СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО I iin a Еще в 1975 году Станиславский, полемизируя с театральными формалистами в книге «Моя жизнь в искусстве», писал: ‹«...Суть теперешней‘ жизни человеческого духа глубока и важна, так как она создалась на страданиях, на борьбе и на подвигах, среди небывалых по своей жестокости катастроф, голода, революционной борьбы. Эту большую жизнь духа не передашь одной внешней остротой формы, ее не воплотишь—ни акробатякой, ни конструктивизмом, ни кричащей росконтью и богатством постановки, ни плакатной живописью, ни футуристической смелостью или, напротив, простотой, доходящей до полной отмены декораций, ни наклеенными носами, ни росписными кругами на лицах, ни всеми новыми внешними приемами и утрированным наигрышем актеров, которые оправдываются обычно модным словом «гротеск». Для передачи больших чувств и страстей нужен большой артист — артист огромного таланта, силы и техники». В течение всех 60 лет своей творческой деятельности в русском тетре Станиславский последовательно `углублял свои реалистические пюзиции в искусстве. Формализм в искусстве многолик и i ютому особенно опасен. Наиболее распространенную в театральной практике «вульгарную» разновидность. формализма Станиславский называл «ремеслом». Жесточайшей борьбе с «ремеслом» и «штампом» Станиславский отдает много сил на всех этапах своих творческих исканий, Другой, ‚ несравненно более сложной и более тонкой разновидностью формализма, по Станиславскому, является так: наГзываемая «школа представления», родившаяся на почве западноевропейского (преимущественно, французского) театра и тщетно пытавшаяся в прошлом подчинить своему влиянию. русский реалистический театр. Этой шволе Станиславский с успехом противопоставляет неумирающие классические традиции русского сценического реализма, нашедшие свое яркое выражение в творчестве Щепкина, Ермоловой, Шаляпина, а также вёей плеяды выдающихся мастеров Mocковского Малого и Художественного театров. Еще одной разновидностью формализма, с которой Станиславский до последних дней своей жизни вел активнейшую борьбу, был новейший его вил, — ‘так называемый «режиссерский формализм». В стенографических записях занятий К. С. Станиславского с ученикаВ стенографических записях занятий К. С. Станиславского с учениками в его студии, происходивших в 1935—1938 г.г., а также в записях репетиций Станиславского в оперном театре его имени мы обнаруживаем весьма важные мысли о путях и способах преодоления формализма на всех ступенях сценического творчеетва. Эти мысли касаются всех основных вилов формализма. Говоря-о «ремесле», Станиславский дает простое, но ясное определение сущности всякого«сценического штампа», На занятиях со своими‘ ассистентами в-стулии в 1935 году он говорил исполнителю роли Чацкого: «Вот войдите и осмотритесь, что вам хочется лелать?. Бели вы сейчас начнете играть, то, не чувствуя того, что вы делаете, непременно попадете Ha i штамп, а штамп и есть результат действия, которого вы внутренне не чувствуете». «Штамп страшно удобен, — говорил Станиславский, — ‘почти все. свои роли я начинал со штампа. Часто бывает так, что играешь пьесу в пол‘ный тон, сам страшно доволен собой, ‘после спектакля ждешь поздравлений ‚и восхищений, ждешь, а никто не восхищается. Тогда уже сам начина‘ешь приставать, и, в конце концов, ‘Гордость советского _ театра Десять лет назад умер Константин Сергеевич Станиславский — гениальный русский актер и режиссер, создавший совместно © В. И. Немировизем-Данченко театр, равного которому. нет нигдё в мире. Рождёние Московского Художественного театра, отмечающего в этом году свое 50-летиа, явилось самым значительным событием в истории мировой театральной культуры. К. С. Станиславский a его сподвижники утвердили неоспоримый приоритет русского сценического искусства. ; То, что создал Станиславский как режиссер й актер, разработанная HM система воспитания актера — это огромный вклад в дело строительства социалистического театра, это источник творческих идей, который нё скоро иссякнет. Все актеры и режиссеры Советского Союза испытывают на себе благотворное влияние высоких идей: но-художественных принципов Станиславского, выражающих основы передового реалистического искусства. В каждом советском театре изучают творческое и