СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО СПИТАНИЕ МОЛОДОГО АКТЕРА НВ ОПЫТ ОЛНОЙ СТУЛИИ СЛоВФ ПРЕПОДАВАТЕЛЯ. ектакля театра обсуждается с астием преподавателя мастерства тера на. ближайшем уроке. Уже во втором семестре первого не случайными. Молодой актер пря этом никакой творческой активности не проявляет и проявить не может. Творчества в такой работе, в такой учебе нет совершенно. Можно смело утверждать, что этот метод преподавания в основе своей — метод формалистический, опустошающий ученика, а не обогащающий его. Между тем первая и основная задача мастера, ведущего воспитание будущих актеров, состоит во всемерном обогащении тех пока еще незрелых индивидуальностей, которые иаходятея под его опекой. Будить фантазию, развивать воображение студента, учить его наблюдательности, учить его впитывать в себя дыхание соврзменности, жить ее интересами, воспринимать действительность жадно и за. интересованно, все, время толкать бу. дущего актера к творческой активнэсти, к самостоятельности художника — вот главная цель преподавателя. А это значит, что надо помогать мзлодому актеру итти к образу путями, может быть, более трудными, но своими. Пусть он ищет приемы, наиболев близкие ему и определяемые его конкретной задачей, а не пользуется готовым набором приемов, которые мэжет предложить руководитель. Вовремя подсказать -—— великое дело. Не подсказывать постоянно и, по сути дела, одно и то же—значит не восичтывать актера, а губить его. Целиком поддерживаю мысль Е. Брилля о том, что связь с профессиональным театром и длительная практика на его сцене совершенно веобхолимы в период обучения студента актерского факультета. Наши учени: ки до того привыкают к сосрелоточенной тишине класса, что, попадая на подмостки театра, просто теряются. Всевозможные случайности повергают их в панику. Уже сама по себе необходимость впервые, совершенно н*- подготовленным появиться перед публикой, играть в оформлении — в декорациях, в костюмах— часто пугает недавнего студента. Кстати, с костюмах и гримах. У нас в учебных заведениях все устроено так, что и в этой области студент никакой инициативы проявить не может. Студент избавлен от заботы об эскизах своего костюма, о набросках своего грима. Костюмы появляются в последний момент и окончательно определяются с помощью преподавателя. Что же касается грима, то зачастую его непосредственно перед генеральной репетицией учебного спектакля впервые наносят на лицо студента. Привыкнуть к костюму и гриму, почувствовать костюм героя своим костюмом, а грим — своим лицом актер не успевает. Декорации он видит чуть ли не впервые Ha генеральной репетиции. Всем этим необходимым вопросам уделяется минимум времени — работа над учебным спектаклем з основном проходит в ‘классе, Ясно, что впоследствии студент робеет на профессиональной сцеОн обычно оказывается нелостаточ. но подготовленным и к игре в пьесах, далеких от психологической драмы, которая в последнее время явно доминируеёт в учебном репертуаре. Стихотворный текст, романтическая пьзса, сатирическая комедия — все это ему мало знакомо. Между тем интересная, но оказавшаяся для студентов трудной и непривычной работа А. Окунчикова над учебным спектаклем‘ «Тартюф» лишний раз подтвердяла необходимость вдумчивого состая. ления разнохарактерного репертуара. Мы не воспитываем в актерах гибкости, умения применить свои способности в пьесах разных жанров и стилей, умения по-современному осмыслить роль в классическом произведении. Все эти недостатки в воспитании студентов актерских факультетов слмым болезненным образом сказываются на первых же шагах их самостоятельного творческого пути. Живое обсуждение этих недостатков ие должно пройти незамеченным. А. ГОНЧАРОВ, режнссер Московского театра сатиры, преподаватель ГИТИС. Вопросы воспитания актера, затронутые в материалах, опубликованных «Советским искусством» от 17 июля с. г. вполне своевременно выдвигаются на обсуждение — общественности. Каждый из педагогов, кому довелось наблюдать сцени: ческие дебюты своих учеников в поофессиональном театре, неизбежно задумывается над тем, как преодолеть некоторые недостатки в деле воспитания будущих актеров, чтобы по-настоящему подготовить их к самостоя: тельному творчеству, выпустить их на подмостки во всеоружии мастерства и художественной зрелости. Нам удается это далеко не всегда. Да, мы довольно часто видим средк выпускников высших театральных учебных заведений людей; досконально изучивших некоторые важные положения системы Станиславского, способных применить их на практике, нзбежать фальши и неестественностн на сцене. Но это ведь далеко не все, что