СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО I iin a Еще в 1975 году Станиславский, по- лемизируя с театральными формали- стами в книге «Моя жизнь в искус- стве», писал: ‹«...Суть теперешней‘ жиз- ни человеческого духа глубока и важна, так как она создалась на стра- даниях, на борьбе и на подвигах, сре- ди небывалых по своей жестокости катастроф, голода, революционной борьбы. Эту большую жизнь духа не передашь одной внешней остротой формы, ее не воплотишь—ни акробатя- кой, ни конструктивизмом, ни крича- щей росконтью и богатством постанов- ки, ни плакатной живописью, ни фу- туристической смелостью или, напро- тив, простотой, доходящей до полной отмены декораций, ни наклеенными носами, ни росписными кругами на ли- цах, ни всеми новыми внешними прие- мами и утрированным наигрышем акте- ров, которые оправдываются обычно модным словом «гротеск». Для пере- дачи больших чувств и страстей ну- жен большой артист — артист огром- ного таланта, силы и техники». В течение всех 60 лет своей твор- ческой деятельности в русском тет- ре Станиславский последовательно `углублял свои реалистические пюзи- ции в искусстве. Формализм в искусстве многолик и i ютому особенно опасен. Наиболее распространенную в театральной прак- тике «вульгарную» разновидность. формализма Станиславский называл «ремеслом». Жесточайшей борьбе с «ремеслом» и «штампом» Станислав- ский отдает много сил на всех этапах своих творческих исканий, Другой, ‚ несравненно более сложной и более тонкой разновидностью формализма, по Станиславскому, является так: на- Гзываемая «школа представления», ро- дившаяся на почве западноевропей- ского (преимущественно, француз- ского) театра и тщетно пытавшаяся в прошлом подчинить своему влиянию. русский реалистический театр. Этой шволе Станиславский с успехом про- тивопоставляет неумирающие класси- ческие традиции русского сцениче- ского реализма, нашедшие свое яркое выражение в творчестве Щепкина, Ермоловой, Шаляпина, а также вёей плеяды выдающихся мастеров Moc- ковского Малого и Художественного театров. Еще одной разновидностью форма- лизма, с которой Станиславский до последних дней своей жизни вел ак- тивнейшую борьбу, был новейший его вил, — ‘так называемый «режиссер- ский формализм». В стенографических записях заня- тий К. С. Станиславского с ученика- В стенографических записях заня- тий К. С. Станиславского с ученика- ми в его студии, происходивших в 1935—1938 г.г., а также в записях репетиций Станиславского в оперном театре его имени мы обнаруживаем весьма важные мысли о путях и спо- собах преодоления формализма на всех ступенях сценического творчеет- ва. Эти мысли касаются всех основ- ных вилов формализма. Говоря-о «ремесле», Станиславский дает простое, но ясное определение сущности всякого- «сценического штампа», На занятиях со своими‘ ас- систентами в-стулии в 1935 году он говорил исполнителю роли Чацкого: «Вот войдите и осмотритесь, что вам хочется лелать?. Бели вы сейчас на- чнете играть, то, не чувствуя того, что вы делаете, непременно попадете Ha i штамп, а штамп и есть результат дей- ствия, которого вы внутренне не чув- ствуете». «Штамп страшно удобен, — говорил Станиславский, — ‘почти все. свои роли я начинал со штампа. Часто бывает так, что играешь пьесу в пол- ‘ный тон, сам страшно доволен собой, ‘после спектакля ждешь поздравлений ‚и восхищений, ждешь, а никто не восхищается. Тогда уже сам начина- ‘ешь приставать, и, в конце концов, ‘Гордость советского _ театра Десять лет назад умер Константин Сергеевич Станиславский — гениальный русский актер и режиссер, создавший совместно © В. И. Немировизем-Данченко театр, равного которому. нет нигдё в мире. Рождёние Московского Художественного театра, отмечающего в этом году свое 50-летиа, явилось самым значительным событием в истории мировой театральной культуры. К. С. Станиславский a его сподвижники утвердили неоспоримый приоритет русского сцени- ческого искусства. ; То, что создал Станиславский как режиссер й актер, разработан- ная HM система воспитания актера — это огромный вклад в дело строительства социалистического театра, это источник творческих идей, который нё скоро иссякнет. Все актеры и режиссеры Совет- ского Союза испытывают на себе благотворное влияние высоких идей: но-художественных принципов Станиславского, выражающих основы передового реалистического искусства. В каждом советском театре изучают