теоретическое наследие нашего замечательного режиссера. Во всех странах мира есть последователи и ученики Константина Сергеевича, с полным основанием считающие русский теагр вершиной сценического Искусства. В предреволюнционные годы Станиславский испытал на себе влияние декадентства, формализма, буржуазного эстетства. Он пребдолел всё эти губительные для искусства влияния, сохранил верность реа: листическим традициям и вступил в борьбу с формализмом, особенно сильно тормозившим развитие советского театра в двадцатых и тридцатых годах. г . Вместе с В. И. Немировичем-Данченко К. С. Станиславский открыл в начале века путь на сцену драматургии М. Горького и А. Чехова. Недаром имя Горького стало знаменем Московского Художественного театра. Июсле революции он привлекал к сотрудничеству с МХАТ лучших советёких драматургов, и всёми силами содействовал созданию нового советского репертуара. Он видел свою Цель неё только в обновлении репертуара, но и в совершенствовании советского актерского и режиссерского искусства. В 1921 г. Станиславский выступает в журнале «Культура театра» со статьей, направленной против ремеслённичества. Станиславский был глубоко прав, рассчитывая на то, что его борьба против ремесленничества будет подхвачена и поддержана новым революционным искусством. При этом он имел в виду то революционное искусство, основным признаком которого будет не изошренная внешняя форма, а богатство духовной жизни спектакля. В борьбе с исевдосовременным упадочным искусством; с влияниями западного экспрессионизма Станиславский выступал как хранитель лучших традиций русского реалистического театра. Он ратовал ‚за возвращение к простоте; к жизненной правде, к. психологической И идейной содержательности, которая составляла драгоценное отличительное свойство русского искусства. Он был непреклонен в борьбе с бездушием формализма и фальшью ремесленничества: Станиславский не настаивал на том, что новый театр должен воспроизводить стиль и манеру дореволюционных спектак: лей Художественного театра, отлично понимая, что искусство нового мира должно быть столь же самобытным, отвечающим новым трёбоBaHHIM советской жизни, И он создал спектакль «Бронепоезд», явившийся программным ответом мастеров Художественного театра на требования эпохи. Этот тероннеский спектакль запечатлел великий подвиг революционного народа. Слёктаклем «Бронепоезд», поставленным в те годы, когда формалисты претендовали на главенствующее положение в советском театре и пытались представить себя единственными носителями новой тематики, Станиславский доказал, что только реалистический театр способен выразить подлинно революционное, подлинно современное содержание. Этот спектакль выбил почву из-под ног левацких формалистов. в 7 С «Броненовзда» началась новая история Художественного т$- атра, ставшего пропагандистом лучших образцов совётской драмаtyptna. _ В последние годы жизни Станиславский был занят теоретической разработкой своего громадного творческого опыта, результатом чего должен был явиться многотомный литературный труд. Советские читатели знают первую книгу этого цикла — «Работа актера над собой». В скором времени выйдет вторая часть этого труда. И в книге «Моя жизнь в искусстве», и в последних литературных трудах Станиславского встречаются отдельные термины и формулировки, взятые у представнтелей идеалистической психологии и философии. Но надо помнить, что Станиславский — прежде всего практик театра, что любой термин у него — это чаще всего образное выражение, помогающее ему обрисовать творческий процесс актера. В основе же ‘своей «система», построенная на изучении и ` обобщении творческого опыта крупнейших мастеров реалистического театра, представляет собой фундамент воспитания актера в духе реализма. Не только театроведы, но и философы, и психологи, и физиологи должны глубоко проанализировать литёратурные труды Станиславского, рисующие творческую лабораторию актера так широко и обётоятельно, как этого ещё никогда не делалось в театроведческой литературе. «Система» Стакиславского предназначена вовсе не для того, robe заменить вдохновение рассудочными приемами, Чтобы дать возможность актеру некоторыми технологическими приемами создать художественный образ,— это величайшая бессмыслица, извращающая самую суть учения