По-новому воспитыват! советских музыкантов тебретико - композиторские факультеты булут готовить_и таких специалистов, как историк-теоретик народного ного искусства. Наше вокальное искусство за побледние годы сильно отетало. В значительной Mepe S16 результат. того, что Пение часто преподавали люди, не имеющие должной квалификации. Не были привлечены к педагогичее ской деятельности крупнейшие созетские вокалисты. На вокальные факультеты консерваторий принимали людей без серьезного предварительного отбора. Отныне с этим будет покончено. Постановление Совета Ми. нистров обязывает «принимать на в0* кальные факультеты консерваторий и вокальные отделения музыкальных училищ только лиц, обладающих отличными голосовыми данными И CO. ответствующей музыкально-теоретической подготовкой; проводить предварительный отбор кандидатов в кол* лективах художественной самодеятельности, музыкальных училищах и школах». Правительством предусмотрен ряд Мероприятий, коренным образом улучшающих качество подготовки вокалистов. В 1948—1949 гг. будет проведена перваттестация преподавателей пения в консерваториях и музыкальных училищах. В некоторых консебваториях созлаются вечерние отделения вокальных факультетов. Злесь без отрыва от производства смогут обучаться наиболёе одаренные участники певческой художественной самодеятельности. К педагогической работе привлекаются крузнейшие мастера вокального искусства. С обени 1948 г. прв 11 музыкальных школах-десятилетках булут открыты хоровые отделения. В конберваториях и музыкальных училищах повсеместно организуются студенчесские хоры. Очень важен пункт поста= новления, обязывающий Министерства просвещения союзных республик «коренным образом улучшить постановку преподавания пения в полных и неполных средних школах; ввести факультативный курс хорового и сольного пения во всех учительских инетитутах и педагогических училищах». Претворение в жизнь этого указания правительства создаст все условия для приобщения к музыкальной и вокальной культуре широчайших Mace творчества И для композиторов и для музыковелов Введены крайне необходимые дисциплины — основы оперной драматургии, основы вокаль1 нашего народа: ОТ СОВРЕМЕННО Bd Н. ПЛАТОНОВ Oo борцов за освобождение парода, патриотов Родины: В главе о „Лермонтове проф. С. Дурылин, пренебрегая ленинскими указаниями, полностью отрывает революционные взгляды ГерцеHa, Огарева, Лермонтова от радищев‘ской ий лекабристекой традиций, 0езмерно преувеличивая роль шиллеровских образов в русской * драматургии. В планё «Истории французекого театра» (т. № проблемы театрального искусства изолированы от социально“ исторической обстановки. Также неправильно построен план 2-го полутома, раздел «Третья республика ло конна первой мировой войны» (автор полутома А. Эфрос). План этого полутома лишен какой бы то ни было социально-исторической конкретности. Работа А. Эфроса — яркий пример буржуазно-либерального об’ективизма, «беспартийного» отношения к науке. А. Эфрос ранее занимался вопоосами изобразительного ‘искусства. Ныне по поручению руководителей инстиТуТа он разрабатывает проблемы французского театра. Иначе говоря; свои чуждые советской идеологии установки в области живописи, разоблаченные «Правдой», А. Эфрос ре‚итил ныне примевить в области истории французокого театра. Отсутствие в институте ‘борьбы против об’ективизма послужило одной. Из причин того факта, что антимарксистекие концепции проводятея не только люльми, и прежде стоявшими на неправильных позициях, но и некоторыми более молодыми научными работниками; ввиду чего об’ективистская идеология имеет уже ряд своих сторонников и представляет значительную опасность. 9 Проявлением чуждого марксистской науке об’ективизма, формализма и низкопоклонства перед Западом являются работы музыкального вектора и его бывшего руководителя Т. Ливановой. В очерках и материалах по четории русской музыкальной культуры Ливанова, игнорируя отечественную Музыкальную историографию, назы‘вает обновоположником исторического обзора музыкальной культуры в Роесии баварского немна Штелина; живего в России в конне ХУШ века. Реакционную и невожественную книгу церковника Д. Разумовского «Церковное пение в Россни» она называет «вполне компетентным, вполне науч`иым труйом во истории церковной музыки в России». Музыкальные рёцен* зии черносотенца Иванова профессор Ливанова характеризует. как содержательные, мастереки написанные очерки и в то жё время игнорирует нервоклассные музыковедческие труды Серова, Стасова и др., относя их, каки высказывания Чернышевского, к славянофильской, — националистичеекой музыковедческой мысли. Ложный об’ективизм Ливановой особенно полно проявил себя в решительном и безоговорочном отрицании какого бы то ни было значения русской песенной музыкальной культуры, а также в апблогетике средневековой клерикально-католической музыки. B книге «История западно-европейской музыки» Ливанова без тени юмора анализирует «Господи, помилуй», «Слава в вышних», «Верую», «Свят», «Благословен», «Агнец божий» и т. п. В