция была присуща В. Ефанову в его чисто внешних псртретах деятелей искусства. Проявлением ватуралистической тенленции является и, если так можно сказать, повышенный физиологизм, преувеличенио «плотский» аспект восприятия мира. Мы охотно миримся © этим в живописи П. Кончаловского, пока рёчь идет о пышных натюрмортах, об изображениях дичи, снеди я пр.. но эта тенденция становится решительно неприемлемой, когда без разбора переносится на изображения одухотворенных, мыслящих совремезников художника. Не только Кончаловский, но и такой, по существу, далекий от него художник, как А, Г»- расимов, иногда также увлекается + портретах физическим обличьем. в ущерб раскрытию духовного богатства образа. Очень уязвимым местом для художников, склонных к натурализму, является композиция. Случайность, бесхарактерность композищии—это более верная примета натуралистического произведения, чем сухая выписазность деталей. Композицию нельзя назвать чисто формальным моментом, это скорее момент интеллектуальный. она слишком тесно и непосредетвенно связана с мыслью и чувством взего произведения в целом. И там, гденет единства, ясности и целенаправленности мысли и чувства, там композиция роковым образом распадается. Мы можем припомнить немало бэльших многофигурных произведений, гд> все фигуры сливаются в какую-т› аморфную массу и взгляд не может нащупать центра, остановиться. на главном, найти те композиционные линии, по которым развивается действие. Так выдает себя натуралистическо» бессилие. А ведь какая железная логика была в композициях массовых сцен ‘у Сурикова! Художник Горелов, быть может, любит Сурикова и стремится следовать по его пути, но как раз композиционная четкость в исторических полотнах Горелова («Восстание Болотникова», «Минин перел народом») полностью отсутетвует, Если обратиться К последней выставке и припомнить «Взятие рейхстага» Д. Мочальского, «Победу» Tl. Кривзоногова, «Портрет Героев Советского Союза инженерных войск» Б. Щербакова, — мы столкнемея с этим же недостатком: натуралистической, невыразительной композицией. В произведениях с натуралистической тенденцией даже самое виртуоз ное мастерство не радует, не доставляет эстетического наслаждения, пэтому что в таких картинах не ощущается той центростремительной. с 1- лы, ‘которая заставляет ` звучать сосласным хором все компоненты худо жественного произведения. Отсутствие целостного образа, отсутствие дыхания жизни обесценивает и. мастерски написанные вещи. В качестве при мера можно привести одну из послелних картин В. Яковлева «Осенняя охота». В «Осенней охоте» некоторые ‚детали действительно приковывают внимание и поражают, например, убитый лебель, его снежно-голубоватов густое оперение: Но лебедь этот смотрится внё связи со всем остальным, как самостоятельный натюрморт. В картине нет целостного образа; настроения, а значит, нет и живописного пелого. Несомненно, что корни недостатков многих картин лежат уже в самом методе работы над ними. Когда, например, художник, работая над важнейшими общественными историческими темами, ориентируется только на фотографический материал И почти ‘без изменений переносит композицию фото на свое полотно, — разве это неё явная уступка натурализму? Или’еели художник для задуманного им большого серьезного произведения пользуется готовыми, привычными нйтуршиками ‘вместо того, чтобы‘ ‘настойчиво искать нужный зыразительный» типаж, — это тоже путь наименьшего сопротивления, идя 10 которому‘ врял ли можно притти к вершинам ‘реал *зма, скорее, он может завести в ватуралистическое болото. о «Музыкальное произведение тем выше, чем больше струн человеческой души оно приводит в ответное звучяние». Эти слова из. речи товарища Жданова ‘на совещании деятелей советской музыки можно и нужно отнести и к живописи. Министров СССР в постановления о плане производства художественных, документальных и видовых картин на 1948 год вскрыл ряд недостатков в работе советской кинематографии. Отмечено, что идейно-художественное качество многих. кинокартин не отвечает возросшим требованиям советского зрителя. Перед ‹оветской кинематографией стоит задача