Станиславского. «Система» нё может родить вдохновение у того, кта его лишен. Люди, не обладающие творческой фантазией и воображением, не смогут, пользуясь системой, стать художниками. И не к этому стремился Станиславский, Он искал пути к тому состоянию художника, в котором он творит всей силой своего интеллекта, вдохновения, творческой фантазии. Широкое распространение ндей Станиславского вовсе не означает нивелировки театральных коллективов и отдельных индивидуальностей. Наоборот, живое, действенное, творческое усвоение этих идей помогает каждому художнику найти самого себя в искусстве; свой выразительные средства. Нивелировка стилей возможна только там, где «система» превращается в шпаргалку, в набор новых штампов — в конечном итоге, в свою противоположность. «Я родился в Москве в 1863 году — на рубеже двух эпох. Я еще помню остатки крепостного права, сальные свечи, карселевые лампы, тарантасы, кремневые ружья, маленькие пушки наподобие игрушечных... Таким образом от сальной свёчи = К электр ческому прожектору, от. тарантаса —к аэроплану, от парусной ~ К подводной лодке, от эстафеты — к радиотелеграфу, от кремневого ружья —к пушке Берте и от крепостного права — « большевизму и коммунизму. Поистине — разнообразная жизнь не раз изменявшаяся в своих устоях». Этими словами начал свою жил громадную жизнь, и вен социалистического театра. первую книгу Станиславский. Он процом ее было участие в строительстве Новые поколения советских актеров и режиссеров не только воз: дадут должное памяти Станиславского. но и примут за образец его вдохновенное, преданное служёние родному искусству, Единая цель, общий путь ном Государственном украинском театре, где в числе первоклассных актёров была-и гениальная Мария Заньковецкая, мы находим в качестве художественного руководителя учени: ка Станиславского — одного из старейших мхатовцев режиссера Загаona. Позже, после Загарова, на краине периодически работает и ряд других режиссеров-мхатовцев, учеников Станиславского, Станиславский живо. интересуетея развитием молодого украинского искусства. Он переписывается с Романицким — хулсжествениым руководителем Театра им. Заньковецкой, лавая ему ценные соДавняя дружба, чувство единой семьи связывает К. С. Станиславского = светлого гения мирового искусства, великого реформатора театра, воспитателя нескольких поколений артистов, с творческими работниками Украины. Возникновение Художественного тёатра и вся прогрессивная деятельность Станиславского были все время в центре внимания украинской общественности. П. Саксаганский незадолго перед смертью рассказывал о том колобсальном впечатлении, которое произвели на него режиссерские работы Станиславского. Теоретические труды Саксаганского — «Моя работа над ролью». «Письма к молодым актёрам» и в особенности неопубликованные еше замечательные «Письма. К молодым режиссерам» — говорят о несомненной близости тзатральных идей Саксаганского к идеям, развиваемым в. книгах «Моя жизнь в искусстве» и «Работа актера над собой», История знает еще один небезинтересный факт, свидетельствующий © могучем влиянии творчества Слани: славского на украинский театр. Мы имеем в виду попытку организации в Харькове в 1912 г. Украинского’ Художественного театра. Идея этого театра, во главе которого должны были стать П. Саксаганский и М. Заньковецкая, несомненно, сложилась под влиянием практики Московского Художественного театра. К сожалению, это интереснейшее начинание из-за отсутствия средств не было осуществлено. и Победа Великой Октябрьской -социалистической революции ознаменавалась небывалым расцветом национального искусства и одновременным усилением старых связей ‘культур двух братских народов — русского ч укравнского. же в 1918 г. во вновь организованопмализша линии жизни». Правду искусства Ста» ниславский всегда искал в ЖИВОЙ жизни в противовес формалистам, сознательно ее игнорирующим, Характерной чертой режиссерского формализма Станиславский ‘считал деспотическое отношение к актеру, игнорирование его творческой индиви‘дуальности. Формалистический подход такого режиссера к актеру Стани-славский характеризует так: «Вот пришел режиссер и говорит: отсюда вы идете туда, потом сюда, опять туда... EE a EE IRE EE EE LAE 0 Sl ssn OE ИЕУИЕИ Чувствуете, что вместо TOTO, чтобы смотреть в жизнь, вместо того, чтобы