B ansapa 1239 г, We ФТ (584)
	«СОВЕТСКОЕ
	ИСКУССТВО,
		COBETCRAS
г. УПА
	В 1938 г. в Советоком Союзе было вы*
пущено на 350 млн. рублей различных
игрушек. К сожалению, мастера-игрушеч­ники попрежнему меньше ‘всего уделяют
внимания работе над куклой. Широко рас­пространенная у нас кукла является не­сколько переработанным образцом sarpa­ничных кукол второй половины XIX Bera.
Работа художников над созданием образа
советской куклы ограничивается мелкими
«поправками», но стандартное пустое ли­цо-маска остается неизменным. “’Бесспор­ной удачей можно признать лишь работу
художницы М. П. Киселевой, сделавшей
прекрасную куклу «киргизенок»,
	Надо сделать для советских ребят хо­рошую, выразительную куклу. Нередко
уже появляются авторы игрушек из среды
родителей, педагогов, инженеров. Но они
главным образом создают елочные и тех­нические игрушки. Елочные украшения с
каждым зимним сезоном становятся занят“
нее и разнообразнее. ‘
	Нет, однако, центра, который обединял
бы и привлекал новых людей к этой ра­боте, осуществляя идеологическое и Xy*
дожественное руководство (в частности
ничего не создано взамен бывшего Коми­тета по игрушке, плохо справлявшегося CO
своими обязанностями).
	Судьба новых образцов игрушки, по Cy
цеству, решается в художественных сове­тах крупных предприятий, Всекопромсо­вет, об’единяющий огромное количество
артелей, изтотовляющих игрушку, стоит в
стороне от творческой работы. Существу­ет еще Научно-исследовательский инсти­тут игрушки, но кроме справедливых на­реканий со стороны артелей он ничего не
заслужил. Его новые образцы игрушек в
большинстве случаев чрезвычайно дороги
и малодоступны производетву.
	Не так давно московская артель «Ау­дожественная игрушка» по требованию
своих. фабрик провела конкурс на новые
образцы игрушек. В нем участвовало 25
работниц артели. Первую премию получи­ла стахановка Власова за игрушку «Не­нец на олене». Тема и трактовка игрушки
были подсказаны ей десятилетним. сыном,
который требовал, чтобы маленький не­нец был веселым и улыбался: «ведь так
радостно итти первый раз в школу». Та­кое соавторство помогло т. Власовой дать.
очень свежее и выразительное разрешение
темы. На втором конкурсе той же артели
г. Власова проявила себя как растущий
художник, представив две куклы —
«Иринка в шубке» и «Светлана». Примеру
	артели «Художественная игрушка» после­довали и другие артели. Необходимо от
метить работу стахановок тт. Строгановой,
Никифоровой (артель «Елочная игрушка»),
Соколовой, Рапортиренко и др, (артель
«Все для ребенка»).
	Конкурсы показали творческий рост от­цельных игрушечников, но вместе с тем
	——___ Обнаружили и слабые стороны новых ав­торов: неумение свободно владеть формой,
недостаток мастерства. Участницы конкур­сов воочию убедились в необходимости
серьезной учебы. Работа над куклой тре­бует специальных знаний в области жи*
вописи, лепки и т. п.
	Б этом отношении игрушечникам несом­ненно могли бы помочь художники И
скульпторы. Мастера изобразительных ис­кусств должны и сами заинтересоваться
судьбой игрушки. Красочная, многообраз­ная жизнь Советской страны, Красной Ap­мии, пограничников, работа Эпрона, совет“
ского флота, история родины — сколько
здесь тем и сюжетов для’художника, ин­тересующегося игрушкой. У нас до сих
пор нет веселых игрушек, равных по по­пуларности персонажам Диснея. А ведь в
литературе всех народов имеются замеча­тельные, любимые детьми образы, которые
можно было бы отобразить в производстве
кукол. Тематика народных сказок и бы­лин дает большой простор для творче­ства.
	Вародные мастера игрушки, незаслужен­но обойденные Всекопромсоветом, ждут
помощи профессиональных мастеров жи­вописи и скульптуры,
	Союзам советских художников и скульп­торов следует обратить внимание на про’
изводство советской игрушки, помочь на­родным мастерам, художественным фабри­кам и артелям сделать ве высококачест­венной и безупречной по художественному
	исполнению...

