научного социализма. Это не мешает нам ценить во всей полноте тех гениев художественных исканий, которые по-своему честно шли своим трудным путем и которые порой своими гениальными догадками и опережали действительность, и освещали ее темные пути.
Мы находимся в несравненно более благоприятных условиях. Наша правда через правду передового класса
становится поистине вселенской правдой, наш идеал становится логическим выводом из нашей действитель
ности, выводом, доступным уже не только гению, но и всякой нормальной единице многомиллионного коллекти
ва, приобретая таким образом характер материальной движущей силы. И различие между великими реалистами
прошлого и носителями социалистического реализма наших дней столь же глубоко, как между социалистами-утопистами и представителями научного социализма. Итак,
чем более комплексно искусство по составу своих изобразительных сре
дств, тем легче ему реалист ячеек и приближаться к правде жизни. Это приближение для своей полноцен
ности должно охватывать жизнь в ее подъемном движении, должно стоять на базе социалистического реа
лизма. Стоит только поставить так вопрос, чтобы немедленно видеть, ка
кие связи существуют между общим широким фронтом достижений по ли
нии художественного творчества на базе социалистического реализма и достижениями в борьбе за социалистический кинофильм.
*
«Движущиеся картины» - так было охарактеризовано первое кино при своем появлении в свет. Таким обра
зом изображению жизни в ее движении соответствует самая сущность кинематографа. Но мы имеем здесь нечто большее, как раз в этом пункте, пункте движения. Беря это движение из самой жизни, мы отнюдь не обязаны ему подчиняться. Мы можем по своему произволу придать этому движению любые темпы - и ускоренные, и замедленные. Наконец, мы можем комбини
ровать движение изображаемых нами объектов вовсе не в той последовательности, в какой они имеют место в дей
ствительности, опять-таки по своему произволу. Другими
словами, мы можем быть и научными исследователями, и художниками-ма
стерами фактора движения, взятого самим по себе. Нельзя недооценивать этого обстоятельства. Нет ни материи, ни энергии, а следователь
но, нет действительности, ее бытия, ее жизни вне фактора движения. Кино нас подводит вплотную к этому тайнику жизни.
Выше мы говорили о скупости изобразительных средств любого из художественных искусств: краскам недостает слова и звуков, звучанию - красок, слову - - непосред
ственных зрительных восприятий и т. д., и т. и. Наиболее комплексным из искусств является кино, особенно, если мы возьмем кино в его движении. Еще вчера кино не было озвученным, ныне оно озвучено и человеческим словом, и любым музыкальным ас
сортиментом, а завтра оно будет и цветным, и объемным. По своей комплексности к кино наиболее близко подходит театр. Однако средства театра явно не могут соревноваться со средствами кино. Самая искусная деко
рация может лишь приближаться к действительности, но всегда будет уступать таковой. Кино может использо
вать преимущества любых комбинаций действительности и декоративного искусства, опять-таки не подчиняясь им, а стоя над ними. Гигантскими ресурсами современной оптотехники оно может заострить восприятие любой действительности в любом желательном для него напра
влении: игра света и тени, искусство Рембрандта здесь может быть доведено до своего высочайшего совершенства. Здесь, между прочим, особые карающие и бичующие возможности кино.
Предтечей фильма является сценарий. Этот сценарий предъявляет максимум требований к художнику слова, но вслед за этим художником слова идет художник-режиссер, который переводит это слово в действительность совершен
но своеобразными приемами, где достижение дается путем зоркого наблюдения за образами самой жизни и одно
временным использованием ресурсов театрального искусства. Наконец, здесь налицо самая широкая возможность опытного подхода к удачному решению вопроса: результат по дороге к его конечному завершению может быть подвер
гнут критическому просмотру любого коллектива с любым вкраплением в ряды этого коллектива представителей искусств, науки и техники. Таким образом по комплекс
ности изобразительных средств, по сочетанию всех муз со всем тем, что прихотливо изощряет и оттеняет их воспри
ятие при умелом вкраплении в их игру самой действительности, т. е. по сочетанию поэзии, ни одно
из известных нам искусств не может спорить с кино. Без всякого преувеличения можно сказать, что по комплекс
ности тех средств, которыми располагает кино, оно приближается к комплексности самой жизни, и мы не видим никаких пределов на путях движения кино в этом направлении. Но мы должны сказать более: нет ни одного такого рода искусства, в котором его собственные ресурсы в такой степени переплетались бы с ресурсами
науки и техники, как это имеет место в кино. В этом смысле кино отображает жизнь во всей ее сложности, не буду
чи рабом жизни и располагая в известной мере возможностями, не отрываясь от жизни, все же стоять над ней. Вот почему конечные высоты творчества в области кино теснейшим образом связаны с таким жизнен
ным строем, который вообще делает людей творцами своей собственной жизни, а не рабами жизненных стихий, т.е. со строем социалистически м. Вот по
чему величайшие достижения кинотворчества возможны лишь на платформе социалистического реализма и прочно обеспечиваются лишь такими достижениями, которые зак
репляют развернутый социалистический строй. Вот почему
великие вожди социалистического строительства, какими являются Ленин и Сталин, так высоко ценят орудие кино, как особо острое орудие борьбы за новый мир, мир истинного содружества в стане человечества.