искать сознательные логические действия, вы тут булете только смотреть на режиссера. Вместо того, чтобы творить самим, вы начинаете подражать чужому творчеству, начинаете копировать, т. е. вас заставили все время копировать чужую жизнь, жить чужими мыслями, не задавая вопросов, а подчиняться приказу». Мертвой, окостеневшей мизансцене, вымученной режиссером-формалистом, Станиславский противоноставляет живую мизансцену, естественно рожденную в самой жизни. - Как подойти к преодолению окостез невших «режиссерских» мизансцен? В беседе с учениками, происходившей в 1937 году, Станиславский. на это отвечал: «Самое главное, это внутренняя линия.» Мне хотелось бы, чтобы актер не играл по раз заученным мизанеценам. Мы будем делать так. Вот установлены Все мизансцены. Вдруг актер приходит на «сцену», а сцена повернута другой стороной к публике. Вся планировка изменена. Что делать актеру? Если это штампист, если он привык всю роль проходить по мизансценам, если у него не искусство; а ремесло, он не сможет играть. Единственное спасение здесь—это BHYTренняя линия. Если вы твердо знаете внутреннюю линию, то вы сможете действовать в самых необычайных ус_ ловиях. Приучайте их. к экепромтам _ в мизансценах, чтобы они находили себе, где удобнее принять гостя, где об’ясниться в любви», Станиславский неизменно ставит и практически решает вопросе о новых . путях в искусстве. Новизну этих путей он понимает глубоко реалистиче= ски. Он спрашивает: «В чем можйо.. дать новое искусство? Дать новые. декорации? Ставить вверх ногами ак» тера?» И сам отвечает: «Это не будет: новым... А нужно итти по внутренней, линии». Совершенно ясно, что «внут> А ренней линией» Станиславский назыз. вал духовную жизнь героя спектакля, Он рассматривал это понятие в тёсной связи с тем содержанием, которое! несет искусству современность. Он раз’яснял ученикам, что сценический. образ, непосредственно связанный © современностью, нельзя воплотить за сцене формальными средствами. Для подлинно художественного воплошения этого образа артист должен облаз дать глубоким пониманием происходящих в жизни процессов, Однажды студийцы избрали. темой своих занятий этюд, в котором хотели сценически воспроизвести известную скульптуру Мухиной на Парижской выставке, изображавшую эмблему социалистического труда. Указывая ученикам путь к достижению поставленной в этюде задачи, Станиславский говорил: «Вы должны понять всю важность проделанной работы, проникнуться пониманием социалистической жизни и только тогда.. вы сможете сделать эту статую». Эти слова великого театрального реалиста, со всей очевидностью показ зывают, что животворным источние ком его неутомимой борьбы с формаз лизмом в сценическом творчестве бый ла органическая его близость к TOR: жизни, которой живет вся советская социалистическая современность. Но неопубликованным материалам _ Л. ОХИТОВиИЧ : oO какой-нибудь искренний человек признается: «Да ведь вы играли сегодня на самых пошлейших актерских штампах.» Вот до чего привычны и в’едливы штампы, Даже человеку, много лет проведшему на сцене, трудно их распознать в самом себе». Борьба Станиславского с «ремеслом» отражала лишь одну сторону его борьбы с формализмом. Не меньше внимания и сил уделял он борьбе с другими, более тонкими, «рафинированными» разновидностями формализма в искусстве. В частности, его неутомимая, повседневная пропаганда идей, разоблачающих внутреннюю пустоту и бесплодность так называемой «школы представления», проходит красной нитью через все годы творческих исканий Станиславского. Разносторонняя критика «школы представления» помогла Станиславскому найти и сформулировать свои положительные творческие идеалы — идеалы подлинного реализма» Формалистические тенденции, шедшие к нам с Запада, не исчерпывались влиянием «школы представления». Культ жеста, в свое время получивший свое воплощение в практике молодого Камерного театра, нереживавшего тогда период Формалистических увлечений, всегда вызывал гневные реплики со стороны Станиславского, сразу же распознавшего антиреалистическую суть этого «культа». Взглядов этих Станиславский придерживался до самых последних дней своей жизни. В 1937 году он говорил студийцам: «Нам не нужны танцовальные движения. Надо, чтобы все лвижения были продиктованы изнутри». <«Жестов He! должно