преодолеть недостатки в своей работе и добиться того, чтобы все фильмы находились на уровне созданных ею лучших произведений. - В первую очередь необходим более продуманный выбор режиссеров для постановки тех или иных фильмов. Нетернимо такое положение, когда из года в год постановка фильмов” поручалась режиссерам, не сумевшим доказать свое право на это ничем, кроме того, что они числятся в штате той или иной студии, Это особенно нетерпимо в то время, когда ряд наших лучших мастеров снимает. один фильм в два или три года. Право на постановку должно быть подтверждено творчеством, а не только стажем или наличием определенных профессиональных знаний. Ко всем стадиям режиссерской работы нужно подходить более тшательно и продуманно. Немало’ режиссеров еще считает, что режиссерский сценарий пишется для сметы: н что: творческое решение будет найлено только-в павильоне. Результатом такого отношения к режиссерскому сценарию является огромнейшее количество перес’емок и раздробленный) лишенный единого творческого решения кинофильм. #3 Режиссерский сценарий — основная, творческая заявка режиссера, которая должна подтвердить его право на постановку. р ` Все: составные элементы режиссерской работы, пробы актеров должны быть тщательно проверены и взвешены, ибо режиссер обязан стремиться к максимальной выразительности -и не останавливаться на первых попавшихся решениях, защищая себя ссылками на несуществующие трудности. Чем шире будет развернута критика на всех стадиях работы, тем ярче _н плодотворней будет работа кинорежиссуры. Чем шире будет идейный и творческий горизонт. кинорежиссеров, тем выше и значительнее будут созданные ими фильмы. Советские кинорежиссеры доказали свое высокое мастерство. У вих есть все права и возможности для создания подлинно народных произведений искусства. У них не должно быть только единственного права — ‘права ставить’ плохие фильмы. собрания актива зодчих столицы в марте нынешнего года. В основу 06- суждения был положен один из крупнейших документов нашей партии 15 вопросам искусства — постановление ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба».В. Мурадели. Величайшее, подба». Б. Мурадели. Беличаише?, Под” линно программное значение этого документа, глубокая характеристика, лаННая им состоянию музыкального кумента, глуоовал мара ери 5-26 данная им состоянию музыкального искусства-в СССР, наметили ясную и прямую дорогу к расцвету всего советского искусства. Новую могучую опору в борьбе за социалистический реализм, за народность и демократичность советского зодчества, за развитие критики и самокритики получили и деятели архитектуры. В архитектурной среде трудно. найти более «ходовую» тему, чем тема критики деятельности Союза советских архитекторов. Люди самого различного положения в архитектурном мире: проектировщики массовых типов жилья, авторы уникальных произведений архитектуры, главные архитекторы городов, сотрудники государственных органов архитектуры, на: учные работники — все еходятся в утверждении, что. работа союза захирела, никого не удовлетворяет. Критика эта справедлива. Подсчет того, что не сделано Союзом архитекторов, занял бы много времени 4 места. Е Сессия. Московского Совета депутатов трудящихся детальна занималась проблемами строительства по типовым проектам. Союз не обсудил материалов сессии, вопросами типового проектирозания для Москвы не занялся. Немало недостатков в архитектурной практике Москвы. Но союз ни разу не заслушал отчета главного архитектора столицы Д. Чечулина, члена своей творческой организации. Во многих городах и областях страны замечаются серьезные недостаткн в проектной и строительной практике. Помошь проектным ‘организациям в строительству должна была, казалось, быть в центре внимания правления Союза архитекторов. Из Жазахетана, например, пишут, что во MHOгом неудовлетворительны результаты творческой деятельности алма-атинских архитекторов, — высок процент брака в проектировании. Только в 1947 году республиканское Управление по делам архитектуры и3 ‘рассмотренных им эскизных и технических проектов отклонило или возвратило для переделки около 