творческое и теоретическое наследие нашего замечательного режиссера. Во всех странах мира есть последователи и ученики Кон- стантина Сергеевича, с полным основанием считающие русский теагр вершиной сценического Искусства. В предреволюнционные годы Станиславский испытал на себе влия- ние декадентства, формализма, буржуазного эстетства. Он пребдолел всё эти губительные для искусства влияния, сохранил верность реа: листическим традициям и вступил в борьбу с формализмом, особенно сильно тормозившим развитие советского театра в двадцатых и трид- цатых годах. г . Вместе с В. И. Немировичем-Данченко К. С. Станиславский от- крыл в начале века путь на сцену драматургии М. Горького и А. Че- хова. Недаром имя Горького стало знаменем Московского Художе- ственного театра. Июсле революции он привлекал к сотрудничеству с МХАТ лучших советёких драматургов, и всёми силами содей- ствовал созданию нового советского репертуара. Он видел свою Цель неё только в обновлении репертуара, но и в совершенствовании советского актерского и режиссерского искус- ства. В 1921 г. Станиславский выступает в журнале «Культура театра» со статьей, направленной против ремеслённичества. Станиславский был глубоко прав, рассчитывая на то, что его борьба против ремесленничества будет подхвачена и поддержана но- вым революционным искусством. При этом он имел в виду то рево- люционное искусство, основным признаком которого будет не изо- шренная внешняя форма, а богатство духовной жизни спектакля. В борьбе с исевдосовременным упадочным искусством; с влияния- ми западного экспрессионизма Станиславский выступал как храни- тель лучших традиций русского реалистического театра. Он ратовал ‚за возвращение к простоте; к жизненной правде, к. психологической И идейной содержательности, которая составляла драгоценное отличительное свойство русского искусства. Он был непреклонен в борьбе с бездушием формализма и фальшью ремес- ленничества: Станиславский не настаивал на том, что новый театр должен воспроизводить стиль и манеру дореволюционных спектак: лей Художественного театра, отлично понимая, что искусство нового мира должно быть столь же самобытным, отвечающим новым трёбо- BaHHIM советской жизни, И он создал спектакль «Бронепоезд», явившийся программным ответом мастеров Художественного театра на требования эпохи. Этот тероннеский спектакль запечатлел великий подвиг революционного народа. Слёктаклем «Бронепоезд», поставленным в те годы, когда форма- листы претендовали на главенствующее положение в советском те- атре и пытались представить себя единственными носителями новой тематики, Станиславский доказал, что только реалистический театр способен выразить подлинно революционное, подлинно современное содержание. Этот спектакль выбил почву из-под ног левацких фор- малистов. в 7 С «Броненовзда» началась новая история Художественного т$- атра, ставшего пропагандистом лучших образцов совётской драма- typtna. _ В последние годы жизни Станиславский был занят теоретической разработкой своего громадного творческого опыта, результатом чего должен был явиться многотомный литературный труд. Советские чи- татели знают первую книгу этого цикла — «Работа актера над со- бой». В скором времени выйдет вторая часть этого труда. И в книге «Моя жизнь в искусстве», и в последних литератур- ных трудах Станиславского встречаются отдельные термины и фор- мулировки, взятые у представнтелей идеалистической психологии и философии. Но надо помнить, что Станиславский — прежде всего практик театра, что любой термин у него — это чаще всего образное выражение, помогающее ему обрисовать творческий процесс актера. В основе же ‘своей «система», построенная на изучении и ` обобще- нии творческого опыта крупнейших мастеров реалистического театра, представляет собой фундамент воспитания актера в духе реализма. Не только театроведы, но и философы, и психологи, и физиологи дол- жны глубоко проанализировать литёратурные труды Станиславского, рисующие творческую лабораторию актера так широко и обётоя- тельно, как этого ещё никогда не делалось в театроведческой лите- ратуре. «Система» Стакиславского предназначена вовсе не для того, robe заменить вдохновение рассудочными приемами, Чтобы дать воз- можность актеру некоторыми технологическими приемами создать ху- дожественный образ,— это величайшая бессмыслица, извращающая самую суть учения Станиславского. «Система» нё