yy deppana 1939 г № 22 (602)
	ИСКУССТВО,
				Yu yc) забываем о том, что труд ак­на — He ТОЛЬКО в0 время спектакля, но
ги тетщиях — требует, творческого
пизовезия, Актер, ше мобилизовалший к
(gestae плим репетиции все свое coaHa­1 память, способности, всего себя цели­yi, He только является ремесленником, HO
т фенывает доверие зрителя, давая ему
нуркортную продукти. Для того, чтобы
yep мог ваЙти Это состояние творческого
зииовения, иадо относиться бережно и
ирительво в «инутреннему ‹ ватпврату»
gra, Lowery & 06 eT0M+ заговорил, —

бу NTR,

 Sampo помню времена, когда главным
нансером Малого театра был незабвен­gi A. Ш. Тенокий, Его появление на
yoy DOCTY было воспринято большинством
ртов, каб дувовение свежего ветра, как
влг творческого возрождения «дома Щеп­ив». Серють, рутина, скука были
илоны из палшей актерской среды, и все

qi MENINCh подлинным огнем творчества.
	` (чм мы обычно репетируем утром, в
имение пяти 93608 — $ одиннадцати до
четырех, Репетирует, как правило, первый
ame, & ВТОрОЙ — в лучшем случае
лы присутствует. Пятичасовая непре­зная работа, (у нас репетиции идут без
перерывов) утомляет коллектив: и в то же
ея литпает второй атсамбль исполните­ий момюжноети репетировать с режиссе­P-LOCTADOBITEROM. у

’ к условии, более интенсивной работы
  актеров над режиссерским заданием  на­уму, для основного’ состава ‘исполнителей
  репетиционное ‘время можно было бы с0-
  рить до трех часов (с 11 ю 2) ив
  пи де день проводить параллельную pe­щию со вторым составом. Второй co­в не является у нас вторым по каче­из’ это доказывается практикой многих
цитиновок, Так, Массалитинова  велико­мно сытрала роль Хлестовой именно вр
им составе «Горе от ума», так же, как
мов — рюль Фамусова. а Зубов — Pea

 
	^^.
	молодость не явллетея. достаточным оено­ванием для выступления в ведущих pn­лях, Молодые актеры считали, что мх 3а­тирают  «маститые», пользуясь ‘только
своим стажем п мептая эдтерской молодо»
RE приобрести необходимый сценический
опыт, Сколько  загубленных талантов,
сколько закулисных драм учтено летопися­ми театра на этой почве! Мы, старики Ma­лого театра, помним, ‘какие героические
усилия делал А. П. Ленский в борьбе за
молодежные утрениики. }
	Но ‘почему нам сейчас не. ввестя их в
незыблемую традицию: раз в пятидневку,
раз в десять дней? Опи стали бы своеоб­разным ансамблевым дебютом целых групп
актерской и режиссерской молодежи.
дебюты пообхолимю ‘возобновить, как по­CTOMHHO действующую ‘систему. Здесь” не
надо бояться риска и не, надо Шриучать
к такой‘ боязни начинающих актеров. Твор+
ческий риск в театре — дело благородное
и. необходимое. После предварительного за*
крытого. просмотра дебютанта молодой. ах
тер или актриса должны быть представле­ны На вул зрителя. = . “+
	Вспомним, какую большую роль сыгра­ли дебюты в жизни актеров Малого тезт­ра. Пашюнная. завоевала признание ‘зрите­лей и товарищей по сцене, блестяще де­бютируя в роли Франчески да Римини.
Светловидов — уже в наши дни — yr­верлилея в,Малом теалре, дебютируя в po­и + EE

ли Шванли.
Малый театр должен быть‘ верен своей
	превосходной старой традиции -— выдви­жения молодых талантов.  
	В. ЛЕБЕДЕВ,
заслуженный артист РСФСР
	Творчество и
	Нередко бывает так. Актер репетирует:
роль у него идёт, получается хорошо. Ге­неральная репетиция: роль открылась. по­шла. Наконец, премьера: ‘аплодисменты,
восторженные рецензии. После нескольких
спектаклей актер, успокоенный непрерыв­ными похвалами, думает: «Ну, теперь мож­но полегче» и играет «полегче», т. @.
не в том творческом напряжении, в кото
ром играл премьеру и первые. спектакли.