требуется от актера! Для того чтобы понять, почему вы пускники театральных вузов часто оказываются не в состоянии самостоятельно решать серьезные творческие задачи, насуют перед необходимостью создать яркий, вдохновенный, волнующий сценический образ, некоторые замечания тт. Брилля и Блока следует развить и дополнить. Беда состоит в том, что нередко преподавание элементов системы Станиславского в принципе почти не отличается от методов «натаскивания> актера, методов, прямо противоречащих всему духу учения Константина Сергеевича, Преподавание актерского мастерства сводится к тому, что уче. нику механически передаются некоторые навыки и приемы, знакомые преподавателю и обычно применяемые им в собственной практике. При таком подходе ученик пассивно усваивает. если можно так выразиться, технологию творчества, питается одними театральными ассоциациями, He yon почерпнуть материал для своей работы в реальной сегодняшней жизни. Его творческое самосознание не возбужлается, не формируется в процессе обучения. Он постепенно становится актером-ремесленником хотя и €00- вышенного», так сказать, типа, но ие актером-творцом, А ведь система Станиславского для самого создателя ее и для всех тех, в чьем творчестве она воплощена, нчкогда не была самоцелью. И, к прямеру, метод физических действий во все не интересовал лучших актеров Художественного театра сам по себе. Он всегда лишь способствовал сложным и порой мучительным поискам выразительного сценического образа, причем актер никогда не пользовался этим методом механичезки. А практику некоторых преподавателей, охотно предлагающих ученику ряд простейших физических действий, целиком определяет убеждение, что, демонстрируя по ходу игры эту «серию» физических действий, мололой актер тем самым уже создает образ. Это — заблуждение вредное и губительное. В прошлом году оно весьма отчетливо выявилось, например, в работе одного из курсов актерского факультега ГИТИС над пьесой А. Успенского «Навстречу жизни». Сложный процесс актерских поисков был полностью подменен процессом, ‘по сути дела, биомеханическим. Нередко, впрочем, «поиски» физических действий идут по еще более примитивнсму пути. — Передвиньте чернильницу! — Выпейте стакан воды! — Подойдите к окну! — говорят! актеру. Он выполняет все это добросовестно и покорно. Его поведение ча сцене действительно приобретает з результате этих элементарных действий известную бытовую достовер-. ность. Но и не больше того. Предлагая те или иные приемы, легко «подбрасывая» их актеру, преподаватель часто упускает из виду, что все эти действия обязательно должны быть ‚образными, то есть дол. жны быть найдены в целеустремленном процессе исканий художника, а На страницах «Советского искусст-, спектакля ва» поднят весьма актуальный-и серьучастием езный вопрос о том, как следует взактера на сти воспитание будущих актеров. ДНЕВНИН ГАСТРОЛЕЙ дная комедия _ тистов Р. Кошельчиковой и И. Шатилло. Яким Сорока раскрывает перед своей возлюбленной новые горизонты. Он рассказывает Павлинке о том, «как надо жить, людей любить». , Без Maneitmeil noxzкраски под экзотическую ° «простонародность», искренне, правдиво играет Павлинку артистка Р. Кошельникова. Своеобразный, задорный характер Павлинки, ee живой, острый ум, глубину чувств артистка раскрывает в благородном, изящном рисунке роли. Превоеходны у Кошельниковой переходы от озорного веселья к печальным раздумьям, от остроумной ` реплики к лирической интонации. Образ Павлинки в исполнении Кошельниковой лири= чен, трогателен; вместе с тем он раскоывает черты характера белорусской женщиАртистка ны — умной, волевой арт. Б. Пл и независимой, ` «Павлинка» Со своеобразной грацией играет Адольфа Быковского Б. Платонов. В остроумно найденном им рисунке образа раскрывается жалкое, подленькое нутро «жениха» ПавЛИНКИ. Адольф Быковский появляется #4 вечеринке в нескладной визитке и с1- погах, со смешным, кокетливым <«капулем» на голове. Все, начиная от грима и кончая мельчайшими деталями костюма, тщательно продумано артистом. Но Б. Платонова нельзя упрекнуть в гротескности красок, взрочитой эксцентричности игры. Пан Адольф разговаривает вежливым, неторопливым приятным тенорком; фигура его, цветок в петлице, тяжелая часовая цепь на животе —все лелозито, все дышит покоем ‘и достоинством. Но сколько подлинного комизма, ‘изящной иронии прячет исполнитель за внешне спокойной обрисовкой своего персонажа. Кулацкая природа пана Адольфа раскрывается не только в маске его лица, тупого и самодовольного, но и в самом характере его мечты, напоминающей скорей расчет, план, арифметические выкладки. Расчетливое вранье пана Быковского