может родить вдох- новение у того, кта его лишен. Люди, не обладающие творческой фан- тазией и воображением, не смогут, пользуясь системой, стать худож- никами. И не к этому стремился Станиславский, Он искал пути к тому состоянию художника, в котором он творит всей силой своего интеллекта, вдохновения, творческой фантазии. Широкое распространение ндей Станиславского вовсе не означает нивелировки театральных коллективов и отдельных индивидуально- стей. Наоборот, живое, действенное, творческое усвоение этих идей помогает каждому художнику найти самого себя в искусстве; свой выразительные средства. Нивелировка стилей возможна только там, где «система» превращается в шпаргалку, в набор новых штампов — в конечном итоге, в свою противоположность. «Я родился в Москве в 1863 году — на рубеже двух эпох. Я еще помню остатки крепостного права, сальные свечи, карселевые лампы, тарантасы, кремневые ружья, маленькие пушки наподобие игрушеч- ных... Таким образом от сальной свёчи = К электр ческому прожек- тору, от. тарантаса —к аэроплану, от парусной ~ К подводной лодке, от эстафеты — к радиотелеграфу, от кремневого ружья —к пушке Берте и от крепостного права — « большевизму и коммунизму. По- истине — разнообразная жизнь не раз изменявшаяся в своих устоях». Этими словами начал свою жил громадную жизнь, и вен социалистического театра. первую книгу Станиславский. Он про- цом ее было участие в строительстве Новые поколения советских актеров и режиссеров не только воз: дадут должное памяти Станиславского. но и примут за образец его вдохновенное, преданное служёние родному искусству, Единая цель, общий путь ном Государственном украинском те- атре, где в числе первоклассных ак- тёров была-и гениальная Мария Зань- ковецкая, мы находим в качестве ху- дожественного руководителя учени: ка Станиславского — одного из ста- рейших мхатовцев режиссера Зага- ona. Позже, после Загарова, на краине периодически работает и ряд других режиссеров-мхатовцев, учени- ков Станиславского, Станиславский живо. интересуетея развитием моло- дого украинского искусства. Он пере- писывается с Романицким — хулс- жествениым руководителем Театра им. Заньковецкой, лавая ему ценные со- Давняя дружба, чувство единой семьи связывает К. С. Станиславского = светлого гения мирового искусст- ва, великого реформатора театра, вос- питателя нескольких поколений ар- тистов, с творческими работниками Украины. Возникновение Художественного тёатра и вся прогрессивная деятель- ность Станиславского были все время в центре внимания украинской обще- ственности. П. Саксаганский незадолго перед смертью рассказывал о том колобсаль- ном впечатлении, которое произвели на него режиссерские работы Стани- славского. Теоретические труды Сак- саганского — «Моя работа над ролью». «Письма к молодым актё- рам» и в особенности неопубликован- ные еше замечательные «Письма. К молодым режиссерам» — говорят о несомненной близости тзатральных идей Саксаганского к идеям, разви- ваемым в. книгах «Моя жизнь в ис- кусстве» и «Работа актера над со- бой», История знает еще один небезинте- ресный факт, свидетельствующий © могучем влиянии творчества Слани: славского на украинский театр. Мы имеем в виду попытку организации в Харькове в 1912 г. Украинского’ Ху- дожественного театра. Идея этого театра, во главе которого должны были стать П. Саксаганский и М. Заньковецкая, несомненно, сложилась под влиянием практики Московского Художественного театра. К сожале- нию, это интереснейшее начинание из-за отсутствия средств не было осуществлено. и Победа Великой Октябрьской -со- циалистической революции ознамена- валась небывалым расцветом нацио- нального искусства и одновременным усилением старых связей ‘культур двух братских народов — русского ч укравнского. же в 1918 г. во вновь организован- опмализша линии жизни». Правду искусства Ста» ниславский всегда искал в ЖИВОЙ жиз- ни в противовес формалистам, созна- тельно ее игнорирующим, Характерной чертой режиссерского формализма Станиславский ‘считал деспотическое отношение к актеру, игнорирование его творческой индиви- ‘дуальности. Формалистический подход такого режиссера к актеру Стани- -славский характеризует так: «Вот при- шел режиссер и говорит: отсюда вы идете туда, потом сюда, опять туда... EE a EE IRE EE EE LAE 0 Sl ssn OE ИЕУИЕИ Чувствуете, что вместо TOTO, чтобы смотреть в жизнь, вместо того, чтобы искать