вознеличении Боли соедневековой католической церкви она дошла до признания того, будто бы именно эта церковь выдвинула из срады своих служителей подлинных, ученых, поборников и пропагандистов: музыкальной культуры. Вопреки историческим фактам, Ливанова утверждает, что средневековые католические монастыри, «уберегли зерна античной образованности». А между тем известно, что именно духовная диктатура средневековой церкви «стерла с лица земли древнюю цивилизацию, древнюю философию.., в руках попов политика и юриспруденция, как и все остальные науки, превратились в простые отрабли богословия» (Энгельс). Т. Ливанова в своих печатных ий подготовленных к печати трудах выступает в качестве откровенного проповедника формалистической методологии и покровителя тех работ научных сотрудников, которые отличаются прямой защитой формалистических тенденций в музыкальном искусстве и музыковедении. Подготовленный к печати сектором музыковедения сборник, посвященный кантам ХУШ в., открывается большим предисловием Ливановой, вылержанным в форма: листическом духе. Наиболее концентрированным выражением формализма, который прочно обосновался в секторе музыковедения Института истории искусств, является сборник статей, посвященных 30-летию — советской музыкальной культуры. Статья Л. Данилевича о Ф‹имфониях Д. Шостаковича, Д, Жатомирского—о творчестве С. Прокофьева и Н. Мясковского, статья Г. Шиеерсона «Советская музыка на мировой арене» и некоторые другие предетавляют прямую и открытую апологетиKy формализма в советской музыке. Полностью отрипая самобытность русской композиторекой школы, которая берег свое начало в конце ХУШ в. и развивается в первой половине XIX в, Ливанова пишет: «В основе ее лежали теоретические принципы академической болонской школы, традиции венецианского конпертного стиля и музыкальная практика. всего первого итальянского периода русской музыки». Далёё эта мысль в кказана в еще более категорической форме: «Многие обороты, многие приемы музыкального языка итальянских композиторов восприняты русской онерой, русской художественной песней с самого ее рождения, так глубоко врезались в ce стиль, получили такоз значение для ее развития, что историк русской музыки должен основательно изучить вопрос об «итальянском влиянии»... «Да и не только итальянское влияние мало изучено истбфиографией русской музыкальной культуры. Быть может, еше более игнорировалось влияние неменкой музыки». Злесь, как мы видим, He только русская комтозиторская Школа, не только опера, HO и фусская песня рассматривается как прямой продукт иностранных влияний. Неудивительно после этого, что вся работа музыкального ‘сектора Инетитута историй искусств оказалась целиком бесплодной, ошибочной, анти* научной, Примечательно также и то, что в докторской диссертации В. Конен «Очерки по историй музыкальной культуры Соединенных Штатов» джазовая музыка, которая, как известно, приобрела широкое распространение в эпоху бужуазного декаданса, полузи‘ла истолкование как выражение расвета национальной художественной и. «Джаз, — пашет Институт историй искусств Академии наук СССР, созданный по решению правительства в 1944 году, является крупнейшим научно-иселелозательским учреждением в области искусства. В его задачи входит разработка истории советского искусства (театра, музыки, живописи, скульйтуры, архитектуры, кино), разоблачение реакционных” и антинаучных теорий буржуазных историков и искусствоведов и критический анализ явлений упадка современного искусства Эапалной Европы и США, разработка проблем истории искусств народов СССР, истории искусств славянских стран во взаимосвязи с фазвитием русского искусства, научное изучение народного искусства, в первую очерель народной музыки и музыкального фольклора. Как же институт обеспечивает выполнение возложенных па него залач и каковы результаты его деятельности? За относительно короткий срок своего существования институт сумел подготовить к печати ряд изданий, в числе которых Можно — назвать: «Историю русского искусства» т. Ь «Художественное наследство» 1. № посвященный И. Е. Репину, «Происхождение итальянского Возрождения» тт. Ти И, «Памятники искусства, разрушенные фашистскими захватчиками на территории Советского @6юза», «Ежегодник института» вый. 1 я П, «Сообщения института» вып. I, А. А. Сидоров — «История превнерусской книжной графики», И. Э. Гра барь — «Серов» т. Ги др. Для 06уществления этой работы были привлечёны вилные специалисты различных отраслей искусств. 