разоблачает истинный характер этой «деликатной панской натуры». Менее выпуклой оказалась в спектакле характеристика шляхтичей Степана Криницкого и его свояка Пранцыся Пустаревича. В сущности. они остались лишь традиционными комедийными ‘персонажами, рассыпающими грубоватые шутки. Театр He сумел снять налет дурной традиции, Артистка Р. Кошельникова в роли Павлинки арт. Б. Платонов в роли Быковского в спектакле Янки Кучалы Hapo Молодой актер, получивший дип-! Курса можно привлекать студийцев к участию в массовых сценах, однако 3 основном этот вид производственно} практики должен вводиться на втором курсе. На третьем курсе каждый студиец ‘должен сыграть не менее 2—3 эпизодических ролей в спектаклях театра, а на четвертом курсе студийцу непременно должна быть дана ответственная роль з текущем репертуаре театра. Такое построение производственной практики не только обеспечивает молодому актеру приобретение необходимого опыта, но вместе с тем дает возможность руководству студии и театра правильно оценить профессиональные качества и возможности студента. Совершенно очевидно, что широкое участие студийцев в спектаклях някак не должно отражаться на выполнении учебного плана. Поэтому прн построении учебной работы и расписания лекций и занятий необходима строгая координация школьной работы и репетиций театра. Марксистско-ленинское воспитание будущих актеров должно составлять органическую часть всего процесса воспитания актера и отнюдь не должно. ограничиваться усвоением курса основ марксизма-ленинизма‹ Наряду с комплексом так называемых теоретических дисциплин, наряду со всей общественно-политической = работой театра, в которую должны быть вовлечены учащиеся, идейными и политическими вопросами должны повсецневно заниматься и преподаватели основных диециплин-—мастерства актера и художественного слова. Самый выбор учебных отрывков и пьес и социальная характеристика образов играют значительную роль в формировании идеологии будущего актера. Конечно, ‘существование студий целесообразно только при тех театрах, которые располагают ‘крупными творческими силами, среди режиссеров и актеров коих есть. люди, имеющие пэдагогические качества. Мне пришлось присутствовать в качестве члена жюри на республиканском показе работ театральных учебных заведений, организованном Комитетом по делам искусств УССР осенью 1947 года. Результат этого смотра наглядно показал. что далеко не все театральные учебные заведения Украины обеспечены надлежащими педагогическими силами. Показанные работы обнаруживали часто безвкусицу и провинциальные штампы, привитые студентам, отнюдь не лишенным способностей. (Днепропетровское училище, студия при Киевской государственной эстраде и т. д.). Опыт многолетней работы старейшей из театральных студий на Украине—студии при Киевском русском драматическом театре им. Леси. Украинки свидетельствует. о том, что студии при театрах могут’быть источником ценного пополнения актерских кадров. Об` этом свидетельствуют многие десятки советских актероз, воспитанных в Киевской студии, — в их числе заслуженный деятель Ht кусств УССР Вл. Нелли, заслуженные артисты РСФСР Л. Добржанская, А. ``Никритина; С.” Калинин, заслуженные артисты УССР Г. Лазарев М. Розин, Л. Лесная, Н. Савицкая, артисты Н. Паркалаб, А. Чистяков, Л. Глаз, А. Литвинова, Р. Кармазина, К. Оршанская, К. Милич, Г. Ратальский, E. Cana. манова и многие другие актеры, с успехом работающие в театрах Москвы, Киева, Харькова, Одессы и дзуTHX горолов нашей страны. Мы полагаем, что если студиям будет уделено надлежащее внимани-, они смогут готовить вполне достойную актерскую ‘смену. М. ГОРОДИССКИЙ, директор студии Киевского русского театра им. Леси Украинки. Г лом института, будучи направлен по окончании учебы в професснональный театр, часто оказывается соверmeno беспомощным. Режиссура he решается поручать такому актеру ответственную работу, и он, по существу, вновь начинает «курс обучения» с выходных ролей. Пока он достигнет права играть ответственные роли, пройлет много лет, безвозвратно уйдут молодость и свежесть, если только актер еще не будет раньше зачислен в рубрику «вторых», которые чзкогда не становятся «первыми». С такимн печальными фактами нам пряшлось столкнуться при пополнения труппы Театра им. Леси Украинки выпускниками Кневского театрального института в 1946 году. В значительно более благоприятном положении оказываются учащиеся студий или училищ при театрах. Работая почти с самого начала под контролем художественных руководителей театров, будучи часто привлекаемы к участию в постановках театра, наблюдая работу мастеров в течение всего процесса