сознательные логические дей- ствия, вы тут булете только смотреть на режиссера. Вместо того, чтобы тво- рить самим, вы начинаете подражать чужому творчеству, начинаете копи- ровать, т. е. вас заставили все время копировать чужую жизнь, жить чужи- ми мыслями, не задавая вопросов, а подчиняться приказу». Мертвой, окостеневшей мизансцене, вымученной режиссером-формалистом, Станиславский противоноставляет жи- вую мизансцену, естественно рожден- ную в самой жизни. - Как подойти к преодолению окостез невших «режиссерских» мизансцен? В беседе с учениками, происходившей в 1937 году, Станиславский. на это от- вечал: «Самое главное, это внутрен- няя линия.» Мне хотелось бы, чтобы актер не играл по раз заученным ми- занеценам. Мы будем делать так. Вот установлены Все мизансцены. Вдруг актер приходит на «сцену», а сцена повернута другой стороной к публике. Вся планировка изменена. Что делать актеру? Если это штампист, если он привык всю роль проходить по ми- зансценам, если у него не искусство; а ремесло, он не сможет играть. Един- ственное спасение здесь—это BHYT- ренняя линия. Если вы твердо знаете внутреннюю линию, то вы сможете действовать в самых необычайных ус- _ ловиях. Приучайте их. к экепромтам _ в мизансценах, чтобы они находили себе, где удобнее принять гостя, где об’ясниться в любви», Станиславский неизменно ставит и практически решает вопросе о новых . путях в искусстве. Новизну этих пу- тей он понимает глубоко реалистиче= ски. Он спрашивает: «В чем можйо.. дать новое искусство? Дать новые. декорации? Ставить вверх ногами ак» тера?» И сам отвечает: «Это не будет: новым... А нужно итти по внутренней, линии». Совершенно ясно, что «внут> А ренней линией» Станиславский назыз. вал духовную жизнь героя спектакля, Он рассматривал это понятие в тёс- ной связи с тем содержанием, которое! несет искусству современность. Он раз’яснял ученикам, что сценический. образ, непосредственно связанный © современностью, нельзя воплотить за сцене формальными средствами. Для подлинно художественного воплоше- ния этого образа артист должен облаз дать глубоким пониманием происхо- дящих в жизни процессов, Однажды студийцы избрали. темой своих занятий этюд, в котором хотели сценически воспроизвести известную скульптуру Мухиной на Парижской выставке, изображавшую эмблему социалистического труда. Указывая ученикам путь к достижению постав- ленной в этюде задачи, Станислав- ский говорил: «Вы должны понять всю важность проделанной работы, проникнуться пониманием социалисти- ческой жизни и только тогда.. вы сможете сделать эту статую». Эти слова великого театрального реалиста, со всей очевидностью показ зывают, что животворным источние ком его неутомимой борьбы с формаз лизмом в сценическом творчестве бый ла органическая его близость к TOR: жизни, которой живет вся советская социалистическая современность. Но неопубликованным материалам _ Л. ОХИТОВиИЧ : oO какой-нибудь искренний человек при- знается: «Да ведь вы играли сегодня на самых пошлейших актерских штам- пах.» Вот до чего привычны и в’ед- ливы штампы, Даже человеку, много лет проведшему на сцене, трудно их распознать в самом себе». Борьба Станиславского с «ремес- лом» отражала лишь одну сторону его борьбы с формализмом. Не меньше внимания и сил уделял он борьбе с другими, более тонкими, «рафиниро- ванными» разновидностями формализ- ма в искусстве. В частности, его не- утомимая, повседневная пропаганда идей, разоблачающих внутреннюю пу- стоту и бесплодность так называемой «школы представления», проходит красной нитью через все годы творче- ских исканий Станиславского. Разно- сторонняя критика «школы представ- ления» помогла Станиславскому най- ти и сформулировать свои положи- тельные творческие идеалы — идеалы подлинного реализма» Формалистические тенденции, шед- шие к нам с Запада, не исчерпывались влиянием «школы представления». Культ жеста, в свое время получив- ший свое воплощение в практике мо- лодого Камерного театра, нереживав- шего тогда период Формалистических увлечений, всегда вызывал гневные реплики со стороны Станиславского, сразу же распознавшего антиреалисти- ческую суть этого «культа». Взглядов этих Станиславский придерживался до самых последних дней своей жизни. В 1937 году он говорил студийцам: «Нам не нужны танцовальные движе- ния. Надо, чтобы все лвижения были продиктованы изнутри». <«Жестов He! должно быть, говорил он, — все