2 Однако в научной деятельности института имеется ряд весьма серьезных недостатков идеологического порядка, о которых необходимо сказать со всей резкостью. Прежде всего следует отметить присущую институту боязнь coBpeмённости. В своих работах сотрудники всех секторов института уходят в далекую историю. Например, в плане института на 1948 г. в разделе «История искусств» до самого последнего времени не было ни Одной темы по истории современного театрального искусства. Сектор изобразительного искусства также не связан в своей научно-исбледовательской работе с важнейшими проблемами coвремежмости. В самом деле, «Западноеврояейское искусство XVI— XVITl se», «Классивеская живопись», «Sayapa Мане», «История итальянского искусства средних веков и Возрождения» и еще несколько аналогичных тем — таков основной план института. Такая же точно картина наблюдаетсяй в тематике докторских ий аспирантеких диссертаций по изобразитёльному искусству и архитектуре. Мы встречаем здесь работы И. Абрамова — «Псковское зодчество», С. Зомбе — «Строительство в Москве после 1812 года», Е. Михайловского — «Классическая архитектурная форма в московском зодчестве ХУИП века», Т. Сытиной — «Архитектура Верхнего Поволжья ХХ века», В. Толстого — «Иековская живопись ХГ/—ХУ вв.» ит. д. Современных тем нет! Тот факт, что в Институте истории искусслв не подготовили работ, посвященных современному изобразительному искусству, театру, архитектуре, свидетельствует об отрыве института от практики развития искуества советского периода. Прежде в планах института исследование советского искусетва просто отсутетвовало. Существовала даже попытка нодвести некую теоретическую базу под такой совершенно недопустимый отрыв. от современности. Этот отрыв якобы обусловлен самим профилем института, которому. надлежит будто бы занйматься только историей искусства. После решений ЦК ВКИ(б) по идеологическим вопросам и обсуждения этих решений в институте наметился поворот 8 Haучной работе. В план были включены . темы, посвященные истории советекой живописи, истории советского театра, истории советской музыки и т. д. Институт подготовил 6=й тсм, посвященный истории советского изобразительного искусства, а также сборник «Тридцать лет советской музыкальной культуры». Однако сборник о советской музыкальной культуре был составлен < чужлых советским ученым позиций и полностью оказался идеологическим и научным браком. Показательно для института, что задуманные труды о советском йскусстве выполняются им на более низком научном уровне, нежели труды, посвященные отдаленным периодам. Еели научные работы, посвященные славянскому искусству, древнему русскому искусству ХИ=ХУ вв, отличаются богатым фактическим ма: териалом, фундаментальностью построения, тщательным и детальным описанием памятников, подробной характеристикой отдельных школ и вылающихся деятелей, то работы по истории советского искусства скорее можно назвать пухлыми, но” пибверхностными журнальными статьями, чем систематическим исследованием истории советского искусства. Им недо: стает ни фундаментальности, ни 60- гатства фактических сведений, ни систематичности изложения материалов, ни продуманности и зрелости оценок. Крупнейший порок ряда работ; подготовленных секторами Ийститута истории искусств, — их об’ективизм, аполитичность. Это выражается в трактовке различных форм художеетвенной деятельности, в отрыве от 0бщественню-политических событий и классовой борьбы. Так, например, план «Основных этанов истории советского театра» (1917—1947 гг.), составленный проф. Б. Алперсом, рассматривает историю советского театра как некую имманентную сущность, оторванную от истории советского общества. Редкие упоминания о классовой борьбе являются формальными и не связаны с сутью разбираемых вопросоз. История советского teatpa дана автором вне связи с историей советской культуры. Этот порок в еше большей степени сказался в плане-конспекте «Истории русского театра ХПХ века», составленном проф. С. Дурылиным. Конкретный анализ общественно-исторических событий подменяется абстрактными формулировками в духе буржуазно-либерального литературоведения. О театре николаевекой эпохи сказано, что он «принимает живейшее участие в строении русской политической культуры под знаком народного освобождения». Ироф. С. Дурылин рассматривает русский театр николаевской эпохи в духе об’ективистской теории «единого потока». В соответетвин с этой антинаучной установкой Bo mate Многое предстоит сделать для подготовки высококвалифицировавных специалистов па: народным музыкальным инструментам. До сих пор дирижеров оркестров народных инстру» ментов. по существу, Не готовили. В будущем году отделения для подт®» товкн дирижеров оркестров народных инструментов ‘и’ виртуозов-солистов на народных инструментах откроются в 9 консерваториях. Обширны мероприятия, намеченные для перестройки системы воспитания музыкантов. Но план. только тогла становится реальным, когда он обес. гёчен всем нёобходимым для претворения его в жизнь. Для реализации плана нерестройки системы восвита“ ния музыкантов прежде всего необходимо располагать полноценными профессорско-преподавательскими кадра“ ми. Между тем работа по укреплению ‘руководящего педагогического состава консерваторий; по существу, даже не начата. Е Большое значение для нормального обучения имеет наличие полноценных учебников. До сих пор положение с учебниками было неблагополучным: Достаточно напомнить, Что. всего лишь несколько месяцев назад был выпущен в свет сугубо формалистический учебник проф. И. Способина по важнейшей дисциплине — анализу