60 крупных архитектурных работ. Работы, выпускаемые самим Управлением по делам архитектуры, также отличаются невысоким архитектурным уровнем. Союз советских архитекторов не помог своим товарищам выправить положение. В ряде городов, где развернуго крупное строительство, ощущается недостаток в квалифицированных архитектурных кадрах, в то время как в Москве опытные архитекторы порою заняты на второстепенной работе. Но Союз архитекторов ничего не сделал для правильного распределения кад. ров архитекторов по стране. Архитектурная пресса, в частности газета «Советское искусство», журнал «Архитектура и строительство», писали о серьезных ошибках в основных научных работах, изданных в Последнее время по вопросам истории и теории архитектуры. Союз ни одной из этих книг не обсудил. Нетерпимое положение в Союзе советских архитекторов создалось потому, что в последнее время его руководство утратило боевой дух, принципиальность отношения K OCновным фактам архитектурной прак: тики и архитектурной теории. Снижение идейного уровня работы союза выражается не только в том, что он проходит мимо многих важных явлений. Даже вопросы, которые оказываются в поле его внимания, часто че находят должного направления и разрешения. Длительное время Союз советскчх архитекторов занимается переучетом своих членов. Повестки дня заседаний правления загружены прежде всего вопросами переучета. Но какая скукл, какое равнодушие царят на этих заседаниях правления, не собирающих й половины своих членов. Важное дело, смысл которого прежде всего заключается в том, чтобы поднять на боле? высокий уровень идейно-творческую деятельность об’единения советских зодчих, усилить его влияние на архитектурную практику, превращено 8 обыденную статистическую операцию, в казенную перепись. Не делается накаких принципиальных выводов о Направлении творчества хотя бы крун: нейших проектных организаций, где число членов союза особенно велик”. Многие важные вопросы теряют при обсуждении в союзе свое приния: пиальное значение, свою идейную, политическую, творческую — остроту. Долгое время руководители союза (ответственный секретарь К. Алабян) не видели борьбы направлений в совётской архитектуре, балансировали между различными творческими школами, не вникая глубоко в их работу, в их творческие позиции. На вечерах, собраниях, дискуссиях, проводимых за последние годы Союзом советских архитекторов, чаще всего слышалась хвала. Отмечалея ли союзом выпуск новых кадров зодчих, проводился ли конкурс среди молодых деятелей архитектуры, —тотчас раздавалазь приторно-сладкая, никакими серье“- ными фактами не подкрепленная хвала: руководству Московского архитектурного института, его достижениям и его дальновидности, проектам выпускников. Захваливалея тот, кто обучал, захваливались те, кто обучался. Шедро раздавались эпитеты талантливых, щедро раздавались и премии. А на поверку выходило, что В Московском архитектурном институте недостатков куда. больше, чем достнжений. На поверку выходило, что руководетво института, делая хорошее дело в том смысле, что заботилось о повышении формального мастерстза повышении формального мастерстза будущих архитекторов, в то же время забыло о главном, --06 идеином начале искусства, идеино разоружилось, передоверило обучение студечтов формалистам и сторонникам идеалистического направления в архитектуре. На поверку выходило, что премии на конкурсах выдавались не тольво за хорошие проекты, но и за формалистические опусы, за маниловские фантазии на архитектурные темы, за графические упражнения, не имеющие ничего общего ни с архитектурой, ни с социалистическим реализмом вархитектуре. ни с конкретными задачами советского золчества: Союз обсуждал творчество некоторых крупных мастеров советской архитектуры: Н. Колли, И. Жолтовского, Л. Руднева и других. Формальнс обстояло именно так. Но по существу справлялся в Центральном доме архитектора всего лишь традиционный обряд, главным содержанием которого было выразить юбиляру восхищение сделанным им. Работы мастерсв серьезной, вдумчивой оценки не получали. Пользы изэтих ритуальных вечеров не могли извлечь ни сами