создания спектакля, они имеют возможность ‘органически дополнить теоретическую учебу практическим опытом и но окончаний студии значительно скорее завогвывают право на ответственные роли. Так, успешно работающая ныне в Московском театре им. Ленинского комсомола Н. Паркалаб, еще булучи студенткой третьего курса Киевской студии, сыграла роль Бума в спектакле театра «Бум и Юла», студентка нынешнего состаза Г. Добина в течзние одного сезона успешно сыграла в спектаклях театра роли мальчика Степана в «Бессмертни» _ Березко, Вальтера в «Губернаторе провиннии». -Студийцы 3-го курса широко используются в спектакле «Сказка с правде» и в эпизодах целого ряда спектаклей. Однако теоретическая учеба в студиях страдает серьезными недостатками. Возникает опасность, что хорошо знающие практику театра‘ вы` пускники студии будут попросту нздостаточно культурными и образованными актерами: До войны студии имели такой же четырехлетний курс обучения, как и актерские факультеты институтов, Программы и учебные планы отличались очень немногим, а студийцы з правовом и материальном положении были приравнены к студентам вузов, Согласно новому положению, в студиях предусмотрен лишь трехлетний курс обучения, студийцы не обеспечиваются стипендиями, и правовое их положение совершенно не регламентировано. Студии выходят за пределы общей системы образования, зышли из ведения Управления учебных заведений Комитета по делам ис_ кусств, а в Управлении театров имя, по существу, че завимаются. Театря же нередко рассматривают студии лишь как своеобразный резерв, откуда набираются участники массовых сцен, и не проявляют действнтельной заботы о воспитанаи студийной молодежи, Такое положение нам представляется совершенно нетердимым. en aes Нам кажется совершенно необходимым увеличение курса в студиях до четырех лет обучения Учебный план студий в основном должен соответствовать учебному плану нынешних актерских факультетов театральных институтов с тем, однако, чтобы производственная практика ссставляла органическую часть этого плана. При четырехлетнем курсе обучения на первом семестре студенты в спектаклях еще не участвуют, однако ортанизованно посещают ренетиции (начальный периол, когда происходят обсужления пьесы и образов, затем репетиции после перенесения их на сцену и, наконец, генеральные реп?- тиции). Каждая такая репетиция Белорусскую девушку Павлинку хотят насильно выдать замуж 3a «парня шляхетского рода» Адольфа Быковского. Но Павлинка любит другого, сельского учителя Якима, и восстает против воли отца. Этот знакомый мотив народной драмы нахрдит своеобразное, самобытное разрешение в комедии Янки Купалы. «Павлинка», поставленной Белорусским государственным театром в форме спектакля, жизнерадостного и красочного, раскрывающего всю прелесть белорусской народной поэзии с ее лирическим раздумьем, с ее задорным юмором, Условная форма спектакля не закрывает, однако, социальный смыел пьесы. Янка Купала изобразил в ко: медии «Павлинка» среду разорившейся мелкой шляхты, то и дело KHчащейся своим далеким прошлым. Об’ектом сатиры писателя оказались своеобразные «мещане во дворянетве», невежественные и отрубевшие, заносчиво противопоставляющие себя «мужикам». Таким «мещанином во дворянстве» выглядит отец Павлинки, мелкий шляхтич Степан Криницкий, мечтающий выдать дочь за «паныча», обрести былое шляхетское величие. Ж»- НИХ, «истинный шляхтич, со всякими деликатностями», оказывается пустым, жалким лжецом, низтожеством. В образах Павлинки и сельского учителя Якима Сороки Янка Купала раскрывает лицо борющейся Белоруссии. Протест против сословных предрассудков, который содержится в сзмом сюжете пьесы, весь строй мыш. ления, чувств Павлинки и Якима р+- суют новый характер, новое существо жизни белорусского народа в эпоху кануна революции. Художественный успех спектакля «Навлинка» и определяется этим единством социальной его насыщен. ности и национальной поэтической формы, органическим слиянием фольклорного духа спектакля с исторически достоверной атмосферой его действия. Pep Своеобразно преломляются в пьесе Янки Купалы мотивы OTUSBCKOTO ryHeга и борьбы девушки за свою любовь В спектакле Белорусского театра лег. кая тень мелодрамы, возникающая парой в пьесе, снимается юмором к лирической атмосферой. В этом сказываются прежде всего национальные особенности белорусского искусства, отмеченного лиризмом, в этом сказалось и стремление режиссуры спектакля (постановщик Л. Литвинов) подчеркнуть тему народного оптимизма. В оформлении спектакля, сделавном художником Б. Малкиным, со. хранена романтичность пьесы. Олицетворением народной силы, молодости, светлого