музыкальных произведений. Постановлание Совета Министров большое внимание уделяет вопросу создания новых учебников. полностью отвечающих задачам профессионального и. илейно-политического воспитания Мо* лодых специалистов. Постановление обязывает Комитет по делам искусетв в течение 1948—49 годов подготовить к печати и издать новые учебники по основным музыкально-теоретическим, историческим и специаль. ным дисциплинам. О масштабах пред: стоящей работы достаточно ясно говорят даже сухие цифры. Спибок ут вержленных правительством новых учебников представляет собой серию книг, общим об’емом в 177 печатных листов! Опыт прошлых лет показывает, что из-за недостаточно четкой и слаженной работы редакционного и излательского аппарата своевременный выпуск учебников легко может быть сорван. Допустить повторение этого нельзя, Предстоящий учебный год должен быть годом решительной перестройкв всёй системы музыкального воспитания. Совет Министров Союза ССР при: профессора и преподаватели обязаны нял постановление «Об улучшении поэседневно бороться е проявлениями подготовки музыкальных ий вокальных формализма, аполитичности, об’екти>=? > с 24-8 a. кадров». Трудно переоценить значение этого документа. В нем зафиксированы важнейшие руководящие положения по перестройке Всей системы воспитания советских музыкантов. Постановление правительства отмечает серьезные недостатки в под: ®- товке музыкальных ‘кадров. Одним из них является неудовлетворительная работа HO идейно-политическому воспитанию профессореко-преподавательского и студенческого состава. Именно недостаточная идеологаче. ская подготовка многих наших музыкантов, их неумерие разобраться В сложной и острой борьбе формалисти. ческого и реалистического направлений в искусстве привели к господству формализма в советской музыке. И понынё подавляющее большинетво вынускников консерваторий coped: шенно беспомощны в практическом ПоимМенении получаемых ими общественно-политических и философских! знании. Бесенняя. экзаменационная сессия 1948 г. снова показала; что знание учащимися марксизма-ленинизма остается схоластическим и начетвическим. —^ Отныне, в соответствий с постановлением правительства, цикл общественно-политических дисциплин, преподаваемых в консерваториях, будет значительно расширен, (Мо новым учебным планам студенты всех факультетов должны теперь дополнительно изучать курсы диалектического и исторического Материализма и основ марксистско-ленинской эстетики. Студенты-музыковеды, кроме того, обязаны прослушать курс истории философии, Эти мероприятия очень важны, Одвако ни на один момент нельзя забы‘визма и преклонения перед буржуазной культурой. В лекциях и на семинарах необходимо показывать превос‘ходелво ‘ советского искусства над упалочным Искусством буржуазного декаданса, пропагандировать демократические принципы советского искусства, органически связанного с-народом; полнимать лучшие реалистическиз традиции классической русской и мировой музыкальной культуры. В свёте этих задач большое Shame. Ние приобретают индивидуальные и групповые занятия професборов # преподавателей по изучению Tpy 508 классиков марксизма-ленинизма. Юка эти занятия всё еще носят полукустарный характер. А между тем, марксыстско-ленинским образованием должны быть охвачены буквально все педагоги. Это — первое и решающее условие для успыиной перестройки системы музыгального воспитания. Известно, как сурово оценена работа наших консерваторий в постановлевии ЦК ВКП(б) «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели», «Порочное, антинародное, формалистическое ‘Направление в советской музыке оказывает также ‘пагубное BAHAHHE на подготовку и воепитание молодых композиторов в наших козсерваториях, и, в первую очёредь, в) Московской консерватории (директор т. Шебалин), где формалистическое направление является господетвующим. Студёнтам не прививают узажение. к лучшим традициям русской ‘и-запайной классической музыки, He зоспитывают в них любовь к народЕ нь Е Ва a западной клаесической музыки, не Воспитынают в них любовь к народному творчеству, к. демократическим музыкальным ‘формам. — Творчество многих воспитанников консерваторий авляется слепым подражанием музныо формам. — Творчество многих воспитанников консерваторий , является слепым подражанием музы‚ке Д. Шостаковича, С. Прокофьева [и др». Естественно, что к работе теоретико-композиторских факультетов всех ‚ консерваторий, и в первую очерель Московской, приковано сейчас внимаinde sce музыкальной обществённо‚ сти. От того, насколько быетро булут улучшены методы воспитания компз‚ зиторов и музыковедов, во многом 22- зисит успех грандиозной программы перестройки системы музыкального образования в Нашей стране. Новые учебные планы для студевтов — будущих композиторов и музыковелов, разительно отличаются ет прежних. По новым учебным планам, рике и Западной Европе непосредхтвенно носле первой мировой воины... В нем ясно виден этот яркий, но противоречивый период, в который национальная художественная культура достигла расцвета