Мы знаем, каким гигантом стала на наших глазах мировая кинематография. От этого мирового гиганта мы еще отстаем. Наше годичное фильмовое производство выражается в 65 фильмов в год против 160 фильмов в Германии и 800 фильмов в США. Но по башмакам нашего кинематографического ребенка видно, что он будет гигант. Мировая кинематография ворочает миллиардными средствами, в ее подразделении заняты целые сотни тысяч трудя
щихся. Язык кино был и остается одним из наиболее распространенных средств интернационального общения миллионов. И тем не менее зенит расцвета кино еще впе
реди: оно будет расти и крепнуть вместе с будущим нашей страны.
Так ли это? Не парадоксально ли такое утверждение? Ведь по кинотехнике, по наличности кинотеатров мы еще занимаем весьма скромное место. Тем не менее в соревновании за первенство по кинематографии мы обладаем ору
жием совершенно особой, совершенно исключительной силы. Это потому, что мы располагаем особо благоприят
ной средой для массовой агитации, для действительного роста единства воль миллионных народных масс.
Припомним, что подтолкнуло Луи Люмьера в расцвете сил (в пору изобретения кинематографа ему был всего 31 год) к его гениальному изобретению. В 1893 г. знаменитым Эдисоном был изобретен кинетоскоп, аппарат, также дававший движущиеся изображения. Но живые картины кине
тоскопа наблюдались в плохо освещенном ящике, сеанс кинетоскопа длился всего полминуты, и картины этого аппарата мог видеть только один человек. Луи Люмьер поставил себе задачей переход от кинетоскопа к такому
аппарату, который давал бы возможность показывать на экране целому собранию людей живые картины, точно отображающие предметы и людей в движении.
Итак, изобретение кинематографа с самого начала делало ставку на более или менее значительный коллектив зрителей, на массу. Эта ставка как раз соответствовала нуж
дам времени. Огромный успех кинематографа расшифровы
вается тем обстоятельством, что кинематограф является
незаменимым средством определенного целевого использования досуга миллионных масс. Кинематограф, увидевший свет в конце XIX века, с вулканической силой пробивал свои пути, побивая всех своих конкурентов именно потому,
что отвечал социальному заказу своей эпохи. В этом смысле он - истинное дитя конца XIX века, с его шумным ростом гигантов-городов с их миллионными массами пролетариата и мелкой буржуазии, живших в условиях явного
Мы находимся в несравненно более благоприятных условиях. Наша правда через правду передового класса
становится поистине вселенской правдой, наш идеал становится логическим выводом из нашей действитель
ности, выводом, доступным уже не только гению, но и всякой нормальной единице многомиллионного коллекти
ва, приобретая таким образом характер материальной движущей силы. И различие между великими реалистами
прошлого и носителями социалистического реализма наших дней столь же глубоко, как между социалистами-утопистами и представителями научного социализма. Итак,
чем более комплексно искусство по составу своих изобразительных сре
дств, тем легче ему реалист ячеек и приближаться к правде жизни. Это приближение для своей полноцен
ности должно охватывать жизнь в ее подъемном движении, должно стоять на базе социалистического реа
лизма. Стоит только поставить так вопрос, чтобы немедленно видеть, ка
кие связи существуют между общим широким фронтом достижений по ли
нии художественного творчества на базе социалистического реализма и достижениями в борьбе за социалистический кинофильм.
*
«Движущиеся картины» - так было охарактеризовано первое кино при своем появлении в свет. Таким обра
зом изображению жизни в ее движении соответствует самая сущность кинематографа. Но мы имеем здесь нечто большее, как раз в этом пункте, пункте движения. Беря это движение из самой жизни, мы отнюдь не обязаны ему подчиняться. Мы можем по своему произволу придать этому движению любые темпы - и ускоренные, и замедленные. Наконец, мы можем комбини
ровать движение изображаемых нами объектов вовсе не в той последовательности, в какой они имеют место в дей
ствительности, опять-таки по своему произволу. Другими
словами, мы можем быть и научными исследователями, и художниками-ма
стерами фактора движения, взятого самим по себе. Нельзя недооценивать этого обстоятельства. Нет ни материи, ни энергии, а следователь
но, нет действительности, ее бытия, ее жизни вне фактора движения. Кино нас подводит вплотную к этому тайнику жизни.