Л. ВОРОНЦОВА
	Приведем один пример: Добчинскому во
втором акте «Ревизора» негде сесть, и он
усаживается на табурет, стоящий под ру­комойником... Во время выкриков Хлеста­Кова он все время вскакивает с места, и
вода ручьем льется ему за воротник. Зои­ТЕЛЬ следит за КОоМмичесвими мМучениями
	Добчинекого, и никто не слушает разговора
Хлестакова. и городничего. Так было в «Ре­визоре» ‘Татищева (Ростовский театр,
1932 ел
Юлинька и Полина глубокомыеленно бе­седуют 9 жизненных правилах, a горнич­ная девушка ложится на спину и, энер­тично работая локтями, вползает пох ди­ван. Зрители следят за тем, как Отеша ко­мично смахивает пыль, и никто девиц не
слушает. А Полину играет талантливая
Корякина. Так было на спектакле «Доход­ное‘ место» в 1938 году в Ленинграде,
	Чудовищный вред деталь приносит акте­ру и в том случае, если он попросту оты­окивает ее среди, затхлых сценических
штампов. Здесь —^ полное и безрадостное
ремесленничество, и творческий процесс
умирает полностью.
	А между тем сценическая деталь имеет
для творчества актера очень большое зна­чение. Она нужна и в0 время первоначаль­вых исков художественного характера,
она нужна и для сохранения правильного
актерского самочувствия во время спек­такля, она незаменима и при отыскании
физических действий, сопутствующих вну­тренним переживаниям образа.
	Роль сценической детали в театральном
искусстве огромна, но деталь никогда не
должна ЯВЛЯТЬСЯ самоцелью, дешевым
средетвом соригинальничать и поразить
невиланным новшеством.
	Сценическая деталь ценна только тог­да, когда она вырастает из общего замыс­ла спектакля и раскрывает общий замысел
режиссера.

Самостийно В искусстве театра она не
существует.
	Этот закон подтверждают мудрые елопа
М. С. Щепкина: «Не пренебрегай отделкой
сценических положений и разных мелочей,
подмеченных в жизни; но помни, чтоб это
было вспомогательным ередотвом, a, we
главным предметом; первое хорошо, когда
уже изучено и понято совершенно RTO}
	Г; БОЯДЖИЕВ
	вантюрный сюжет
		Куклы работы художницы М, П. Киселевой
	>”

ый + .

Попробуйте задать любому из  наптих
актеров, режиссеров или театральных ли­ректоров В010706: каковы ваши основные
	требования к художественному  произве­дению? Можно не сомневаться, что ответ
	будет  единодушным: в художественном
произведении актуальность темы, ее поли­тическая острота должны сочетаться ©
глубоким знанием жизни, верным воспро­изведением характеров.

Немало мы слышаля устных деклара­ций, немало читали мудрых манифестов,
доказывавших ¢ неопровержимой убели­тельностью, что именно данный театр или
данный театральный деятель «работают
тю методу социалистического реалязма». И
если бы мы судили о наших ` театрах по
декларациям и манифестам, пришлось бы
сделать вывод, что проблемы социалиета­ческого реализма давно и ло конца оеше­ны ими. Однако в практической жизни
почему-то  отметаютея прочь не только
пылкие декларации а пышные манифесты,
но и забываюлся шюетые правила лите­ратурного вкуса и элементарная грамот­HOCTD,