жизнелюбия, выглядят главные герои спектакля— Павлинка и Яким—в исполнении аркоторая помешала нам в образах, соза данных артистами В. Дедюшко и Г. Глебовым, увидеть живых людей, Они появляются с непременной бутылочкой в руках, спотыкаясь о. порог, с хриплой песней, бьют горшки, словом, производят тот театральный ералаш, в котором больше суеты и нтума, чем истинного комизма. Правда, трюки и шутки, в изобилии лоставшиеся на долю образа Пранцыся, Г. Глебов выполняет мастерски, He утомляя нас олнообразием приемов. Свежо’ обрисованы в спектакле об? разы женщин, Альжбеты и Агаты, в исполнении артисток Л. Ржецкой и В Полло. Артистка Полло играет Агату в маз нере яркой, порой грубоватой, не :ску: пясь на комедийные краски, но не те ряя темы образа. Альжбета—существо более мягкое, добросердечное, покорное мужу. ее некогда выдали насильно замуж. Все симпатии Альжбеты теперь на стороне дочери. Такой играет ее артистка Л. Ржецкая, сумевшая pack. рыть в Альжбете материнские чувства. Вместе с тем, артистке удается сохранить и комедийное зерно роли. Торжество нового, сильного и 3дорового, ндлущего ка смену плесени прошлого,—вот тема, отчетливо проз+ вучавшая в спектакле «Павлинка»: Эта тема выражена в светлом образе спектакля, в красочной его жизнераз достности, в народных мотивах, зву`чашщих в оркестре, в полных благо‘родства и грации народных танцах. Поиски трагелийного стиля большинство исполнительниц этой выигрышной роли, и даже самые смелые реплики были поданы актрисой с большим тактом, с окрашивающим их едкую «соль» неподдельным юмором: Зато Меркуцио (арт. П. Пекур) получился неудержимо-развязным, и что хуже всего — актер окрашивает роль He шекспировскими красками, а пользуется знакомой палитрой бытовой драмы. Вообще стилистический разнобой— основной недостаток, досадно oropчающий зрителей этого спектакля. Ромео и Джульетта, старшие представители домов Капулетти и Мон: текки, князь, „Лоренцо создают реалистический по своей основе ансамбль, в который . неким инородным телом врывается ложно романтическая, вызывающая в памяти худшие приемы старого провинциального театра фигура Тибальта (арт. И. Шатилло). упрек в отсутствии единого стиля актерской игры приходится адресовать постановщику спектакля Л. Литвинову, работа которого. в целох отличается тщательностью отделки деталей, остротой мизансцен и четкостью режиссерского почерка. Прекрасно сделаны, в частности, фехтовальные сцены. Из-за малочисленности участников, всех этих необходимых в каждом классическом спектакле «гостей», «слуг», «привратников» и прочих обитателей театральных домов много теряют неко= торые эпизоды спектакля. К сожалению, совершенно не слышна (по техническим, видимо, условиям) сопровождающая спектакль музыка, скомпанованная белорусским композитором Е. Тикоцким по мотивам знаменитой увертюры Чайковского. Серьезная и вдумчивая работа коллектива над одним из лучших образков мировой драматургии поставила перед театром ряд сложнейших принципиальных проблем и, в первую очередь, залачу овладения стилем классической трагедии. Достиг ли театр желанной цели’? Думается, что он впал в ошибку, играя Шекспира в ключе реалистической драмы. Именно поэтому повесть о Ромео и Джульетте не прозвучала на его подмостках со всей силой шекспировского трагизма, а слеловательно, и лишилась в какой-то мере всепокоряющего оптимизма, с каким непременно должен звучать этот поэтический тимн любви и юности. Йриезд черновицкого театра в Мосиву На-днях в Москву приезжает коллектив Черновицкого государственного украинского праматического театра. 10 августа спектаклем «Земля» по повести буковинской писательницы Ольги Кобылянской (в инсценировке и постановке В. Василько) театр начинает свои гастроли в помещении Театра им. Станиславского и НемировичаДанченко. Москвичам будут также показаны спектакли «Житейское море» и «Мартын Боруля» украинского классика И. Карпенко-Карого, «Егор Булычев и другие» М. Горького, «Губернатор провинции» бр Тур и Шейнива. Эти постановки ‘осуществлены режиссерами театра Б. Бориным, В. Василько и Е. Степановым. Спектакли идут в оформлении художников А. Плаксия Н. Духновекого ни М: Гребнер. Е = Подлинная культура театра, в частности высокая культура сценической речи, ясность и глубина композиционного замысла каждого спектакля, четкость общего сценического рисунка — вот неоспоримые достоинства работы Белорусского театра им. Янки Купалы. Думается, что мы не ошибемся, если увидим основу сценического стиля белоруссов в ясном, строго продуманном реализме. > Г. КРЫЖИЦКИЙ © логичные трудности выдвигают пе‚ред исполнителями. роли Pomeo 4 Джульетты. Перед театром, в