быть, говорил он, — все же“ сты должны быть превращены в действие. Только тогда они имеют право быть на сцене». Борьба Станиславского против самодовлеющего, механического жеста в актерском творчестве облегчила ему правильное решение проблемы поведения актера на сцене. Анализируя поведение актера, воплошающего на сцене свою роль, Станиславский решительно отбрасывает однобокое, формалистическое понимание сушности физического действия и ставит физическое действие в прямую зависимость от его содержания: «Каждому физическому действию надо подкладывать внутреннюю сущность», — говорит Станиславский. И, критикуя выполненный студийнами этюд Ha цирковую тему, добавляет: «Доведите жизнь человеческого тела до правдоподобия, а под это еше подложите жизнь человеческой души; иначе этот номер мертв. Под этим должна течь какая-то жизнь». Критикуя сценическую речь своих учеников, Станиславский говорил: «У вас еще фраза не стала действием. Дайте место течению мысли, Для чего вы сюда пришли? Чтобы поесть? Ну, это неинтересно, это не стоит выносить на сцену: Значит, вы пришли поесть и вместе с тем что-то другое сделать. Этого «чего-то другого» у вас нет... Если под этим пойдет какая-то внутренняя мысль, суть, то это будет произведение искусства. Пока же это чисто внешне, формально...», Внутреннее оправдание отдельного жеста, фразы или слова, отдельного действия на сцене еще не гарантирует актеру органичности, правдивости сценического образа в целом. «Несколько аккордов, _ говорил он, — вырванных из оимфонии, не составляют музыкального произведения. И ряд жестов, не связанных логически друг с другом, не составляет танца... Нужно найти линию событий, аналогичную В.Е. Станиславский Из 2-й части книги «Работа актера над собой» Хавактерность своего имени, очень любят быть за сцене красивёнькими, благородненькими, добренькими, ‘сентиментальными? И наоборот. Заметили ли вы, что характерные актеры, напротив, любят играть мерзавцев, уродов, карикатуры; потому что в них резче контуры, красочнее рисунок, смелее и ярче скульптура образа, а это сценичнее и больше врезывается во память зрителей. `. Характерность при перевонлощении — великая вещь. А так как каждый артист должен создавать на сцене образ, а не просто показывать себя самого зрителю, то перевоплощение и характерность становятся необходимыми всем нам. Другими словами, все бёз исключения артистыз=творцы образов должны перевоплощаться и быть харакперными: РР родей не уе Oboe ae . „Основы системы ..Вы уже узнали главные основы нашего ‘направления, на которых 3Hждется система. = Нерваяиз них... как. известно, принцип активности и действия, говорящий о-том, что ‘нельзя играть образы и страсти, а нало действовать в образах и страстях роли. Вторая -=знамевитый пушкинский афоризм, говорящий о том, что работа артиста сводится незк созданию самого чувства. а лишь предлагаемых обстоятельств, естественно и интуитивно рождающих истину страстей. Третья. основа-— органическое тВорчество самой нашей природы. „Процесс переживания имеет такое большое значение в нашем деле потому, что каждый шаг, каждое движение и действие во время творчества должны быть оживлены и 01- равданы нашим чувством. Все, что не пережито,: остается мертвым и портчт работу. артиста. Без переживания нег искусства. Вот почёму мы и начали изучение системы с этого важнейшего момента творчества... петиций, но Станиславский эту работу категоВоть актеры и особенно актрисы, которым не нужны ни характерноеть, ни перевоплощение, потому что эти лица полгоняют всякую роль под себя и полагаются исключительно. на обаяние своей человеческой личности. Только на нем они строят свой успех. Без него они бессильны... Все, что’ закрывает от зрителей природную индивидуальную особенность, страшит таких актеров. Если ‘ка зрителя действует их красота, они выставляют ее. Если обаяние проявляется в глазах, в лице, в голосе, в манерах, они преподносят их зрителям... _— Но. бывают актеры другого тфчла... Такие актеры интересны своими ори“гивальными приемами игры, своймя ‘особенными, прекрасно выработанными, им одним присущими, актёрхкими штампами. Ради них они и выходят на ецену; их они и показывают зрителям, На что им перевойлощение? На что им характерность, раз она не дает показать то, чем сильны такие актеры?! Есть и третий тий