и совершениолетия...» Таким образом, невзирая на упадочнические и мещанско-философские черты, характерные для джаза, В. Конен называет этот период периодом расцвета национальной хуложественной культуры Америки. В плане работы института и среди уже написанных статей нет ни одной темы, непосредственно посвященной разоблачению. и критике буржуазного формализма в музыке, изобразительHOM искусстве, архитектуре и т. д. Институт wake не поставил перед собой задачи борьбы с гнилым, раз‚Лагающимея формалистическим искусством современной Европы и Америки. А между тем борьба против формализма должна быть развернута в Институте история искусств особенно широко и последовательно еще и потому, что среди научных сотрудникон института есть носители формалистических взглядов и откровенные защитники формализма во всех обла: стях искусств. Известно, что в советской архитектурё ло сих пор имеют широкое распространение формалистические тенденции. Одним из наиболее ярких выражений этих Тенденций явился коллективный труй о градостроительстве, который был подвергнут резкой, но справедливой критике на страницах газеты «Советское искусетво», в Академии архитектуры и ряде строительных организаций. Однако это не побудило сектор архитектуры Институ: та истории искусств (руководитель А. ШЩусев) провести самостоятельное обсуждение этого порочного издания й развернуть серьезную критику формализма, проявляющегося в. архитектурной теории и практике. Сектор историй театра (руководитель А. Дживелегов) в еще большей степени отетает от практики COBETского театрального искусства. Этот сектор уклонился от обсуждения книги Б. Алперса о русском театральном искусстве XIX 8. Которая вызвала на страницах газеты «Советское искусство» резкую критику й послужила темой ряда дискуссий, проведенных в ГИТИСе и ВТО. Сектор не обсудил и не подверг надлежащей критике работы С. Мокульского, А. Эфроса, С. Дурылина, Н. Сигала и др., принятые -к печати и имеёющиё ряд грубых ошибок. Критика формализма, получивиего широкое распространение в театроведении в 20—30-х годах; в работах института отсутствует. Критики формализма нет и в секторе изобразительных искусств (руководитель В. Лазарев). Это подтверждается не только прежними реакци* онными формалистическими работами А. Эфроса, не получившими должной оценки на заседании Учёного совета, но и недооцеякой со стороны сектора важности борьбы против формализма в занадноевропейской живописи. В интересах советского искусства институт должен также обсудить и труды своего директора акад. И. Грабаря, сбдержащиё ряд серьезных ошибок и; к сожалению, не подвергав шиеся до сих пор критике с позиций марксистско-ленинской теории. Чем об*яснить, что в Институте исTOPHH искусств имеют хождение столь грубо ошибочные воззрения на искусство и его историю? _ В значительной мере это об’ясняется OTOPванностью истории искусства OT марксистской эстетической теории, недооценкой теории, пренебрежением к ней. Недаром институт неё дал и не наметил к разработке ни одной темы по марксистской теории искусства, Пренебрежение к теории. искусства нашло у многих работников института тем большую поддержку, что оно было выгодно им, как средство прикрытия в своих работах эмпиризма, фактографии и многочисленных идейных ошибок. о Столь. многочисленные пороки Могли найти свое выражение в трудах работников Института истории ие: кусств еще и потому, что в институте совершенно неудовлетворительно поставлена работа по идейно-политичёскому воспитанию сотрудников и подбору научный кадров. К числу недостатков, характерных для работы Института истории искусств, следует отнести разобщенность и замкнутость в деятельности его секторов, отсутствие между ними творческого контакта и идёйно-теоретической кбординации. А между тем такая координация должна придать им необходимые единство и общность, без которых не может существовать институт в качестве цельного организма. Любопытно, что келейность и замкнутость, характеризующие жизнь института в целом, уже успели сказаться и на деятельности самого молодого из его секторов — на киносекторе; созданном менее года тому назад. Свою основную работу — с93- дание программы истории советекого кино-—киносектор (и.о. руководителя Н. Лебедев) ви разу не выносил на обсуждение широкой кинематографической общественности, ов не сумел привледь к ней ни научных и творческих работников; ни кинокритику. Институт почти не связан с другими учреждениями, разрабатывающими теорию искусств (Академия художеств, Академия архитектуры и др.). Широкая общественность советской художественной интеллигенции даже не знает о самом существовании Института истории искусств. Институт слабо откликается на крупные явления советского искусства, не организует дискуссий по 0сновным вопросам советского искусствоведения, не развертывает большевистской критики и самокритики внутри института. Неумение многих сотрудников применять марксистско-ленинский метод в разработке историй яскусетва и провести последователь» но в своих трудах принция большевистской