же“ сты должны быть превращены в дей- ствие. Только тогда они имеют право быть на сцене». Борьба Станиславского против са- модовлеющего, механического жеста в актерском творчестве облегчила ему правильное решение проблемы по- ведения актера на сцене. Анализируя поведение актера, воплошающего на сцене свою роль, Станиславский ре- шительно отбрасывает однобокое, формалистическое понимание сушно- сти физического действия и ставит физическое действие в прямую зави- симость от его содержания: «Каждо- му физическому действию надо под- кладывать внутреннюю сущность», — говорит Станиславский. И, критикуя выполненный студийнами этюд Ha цирковую тему, добавляет: «Доведи- те жизнь человеческого тела до прав- доподобия, а под это еше подложите жизнь человеческой души; иначе этот номер мертв. Под этим должна течь какая-то жизнь». Критикуя сценическую речь своих учеников, Станиславский говорил: «У вас еще фраза не стала действием. Дайте место течению мысли, Для че- го вы сюда пришли? Чтобы поесть? Ну, это неинтересно, это не стоит выносить на сцену: Значит, вы пришли поесть и вместе с тем что-то другое сделать. Этого «чего-то другого» у вас нет... Если под этим пойдет ка- кая-то внутренняя мысль, суть, то это будет произведение искусства. Пока же это чисто внешне, формально...», Внутреннее оправдание отдельного жеста, фразы или слова, отдельного действия на сцене еще не гарантирует актеру органичности, правдивости сце- нического образа в целом. «Несколько аккордов, _ говорил он, — вырван- ных из оимфонии, не составляют му- зыкального произведения. И ряд же- стов, не связанных логически друг с другом, не составляет танца... Нужно найти линию событий, аналогичную В.Е. Станиславский Из 2-й части книги «Работа актера над собой» Хавактерность своего имени, очень любят быть за сцене красивёнькими, благороднень- кими, добренькими, ‘сентиментальны- ми? И наоборот. Заметили ли вы, что характерные актеры, напротив, любят играть мерзавцев, уродов, карикату- ры; потому что в них резче контуры, красочнее рисунок, смелее и ярче скульптура образа, а это сценичнее и больше врезывается во память зрите- лей. `. Характерность при перевонлощении — великая вещь. А так как каждый артист должен создавать на сцене образ, а не просто показывать себя самого зрителю, то перевоплощение и характерность ста- новятся необходимыми всем нам. Другими словами, все бёз исключе- ния артистыз=творцы образов долж- ны перевоплощаться и быть харак- перными: РР родей не уе Oboe ae . „Основы системы ..Вы уже узнали главные основы нашего ‘направления, на которых 3H- ждется система. = Нервая- из них... как. известно, принцип активности и действия, гово- рящий о-том, что ‘нельзя играть обра- зы и страсти, а нало действовать в образах и страстях роли. Вторая -=знамевитый пушкинский афоризм, говорящий о том, что работа артиста сводится незк созданию са- мого чувства. а лишь предлагаемых обстоятельств, естественно и интуи- тивно рождающих истину страстей. Третья. основа-— органическое тВор- чество самой нашей природы. „Процесс переживания имеет та- кое большое значение в нашем деле потому, что каждый шаг, каждое дви- жение и действие во время творче- ства должны быть оживлены и 01- равданы нашим чувством. Все, что не пережито,: остается мертвым и портчт работу. артиста. Без переживания нег искусства. Вот почёму мы и начали изучение системы с этого важнейшего момента творчества... петиций, но Станислав- ский эту работу катего- Воть актеры и особенно актрисы, которым не нужны ни характерноеть, ни перевоплощение, потому что эти лица полгоняют всякую роль под себя и полагаются исключительно. на обаяние своей человеческой личности. Только на нем они строят свой успех. Без него они бессильны... Все, что’ закрывает от зрителей при- родную индивидуальную особенность, страшит таких актеров. Если ‘ка зри- теля действует их красота, они вы- ставляют ее. Если обаяние проявляет- ся в глазах, в лице, в голосе, в ма- нерах, они преподносят их зрителям... _— Но. бывают актеры другого тфчла... Такие актеры интересны своими ори- “гивальными приемами игры, своймя ‘особенными, прекрасно выработан- ными, им одним присущими, актёр- хкими штампами. Ради них они и вы- ходят на ецену; их они и показыва- ют зрителям, На что им перевойло- щение? На что им характерность, раз она не дает показать то, чем сильны такие актеры?! Есть и третий тий актеров, Tome