Перед нами пьеса Ю. Волина и Е. Ла­танского под интрягующим названием «Тай­на». Тайной являются прежде всего при­чины, побудившие Ima почтенных напих
театра (блин московский, другой лёнин­градекий) включить эту пьесу в свой pe­пертуар (0б этом предусомотрательно 006-
шают на титульном листе авторы). Чем
пленили авторы театр им. Моссовета,
Больной храматический и многие перя­ферийные театры?  Очевихно, актуальной
темой: пьеса посвящена  разоблаченаю
врагов народа, борьбе с ними, она стремит­ся раскрыть их хитрости и козни. пока­зать их звериную жестокость и ненависть
к нашей стране. Но стоит только позна­комиться © героями пьесы, как видишь,
что эти намерения остались невыполнен­НЫМИ.
	Замечательный
спектакль
	На-днях в Киеве состоялся обществен­ный просмотр первой постановки ; органи­зованной осенью 1938 г. оперной студии
при Государственной ордена Ленина кон­серватории (студия готовит квалифициро­ванных вокалистов для оперной сцены).
	Была показана онера. «Фра-Диаволоь
Обера в постановке. художественного ру­ководителя студии заслуженного артиста
УССР Лишанского. Дирижер — В. И. Пи­радов. Оформитель спектакля — худож­ник Тряскин.

Исполнители — студенты старших кур­сов. и выпускники консерватории. Op­кестр и хор. студии состоят в основном
из студентов консерватории.

Тщательная отделка ролей, сыгранность
ансамбля говорят о. серьезной работе, про­деланной с молодым” коллективом.
	На спектакле быля продемонстрирова­ны высокие образцы достижений совет­ской вокальной школы. Ряд молодых ак­теров показал, что они могут с успехом
выступать на сцене больших театров.
	Хорошее впечатление „произвели игра
	и п вокальные данные студии­ца Кагана в роли маркиза.
	Темпераментно провела партию леди
Памелы молодая певица? Вульфсон, Инте­ресные образы Матео, Benno и Церлины
создали студийцы Дарчук, Достов и Бе­лая. Партию милорда с большим под’емом
исполнил молодой цевец Поляков.
	Несмотря на миниатюрноеть  сцениче­ской площадки, массовые сцены поставле:
ны тщательно и © большим мастерством.

Первая постановка студии имела вы­дающийся и заслуженный успех. Ауди­тория очень тепло принимала. исполните­лей. Г

Это был прекрасный спектакль, — Bece­лый, бодрый, насыщенный живым юмо­А ЯГНЯТИНСКИЙ
		Киев
	этим, Вто поверят, что передовой совет­ский человек будет так поступать? А на
этой вздорной выдумке зиждется весь сю­жет пьесы.

Итак, Гончаров не просто положитель:
ный герой, а Человек © налрывом, страда­лец, который должен вызвать всеобщее со­чувствие. i
	Ограничивитиеь в обрисовке своих геробв
шаблонными приемами а сведя разрешение
темы к банальным дидактическим фразам.
авторы все свое внимание обратили на
построение залтутанного ававтюрного сюже­та. Они ‘обнаружили неплохое знание по­хождений Hara Пинкертона и Шерлока
Холмса. Чего-чего только вет в их пьесе!
Й подметное письмо, и преданная злодею
Ракитину жена, оговаривающая Гончарова.
и злодей Петров. лержащий в своах руках
злодея Ракитина, и бегство из-под ареста
невинно заподозренного Гончарова, и т. д.
ит п. К чему вся эта детективная де­шевка? Но ведь в пьесе кроме нее ничего
нет. Зрятель не ощутит никакой радости,
наблюлая анемичных, холульных героев и
	слушая паточные, сугубо «выдержанные»
Фразы. В ход пущены самые затрепанные
приемы а литерату­ры.

Авторы уходят от реализма, полменяя
раскрытие характеров, изображение совет­ской жизни хитросплетениями запутанной
интриги. Эта пьеса ничего не прибавит к
нашим знаниям о советских людях, 06 их
работе и борьбе. В пьесе изображен пере­ДОРОЙ 008х0з, НО У Нас не создается ника­®ого влечатления о нем. о его людях.
	Олин из работников coBxo3a — пюфер
Федя Ручкин, он же фотограф-любитель,
ведет себя, как плохой коверный клоун.
Отдельные персонажи пъесы проявляют по­истине лошадиное ‘остроумие, основанное
на игре слов: путают имя лошади и де­вушки и весело омектся.