мастера архитектуры, ни слушатели. Идейнотворческое, воспитательное значение ное значение «обсуждений» тому «значеподобных творческих равнялось едва ли не нию», каким обладали так называемые «среды» Дома архитектора, где собравшимся представляли молодых мастеров культуры, представляли без цели какого-либо серьезного сужд*- ния о их творчестве. На «средах» критики не полагалось уже «по штату». На творческих вечерах в. Союзе архитекторов выступают с речами и с докладами одни и те же лица. Круг выступающих, как и полагается кругу, замкнут. Но замкнут он не тольз ко в этом смысле. Гораздо серьезнее то, что вСоюзе советских архитекторов замкнуты уста людей. Живое слэво, меткое суждение, нелицеприятная критика слышны обычно только в кулуарах, в перерывах между докладами. Речи же, произносимые на «дискуссиях», так сказать, уже в официальном порядке, замкнуты в кругу одних и тех же идей, литературных оборотов, неясных, ‘неточных, но «гчбких». В такой штампованной, сложенной по определенному образцу «критической» речи мудрено выяснить что-. либо путное, но зато и невозможно кого-либо обидеть, задеть чье-либо самолюбие. К сожалению. такой тон, абсурдный в условиях работы советской творческой-организации,” задан самими руководителями Союза советских архитекторов и особенно его крупнейшего отделения-—московского. Тот, кому доводилось слышать на протяжении последних семи-восьми лет выступления Н. Колли, возглавляющего московское отделение Союза советских архитекторов, не в состоянии составить себе представление, чем, собственно, отличается одна такая речь от другой. Традиционные выступления Н. Колли о путях развития советской архитектуры, о творчестве тех или иных советских зодчих всегда носят отвлеченный, общий характер. Они настолько лишены Конкретного содержания, оценки явлений архитектурной действительности, бозвого духа, принципиальности, что He только не дают верного направления критике и самокритике в союзе, но совершенно уводят от нев, На фоне «творческих» сред, четвергов, пятниц и иных вечеров, устраиваемых время от времени Союзом архитекторов, как яркое и волнующее событие вспоминаются дни Н. ДМИТРИЕВА Oo лик, встречаются изображения трудЭ* вых процессов, которые не только из выражают пафоса, величия труда. нэ нагоняют уныние и скуку. Бывают жанровые картины, где главным явллется какое-нибудь крепдлешиновое платье или чайник на столе. В. боль. шинстве случаев ‘это проистекает не от неумения, а от натуралистически холодного отношения к своему искусству, к самой действительности. Такое отношение компрометирует 4 самые большие темы, если художники беру1ся за них с холадной душой. Не так давно на одном собрании выступил В. Ефанов с речью в защиту некоторых работ, которые перед этим подвергались критике. Смысл его речч сводился к тому, что критика этих работ неправильна, так как они берут большие темы. При этом художник вовсе не пытался утверждать, что они хорошо решают эти темы, — вет, он ставил им в исключительную заслугу лишь то, что они берутся за решение больших тем, и уже одно это, по згэ мнению, делает критику неуместной. С точки зрения натурализма вполне лэстаточно правильного выбора сюжета. С точки же зрения реализма браться за болыную тему можно лишь тогда, когда художник ставит своей целью вызвать ‘у зрителей большие мысли и большие чувства. Можно извинить художнику и профессиональные промахн, и даже явную неудачу, если только это неудача творческая. Но нельзя извинить бесстрастия, бездушно-спокойного, ремесленнического отношения к высокому призванию’ художника. Следует заметить, что едва ли средч советских художников много законченных, «неисправимых» натуралистов. Сама действительность побуждает к творческим исканиям, к отходу от нятуралистического равнодушия. Я аумаю, что Г. Недошивин прав, утверждая, что нужно говорить скорее о натуралистических картинах некоторых наших художников, а иногда о натуралистических тенденциях в таках картинах, нежели о’ художниках-натуралистах. Делить художников на реалистов и натуралистов было бы и неточно и это не соответствовало. бы настоящему положению вещей. Также