партийности — главный недостаток работы института. Однако справедливость требует отметить также и то обстоятельство, что ни Комитет по делам искусств, ни Союз совётских композиторов, ни другие творчёские союзы не проявляют никакого интереса к работе института, полагая, очевидно, что разработка проблем советской науки в области история и теории искусства — дело узкой группы специалистов. Недавно Президиум Академии наук СССР обсудил состояние работы Ивститута истории искусств и наметил ряд конкретных мероприятий, обеспе‘чивающих решительное улучшение всей его деятельности. Ныне задача состоит в том, чтобы институт сумел в кратчайшее время перестройться в ‘соответствии в решениями Пентрального Комитета партии по идеологиче`ским вопросам, в духе высоких тре боазний нарксистско-ленинской науки, вать, что учащиеся консерваторий Ke Д. Шостаковича, С. Прокофьева только тогда будут хоропю усваивать марксистско-ленинские знания, когда преподаватели в своих лекциях и семинарах на конкретных примерах будут показывать, как нужно применять положения марксизма-ленивизма к искусству. Именно о поэтому Главному управлению учебных завелдений нужно до сентября тщательно проверить, укомплектованы ли консерваторские кафедры марксизмалёнинизма высококвалифицированными педагогами, Вся система консерваторского образования лолжна быть пронизана лу`хом большевистской партийности: Вее ДНЕВНИН ГАСТРОЛЕЙ „закон чести“ в „Бессмерних Гастрольные спектакли Геатра им. Леси Украинки в Москве закончились постановкой двух советских пьес: «Заз кон чести» А, Штейна и «Бессмертие» Г; Березко. «Закон чести» поставлен К. Хохловым с реалистической достоверностью. Для нас несомненна правдивость тех нсихологических переживаний, которые испытывал префессор Добротворский (Ю. Лавров) зюсле. возвращения из заграничной поездки профессора Лосева. Не менёё ‘правдив образ академика Верейского в исполнении М. Романова. ° . : Эти образы казались еозланными саMoH жизнью, являлись художественным воплощением виденного в реальной действительности. Вбесторонняя драматургическая разработка этих образов находила свою выразительность в Игре обоих исполнителей — Романо: ва и Лаврова. И первые сцены спекз такля, рисующие ‘борьбу академика Верейского за честь и достоинство с0- ветского ученого, за приоритет совет* ской: науки; обентали не менее напряженное продолжение спектакля, Однако тедтр не почувствовал всех особенностей стиля Ньесы А. Штейна, требовавшей наряду 6 психологической обстоятельностью в обрисовке таких образов, как Верейский, Добротворский, публицистической страстности, а местами даже и сатирических кра: сок: . Режиссура, опасаясь плакатности, избегала резкой характеристики даже такой роли, явно гротесковой в пьесе. как роль жены Лосева. С другой стороны, весьма бледно были представлены такие персонажи, как председатель правительственной комиссии (М. Розин), председатель суда чести (Г. Долгоз), доктор Нётренкб (Е. Черни), Курчатов (П. Киянский);-— Вуд (А. Чистяков), Уилби (Г. Лазарев). В оправдание театра можно сказать, что эти эпизодические роли написаны автором слишком односторонне и внешне. Упрек -—= законен, но законно и желание увидеть в работе актеров хотя бы и внешние, но достоверные портреты. У многих исполнителей заметно было только «прицеливание», но «попаданий» не происходило. Все это вносило известную искусственность в стиль спектакля. В эти моменты он заметно тускнёл, обнажая многие драматургические несовершенства пьесы. Но основные исполнители спектакля сб своими задачами справлялись отЛИЧНО, Здесь на первый план выступает блестящая игра М. Романова, вумёвшего создать в роли Верейского цель: ный образ советского ученого, отте* нить в нем самое характерное и значительное и показать внутренний мир этого человека. Характер дарования М, Романова—необычайно мягкий, поражающий своей задушевностью. Эта теплота и залушевность, являющиеся господствующим настроением в творчестве Романова, всегда присутствуют в. его игре; Его Таланту. свойственны: ойтимистичность, лирическая ясность и прозрачность чувств. ..Вдва только Мы разглядели эту высокую, чуть согбенную фигуру, © ясным взглядом, мягкой улыбкой, с упрямой складкой на лбу, как весь образ академика Верейского нам стал близким и понятным. В истолкование тёх отношений, которые сложились между академиком Верейским и профессором Добротвор* ским, М: Романов вносит нечто новое, Он несколько смещает ось драматического конфликта. Если в пьесе центром этого конфликта является схватка академика Верейского с профессором Добротворским, схватка, в которой решается проблема истинноГо и мнимого гумавизма, то в. спектакле основным мотивом становится столкновение. Верейского с профессором Лосввым Академик Верейский борется не столько с Добротвореким, сколько за него, против Лосева, Лосев-—вот истинный враг. Разоблачить этого врага, отнять у него Добротворского-—значит выиграть битву за человека. Романов начинает эту борьбу с большим под’емом, страст+ `‘востью и настойчивостью, Он sects Правда, и