‚ «Тайна» — не первая пьеса, в которой
авантюрный сюжет подменяет глубокое
раскрытие актуальной темы. На Улочку
ложно понямй «актуальности» попалось
уже немало наших театров, забывающих
почему-то в момент знакомства © пьесой,
написанной на актуальную тему, 0б эле­ментаных требованиях художественного
	ВКУС. .
Ю. КАЛАШНИКОВ
	Вильнер мечтал показать в «Грозе» за­мок старой барыни, & у покойного Тати­щева в первом акте «Горя от ума» пор­хал по сцене... амур. Почему амур? Очень
просто. У Грибоедова амур упоминается,
значит ‘быть и ему на сцене! Софья спра­шивает: «Который час?» Лиза отвечает
«Седьмой. восьмой, девятый». Открывает­ся дверь, и из спальни выбегает девочка,
крылышками, которую ОЧЛиза непочти­тельно хлопает пониже спины, приговари­вая: «Ах, амур проклятый!» В этом же
спектакле Наталья Дмитревна водила
своего супруга на толстой цепи. Так «са­тирически» осменвались пепи брака. Поис­ки наглядных деталей породили и бесчис­ленные «наплывы», механически: включав­шиеся в лействие.
		При словах Лизы:
	О пьесе
Ю. Волина и Е. Лаганского
«Тайна»
>
	Действие происходит в поволжеком коне­вохческом совхозе, ° Вредитель  зоотехник
Ракитин  травит’ лошадей, клевещет на
честного директора совхоза Гончарова, до­воля его до скамьи подоудимых. Ракитин—
шитион. Он возуутительно  обращаетея с
женой. Сверх всего это жалкий, трусли­вый челювек. Однако за всеми этими ха­ражтериетиками образа нет.
	Еще бледнее и банальнее выглядят по­a

ложительные фигуры, люди, которых мы

должны бы полюбить. Это марионетки,
	послушные прихотям авторов; столько-то
положительных качеств отпущено одному,
столько-то-— другому. Штамп заменяет жи­ву. образную характеристику.
	Тлавный герой пьесы — директор сов­хоза Глеб Иванович Гончаров, попавитий
под следствие из-за козней Ракитана. —
честен, чист, искренен и т, п. Уже в пер­вом действии, до появления  Гончарюза,
агроном Николаева, говорит о нем, что «ему
самюе важное, чтобы работы было поболь­ше и потрудней». На следующей me erpa­нице она вновь говорит: «Гончаров — вот
восторженный. У него нет будней. всегда
праздник». Как Только Гончаров появляет­ся на сцене (во время праздника в сорхо­зе), он, словно в подтверждение данной
ему характеристики. бросается в конюшню
к  имнюртному  жеребцу — Гальтимору:
«Утром он показался мне немного скуч­ным». Возвратившись из конюшня, Гонча­ров, в отличие от других, ведет только хо­зяйственно-деловые разговоры.  Гончаюов
много толкует о своей честности и пое­ханности.

Зачем авторам поналобилось так настаи­вать на добродетелях своего героя’ Пото­му что-они поставили его в фальшивую,
типично — мелодраматическую  ситуапию.
Гончаров по воле авторов носит He свою
фамилию, а фамилию случайного сотова­puma по белогвардейскому плену. Он не
TOT, 3a кого его планимают.
	Надуманна и ничем не’ может быть
оправдана эта ‘изобретенная авторами си­туация: Гончаров в течение восемнадцати
дет носит чужую фамилию и  тяготатся
	невиданным доселе ‹10с0бом, раскрывал
тему, — значит, он творил оригинально,
Таков был кратчайший путь в гении!