неправильно было бы говорить, что советское искусство чуть ли не все целиком находится в плену натурализма. Однако есть целый ряд характерных ‘особенностей, которыми натуралистические тенденции упорно и навязчиво ‘дают о себе знать. Это, собственно, уже производные, вторичные черты натурализма — иногда именно их считают определяющими, но едва’ ли это верно. Определяющим является отсутствие сознательной целеустремленно-. сти, отсутствие пафоса и активности, отсутствие идейного средоточия. А отсюда возникают и другие специфические особенности. Сам автор невольно ‚стремится хоть как-нибудь восполнить внутреннюю. пустоту, чем-то все же призлечь внимание зрителя, чем-то его поразить, заинтересовать. И вот тут и выступают на, сцену различные грубсватые эффекты, ухищрения чисто формального порядка, В музыке — вводятся «натуральные» звуки; подражзния грохоту, гуденью, скрежету и пр. В литературе — «натуральные» полробнейшие описания, часто грубо фи: знологического характера. В живописи приемы такого рода довольно разнообразны и не сводятся к одной. только «отделке деталей», которая, кстати сказать, вполне уместна и в полноценном реалистическом произведении. Иногда, действительно, художник стремится подкупить зрителя иллюзорностью, стереоскопичностью, доводя до возможного предела свою способность «писать похоже» и превращая ее в самоцель. Это свойственно многим работам З. Яковлева. Или, не давая себе труда пролумать колористическое построение картины в связи с ее идейным пафосом, хуложнук ярко раскрашивает свое по. лотно. очевилно думая, что этим придает ему «оптимистический» характер. Этот нелостаток есть, напримез, у Д. Налбандяна. Или, наконец; автор’ картины mnycкает пыль в глаза дешевой роскошью, салонным шиком аксессуаров. Посставленных нашими лучшими режиссерами, также приходится сталкиваться с эпизодами, в которых сказывается. недостаточная требовательность к своей работе. В «Пирогове» режиссера Козинцева, где ярко обрисован образ центрального героя, ряд эпизодов выпадает из общего художественного замысла и сделан поверхностно, неярко. Достаточно напомнить эпизод в трактире. Этот эпизод, интересный в сценарии, на экране выглядит, как цитата из плохого штампованного фильма. Даже хорошая игра актера Черкасова не преодолела неудачной режиссерской трактовки сцены. В фильме «Подвиг разведчика» (режиссер Б. Барнет) нё использованы целиком богатые возможности, предоставленные режиссеру сценарием. Ряд эпизодов, в частности разговор Федотова с Шлюбингом у кинотеатра, лишен той ‘внутренней ` драматической напряженности, какой он обладал в сценарии. Не интересен по мизансцене разговор с’ предателем, сидящим в автомобиле, лицо которого почему-то скрыто от зрителя. В фильме «Навои» (режиссер Ярматов) неудачно подобраны. исподнительницы женских . ролей, и поэтому лирическая линия не украшает, а отягощает фильм. - = . В фильме «Марите» (режиссер Строева), в особенности во второй половине, ряд эпизодов решен схематично и отличается ненужной декламационностью. , В фильме «Возвращение с победой» (режиссер А. Иванов) на первый план выдвинуты детективные моменты, а психологические характеристики героев обеднены. Там же, где режиссер пытается передать психологию героев, он впадает в ненужный мелодраматизм, который особенно чувствуется в финальных кадрах встречи сына с матерью. Режиссер Браун поставил большое количество морских картин и создал фильм «В дальнем плавании», отлича. ющийся тонкой режиссерской работой и прекрасным актерским исполчением. В фильме «Голубые дороги», наряду с удачно решенными сценами, он снял ряд эпизодов схематичных и примитивных. Если в сцене разминирования ему удалось добиться необходимого ‘ритма и хорошего актерского исполнения, то вся лнчия ‘семейной жизни героя решена примитивно н лишена жизненной правды. Все эти примеры свидетельствуют о том, что недостаточная требовагельность к режиссерскому решению фияьма губительно сказывается на эго художественном качестве: ^ Совет: Архитектурная общественность вскрыла серьезные недостатки в нантей архитектурной практике и теория, дала решительный отпор тем, кто