актеров, Tome сильных техникой и штампами, но не своими; лично ими для себя выработанными, а чужими, заимствованными у всех, в веках и народах. У них я характерность и перевоплощение‘ тоже создаются по высочайше установ» ленному ритуалу. Они знают, как «играется» каждая роль мирового. ре пертуара: У таких актеров все роли однажды и навсегда подведены под `Уузаконенный трафарет. Без этого оня He смогли бы играть чутв-не триста `шестьдесять пять ролей в год, каждую с олной репетиции, как это практинуется В иных а Нат, те: aTpax. Те из вас, у кого есть наклонность итти по этому опасному пути чанменьшего сопротивления, пусть вовремя остерегутся. Заметили ли вы, что те актёры и особенно актрисы, которые не любят перевоплощения WU всегда играют от Готовится к печати издательством «Искусство». учиться у О Станиславском трулно рассказывать. В этом требовал от других такого же оэтчо-. шения к делу, как у него, и в воптосах искусства бывал беспощаден. сам. он учился и совершенствовалея всюжизнь и не боялся признаваться в своих ошибках, Станиславский назвал свою книгу. «Моя жизнь в искусстве», но, в суша ности, другой жизни, чем в искусстве, у него не было. Свои последние годы он отдал все? цело педагогической деятельности. В старинном особняке в Леонтьевеком по улицам пер. (ныне ул. Станиславского) поме. зцалась его студия рядом с его квартирой, из кабинета он мог непосредственно попадать в зал студии. Я хорошо помню этот кабинет. Низ чего показного, никаких «стилей»; коллекций картин, старинной мебели, . как можно было ожидать в доме у знаменитости. Самая простая меблировка, служившая обиходу и потребHOCTHM человека: нужен шкаф лля книг, — его покупают, ‘и в нем книги, которые читают, а не для красоты и переплетов. Дует от окон, — вешают теплые занавески. В результате получался какой-то свой стиль и уют; вот так же было в ломе Ермоловой и ‘в доме Льва Толстого в Хамоваиках — что-то общее. В этой обстановке он занимался, слабеющий, стареющий, часто удрученный «бытом», —= бывали времена, когда его жена по состоянию здоровья долго не жила в „Москве, дочь находилась при ней, и этот большюй, великой души человек трогательно жаловался нам, что He умеет «справляться с потребностями» своей трехлетней внучки. Его постоянно заботила судьба Художественного театра. Кто булет руководить им после его ухода, каKOH. путь возьмет STOT TeaTp, CO32aH~ HEI и взращенный им? ЧувстзоваЛось, что это самая большая забота его жизни. Молодая студия была его радостью; В ней все было полно одушевлением труда на пользу остающемуся молодому поколению. За несколько пней до смерти он еще бывал на репетиниях и горел интересом к своей молоадежи. Его «показы» были замечательны. Как-то, например, в «Вертере» (одна из его последних работ) он показывал молодому певцу, как надо вести под руку любимую девушку. Этот старый человек с сердцем, «хрупким, как хрусталь», вдруг загорелся и произнес. блестящую импровизацию ва тему о любви и нежности, которую е восторгом слушала мололежь. В наследство этой молодежи он оставил свои книги. Учение его о правде в искусстве остается в нстории театра как драгоценное руководство. . На страницах истории русского и мирового театра всегда будет жить имя Станиславского — имя безупреч. ‘ного рыцаря искусства. _ Как сейчас, помню лучезарный, голубой день — десять лет тому назад —в живописном приокском городке Таруссе. Я сидела в саду, где уже краснели яблоки и доцветали розы: вдруг в сад не то вбежала, не то влетела соседка-писательница, и почемуто у меня екнуло сердце, а она взволнованно воскликнула: — Станиславский скончался! И я помню свое ощущение тогда=- точно на минуту померк ослепительный день и туча закрыла солнце... Я молчала — а в памяти моей проносились целые годы, десятилетия, связанные с Станиславеким... Я росла в театральных кругах Москвы, и хотя была тогда подростком, но живо интересовалась театром. Я жадно прислушивалась к разговорам’ старших, все чаще и чаще вертевшимся около «новой затеи Алексеева» (настоящая фамилия Станиславского). Дело шло о спектаклях в так называемом «Охотничьём клубе», где Станиславский ставил свои первые опыты. О постановках говорили много, но в связи с ними я слышала только одну фауилию Алексеева. Старики большей частью не одобряли и шипели: — Выдумки! Алексеев