И в результате получался спектакль
«Горе от ума», поставленный режиссером
Майоровым в 1930 году в городе Баку,
	«,...ROTOPHH me HS ABYX?> — говорит
Фамусов. Он сопоставляет Чацкого и Мол­чалина, как бы взвешивая их шансы. Так
разве не гениально построить на сцене
гигантские весы и, посадив на одну чашу
Чацкого, а на другую Молчалина, заста­вить” воображаемое взвешивание ‘шансов
превратиться в вполне зримое перетягива­ние весов то в сторону Чажкого, то в 5т0-
pony Молчалина! Так в постановке Май­орова и говорил Фамусов, стоя под веса­ми, а молодые люди, ‘наглялно воплощая
‚его внутреннее колебание, качались вверх
и вниз. На грибоедовские мысли и харак­теры Майоров не обращал никакого внима.
ния. Он даже концовку пьесы придумал
свою. Занавес не опускалея после слов
Фамусова: «Что станет говорить, княганя
Марья` Алексевна?» Ёруг поворачивался, и
действие продолжалось. Вдали вилнелись
черные силуэты виселиц, к которым вели
декабристов. а на первом плане охмелев­ший Чацкий читал монолог... Репетилова.
‘Свои реплики Александр Андреевич усту­пал Заторецкому, который @ презрением
слушал галиматью молодого человека, вко­нец сошедшего с ума. Свежо предание, &
верится © трудом.
	Но подобные фокусы бывали не так ча­сто. Обычно идею произведения или харак­тер сцены компрометировали более тонко.
Большую роль играло изобретение ирони­‘черких деталей. Всем памятен глиняный
‘горшок. в который бубнил Горацио, ими­тируя загробный голое тени отца Гамлета,
или шустрый  пцанви, потешавшийся во
‚многих спектаклях нал искренними чув­‘ствами героев пьесы: *

Таким образом, в формалистическом ис­`кусстве  гипертрофирование ‘сценической
детали могло быть или вамоцельной «ит­‘рой в театр», или средством иронического
снижения идей и чувств персонажей, или,
 яаконец, «заменителем» этих чуветв,

Театр трактовалея как зрелище, в пер­‘By очередь. Естественно, что некоторые
`режиссеры-«новаторы» стремились на ©це­не наглядно показать абсолютно все, о чем

в пьесе упоминается. Например, Лобанов

 
	в «Вишневом саду» переносил действие в
баню, в которй жил Петя Трофимов.
	Семья Гусейна Керимова — работника Азрыбтреста (Баку)—состоит из 6 детей. Трое детей
т. Керимова учатся в бакинской консерватории, а трое — в музыкальном училище. Коми­тет по делам искусств  Азербайджана оказывает семье т. Керимова большую помощь —

все дети получают стипендии, обеспечены музыкальными инструментами; в декабре семье
	т. Керимова было пнодарено пнанино. На
	снимке: Рафик, Клара и Сеяра Керимовы
Фото Ф Шевпова (Фотохроника TACO)
	В ЛИ ОВ KOMMOSMTOPEL
ЕДУТ...
	Приближаютея две выдающиеся даты в
музыкальной жизни Советского Союза. В
марте будущего тода исполняется столетие
со дня рождения  МЛ Ш  Мусоргското, в
мае 1940 г. — столетие со. дня. рожде­ния П. И Чайковского.
	Вся страна будрт торжественно отме­чать юбилеи mye величайших тениев рус­ской музыки, Казалось бы, что одним из
неотложных мероприятий в связи с под­готовкой к юбилеям должна быть публи­кация все неизданного музыкального
наследства обоих композиторов. Между
тем издательство «Искусство» проявляет
в этом отнбшении ‚ непонятную Geomes­ность \ у
	У Муооргокомю и Чайковского есть про­изведения, которые ‘никогда не были’ на­печатаны, И это не какие-нибудь BTO­ростепенные варианты уже известных со­чинений, не ученические работы и HA­броски, но большие композиции зрелых
мастеров, произведения, Которые имеют не
только огромную научную ценность, но и
живое художественное значение.