пытался смазать значение происхолящей в архитектуре борьбы направлений, спрятать идеалистический харак. тер воззрений так называемой школы Жолтовского на архитектуру. Руководство ‘Союза советских арАигекторов показало в те дни, что когда оно отбрасывает побочные и мелочные соображения о соблюдении «хорошего тона» и руководствуется лишь принципиальными соображениями о благе советской архитектуры, оно способно вести за собой массу архитекторов, давать верное направление в оценке основных. явлений архитектурной деиствительности, возглавлять в союзе критику и самокритику. Архитектурную общественность представлял тогда не привычный узКИЙ круг отдельных деятелей союза; ее представлял подлинный архитектурный актив столицы. И слышались на собрании не холодные и штампованные речи, а страстные и верные суждения о творчестве мастеров 4 школ,.о дальнейших путях развития советской архитектуры. Собрание актива показало, как волнуют общественность принципиальные вопросы ярхитектурной науки и практики, идейные задачи советской архитектуры, каким резервом неиспользуемых творческих и общественных сил располагает Союз советских архитекторов, Но после этого взлета общественной и творческой мысли в союзе, после этой поднявшейся волны критики и самокритики, сделавшей жизнь в Союзе архитекторов содержательной, высокополезной, страстной, нзступила вдруг мертвая тишина. Оза наступила едва-ли уже не на сле ующий. день. Комиссия, которая была выделена для того, чтобы составить проект решения по важнейшим вопросам, обсуждавшимея активом, Wake не собралась и никаких решений He приняла. Во всяком случае общественности они неизвестны, о них ей никто не локлалывал. С тэх пор прошло немногим менее полугода. Попрежнему в союзе царит тишина. Хранит молчание по основным идейно-творческим вопросам советского зодчества и печатный орган Союза советских архитекторов, — сборник «Архитектура СССР». Перел нами лежит письмо одного из читателей этого сборника, архитектоба Каетерина. Он пишет: «Кроме передовых статей, остальные статьи сборника выдержаны В сугубо «академическом» духе, очй абстрактны по существу, но ‘наполнены поклонами и расшаркиванием 8 сторону «корифеев — архитектуры». Сборник «Архитектура СССР» не ведет большевистской борьбы за совет‘скую архитектуру, за то, чтобы города, села, здания, в которых мы живем, работаем, учимся, были удобны, уютны, красивы, дешевы. Нет в нем товарищеской, но принципиальной и страстной критики. Аполитичностью веет со страниц «Архитектуры СССР», в какие бы одежды ни рядились авторы статей сборника». Сурова эта оценка читателя, но слздует сказать, что она во многом заслужена печатным органом Союза coветских архитекторов. Остается линть добавить, что работа редакции сбор ника ни разу в союзе не обсуждалась на протяжении многих лет. По существу, ничего не делает гостоянная теоретическая комиссия, созданная тод назад при президиуме правления союза (руководитель ко: миссии Б. Иофан). Работа критической секции московского отделения (руководитель Ю. Савицкий) стоит нас часто говорят, что тот или иной режиссер не умеет работать `с актерами, не проводит репетиций, не считает нужным разрабатывать режиссерский сценарий, и при этом почему-то никто не удивляется, что такой режиссер пытается ставить фильМы. Производственно-технический подход к постановке фильма, ремесленное представление о режиссерской работе для нас совершенно неприемлемы. Кинорежиссер, который не владеет основными эстетическими принципами социалистического искусства, не вооружен марксистско-ленинской теорией, не может быть советским режисеером. Нетерпимо такое положение, когда режиссер основную часть своей творческой работы с актером, изобразительную трактовку или монтаж полностью передоверяет другим; В советской кинематографии нет места режиссару-антрепренеру, Плохие фильмы не одинаковы. Беда одних из них в стилевом разнобое, других — в неудачном подборе актеров, которые лишь’ механически произносят положенные им по ролн слова, третьих—в отсутствии второго плана или в рыхлости композиционного построения. Но во всех пло‘хих фильмах мы сталкиваемся