Несмотря на это, прием’ зрательного
зала остался (как будто!) тем же, что
и на премьере. Обманутый своими‘ наблю­дениями, ажтер от спектакля к спектаклю
играет каждый 1043 «чуть-чуть» полегче.
А через 15—20 спектаклей актеру гово­рят:

— Друг мой, вы стали плохо игралъ.

Отараясь выправиться, актер решает
следующий спектакль играть. как премье­ру. С эй мыслью он приходит в театр,
гримируется, выходит на сцену. И... это
не получается. Причина очень проста:
причина в том, что неверный творческий
«рефлекс» воспитывается. зналительно бы­стрее. чем верный.
	О «втором» составе
	Актерские простои.
	Я хочу коснуться ‘одвого наболевшего
производственного вопрора — 0 вынуж­денных актерских простоях.
	Огромное большинство ведущих актеров
среднего зюколения нашегаи театра, как
правило, по два-три года ходит в театр,
не получая работы в новых спектаклях,
итрая только ‘в пьесах текущего репер­туара. Приведу несколько примеров.
	После выпуска «Анны Карениной»
А. К. Тарасова получила новую роль —
в «Трех сестрах» -— только в январе
1939 тода. После выпуска «Любови Яро­ВОЙ», — то-есть свыше двух лет, — Ha­холилась в состоянии вынужденного про­изводственного простоя К. Н. Еланская.
Б. Г. Добронравов (если не считать его
ввода в роль Ноздрева) и Н. П. Хмелев
свои последние ‘новые роли сыграли 15
месяцев назад в пьевсё «Земля». А более
молодая актриса — В. Д. Бендина —
после спектакля «Враги», поставленного
в 1935 г.. получила только олну нозую
роль в «Тартюфе» — спектакле, кото­рый ло сих пор еще не выпущен на спе­ну. Вотаком же положении находится
большинство актеров нашей трутатыь
	№то отвечает за эти вынужденные твор­ческие простои лучших представителей
актерского коллектива в культурнейшем
театре нашей страны? Я не товорю уже о
загрузке более молодых актёров, У. них
в этом отношении лело обстоит еще хуже.
	Мне могут возразить, что в нашем те­атре нехватает режлссеров-постановщяков.
Это неверно, Режиссер Горчаков после вы­пуска «Земли» ne был занят в театре до
	начала его работы нал «Шхколой злоело­дисциплина
	«Рано пришел, я вель занят в конце
первого акта».

Такому актеру кажется, что ему нечего

делать в эти полчаса, А заполнить время
до выхода на сцену есть чем: хостаточно
вспомнить и продумать свои достижения
и промахи в предыдущем спектакле. Актер
должен постоянно пересматривать и пере­‘оценивать в себе очень. многое, ибо т,
‘что вчера казалось верным, более или ме­нее удовлетворительным, сегодня требует
поправок и дополнений.
__ Не надо забывать, что элементом твор­ческой дисцитлины актера, являются и ето
эмоциональные данные. Эмоциональная
‘природа актера должна быть воспитана.
Актер обязан всю свою творческую жизнь
непрерывно тренировать свой темперамент.
Тренировка темперамента — основа актер­ского мастерства, актерской техники.

Для овладения этой техникой — я го­ворю 9 технике высокой квалификации—
‘AYO по-настоящему поработать, чтобы
потом нетрудно было вызвать соответствую­nee состояние лля той или иной pom.
Овлалеть техникой актерского мастерства
— значит” воспитать в’ себе To, ITO # Ha­зываю «верным ‘творческим рефлексом»,
Актер’ должен выработать в себе быетрое
‘эмошиональное возбужмение, ° Эмоциональ­ную реакцию.

Публика заполнила зрительный зал.
Стрелки часов показывают половину воеь­‘мого — зритель ждет. Никто не спраши­вает, чувствуете вы образ или нет?. Хоро­шее у вас настроение ила плохое? Зана­вес ‘поднят;  бульте любезны играть и
играть хорошо,
`В кино еще сложнее: ручка аппарата
пошла — и будьте любезны прекрасно ра­ботать, работать так, чтобы удовлетворить
многомиллионного зрителя.