сильных техникой и штампами, но не своими; лично ими для себя вырабо- танными, а чужими, заимствованными у всех, в веках и народах. У них я характерность и перевоплощение‘ то- же создаются по высочайше установ» ленному ритуалу. Они знают, как «играется» каждая роль мирового. ре пертуара: У таких актеров все роли однажды и навсегда подведены под `Уузаконенный трафарет. Без этого оня He смогли бы играть чутв-не триста `шестьдесять пять ролей в год, каж- дую с олной репетиции, как это прак- тинуется В иных а Нат, те: aTpax. Те из вас, у кого есть наклонность итти по этому опасному пути чан- меньшего сопротивления, пусть во- время остерегутся. Заметили ли вы, что те актёры и особенно актрисы, которые не любят перевоплощения WU всегда играют от Готовится к печати издательством «Искус- ство». учиться у О Станиславском трул- но рассказывать. В этом требовал от других такого же оэтчо-. шения к делу, как у него, и в вопто- сах искусства бывал беспощаден. сам. он учился и совершенствовалея всю- жизнь и не боялся признаваться в своих ошибках, Станиславский назвал свою книгу. «Моя жизнь в искусстве», но, в суша ности, другой жизни, чем в искусстве, у него не было. Свои последние годы он отдал все? цело педагогической деятельности. В старинном особняке в Леонтьевеком по улицам пер. (ныне ул. Станиславского) поме. зцалась его студия рядом с его квар- тирой, из кабинета он мог непосредст- венно попадать в зал студии. Я хорошо помню этот кабинет. Низ чего показного, никаких «стилей»; коллекций картин, старинной мебели, . как можно было ожидать в доме у знаменитости. Самая простая мебли- ровка, служившая обиходу и потреб- HOCTHM человека: нужен шкаф лля книг, — его покупают, ‘и в нем книги, которые читают, а не для красоты и переплетов. Дует от окон, — вешают теплые занавески. В результате полу- чался какой-то свой стиль и уют; вот так же было в ломе Ермоловой и ‘в доме Льва Толстого в Хамоваи- ках — что-то общее. В этой обстанов- ке он занимался, слабеющий, старею- щий, часто удрученный «бытом», —= бывали времена, когда его жена по состоянию здоровья долго не жила в „Москве, дочь находилась при ней, и этот большюй, великой души человек трогательно жаловался нам, что He умеет «справляться с потребностями» своей трехлетней внучки. Его постоянно заботила судьба Художественного театра. Кто булет руководить им после его ухода, ка- KOH. путь возьмет STOT TeaTp, CO32aH~ HEI и взращенный им? Чувстзова- Лось, что это самая большая забота его жизни. Молодая студия была его радостью; В ней все было полно одушевлением труда на пользу остающемуся мо- лодому поколению. За несколько пней до смерти он еще бывал на репети- ниях и горел интересом к своей молоа- дежи. Его «показы» были замечатель- ны. Как-то, например, в «Вертере» (од- на из его последних работ) он пока- зывал молодому певцу, как надо ве- сти под руку любимую девушку. Этот старый человек с сердцем, «хрупким, как хрусталь», вдруг загорелся и про- изнес. блестящую импровизацию ва тему о любви и нежности, которую е восторгом слушала мололежь. В на- следство этой молодежи он оставил свои книги. Учение его о правде в искусстве остается в нстории театра как драгоценное руководство. . На страницах истории русского и мирового театра всегда будет жить имя Станиславского — имя безупреч- . ‘ного рыцаря искусства. _ Как сейчас, помню лучезарный, го- лубой день — десять лет тому назад —в живописном приокском городке Таруссе. Я сидела в саду, где уже краснели яблоки и доцветали розы: вдруг в сад не то вбежала, не то вле- тела соседка-писательница, и почему- то у меня екнуло сердце, а она взволнованно воскликнула: — Станиславский скончался! И я помню свое ощущение тогда=- точно на минуту померк ослепитель- ный день и туча закрыла солнце... Я молчала — а в памяти моей про- носились целые годы, десятилетия, связанные с Станиславеким... Я росла в театральных кругах Мос- квы, и хотя была тогда подростком, но живо интересовалась театром. Я жадно прислушивалась к разговорам’ старших, все чаще и чаще вертевшим- ся около «новой затеи Алексеева» (настоящая фамилия Станиславского). Дело шло о спектаклях в так назы- ваемом «Охотничьём клубе», где Ста- ниславский ставил свои первые опыты. О постановках говорили много, но в связи с ними я слышала только од- ну фауилию Алексеева. Старики большей частью не одоб- ряли и шипели: — Выдумки! Алексеев в Венецию ездил