Как известно, партитура оперы «Борис
Годунов» была впервые напечатана в ре­дакции Римското-Корсакова.
	Орилинальная же партитура «Бориса Го­‘дуноваз несколько отличается даже .от
авторской редакции клавираусцута (фор­тепнанного изложения). Редакторы послед­ного издания (проф. Б. В. Асафьев и
П. А, Ламм) приспособили партитуру к
клавираусцуту, внеся в нее соответетвую­щие изменения. В ‘последние годы ими
же подготовлена к печати полная парти­тура оперы в том виде, как она ‚вышла
из-под пера автора, с дополнением вновь
найденных более поздних вариантов. не­которых. сцен. (польский - акт). :
	Рукопись академического издания «20-
риса Годунова» была сдана в музыкаль­HOG издательство в 1939г. Прошло более
шести лет, но рукопись до сих пор не
отправлена еще в. гравировку. Вряд ли
теперь можно надеяться, что это величай­шее творение рурской и мировой музы­кальной драматургии появится в свет к
100-летию со дня рождения его творца:
	Еще раньше, в 1930 г, издательством
был заключен договор. на  напечатание
неоконченной оперы Мусоргского «Салам­Go» (по Флоберу). Выход в свет этого из­дания был точно  зафикоирован — декабрь
1931 года, %7 лет прошло, а к изданию
еще ‘не приступлено.
	Такая ще участь постигла и ряд дру­тих‘ значительных ‘произведений Мусорг­ского; великолепные хоровые эпические
полотна — «Поражение Сеннахериба» (из
«Еврейских мелодий» Байрона), «Иисус На­вин», «Эдип» (из трагедии Софокла «Царь
	Эдип»), симфоническая картина «Иванова
ночь на  Лысой горе» (оригинальная пар­титура в первоначальной редакции), пер­вое полное собрание фортетиаленых сочи­нений Мусоргского, включающее и неиз­вестные его композиции, и т. д. До сих
пор не опубликованы ценнейпгие записи
украинских народных песен, сделанные
самим Мусортеким, .
	Не лучше обстоит дело и с изданием не­опубликованных сочинений Чайковского.
До сих 0p не издана первая опера Чай­ковского «Воевода» (на сюжет драмы Ост­ровского «Сон на Волте»). 70 лет назад
опера шла на сцене Большого театра в
Москве. Единственный экземпляр парти­туры был впоследствии уничтожен. Ho
сохранились полностью оркестровые и хо­ровые голоса, отдельные партии солистов,
& также эскизы, по которым ‘можно це­ликом восстановить партитуру. Нужно ли
доказывать, что опубликование оперы ге­ниального русского композитора имеет не
только академический интерес? Было ‘бы
крайне желательно осуществить постанов­ку этой оперы хотя бы к юбилейным
ДНЯМ.

Ждут опубликования также две  кон­цертные увертюры, омычковый квартет
1865 г. (тод окончания Чайковским Пе­тербургокой консерватории), экзаменацион­ная кантата на тимн Шиллера «К радо­сти» и другие сочинения композитора, &
также его огромная переписка.
	` До юбилейной тодовщины Мусоргского
остались считанные дни. Да.и для нод­готовки к юбилею Чайковскомю мы раепо­лагаем не слишком большим сроком. Не­обходимо. обеспечить  заблаговременный
	выпуск материалов, чтобы они могли быть.
	использованы для подготовки юбилейных
концертных программ и оперных ностано­вок, а также для научных работ, Однако
темпы выхода, нотных изданий “в ‘свет
внушают беспокойство за судьбу их мате­риалов. т

Достаточно привести следующий факт. В
алтреле 1935 г. Музгив (ныве музыкаль­ный отдел издательства «Искусство»)‘ по­лучил оригинальную партитуру второй
симфонии Бородина. До настоящего вре­мени она находится в корректуре и, ка­жется, не последней. Котда ноты. будут
	напечатаны — никто не знает. Еще один
факт: принятый издательством в 1934 г.
к печати неопубликованный квинтет Бо­родина не вышел в свет до сих пор.
	Долго ли будет продолжафься aro
непростительное пренебрежение к ›му­зыкалвному наследству великих русских
	мастеров?