в этом спектакле мы видим отдельные актерские удачи. В исполнении роли Рябинина (Ю, Лавpos) можно найти не мало удачных сцен, с большой психологической правдой раскрывавших внутренний мир этого человека. Рябинин— Лавров жил на сцене в остром напряженном ритме, был полон страсти, целеустремленности. Было в этом образе ни что-то роднившее его © внутревним. обликом таких русских полководцев, — как Суворов или Багратион. Это. — воля, напор, устремленность. „Меньше в нем чувствовался большевик, революционер, человек «особой порэды». В лучшем случае все это былое только реминисценцией каких-то литературных образов. Талантливость артиста чувствовалась во многом, однако положение явно ухудшалось, когда режиссура создавала искусственные Мизансцены, например,. в эпизоде, ‘где раненого командарма уносили на носилках, как гёроя античных времен на щите. 5 Нередко артист прибегал к резким, диссонирующим интонациям, подчёзкивая В герое не свойственную ему неёврастеничность, Прекрасное впечатление и на этот раз оставил М. Романов в эпизодической роли хирурга Юрьева. В этом образе он сумел подчеркнуть значительность и содержательность человеческой личности. Старался придать психологическую убедительность и как-то индивидуализировать роль Горбунова М. Белоусов. Но вбего этого оказалось маловато. Театр, хотя и стремился воссоздать ‘образ эпохи, передать героическая дух советбкого народа, но решил эту задачу неполно и неглубоко. = = Мы видели на сцене этого тватра такие интересные и значительные классические спектакли, как «Живой труп», «Дети солнца» Эти сиектакли, несмотря на отдельные неудачи, были достаточно убедительны и гармоничны. Что-то свое и новое сумели сказать в них многие актеры. des смотря на-то; что в их игре подчаё заметен был стилевой разнобой, в этнх спектаклях мы видели много таkoro, что создавало стройный худо“ жественный ансамбль. Иное мы ва: дим в современных постановках тез атра. Им чаёто нехватает ябности 06: mero замысла, той слаженностия й ансамблевости, которые присутствуют в постановках классики. В чем же здесь дело, почему режиссура в этих спектаклях не об’ёлиняет исполнителей, почёму нарялу ¢ яркими актерскими улачами мы видим _ так много невыразительно сыгранных ролей, почему устремления постановщиков иногда вступают в противоречие со стилевыми особенностями пьес? Мы очень далеки от того, чтобы обвинить этот интересный и значительный театр в небрежности работы: Напротив, оба последних сиектакля вносят следы значительного труда, п9- исков = наиболее впечатляющих средств. Дело, очевидно, в другом, & том, что STH поиски зачастую идут по проторенным дорожкам, что уставовился какой-то определенный круг изобразительных приемов, к Которымпривыкли и от которых Re хочется отступать. Между тем живая жизнь. и каждое новое драматургичееков произведение требуют новых поисков и решений. А здесь продолжаю? пользоваться старыми испытаннымя художественными средствамн, не fa капливая новых средств для днижёния вперед, В этом — корень зла; Театр в брошюре, выпущенной к га: стролям, утверждает, что «советская пьеса на всем протяженин истекшях лет была и остается основой penepтуарной линии театра_и составляет 67, проц. всех сыгранных театром пьес»: Что же, это отлично, но за всем этим надо иметь еще нечто другое: надо уметь итти в разведку боем, проявлять больше требовательности к собственной работе, а главное, больше и глубже постигать современную жизвь, которая одна может дать театру ейлы для подлинного творческого наз ступления, для воплощения живых образов наших современников ва сцене. ступно прёслёдует Лосева, человека с темной и грязной о давно презревшего орал Mec se В. oe] ЗАЛЕССКИЙ o в эту реалистическую пьёсу интонации. вВыюпренности и _ романтической ходульности. А ведь законы советского обшества, продавшего за чечевичную похлёбку приоритет советской науки. Но возникает вопрос == законно ли такое смещение «центра тяжести» драматического - конфликта? ` Если трактовать образ Добротворского ‘не как сознательного сообщника Лосева, а как человека, допустизшего тяжелую личную ошибку, такая переакцентировка вполне допустима. Ведь кто такой Добротвовскяй? Сверётник и. старый друг академика Верейского, человек суб’ективно честный, но очевидно зараженный еще смолоду болезнью космополитизма, пиэтетом перед иностранной. наукой: Однако, за эти заблуждения Добротворского в какой-то степени отвечает, хотя бы перед своей совестью; и сам Верейский. Где-то на’ каком:то жизненном повороте он просмотрел в душе своего друга эти бациллы кобмополитизма. Теперь их надо убить. И Верейский—Романов убивает эти бациллы, срывая маску с лжеца Лосева, обнажая перед Добротворским его же честолюбие. Ю. Лавров играет роль Добротворского так, что создает для Верейского полную возможность относиться к своему другу именно с таких позиций принципиальной, строгой и бескомпромиссной дружбы. Но в умной и благородной игре Ю. Лаврова мы замечаем стремление как-то смягчить вину Добротворского. Своего героя он рисует излиние