ИЗ ЗАПИСОК СТАРОГО КИНОМАСТЕРА

Ч. САБИНСКИЙ
В сезон 1908/09 г. я работал в Московском художественном театре и в конце декабря этого года был при
глашен дирекцией бр. Пате заведывать декоративной частью при постановке фильмов из русской жизни.
Кинематография в то время не считалась искусством, а приравнивалась скорее к балаганам низшего сорта. Но тем не менее какая-то интуитивная тяга победила, и, несмотря на мое увлечение театральной работой с К. С.
Станиславским, я все же ушел из МХАТ и принял предложение бр. Пате.
Производство фильмов в России тогда только начиналось. Опыта ни у кого не было, теория отсутствовала, техникой, до крайности примитивной, пришлось овла
девать на ходу. Обстановка для этого была далеко не благоприятней. Все достижения засекречивались. Про
изводственные планы были строжайшей тайной. За всеми этими торгашескими «традициями» зорко наблюдали хо
зяева. Режиссер Ханжонкова не имел права входа на территорию бр. Пате и обратно, и эта разобщенность тормозила развитие, движение вперед.
Первые короткометражные (от 300 до 600 метров) фильмы, скорее сценки-фотографии, в точности копировали тогдашние заграничные ленты. Салонно-альковная ме
лодрама, лишенная каких бы то ни было проблесков реализма, не требовала от актера и режиссера создания
характерных образов. Театральные статисты, лакеи, а иногда и солдаты наряжались во фраки и смокинги и превращались в «графьев и князьев». Красивые кассирши,
машинистки и просто девушки без определенных занятий в меру своих сил и умения изображали «хитрых и обольстительных куртизанок». Все это невольно превраща
лось в пародию на светское общество. Особенно били в глаза «развесистая клюква» и пейзанщина при постановке тех самых фильмов «из русской жизни», с которыми я был связан как художник-декоратор.
Впервые с этим мне пришлось столкнуться на съемках режиссера Метра во время репетиции любовной сцены на завалинке крестьянской избы. С присущей ему экспансивностью, пафосом и жестикуляцией Метр пока
зывал парню поведение любовника: тихо, танцевальной
походкой он подошел к девке, не спуская с нее страстно влюбленного взгляда, и, остановившись возле нее, ме
дленно опустился на одно колено. Затем, прижав левую руку к сердцу, полузакрыв глаза, он потянулся к девке, с пафосом произнося по-французски любовные слова. Все это было проделано с необычайной серьезностью, и потому случайные деревенские зрители, не понимавшие сути этой сцены, с удивлением переглядывались. Но я, присев на землю около аппарата, никак не мог удержаться
от громкого хохота. Взбешенный нетактичностью моего поведения, Метр потребовал объяснения. Я извинился,
но заявил, что если сцена будет сыграна так, как он ее показывал, то у зрителя она вызовет только смех. Оскор
бленный режиссер потребовал, чтобы я показал, как именно объясняется в любви деревенский парень. Я показал подчеркнуто грубо, но видимо в общем правильно, так как заслужил одобрение деревенских ротозеев:
- Вот это здорово! Это по-нашенски!
С этого дня Метр постоянно приглашал меня на съемки, где я уже присутствовал не только в качестве художника и консультанта по быту, но и как режиссер. Мне стали поручать постановку и монтаж народных сцен. Так началась моя режиссерская карьера.
Это однако не значило, что я был освобожден от обязанностей художника. Обстановка ателье бр. Пате, желание предпринимателя выжать все соки из своего немногочисленного штата приучили работников к «всезнайству». Выпуская в год до тридцати лент (каждый режис
сер делал две картины в месяц), весь аппарат фабрики, правда, без плотников и маляров, состоял не более чем
из 10 - 15 человек. В дальнейшем к нему прибавился постоянный штат актеров первого плана - 8 человек. Ни
каких художественных советов и сценарных отделов не было и в помине. Предприниматель рассуждал так:
- Вы дайте нам только идею, а наш режиссер уже все другое сам сделает.
И действительно, нашему «режиссеру» приходилось так много делать, что он действительно был тем, что немцы называют «madchen fur alles». Он в своем лице олицетворял и автора-драматурга, и художника-декоратора, и администратора-антрепренера, и кассира, и собственного ассистента. Если мы к этому добавим, что иногда ему при
ходилось самому вертеть ручку аппарата и возиться с осветительной аппаратурой, то приблизительно перечи
слим те функции, которые «магу и волшебнику» режиссеру
приходилось выполнять и в ущерб картине и в ущерб своему творческому росту.
Зачастую о своей роли актер узнавал перед самой съемкой, когда ему уже наклеивали усы и бороду и обла
чали его в соответствующий костюм, который утюжили чуть ли не на нем.
Первые «бои за качество» начались у меня по линии декоративного оформления. В то время в киноателье господствовали писанные декорации, натянутые на подрамники. Совсем как в театре, на холсте трафаретились обои,
писались мебель и реквизит, даль в окнах и чуть ли не самые действующие лица. Толщинки в окнах и дверях, наклеивание настоящих обоев, деревянных панелей, лепка из папье-маше и (настоящий переворот!) мебель, рас
ставленная на съемочной площадке, - все это с трудом вводилось в практику. Режиссер Метр, скрепя сердце, подписывал счета за прокат реквизита и бутафории, ко
торыми я обставлял выстроенные декорации, и то только потому, что из Парижа получались похвальные отзывы о моем оформлении.
Постройка декораций оказывалась накладной и громоздкой. Но «голь на выдумки хитра», и в 1911 - 1912 гг. я впервые у нас в России ввел фундусы из клееной фанеры. Это дало возможность строить многопланные павильоны с несколькими точками для съемочного аппарата. Павильоны были отделаны настолько тщательно, что они привлекали внимание московской художественной пу
блики. Неоднократно Станиславский заезжал к нам в ателье. А декорации к картине «Купленный муж» пере
смотрел почти весь город, включая полицеймейстера. Большой успех имела инсценировка пожара 1812 г. для юбилейной ленты к столетию Отечественной войны. Здесь, несмотря на все убожество тогдашней аппаратуры, мне удалось провести по сути дела комбинированную съемку довольно сложного порядка. Большой макет горящей Москвы служил фоном для актеров, изображавших Наполеона и его штаб.
Как я уже говорил, мне в числе прочего пришлось заниматься и драматургической работой: составлять краткие пересказы произведений русских классиков, на
зываемые тогда «сценариумами», с сюжетной наметкой и ориентацией на тех «королей» и «королев» экрана, кото
рые имелись в запасе у предпринимателя. Эти первые инсценировки (короткометражные) представляли собой примитивные книги киноиллюстраций на тему наиболее эф
фективных и завлекательных эпизодов того или иного произведения, ни сюжетно, ни смыслово не связанные друг с другом. В лучшем случае сохранялось некоторое подобие фабулы, втиснутой в две-три части. Так, например, роман Льва Толстого «Война и мир» был изложен... на двадцати страницах и поставлен в течение од
ной недели, уложившись в семьсот метров. Так же были инсценированы «Тарас Бульба», «Мазепа» и т. д. Это хищническое освоение классики встретило громкий протест со стороны наиболее культурной части кинозрителей.