в Венецию ездил и настоящий средневековый меч привез! А мы-то с картонными мечами неплохо Шекспира играли! Но тв, кто был более проницателен, относились иначе. Умная и тонкая артистка Г. Н. Федотова оценила Станиславского. Говорила, что он настоящий энтузиаст и далеко пойдет. Талантливейший А. П. Ленский, затравленный «начальством» ИмпераTOPCKHX театров, но горевший любовью к искусству. тоже понял Bre значение этих опытов, и впоследствии, когда новый театр, даже не желая этого, сразу занял позицию соперника Малого театра, приветствозал его. Сурово сдержанная, воспитанная в традициях Малого театра, М. Н. Ермолова сперва относилась недоверчиво к «новшествам», но, попав в театр, крайне взволнозалась, пошла за кулнсы поздравлять артистов, и не пропускала ни одной новой постановки. Когда после исторической беседы Станиславского и. Немировича-Данченко, длившейся почти целый день, возник новый театр, Москва была уже подготовлена к его появлению и разделилась на два лагеря—сочувсгвующих и порицающих. К порицающим в первую голову. относились полиция и «власти», Когда тогдашнего . полицмейстера Tpenosa спросили, как ему нравится новый театр. он ответил: -— Я туда ходить не буду — там царей убивают... —и прибавил: — Пусть они пооеторожнее будут, а то я‘им театр закрою. В то реакционное время’ революци. онным считалось. все, что так. или Т. ЩЕПКИНА-КУПЕРНИК. ® иначе разрушало старые предрассудки, рутину и традиции, и новый театр в этом смысле и был революционным. Власти опасались его, видя тяготение к нему молодежи, и строго наблюдали за ним. Во время генеральной репетиции пьесы Горького «Мещанё», например, в Театр был назначен усиленный наряд полиции, по улицам раз’езжали конные жандармы, и Станиславский шутил: — Можно подумать, что готовятся не к генеральной репетиции, а к сенеральному сражению! Станиславский на сцене, каки в жизни, был одним из’ обаятельнейних людей. Это не поддающееся определению и анализу свойство обаяния, когда оно дано актеру, неотразимо действует на публику: актер заинтересовывает и привлекает, даже пока он не заговорил: это свойство имелось у Станиславского в полной мере. Когда я смотрела на него, меня всегда поражало выражение его ‘глаз. Детская чистота и вместе внимательность и углубленность. Говоря с ним, всегда чувствовалось, что он слушает всём своим вниманием: это редкий дар — уменье слушать, и мало кто им обладает. Станиславский вглядывалея и слушал — в этом было содержание его жизни и истоки его творчества. Что бы он ни видел, что бы он ни слышал,—все сразу претворялось в необходимые для его творчества стимулы. ‚ У меня в Художественном театре были и друзья и хорошие знакомые, но связующим звеном с Станиелавским мне служила артистка Малого театра М. Н. Ермолова. У нееи у ее дочери, у которой я жила в Москве, я нередко встречалась с ним. Он необычайно высоко ставил Ермолову, считал ее лучшей трагической актрисой не только в Россини, но и в Европе и писал об этом, — а он пересмотрел всех знаменитостей того времени. Она же после Штокмана гозорила, что он играл, как великий артист. Их многое роднило. Оба любили искусство больше, чем себя. Вот уж без фраз и преувеличений можно это сказать. Он еще говорил: «любите не себя в искусстве, а искусство в себе», а она, великая молчальница, ничего ве говорила, но всю свою жизнь отдавзла искусству. Им обоим ничего не стоило осудить свое исполнение какой-нибудь роли, отказаться от чее, если она не ладилась, искренне радоваться успеху товарища в этой же роли. И оба не могли произнести ни слоза лжи. Разница была в том, что хоть они были чрезвычайно строги к себе, но Ермолова была очень снисходительна.к другим, Станиславский же I `- и ое 5 — м человеке странным обраА. ГРИБОВ рически ‚отверг, “a драмазом сочетались “детская > тический эпизод в «Броясность восприятия жизнепоезде» принял срани-и сложная глубина мысли, — мысзу, безоговорочно, полностью. ли, проникавшей в самые сокровенПостепенно, с трудом, пристально ные тайники челозеческой природы и поражавшей подчас совершенно неожиданными, гениально-простыми выводами. Насколько я могу судить, Константин Сергеевич в своей практической работе очень часто всецело ‘доверял актеру, _ полагаясь на его интуицию, на влияние товарищей по спектаклю. Во всяком случае даже в первые годы пребывания в МХАТ я неё чувс?