Борис ШТЕЙНПРЕСС
		Искусство сценической детали
	Статья вторая *
	ским, является идеальной художественной
деталью, нормой и образцом творческих
поисков летали, символизирующей основ­ной смысл всего действия. Подобная ре­жиссерская деталь содержит в себе основ­ную идею спектакля. В частном” эпизоде,
на первый взгляд случайном и мимолет­ном. она как бы синтезирует внутренний
смысл всего произведения. Тем самым ре­жиссерская деталь приобретает самостоя­тельную художественную ценность, и 0
ней можно говорить так же, как, . напри­мер, о метафоре. лирического стихотворе­НИЯ. . .

Деталь, гениально найденная Чеховым
в «Чайке» и так любовно  обыгранная
(Станиславским, глубоко содержательна и
художественно полноценна. Она не имеет
ИРЧего общем .с0 сцпеническими деталями,
	несущими чисто служебные Функции B
	В’ этой мизансце­1 тельно.
	композиции пьесы, как, например, платок
в «Отелло» или бриллиант в «Свадьбе
Кречинского»:

Если синтетическая деталь, суммируя
частности событий, создает образ целого,
то аналитические  режиссерекие детали
служат прямо противоположной цели: они
через частности раскрывают целое. Ярким
примером аналитической детали может
служить режиссерское решение последней
сцены «Укрощения строптивой».

А. Д. Попов раскрывает идею Шекспи­ра о внутреннем содружестве Петруччио и
Катарины, виртуозно используя исихоло­тические детали. В четвертом акте коме­дии не слова, а еле. уловимое пожатие рук,
беглые улыбки, лукаво прищуренные гла­за — вот что обнаруживает любовь мужа
и жены. которым по действию приходится
разыгрывать роли укротителя и укрощен­ной ‹троптивицы. Когла Петруччио. гово­рит: «Иди, целуй меня», У Катарины
вспыхивают гневно глаза; она как бы от­вечает своему мужу: разве не пора кон­Чить игру и разве, не осрамив тебя перед
дураками и подчинившись твоим капри­зам. я не заслужила твоей блалодарности?
И тогла Петруччио сам подбегает к, жене,
	и они весело целуются,
	«Влюбленный юноша кладет у ног лю­бимой бессмысленно, 91’ нечего делать. уби­’’ ТуюЮ прекрасную белую чайку. Это вели­колепный жизненный символ».

Эпизол, описанный К. С. Станиелавским,
происхолил во втором действии «Чайки».
Треплев входил на сцену < тужьем и
молча клал убитую птицу в ногам Нины.

«Нина, Что это значит?

Треплеа, Я имел подлость убить сегод­ня эту чайку Ёлалу у ваших ног.
	Нина. Что с вами? (поднимает чайку и
Гляит на Hee).

Треплев (после паузы). Скоро таким же
образом я убью самого себя...»
	Режиссер. и актеры старались насытить
эту маленькую сцену глубоким, трепетным
содержанием. В самом начале драматиче­ких событий предвещал драматург судь­бу своих героев. Убитая чайка —— это ©лу­чайная деталь, но вот приближается Фи­нал пьесы, и Нина. переживлая. тяжелые
Ти, сгубившие её’ молодость. ее веру в
Людей и любовь к жизни, измученная. по­паревтая Нина прощается е Треплевым...

«Помните, вы подстрелили чайку? Слу­чаЙно пришел человек, увидел и от нече­0 делать погубил... Когда увидите Три­торина, то не говорите ему ничего...
Я люблю его даже сильнее, чем прежле...
(южет для небольшого” рассказа...» ^
	Через несколько минут на сцену вва­тия пошлая компания,  нарумяненная
Аркадина станет весело кричать: «Мы бу­{еу играть и петь». а Шамраев подведет
	# любовника. к шкафу и. достав оттуда  
	Чучело чайки, скажет: «Вот вешь, 0 R0-
той я давеча говорил... Ваш заказ». А
Тригорин, глядя на чайку, ответит; «Не
Помню» и, подумав, еще раз повторит: «Не
Tova...» Раздается выстрел, и Дорн, ot
Belg B сторону Тригорина, скажет: «Дело
в тои, что Константин‘ Гаврилович: застре­Лилол», Падает занавес. И перед врите­1Яи воскресает сцена второго акта: Треп­188 кладет у ног Нины бессмысленно уби­ТУю чайку,

Маленький эпизод, ‘написанный Чехо­BEY 2 сценичесмки раскрытый Станиелав­не раскрывается и их юношеская любовь,
и взанмное понимание, и человеческое рав­ноправие, нарящее между ними.