либо с порочной режиссерской трактовкой, идущей вразрез с творческим замыслом автора, либо с беспомощным примитивным воплощением сценария на экране, В этом последнем случае режиссер приходит в павильон неподготовленным и занимается механическим перенесением на экран литературного текста, нередко передавая его в исковерканном и урезанном виде. Примеры этому мы найдем в ряде фильмов. Сценарий «Повесть © «Неистовом» был одним из удачных сценариев 1947 года, Автор его П. Фурманский правпиво и с болышой теплотой рассказы-_ вал о незаметных героях — советских военных моряках, жаждавших открытой борьбы с немецко-фашистскими захватчиками, но вынужденных, выполняя специальное задание командования, отказываться от встреч с противником. . Режиссер Б. Габочкин, поставивНезерные взгляды, подобные тем, какие высказывает проф. Серк, находят порой свое практическое воплощение в проектах, в которых архнтектура низводится до уровня ремесла; ее идейное содержание, ее образность игнорируются. Не ясно ли, что Союзу советских архитекторов в первую го лову Надо уметь ‘анализировать полобные, как будто бы разрозненные, явления, видеть ‘за ними их. об ективное общественной ‘содержание? Он’ должен противопоставить неверным \еоретическим воззрениям, негодной ар’ хитектурной ‘практике правильную линию советской архитектуры, Как синтеза искусства, науки и техники, и мобилизовать всю массу архитектоpos Ha ee выполнение. Работы у Союза советских apxiiterторов много, большой и ответственной работы. Все, шире развивается в стране массовое строительство HO —§ THUGвым проектам. В.ответственную фазу вступает дело. восстановления и. р: конструкции советских городов. Идаг перестройка. архитектурного образования. Академия архнтектуры готоРит. труды по истории и теории _ архитектуры. Предетоят . большие научные конференции. Везде нужна помощь ч поддержка Союза советских архитекторов. Эта поллержха должна быть оказана. Но для.этого нужно, - чтобы руководство союза поняло свою ответственность за судьбы архитектуры и строительства в стране, во всем руководилось той” принципиальностью, которой нас учит партия. Надо‘укрепить руководящий состав правления союза, влить в него новые творческие силы. Не может. быть признано’ нормалвным, что ‘правление. союза в`течёние. более ‘десяти лет нет перевыбиралось и не отчитывалось перед своими избирателями. ший фильм, не смог органически почувствовать стиль сценария и вопло_ тить его на экране. В постановке этого фильма Бабочкин совершил ряд крупных творческих ошибок. Взявшись сам за исполнение роли Никитина, Бабочкин противопоставил авторской точке зрения <вою режиссерскую трактовку. Роль. командира эсминца заслонила в фильме все другие роли. И здесь ошибка. Бабочкина-режиссера стала. ошибкой. и Бабочкина-актера. Непосредственность, к которой стремился он в роли Никитина, перешла в ‘развязность. «Чапаевская» стремительность презратилась в неуместную суетню на капитанском мостике. Образ Никитина — спокойного, сдержанного моряка — в фильме пропал, И вместе с тем пропали и образы других моряков, которые в картине оказались оттесненными на второй план. А тема произведения могла быть решена только’ показом целой галлереи советских моряков. режиссер не‘нашел поэтического решения и для’ раскрытия ряда важнейших эпизодов — смерти радиста и гибели эсминца «120». В картине мы не узнаем людёй, о которых читали в сценарии. Не раскрыв сценария ‘на экране, не обогатив его, ‘не ycTpaнив его отдельных недостатков, режиссер допустил ряд неточностей в изображении боевых действий и жизни корабля. В ‘результате получился серый, рыхлый фильм. Одним из популярнеиших жанров советского кино является биографическая повесть... Судьба советского героя, показанная в связи с историческими событиями, — вот что составляет особенноеть нашей биографической киноповести. Уже создан ряд советских фильмов, авторы которых удачно справились с этой трудной задачей лаконичного и обобщенного рассказа. К таким uapMaM можно отнести, например, «Зою». - „Видимо, к такому же решению стремились и авторы фильма «Мальчик с окраины», фильма, созданного по