Рзовал 6 его стороны череснур заботливой и Мелочной опеки. Он ценил самостоятельность, не был придирчив в частностях. Но, отвергая, отвефгал обычно всю работу актера в целом. И я, например, помню ‘несколько полных свойх поражений на его. просмотнаблюдая за творчеством старших товарищей, многое впервые постигая в ‚беседах с Вл. И. Немировичем-Данченко, я научился понимать, ero ждет от меня Станиславский. А ждал он одного— правды. Он часто говорил, что актер должен постоянно обогащать свои впечатления, пытливо и вдумчиво вглядываясь в современную жизнь. «Учитесь у жизни, Нет мудрее учителя, чем сама жизнь. Наблюдайте природу во: всех ве проявлениях» — это был постоянный лейтмотив его наставлений, его советов. ‚У нае нерелко ечитают, что роль, сыгранная по системе Станиславского, должна быть сделана «крепко», Haдолго. И это верно, если говорить’ о существе роли, о верно найденном «сквозном действии», о правливости жизненных впечатлений, внесенных актером в свою работу. Но когда актер старается зафиксировать каждое свое движение, каждую интонацию,— это глубокое заблуждение. Живые краски образа при этом засыхают., Образ заштамповывается, перестает возбуждать и волновать зрителей, даже если он создавался «по систе: ме». Ведь система возее не содержит в себе гарантию от штампов. Она предполагает постоянное, живое творчество художника-реалиста, Об этом надо помнить всегда. И именно этому учит нас опыт таких больших артистов, как Хмелев, ШуКИН, сумевиеих BO MHOrOM развить culeническов учение Станиславского, с03- дать образы поразительной виечат+ ляющей силы, Именно такое живое творческое восприятие системы Стани славского принесло успехи и многим артистам национальных . театров, и лучиим мастерам МХАТ. Все более и более широкое распространение взглядов Станиславского-основоположника советского эктерского СТИЛЯ об’ясняетея именно тем, что эти взгляды выражают воззрения человека, творившего вместе с народом и учивщшегося черпать материал для. т ства из самой жизни. я и) MCHHBE CO ) pax, Kaki из которых был собыветы по творческим вопросам, кочтием в жизни артиста МХАТ. сультирует постановку «Синей птиcath 83 $ Ё ВСКИЙ смотрел цы» Метерлинка в Киевском Тюзе в Впервые Станиславский смотр а ПЕ ЕЕ ое бб Е и 2 1987 году. Формалисты и контрреволюционные националисты орниентировали украичскнй театр на буржуазный Запад. В этот период ожесточенной идеологической борьбы на театральном фрояте имя Станиславского стало знаменем, под сенью которого сплотилась передовая часть работников советского украинского театра. Гнат Юра — один из крупнейших театральных деятелей Украины, пишет: «Борьба, которую пох руководством партии вели мы, работники искусств Украины, с формалистическими теорнями... в основном опиралась на опыт и творческий путь Художественного театра, на реалистическую систему актерского мастерства, созданную Станиславским». Идеи Станиславского были той живой водой, которая помогла талантливому коллективу победить трупный яд формализма. В этом глубоком единении гения русской сцены и мастеров украинского реалистического театра образHO символизируется — неразрывное единство двух братских культут, В. ДОВБИЩЕНКО. КИЕВ. меня в «Битве жизни». Учебный спектакль; поставленный Н. Горчаковым _в Вахтавговской студии, был перенеten на малую сцену МХАТ. Мы, студийцы, были перевелены на’ третий курс школы Художественного театра и с волнением ждали встречи со Станиславским, которая ‘должна была определить сульбу многих из нае. Я играл алвоката Крэгса. Роль мне нравилабь, Меня хвалили, я был полон радостных предчувствий. Но отзыв Станиславского’ был су‚ровым. Он сказал, что я наигрываю, прелставляю образ, что’ я очень далек от манеры Художественного театбоа: Я был огорчен, но нё обескуражен, Я верил, что он так же решительно поддержит меня, когда я буду достоин этого. Это случилось, хоть.и в несколько неожиданных обстоятельствах, Тигоза й Апдерс показывали ему сиену из третьего акта «На дне». Меня попросили «полчитать» текст Луки. Я полчитывал просто, но нё без увлечения. Вдруг Станиславский сказал: — Ват это то, что мне нужно. Вот Гонбов играет по-нашему. Впослёдствии подобные жнеожилан: ности» повторялись не раз: роль са“ довника Антонио в «Женитьбе Фигаро» я готовил в течение двухсот ре-