Живя и трудясь в коллективе, актер
‘должен прежде всего культивировать BEICO­кую трудовую диспиплинированность;: Та­‘ково необхотимое условие его творческого
роста. Творческая и трудовая дисциплини­фованность должна войти в привычку,

 
	должна стать второй натурой актера.
Н. С. ПЛОТНИКОВ.
заслуженный артист. РСФСР
	Au
	вия». то-есть около 14 месяцев. Послед­няя постановочная работа Литовцевой от:
носится к 1933 году («Таланты и пок­лонники»). Только сейчас Литовцева ‘за
нята в­нашем театре режиссерской рабо­той над «Тремя сестрами». Правда, за­HATS она и постановкой «Волка» в Ма:
лом театре. Станицын после «Пиквикского
клуба» (1934 г.) вичето на сцене Ху­дожественного театра не поставил, & ра­ботал в других театрах. Хмелев, художест­зенный руководитель одного из наших м0-
лодых театров, в Хуложественном театре
вообще еще не пробовал свои силы как
постановщик.

Пора подумать о том, что среднее по­коление наших актеров, так называемое
«поколение  сорокалетних», находится в
трулном положении, Каждый из нас го­ворет самому себе: «Еще 3—4-——5 лет я
могу интенсивно и жадно работать над
новыми ролями. Вот сейчас-то бы мне и
сыграть и Гамлета, и персонажей Остров­кого, и героев современных советских
пьес. Через несколько лет я вель и сам,
пожалуй, начну просить работы mocto­койней. потише...»,

Варламов за свою творческую жизнь
сыграл несколько сот ролей. Конечно, не
	все они быти олинакового лостоинетва.. Но!
	играя много и часто, он сумел найти себя
в коронных ролях своего репертуара, ‹03-
дав те роли-жемчужины, которые навсег­да вошли в сокровищницу русского теат­ра. И наш Художественный театр знавал
времена более интенсивной производствен­ной жизни. В опубликованных в 40-лет­нему юбилею МХАТ стальях и воспомина­ниях оыло очень ярко рассказано о чрез­вычайно интенсивной и энергичной про­изводственной ‘жизни Художественного те­атра.

В. И. Качалов ‘приготовил две замеча­тельные и трудные роли своего реперту­ара.— Бранда и Чацкого — в течение
одного сезона 1906—1907 г. В этот же
сезон он сделал и роль Копейкина в
«Стенах» Найленова. 3a один сезон
1910—1911 г. Качалов сыгралороли Пер
Васта. Ракитина и Ивана Карамадова.
0. Л. Книплер-Чехова в сезоне 1911—
1912 т. исполнила роль’ королевы Гер­труды в «Гамлете», Либановой ‘в «Где
тонко, там и твется» и Карениной в
«Живом трупе». Сорокалетний А. П. Ден­ский играл по 5—6—8 новых ролей в
сезон: м

Эти примеры из творческих биографий
крупнейших актеров старшего поколения
можно было бы бесконечно умножить. А
ETO из наших актеров поколения «соро­калетних» пли представителей нашей ak­терской молодежи мог бы привести по­добные случаи интенсивной работы над пе­околькими крупными ролями в течение
одного театрального сезона?

Чрезмерно длительная работа над спек­таклем отнюдь не является непременным
условием его высокохудожественного ка­чества. Растянутый на несколько лет pe­петиционный период творчески демобили­зует актеров, а не содействует их BHY­тренней собранности. «Братья Карамазо­вы», ряд пьес Чехова. Горького, Ибсена—
10 революции, «Дни Турбиных», «Bpo­нёпоезл 14—69», «Платон Кречет», «Зем­ля»—в наше время, были выпущены всего
после нескольких месяцев репетиций.

Ееть и обективные неполадки в про­изводственном механизме Художественного
театра; явно нехватает, например, у нас
‘репетиционных помещений. Когда. прихо­INTCH репетировать несколько пьес одно­временно, режиссеры занимаются © акте­рами в артистических уборных. А когда
лело доходит до переноса репетиций на
сценическую выгородку. мы ‘начинаем друг
другу мешать, и один спектакль залержи­вает выпуск другого.

Необходимо повести самую интенсивную
и беспощадную борьбу за ликвидацию вы­нужленных простоев актеров и режиссе­‚М, ПРУДКИН,
народный артист РСФСР
	Правда. на одну секунду отчаяние OB 
	ладевает вю:

«Душе не воспарить на омятых

крыльях...

Порадуйтесь, я только тень Марии».

Но следующая з& этим сцена — это
уже не упреки и не доводы, не сожале­лия, 970 буря, вдруг  разразившаяся в
cary...

Пятый авт, сцена перед казнью, полна
торжественности, твердости и покоя.