Другим видом аналитической детали яв­ляетея режиссерская деталь. выражающая
через сценические мелочи общий стиль
представления, Тажими деталями особенно
изобилует «Принцесса Турандот» В. Б.
Вахтангова. И игра ¢ вещами в проло­ге, н условная костюмировка, и прелме­ты домашнего обихода, превращенные в ат­рибуты власти, и симфония, разыгрывае­мая на гребнях, и многое друтое — все
эти мелочи придают представлению наивно­иронический тон и делают более ярким
общий колорит спектакля.

Но не всегда режиссерская деталь при.
носит удачу. Очень часто усиленные по­иски сценической детали уводят режиссе­ра от главной темы спектакля и превра­щаются просто в легкомысленную забаву,
в­самоцель,

Прошли те буйные. сезоны, когда ре­жиссер, изобретая собственные концепции
классических творений, легко мог про­слыть гением. Для этого нужно было тот­да очень немного. Стоило лишь придумать
два—три неожиданных  трюка и таким
образом перевернуть вверх дном якобы
приевшиеся всем илеи классиков. Обычно
такой режиссер, гордо именуя себя. «но­ватором», мало интересовался текстом
произведения. Текст ему нужен был
лишь как повод. Все свое внимание «но­ватор» обращал. на изобретение оригиналь­ных трюков. Этими трюками режиссер
очень гордился и в душе очитал их более
ценным открытием. чем все тонкости. оты­‘киваемые режиссерами-реалистами в пеи­хологии действующих лиц.

Главная цель такой постановки — про­демонстрировать побольше фокусов собст­венного изобретения, Фокусы эти произво­лились при помощи сценических деталей.
Скромная деталь вырастала в центральную
силу спектакля, непомерно гипеутрофирюва­лась, завладевала всей сценой: Психология
персонажей режиссера не увлекала. мысли
классика он, как правило, презирал. Един­ственное. что его увлекало, — это трюки.
Их не было в пьесе, — значит. выдумье
вая детали, режиссер творил самостоя­тельно. Посредством деталей он по-новому,
	«Минуй нас пуще всех печалей

И барский гнев и барская любовь»
показывалась , «наплывом» сцена сечения
крепостных («барокий гнев»). а велед за
этим сцена господекого разврата («барская
любовь»).
	Rhorla пишешь о формалистических 10-
хождениях режиссеров, невольно статья

заполняется анекдотами, которые кажутся
сейчас невероятными. Но, как вилит чита­Тель. не ната в этом вина.
	Сценическая деталь, однако, использо­рвалась не только формалистами, она 3a­нимает немалое место и в натуралистиче­ском театре. Г
	Если формализм пипертрофировал де­таль, часто заменяя ею образы и ситуа­ЦИИ спектакля, то натурализм как бы pa­створял характер в бесчисленных деталях,
отчего образ терял свою психологическую
цельность и логическую ясность.
	В натуралистическом спектакле © пре­дельной точностью на сцену переносятся
детали бытового поведения. актер воспро­изводит все нюансы житейских интона­ций, и вместо художественного образа по­лучается туоклая копия повседневности.
Поверхность характера скрывает его cy­щество, типические черты исчезают, &
вместе с ними исчезает и идея образа и
его внутренняя определенность. Как часто
е такими персонажами мы встречались на
спектаклях Н. П. Охлопкова.
	Бытовые детали, забавные сами по себе,
затемняют неё только Характер самого ис­полнения, но отвлекают внимание от 05-
Новного содержания всей сцены. ‘
		on
“) бы. «Советское искусство» № ,*
НХ! 1038 г.