и настоящий средневековый меч привез! А мы-то с картонными мечами неплохо Шекспира играли! Но тв, кто был более проницателен, относились иначе. Умная и тонкая артистка Г. Н. Федотова оценила Станиславского. Говорила, что он на- стоящий энтузиаст и далеко пойдет. Талантливейший А. П. Ленский, за- травленный «начальством» Импера- TOPCKHX театров, но горевший лю- бовью к искусству. тоже понял Bre значение этих опытов, и впоследст- вии, когда новый театр, даже не же- лая этого, сразу занял позицию со- перника Малого театра, приветствозал его. Сурово сдержанная, воспитанная в традициях Малого театра, М. Н. Ер- молова сперва относилась недоверчи- во к «новшествам», но, попав в театр, крайне взволнозалась, пошла за кулн- сы поздравлять артистов, и не про- пускала ни одной новой постановки. Когда после исторической беседы Станиславского и. Немировича-Дан- ченко, длившейся почти целый день, возник новый театр, Москва была уже подготовлена к его появлению и разделилась на два лагеря—сочувсг- вующих и порицающих. К порицающим в первую голову. относились полиция и «власти», Когда тогдашнего . полицмейстера Tpenosa спросили, как ему нравится новый театр. он ответил: -— Я туда ходить не буду — там царей убивают... —и прибавил: — Пусть они пооеторожнее будут, а то я‘им театр закрою. В то реакционное время’ революци. онным считалось. все, что так. или Т. ЩЕПКИНА-КУПЕРНИК. ® иначе разрушало старые предрассуд- ки, рутину и традиции, и новый театр в этом смысле и был революционным. Власти опасались его, видя тяготение к нему молодежи, и строго наблюда- ли за ним. Во время генеральной ре- петиции пьесы Горького «Мещанё», например, в Театр был назначен уси- ленный наряд полиции, по улицам раз’езжали конные жандармы, и Ста- ниславский шутил: — Можно подумать, что готовятся не к генеральной репетиции, а к се- неральному сражению! Станиславский на сцене, каки в жизни, был одним из’ обаятельнейних людей. Это не поддающееся опреде- лению и анализу свойство обаяния, когда оно дано актеру, неотразимо действует на публику: актер заинте- ресовывает и привлекает, даже пока он не заговорил: это свойство имелось у Станиславского в полной мере. Ког- да я смотрела на него, меня всегда по- ражало выражение его ‘глаз. Детская чистота и вместе внимательность и углубленность. Говоря с ним, всегда чувствовалось, что он слушает всём своим вниманием: это редкий дар — уменье слушать, и мало кто им обла- дает. Станиславский вглядывалея и слушал — в этом было содержание его жизни и истоки его творчества. Что бы он ни видел, что бы он ни слы- шал,—все сразу претворялось в необ- ходимые для его творчества стимулы. ‚ У меня в Художественном театре были и друзья и хорошие знакомые, но связующим звеном с Станиелав- ским мне служила артистка Малого театра М. Н. Ермолова. У нееи у ее дочери, у которой я жила в Мос- кве, я нередко встречалась с ним. Он необычайно высоко ставил Ермолову, считал ее лучшей трагической актри- сой не только в Россини, но и в Европе и писал об этом, — а он пересмот- рел всех знаменитостей того времени. Она же после Штокмана гозорила, что он играл, как великий артист. Их многое роднило. Оба любили ис- кусство больше, чем себя. Вот уж без фраз и преувеличений можно это ска- зать. Он еще говорил: «любите не се- бя в искусстве, а искусство в себе», а она, великая молчальница, ничего ве говорила, но всю свою жизнь отдавз- ла искусству. Им обоим ничего не стоило осудить свое исполнение ка- кой-нибудь роли, отказаться от чее, если она не ладилась, искренне радо- ваться успеху товарища в этой же ро- ли. И оба не могли произнести ни слоза лжи. Разница была в том, что хоть они были чрезвычайно строги к себе, но Ермолова была очень снисхо- дительна.к другим, Станиславский же I `- и ое 5 — м человеке странным обра- А. ГРИБОВ рически ‚отверг, “a драма- зом сочетались “детская > тический эпизод в «Бро- ясность восприятия жиз- непоезде» принял сра- ни-и сложная глубина мысли, — мыс- зу, безоговорочно, полностью. ли, проникавшей в самые сокровен- Постепенно, с трудом, пристально ные тайники челозеческой природы и поражавшей подчас совершенно не- ожиданными, гениально-простыми вы- водами. Насколько я могу судить, Констан- тин Сергеевич в своей практической работе очень часто всецело ‘доверял актеру, _ полагаясь на его интуицию, на влияние товарищей по спектаклю. Во всяком случае даже в первые го- ды пребывания в МХАТ я неё чувс?