свою очередь, встает дилемма, кому поруред исполнителями. роли Ромен Джульетты. Перед театром, в свою очередь, встает дилемма, кому поручить такого рода задачи: неопытной молодежн или маститым мастерам? Театр поручил роль Ромео Б. Плаз тонову. Актер ведет роль просто, с большой искренностью, без аффектации и иных приемов ложно понятой театральности. К тому же подкупающее сценическое обаяние, которым наделен Платонов, сразу же завоевывает ему симпатии зрительного зала. Он прекрасно двигается, его жест скуп, но выразителен, он отлично владеет шпагой. Но все же создан» ному им образу Ромео недостает поэтичности, окрыленной юности, недостает яркого темперамента, которым а эта роль в трагедии. Некоторые трагелийные эпизоды роли Джульетты бесспорно удались артистке И. Жданович. К сожалению, эти вспышки трагичеекого огня слишном кратковременны. Гораздо менее убедительно прозвучали в исполнении Жданович лирические сцены, в особенности знаменитое свидание на балконе. И Платонов и Жданович ведут свои роли продуманно. правдиво, энергично, с живым ощущением драматизма. Но страстные, яркие, философски-глубокие диалоги Ромео и Джульетты, их пылкие монологи не достигают в спектакле трагедийной силы. Ранняя трагедия Шекспира — это гимн торжествующей молодой любви, гимн юношеской силе. И невольно возникает тревожный вопрос: где же молодежь театра? В шекспировской постановке не видно молодых сил, кроме, впрочем, А. Лихача, играющего роль графа Париса, по сложившейся сценической традиции, без всякой попытки дать ей новое. свое. сценическое истолкование. Из-за того. что центральные образы трагедии сделались в спектакле почти скупыми, сдержанными, а в отлельных эпизолах—бледными, едва ли не на первом плане оказались некоторые — второстепенные фигуры спектакля — в частности, колоритная фигура кормилицы. Артистке В. Полло удалось избежать чрезмерной грубости, которой грешит вц 0б этом одинаково красноречиво говорят все три первые гастрольные постановки. Но правда жизни, с таким бесспорным мастерством обнаженная театром в спектаклях «Константин Заслонов» и «Последние», оказывается недостаточно ярко выраженной, когда театр соприкасается с драматургией Шекспира. Стоит ли снова говорить о том, что реализм великого драматурга — реализм окрыленный, героический, опоэтизированный и что без соответственного поэтического взлета в актерской игре театр не подарит нам тех «сладостных потрясений», о которых некогда говорил Белинский. Однако очевидный отказ театра от известной «театральности» не лишил постановку трагедии «Ромео и Джульетта» размаха монументального спектакля. Это-—большое: полотно, глубоко продуманная работа, еше и еще раз свидетельствующая о высокой сценической культуре прекрасного театра. И, прежде’ всего, впачатление болышой масштабности дает великолепное оформление, созданное одним из лучших художников говетского театра покойным В. Дмитриевым. Вдиная установка — портал с тремя арками и боковыми архитектурными крыльями, украшенный фигурами юноши и ‘девушки, как бы симвзолизирует образ спектакля-=образ всепобеждающей юности. Однако отлично скомпанованный спектакль Белорусского театра все-таки не поднимается до уровня подлинной трагедии. Причина в значительной мере — в исполнении обеих центральных ролей. Помнится, Вл. И. Немирович-Данченко говорил. что роль Чацкого — одна из труднеиших в мировом реперTyape: ‹ одной стороны, Чацкий -- сама молодость, а с другой стороны, роль требует такого высокого актерского мастерства, которым может обладать только опытный и, следовательно, уже немолодой актер. Анагоных тробияний Далее о графических работах Е. Лансере начала века’ говорится, что они были «одним из переломных моментов в истории развития нашей книжной графики», причем речь идет о положительном, плолотворном переломе. В какую же сторону был этот перелом? Здесь В Лобанов цитирует самого художника: «В моих исканиях этого времени... было ‘два направления: модернистическое. проко использующее для декоративного орнамента растительные мотивы, и историческое, в котором я шел от изучения восемнадцатого столетия». Таким образом можно понять, что автельной традиции характерную для начала ХХ века помесь модернизма и ретроспективистского стилизаторстза. Следует указать, что и другие книги серии не лишены тех же отмеченных недостатков Так, М. Сокольников, говоря об иллюстрациях Н. Кузьмина к «Евгению Онегину», отрицает заслуги всех прежних оформителей пушкинского шедевра потому лишь, что они работали «повторяя друг за другом одни ий те же сюжеты из основной... фабулы». Зато Н. Кузьмин, никак He отразивший в своих. иллюстрациях эти