Выше мы говорили о скупости изобразительных средств любого из художественных искусств: краскам недостает слова и звуков, звучанию - красок, слову - - непосред
ственных зрительных восприятий и т. д., и т. и. Наиболее комплексным из искусств является кино, особенно, если мы возьмем кино в его движении. Еще вчера кино не было озвученным, ныне оно озвучено и человеческим словом, и любым музыкальным ас
сортиментом, а завтра оно будет и цветным, и объемным. По своей комплексности к кино наиболее близко подходит театр. Однако средства театра явно не могут соревноваться со средствами кино. Самая искусная деко
рация может лишь приближаться к действительности, но всегда будет уступать таковой. Кино может использо
вать преимущества любых комбинаций действительности и декоративного искусства, опять-таки не подчиняясь им, а стоя над ними. Гигантскими ресурсами современной оптотехники оно может заострить восприятие любой действительности в любом желательном для него напра
влении: игра света и тени, искусство Рембрандта здесь может быть доведено до своего высочайшего совершенства. Здесь, между прочим, особые карающие и бичующие возможности кино.
Предтечей фильма является сценарий. Этот сценарий предъявляет максимум требований к художнику слова, но вслед за этим художником слова идет художник-режиссер, который переводит это слово в действительность совершен
но своеобразными приемами, где достижение дается путем зоркого наблюдения за образами самой жизни и одно
временным использованием ресурсов театрального искусства. Наконец, здесь налицо самая широкая возможность опытного подхода к удачному решению вопроса: результат по дороге к его конечному завершению может быть подвер
гнут критическому просмотру любого коллектива с любым вкраплением в ряды этого коллектива представителей искусств, науки и техники. Таким образом по комплекс
ности изобразительных средств, по сочетанию всех муз со всем тем, что прихотливо изощряет и оттеняет их воспри
ятие при умелом вкраплении в их игру самой действительности, т. е. по сочетанию поэзии, ни одно
из известных нам искусств не может спорить с кино. Без всякого преувеличения можно сказать, что по комплекс
ности тех средств, которыми располагает кино, оно приближается к комплексности самой жизни, и мы не видим никаких пределов на путях движения кино в этом направлении. Но мы должны сказать более: нет ни одного такого рода искусства, в котором его собственные ресурсы в такой степени переплетались бы с ресурсами
науки и техники, как это имеет место в кино. В этом смысле кино отображает жизнь во всей ее сложности, не буду
чи рабом жизни и располагая в известной мере возможностями, не отрываясь от жизни, все же стоять над ней. Вот почему конечные высоты творчества в области кино теснейшим образом связаны с таким жизнен
ным строем, который вообще делает людей творцами своей собственной жизни, а не рабами жизненных стихий, т.е. со строем социалистически м. Вот по
чему величайшие достижения кинотворчества возможны лишь на платформе социалистического реализма и прочно обеспечиваются лишь такими достижениями, которые зак
репляют развернутый социалистический строй. Вот почему
великие вожди социалистического строительства, какими являются Ленин и Сталин, так высоко ценят орудие кино, как особо острое орудие борьбы за новый мир, мир истинного содружества в стане человечества.
Мы знаем, каким гигантом стала на наших глазах мировая кинематография. От этого мирового гиганта мы еще отстаем. Наше годичное фильмовое производство выражается в 65 фильмов в год против 160 фильмов в Германии и 800 фильмов в США. Но по башмакам нашего кинематографического ребенка видно, что он будет гигант. Мировая кинематография ворочает миллиардными средствами, в ее подразделении заняты целые сотни тысяч трудя
щихся. Язык кино был и остается одним из наиболее распространенных средств интернационального общения миллионов. И тем не менее зенит расцвета кино еще впе
реди: оно будет расти и крепнуть вместе с будущим нашей страны.
Так ли это? Не парадоксально ли такое утверждение? Ведь по кинотехнике, по наличности кинотеатров мы еще занимаем весьма скромное место. Тем не менее в соревновании за первенство по кинематографии мы обладаем ору
жием совершенно особой, совершенно исключительной силы. Это потому, что мы располагаем особо благоприят
ной средой для массовой агитации, для действительного роста единства воль миллионных народных масс.
Припомним, что подтолкнуло Луи Люмьера в расцвете сил (в пору изобретения кинематографа ему был всего 31 год) к его гениальному изобретению. В 1893 г. знаменитым Эдисоном был изобретен кинетоскоп, аппарат, также дававший движущиеся изображения. Но живые картины кине
тоскопа наблюдались в плохо освещенном ящике, сеанс кинетоскопа длился всего полминуты, и картины этого аппарата мог видеть только один человек. Луи Люмьер поставил себе задачей переход от кинетоскопа к такому
аппарату, который давал бы возможность показывать на экране целому собранию людей живые картины, точно отображающие предметы и людей в движении.
Итак, изобретение кинематографа с самого начала делало ставку на более или менее значительный коллектив зрителей, на массу. Эта ставка как раз соответствовала нуж
дам времени. Огромный успех кинематографа расшифровы
вается тем обстоятельством, что кинематограф является
незаменимым средством определенного целевого использования досуга миллионных масс. Кинематограф, увидевший свет в конце XIX века, с вулканической силой пробивал свои пути, побивая всех своих конкурентов именно потому,
что отвечал социальному заказу своей эпохи. В этом смысле он - истинное дитя конца XIX века, с его шумным ростом гигантов-городов с их миллионными массами пролетариата и мелкой буржуазии, живших в условиях явного