уставшим, утомленным человеком, с некоей ноткой постоянной грусти. Из других исполнителей еще хотелось бы отметить М. Стреёлкову в роли жены Добротворского — она здесь лучше, чем в других спектакляя, и А; Таршина, создавшего верный и точный портрет авантюриста в науке — Лосева. Но в цёлом спектакль, несмотря на выдающуюся игру М. Романова, значнтельноеть работы Ю. Лаврова, неё вызывает большого душевного волнения. Это свидетельствует о том, что театру не удалось достаточно полно выявить публицистическую остроту пьесы. Более противбречивое впечатление оставляет другой советский спектакль киевлян — «Бессмертие» Г. Березко. самый метод писателя, все время обрашатющегоея к. душевным переживаниям героев, требует от артистов глубокого нсихологического. раскрытия образов и совершенно HE терпит искусственной театральности и ложной патетикн. В этой пьесе надо уметь не только читать текст, но и хорошо чувствовать «подтекст». Иначе то лирическое начало, которое присутствует в оббразах Маши, Горбунова, рядовых солдат, да и в образе самого. командар: ма Рябинина, может легко погаснуть или выродиться в искусственную многозначительность. В душевном состоянии героев и раскрывается основная тема произведения — тема гёроизма советских людей, источника подвигов советского народа. Вл. Нелли очевидно не заметил этих особенностей пьесы и с_первой же картины поетаралея усилить внен!- нюю олинамику спектакля, созлазая ряд новых мизансцен, не предусмотренных ни ремарками автора, ни композицией пьесы. Так появились сцены на мосту и на дороге, где впервые встречаются основные герои. Но это деталь, важно другое: Сохраняя общий реалистический стиль игры большинства исполнителей, режиссер не погасил выспренность в игре О. Смирновой (Маша). Последняя, создавая в целом искренний и обаятельный образ советской девушкы, нередко прибегала к мелодраматическим эффектам (например, истонтый крик перед раненым Горбуновым). Этн «эффекты» язно снижают образ, Touно так же почему-то атака батальсна изображена примитивно, плакатно. Неприятно было слышать и декламацию в роли Рябинина; все это и еще много другое, что не сообразуетея © суровой мужественностью и проетотой советских солдат на войне, к сожалению, присутствует в спектакле. В этих местах епектакль OTpHвается от своей реалистической -07- новы и устремляется к ходульностя. Ходульная «романтичность» разрывала реалистическую ткань пьесы, с03- давалось впечатление той театральной эклектики, которая очень часто почему-то выдается за «революционную романтику». Странное впечатление производил? художественное оформление М. УманER OEE NERDS I he Beeps ского, напоминавшее. декоративное Постановщик спектакля Вл. Нелли убранство давно забытых символичеne удержался от соблазна привнести ских пьес. На гастроли а Москву. послезавтра приезжает коллектив Черновицкого государственного украинского драматического театра, который успешно заканчивает сейчас свои гастроли в Киеве. Директоб театра В. Раввинов й художественный руководитель Б. Борин сообщили сотруднику газеты «Советское искусство»: — Наш театр был создан в ХарьKose Bp 1931 г. Труппу его составили артисты двух харьковских театральных коллективоз—ТРАМ ’а и Театра Революции. В 1940 г., после ocвобождения Северной Буковины, решением правительства УССР театр был переведен в г. Черновцы. До этого здесь не было национальнаго театра. И совершенно естественно’ первобчередной задачей театра явилось приобщение населения Северной Буковины к достижениям советского искусства. Основное внимание наш коллектив сосредоточил на пьесах советских драматургов. В репертуар театра вошли также лучшие произведения русской, украинской и западноевропейской классики. Возвратившись а 1944 г. из эвакуации на освобожденную украинскую землю, театр показал в Черновцах новые современные спектакли. За ‘минувшие годы былн поставлены: «Платов Кречет», «Нравдаз. «Прнезжайте в Звеонковое», «Земля», <«Русский вопрос», «Встреча с юностью», «Егор Булычев и другиё», «Доходное место», «Виндзорские _ кумушки» и др. Театр приезжает в Москву впервые. 11 августа в помещении Театра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко будет показана инсценировка повести «Земля» классика украинской литературы буковинской писательницы О. Кобылянской. Театр везет в столицу и другие свои постановки: укракнскую классиЧескую комедию И. Кариенко-Карого `«Житейское море», «Егор Булычев и ` другие» М. Горького, «Губернатор ‚ провинций» бр. Тур и Л. Шейнина, «Коварство и любовь» Шиллера, «Мачеху» Бальзака, В этих спектаклях, поставленных ‚народным артиетом СССР В. Васылько, художественным руководителем театра Б. Бориным, режиссерами Ю. Козаковским, В. Гаккебун и Е. Стеёпановым, принимают участие народный артист УССР В. Сокйрко, заслуженные артисты УССР Э. Киселева, Г. Янушевич, П. Михневич, П. Столяренко-Муратов и др. С. огромным творческим волнением ‘готовится коллектив Черновицкого Театра к встрече со столичным зрителем, сознавая, что гастроли в „Москве — это ответственный творческий экзамен.