мотивам хорошей повести В. Кожевникова «Грозное оружие». Все в этом фильме задумано правильно. Перед зрителем должно было пройти десять лет жизни нашего современника — изобретателя сверхскорострельного. пулемета, чья. молодость совпала © ‘моладостью созетекой республики: Сценарий ‘фильма; не лишенный отдельных‘ недостатков, правдиво рассказывал о. жизненном пути изобретателя. Но вялая и неинтерес‚ная режиссерская трактовка. В. Журавлева не сустранила, а, наоборот, ворческая ответ История советского кино говорит, что сила советских фильмов всегда была обусловлена их высокой идейностью и режиссерским мастерством. Содержание сценария, его образы, его конфликты только тогда находили яркое кинематографическое выражение, когда режиссер проявлял подлинно творческий подход к произведению, когда в основе его работы лежал оригинальный и глубокий режиссерский замысел : Значение режиссера, его творческа ответственность в кино несравненно больше, нежели в театре. Если в театре драматическое произведение может найти множество режиссерских трактовок, то в кинематографе сценарий воплощается на экране только один раз, и созданный режиссером фильм является его единственным, неповторимым осуществлением, расечитанным на миллионы зрителей. Поэтому всякое снижение художественного качества фильма, отклонение от .эстетических норм социалистического искусства в кинематографе. особенно нетерпимо. Всякий наш фильм лолжен отвечать самым взыскательным требованиям. Советская кинематография имеет немало таких произведений; ставших народными, признанных замечательными образцами социалистического искусства. В создании этих фильмов немалая роль принадлежит нашим кинорежиссерам. Ни одна кинематография мира не располагает такой замечательной когортой высоко талантливых мастеров, создавших образны продуманной, вдохновенной режиссерской работы. Своеобразие режиссерского почерка таких мастеров, как Эйзенштейн, Чиаурели, Пудовкин, Пырьев, Довженко, Козинцев и Трауберг, Эрмлер, Ромм, сказалось во всех созданных ими фильмах. И в последние годы советской кинематографией созданы высокойдейные по содержанию н прекрасные по форме фильмы: «Сказание о земле Сибирской», «Русский вопрос», «Сельская учительница», «Третий удар», признанные народом и высоко онененные нашей критикой. Все эти фильмы, резко отличающие. ся друг от друга индивидуальными кинорежиссер е И. ЮГОВ особенностями режиссерского мастерства, обладают одним общим свойством—это ярко выраженный, закончен. ный режиссерский замысел, оригинальный и целенаправленный, без которого не может быть создано поялинное произведение кино. Режиссеры, которые поставили фильмы «Третий удар», «Русский вопрос», «Сказание о землё Сибирской», «Сельская учительница», не являются узкими профессионалами и ремесленниками. Это в подлинном смысле творцы фильмов, авторы их, наряду со сценаристами. В каждом эпизоде их фильмов сказывается целостный и до конца продуманный постановочный замысел. Можно привести немало примеров, говорящих о высоком уровне мастерства советской режиссуры кино, © том, что с каждым годом ее замечательные традиции углубляются и. совершенствуются. Этот высокий уровень должен определять нашу требовательность к Cee enon peшению каждого фильма, должен заставить нас особенно настороженно отнестись к каждой ошибке, к каждой неудаче, которая тормозит развитие советского киноискусства. Одна из причин этих творческих неудач кроется в неправильном использовании и выдвижении наших режиссерских сил, в нетребовательности и отсутствии принципиальности, которая сказывается у некоторых крупных режиссеров при выборе сценария. В кинематографической среде не изжито еще представление о том, что достаточно уметь монтировать, знать, как организовать массовку или выбрать актеров на главные роли, чтобы поставить отличный фильм. Те, кто думает так, забывают, что’ недостаточно обладать профессиональными знаниями или даже мастерством для того, чтобы создать фильм. Нужно еще быть творцом, подлинным художником, глубоко знающим нашу. советскую жизнь и тонко чувствующим замысел сценариста, возможности его воплощения на экране, У