сюжеты, «почувствовал очарование его (Пушкина. — А. К.) лирических отступлений, всех этих брошенных налету авторских ремарок, намеков, отклонений. шуточных. сентенций...» Нет нужды доказывать, какон вред могут принести. проповеди возрождения мирискуснических методов книжной иллюстрации, основанных на затушевывании идейного смысла книги, на эстетском смаковании всякого рола околичностей. Извеслна характеристика состояния русской литературы -и искусства в предреволюционную эпоху, данная А. А. Ждановым в докладе о журналах «Звезла» и «Ленинград»: «На свет выплыли символисты, имажинисты, декаденты всех мастей, отрекавшиеся от нарола, провозгласившие тезис «искусство ради искусства», проповедовавшие безидейность в Литературе, прикрывавшие свое идейное и моральное растление погоней за красивой формой без содержания». Эта характеристика применима ий к деятельности группировки «Мир искусства» — самого крупного антидемократического и антиреалистического направления в предреволюционном рубском изобразительном ‘ искусстве. Всякая попытка оправдать и возродить чуждые советским художникам традиции «Мира искусства» должна встретить решительное осужление нашей общественности. - Начиная с прошлого года, Гизлегпром выпускает серию монографий «Мастера оформления книги». Уже вышел в свет ряд книг: А. Сидорова о И. Рерберге, М. Сокользикова о Н. Кузьмине, С. Пожарском и М. Маторине и В. Лобанова о Е. Лансере. Иэдаются монографии превосходно. в полиграфическом отношении они безупречны. Серия воспринимается как молчаливый упрек издательству «Искусство»;, совершенно позабывшему о такой важнейшей отрасли творчества _ советских художников, как книжная прафика. В нашу задачу не вхолит подробное рецензирование всех книг серия. Речь пойдет лишь об одной тенденции, свойственной большинству выпущенных Гизлегпромом монографий. При характеристике советской ‘книжной графики часто забывают о том, что, кроме блестящих иллюстраторов, вроде Кукрыниксов, Шмаринова, Кибрика и других. существует ‘еще целая категория. художникоз. работа которых менее заметна, но едва ли не менее существенна и важна, — это оформители книги; К числу их принадлежат и Е. Лансере и другие художники, примыкавшие к об’елинению «Мир искусства». Для того, чтобы дать правильнопрелставление о современном состоянии книжной графики, надо ясно подчеркнуть ее общую направленность, выделить ее основных, ведущих мастеров, показать, как вслед за ними переосмысливают свои позиции художники, творчество которых ©ложилось под влиянием различных фармалистических группировок нача: ла ХХ века. Редакпия Гизлегпрома поступила как раз наоборот. Большинство издачных в серии «Мастера оформления книги» MOHOграфий посвящены художникам, либо непосредственно примыкавшим К «Миру искусства», либо в ТОЙ или иной степени отталкивающимся от его принципов. Характеристика‘ художников, которым посвящены кнаги, изданные Гизлегпромом, была бы правильной, если бы авторы дали надлежащую критическую оценку чуждых нашему времени идеологических тенденций «Мира искусства». Отсутствие такой критической‘ оценки: является очень зушествВенным недоляется очень существенвым педестатком названных изданий, в частности недавно вышелшей в свет книги В. Лобанова «Книжная графика Е. Е. Лансере», в которой автор как бы сознательно обошел. в своейPore общую оценку х ступали против 06. «Мира искусства». ы шественного назначеВ монографиях сеА. КАМЕНСКИЙ ния художественного рии можно встретить & творчества, всяческн попытки предетавить эти традиции как основополагающие для советской книжной графики. Книга с Е. Лансере начинается выспренним, широковещательным CTHлем. «Книжная графика Лансере! При этих словах неизменно возникает «Книжная графика Лансере! При этих словах неизменно возникает представление о чем-то торжественном и празднично-величавом!.. Широта, глубина и разносторонносль ‘знаний и, главное, направленность таланта, любящего все монументальное и пышное, таланта, звучащего как оратория или кантата во славу Искусства с большой буквы, сопутствуют всем начинаниям и художестзенным выступлениям Е. Е. Лансере». Этот стиль изложения оказал плохую услугу автору. Так, например, ero характеристика -изобразительного искусства второй половины ХХ века-и начала ХХ века так неясно изложена, что может повести К неверным толкованиям. «Над изобразительным искусством Петербурга, — пишет он, — в это время продолжал властвовать сдерживающий дух академических канонов... Эти начала сохранялись даже в те годы, когда буйная «ватага смельчаков», впоследствии организовавших ‘великое для развития русского реалистического искусства