Р- зовал 6 его стороны череснур забот- ливой и Мелочной опеки. Он ценил самостоятельность, не был придирчив в частностях. Но, отвергая, отвефгал обычно всю работу актера в целом. И я, например, помню ‘несколько пол- ных свойх поражений на его. просмот- наблюдая за творчеством старших то- варищей, многое впервые постигая в ‚беседах с Вл. И. Немировичем-Дан- ченко, я научился понимать, ero ждет от меня Станиславский. А ждал он одного— правды. Он часто говорил, что актер должен постоянно обогащать свои впечатле- ния, пытливо и вдумчиво вглядываясь в современную жизнь. «Учитесь у жизни, Нет мудрее учителя, чем сама жизнь. Наблюдайте природу во: всех ве проявлениях» — это был постоян- ный лейтмотив его наставлений, его советов. ‚У нае нерелко ечитают, что роль, сыгранная по системе Станиславского, должна быть сделана «крепко», Ha- долго. И это верно, если говорить’ о существе роли, о верно найденном «сквозном действии», о правливости жизненных впечатлений, внесенных актером в свою работу. Но когда ак- тер старается зафиксировать каждое свое движение, каждую интонацию,— это глубокое заблуждение. Живые краски образа при этом засыхают., Образ заштамповывается, перестает возбуждать и волновать зрителей, даже если он создавался «по систе: ме». Ведь система возее не содержит в себе гарантию от штампов. Она предполагает постоянное, живое твор- чество художника-реалиста, Об этом надо помнить всегда. И именно этому учит нас опыт таких больших артистов, как Хмелев, Шу- КИН, сумевиеих BO MHOrOM развить cule- ническов учение Станиславского, с03- дать образы поразительной виечат+ ляющей силы, Именно такое живое творческое восприятие системы Стани славского принесло успехи и многим артистам национальных . театров, и лучиим мастерам МХАТ. Все более и более широкое распространение взглядов Станиславского-основопо- ложника советского эктерского СТИЛЯ об’ясняетея именно тем, что эти взгля- ды выражают воззрения человека, творившего вместе с народом и учив- щшегося черпать материал для. т ства из самой жизни. я и) MCHHBE CO ) pax, Kaki из которых был собы- веты по творческим вопросам, коч- тием в жизни артиста МХАТ. сультирует постановку «Синей пти- cath 83 $ Ё ВСКИЙ смотрел цы» Метерлинка в Киевском Тюзе в Впервые Станиславский смотр а ПЕ ЕЕ ое бб Е и 2 1987 году. Формалисты и контрреволюционные националисты орниентировали украич- скнй театр на буржуазный Запад. В этот период ожесточенной идеологи- ческой борьбы на театральном фроя- те имя Станиславского стало знаме- нем, под сенью которого сплотилась передовая часть работников советско- го украинского театра. Гнат Юра — один из крупнейших театральных деятелей Украины, пи- шет: «Борьба, которую пох руковод- ством партии вели мы, работники ис- кусств Украины, с формалистически- ми теорнями... в основном опиралась на опыт и творческий путь Художе- ственного театра, на реалистическую систему актерского мастерства, соз- данную Станиславским». Идеи Станиславского были той жи- вой водой, которая помогла талантли- вому коллективу победить трупный яд формализма. В этом глубоком единении гения русской сцены и мастеров украин- ского реалистического театра образ- HO символизируется — неразрывное единство двух братских культут, В. ДОВБИЩЕНКО. КИЕВ. меня в «Битве жизни». Учебный спек- такль; поставленный Н. Горчаковым _в Вахтавговской студии, был перене- ten на малую сцену МХАТ. Мы, сту- дийцы, были перевелены на’ третий курс школы Художественного театра и с волнением ждали встречи со Ста- ниславским, которая ‘должна была определить сульбу многих из нае. Я играл алвоката Крэгса. Роль мне нра- вилабь, Меня хвалили, я был полон радостных предчувствий. Но отзыв Станиславского’ был су- ‚ровым. Он сказал, что я наигрываю, прелставляю образ, что’ я очень далек от манеры Художественного театбоа: Я был огорчен, но нё обескуражен, Я верил, что он так же решительно под- держит меня, когда я буду достоин этого. Это случилось, хоть.и в несколько неожиданных обстоятельствах, Тигоза й Апдерс показывали ему сиену из третьего акта «На дне». Меня попро- сили «полчитать» текст Луки. Я пол- читывал просто, но нё без увлечения. Вдруг Станиславский сказал: — Ват это то, что мне нужно. Вот Гонбов играет по-нашему. Впослёдствии подобные жнеожилан: ности» повторялись не раз: роль са“ довника Антонио в «Женитьбе Фига- ро» я готовил в течение двухсот ре-