содружество `«Передвижников», в задоре молодости и нылкости собиралась отмежевываться от многих «твердынь», заботливо сохраняемых учреждением «Трех знатнейших искусств»... При теоретической заостренности — своих эстетических взглядов, при излишней прикованности глаз к Западу, некоторые из «мирискусников» не отказывались, вернее, не могли отказаться, от петербургской направленности развития русского искусства. При любых замыслах, при всем разнообразии творческих темпераментов эти художники почтительно сохраняли в своей деятельности любовь к ‘сложным картинным построениям, помнили и ценили значение композиции и умели мастерски рисовать». Хотел или не хотел этого автор книги, но выходит, что настоящее искусство воплотилось не в творчестве «передвижников», a деятелей Академии художеств, а затем перешло по наследству к узастникам «Мира искусства». «Мирискусники», к которым примыкали такие отявленные мракобесы, как Д, Мережковский, В. Розанов, Д, Философов, рьяно проповедывали тезис «искусство для искусства», выклеимили демократических мастеров—это было лишь, по выражению В. Лобанова, «теоретической заостренностью эстетических взглядов». Несущественно, что Сомов, Бакст и прочие демонстративно отворачивались от современности, от родины, и целиком ориентировались на западную культуру, прежде всего на упадочное рококо, — все это можно скромно обозначить «излишней прикованностью глаз к Западу». Автор книги не говорит о крайней условности стилизаторства, извращенной изысканности художественного языка мирискусников. Он ограничивается указанием, что «эти художники почтительно сохраняли в своей деятельности любовь к сложным картинным постооениям, помнили и ценили значение композиции и умели мастерски рисовать». Состав «Мира искусства» был неоднороден. В группировку входили художники, чьи произведения резко отличались от основной направленности творчества «мирискусников». Не говоря уже о великом реалисте В Серове, такие мастера, как К. Коровин, С. Малютин и Heсколько других, шли своим путем, лишь организационно примыкая К группировке. Наконец, в творчестве некоторых ведущих деятелей «Мира искусства» были реалистические элементы, развитие которых помогло этим художникам органично войти в советское искусство. Такие реалиетические начала несомненно были и в работах Е. Лансере. Критически оценивая его творчество, автор должен был выделить здоровое реалистическое ядро творчества покойного художника и показать, почему он смог в созетские годы созплать немало ценного, в частности и в книжной графике. В. Лобанов, к сожалению, вовсе не ставит эту важную задачу. Правда, в самом начале книги он указывает на отличавшую Лансере любовь к живой жизни, но это утверждение не подкреплено достаточно обоснованными примерами. В чем, например, заключалась «особенная ценность и привлекательность» творчества Лансере, охарактеризованного в целом, како реалистическое? Можно подумать, что. «глубокие и разносторонние знания в области искусства давали ему (т. е. Лансере. — А. К.) возможность люGoro сбращения с элементами готики, классицизма, барокко и других стилевых разновидностей». : Гастроли театра им. Азизбекова деровым и оформлен художником Н. Фатуллаевым. В репертуар гастролей включен я спектакль «Утро Востока» Э. Мамедханлы. Эта пьеса рассказывает о революционных событиях в Азербайлжане — борьбе бакинских рабочих с царизмом, установлении советской власти. В спектакле показан образ С. М. Кирова, роль которого исполняет И. Дагестанлы. Москвичи увидят одну из новых пьес азербайджанских драматургов— «Светлый путь» И. Эфендиева. Из классического репертуара театр покажет 2 пьесы Островского — «Без вины виноватые» и «Грозу», «Двгнадцатую ночь» Шекспира, В репертуар гастролей включена также историко-революционная пьеса — «1905 год» Джафара Джабарлы. Гастроли Театра им. Азизбекова в Москве начнутся 20 августа, . Азербайджанский государственный драматический театр им. Азизбекова, один из старейших театров периферии, готовится к предстоящим гастролям в Москве В этом году театру исполняетсяя75 лет. На его сцене зрители Баку видели лучшие произведения азербайджанской, русской и мировой классики и пьесы советских драматургов. В коллективе театра выросли крупные мастера ‘азербайджанской сцены—М. Давудова, Ф. Кадри, А. Алекперов, М. Алиев, Сидги Рухулла Ахундов, Исмаил Дагестанлы и мноrue другие. Театр им. Азизбекова покажет столичному зрителю обширный репертуар. Москвичи увидят романтичо‚скую драму Самеда Вургуна «Вагиф», посвященную борьбе азербаиджанского народа за свою независимость. Спектакль поставлен _ художественным руководителем театра’ А. Искен-