060 всем этом приходится писать очень
общо и грубо, потому что нельзя указать
на какие-то две-три находки, на какие-то
отдельные, удачно сыгранные детали роли,
потому что впечатляет вся роль целиком;
вся она пластична, крепко соткана и не
разрывается на куски, и 060 всём caeno­Rado Of Topepurh подробно...
	_ Надо отметить очень важное качество
Будрейко: голос. Богатство его интонаций,
обаяние, сила, искренность и правдивость
невольно заставляют вопомнить свидетель­ства тватральных мемуаристов 0 том, как
владели ‘своим голосом Ермолова или К­миссаржевская...
	Среди тезтральных критиков идет спор
— шиллеровская или не шиллеровская
Мария Стюарт показана нам в этом спек­такле?
	Напрасный спор... Незоторые из кри­тиков хотели бы видеть Марию Стюарт,
кай женщину-мученицу, трагическую жер­тву: им хажется, что новой Марии Стюарт
нехватает этой женственности и жертвен­ности, Театральная традиция, видевшая в
образе Марии ‘«лилию» Сен-Жерменского
двора, погибающую в сетях Елизаветы, до
сих пор довлеет над умами. ‘ .

Но всегда ли это было и в традиции?..
Традиции бывают разные. Вепомним клас­сическую исполнительницу этой роли —
М. Н. Ермолову.

«Но подождите: через минуту эта жер­тва превратится в львицу... Негодующий
вскрик вдруг потрясает залу театра, и кто
ив слышавших тот векрик забудет его? И
тотчас вслед за тем слова бетеното гнева,
нарастая и нарастая, несутся, точно поток
раскаленной лавы. Эта могучая стихия
	Государственный ордена. Ленина академический Малый театр готовит к по­становке пьесу А. Е. Корнейчука «Богдан Хмельницкий». На фото; заслужен­ный артист РСФСР. Анненков и заслуженная артистка РСФСР Обухова репети­Фото М. прмуш
	руют сцену из пьесы
	НОВИНКИ  СОВЕТСКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО
- ТВОРЧЕСТВА
	ША BEUEPE С.
	На-днях, по инициативе секции Муз­театра ВТО, в Доме актера были показа­ны новые произведения С; Н. Василенко;
стрывки из новой музыкальной комедии
«Поп и поручик», обработки индийских и
негритянских песен и отрывки из оперы
«Христофор Колумб».

Содержание музыкальной комедии (до­вольно путанно изложенное ‘автором либ­ретто т. Крыжановским) основано на
«историческом анекдоте» о попе и пору­чике, по приказу императора Павла поме­нявшихея ролями. Несложный. сюжет, по­строенный на любовной интриге, кончает:
ся всеобщим благополучием.

Композитора, видимо, привлекла здесь
возможность дать острые и необычные
музыкальные характеристики, ‘колорит­ную стилизацию, интересные декоратив­ные моменты. Не отличаясь особой тлуби­HOH содержания, вс6 показанные десять
коротеньких номеров доходчивы, легко
поются и вполне «театральны». Остроумно
и изобретательно сделаны. и moO тексту
и по музыке, любовный дуэт Павла и его
фаворитки  Нелидовой, сентиментальный
романс, комический менуэт попадьи и др.
Чисто лирические моменты показались ме­нее интересными.

Тяготение к нарядной красочности и
декоративности. заметно и в опере «Хрис­тофор Колумб». Из показанного наиболее
Улачными надо призпать арию Колумба,
		TM. РАСА ЛИЕТИ
	мечтающего о неведомых странах с воло­тыми городами. и песню взбунтовавшихся
матросов. Это свежо, колоритно и увле­кательно. В лирических моментах (любов­ный дуэт Колумба и Анакоаны) краски
тускнеют, мелодическая линия ‘делается
вялой и неинтересной.
	Нельзя говорить 06 опере на оснований.
	пяти. показанных отрывков, но в ней чув­ствуется несколько внешний подход к Те“.
	ме, Впрочем, это скорее вина либретто.
	Вомшозитора хочется упрекнуть в4
слишком ‘снисходительное отношение к
тексту. В. обработках индийских и негри­тянских пебен некоторые переводы (или
новые тексты) напоминают. дешевые
эстрадные куплеты (например «Джон и
	Эмма»): {
По музыке эти песни восхитительны:
	многие из них очень интересно обработа­ны — особенно двё колыбельные и «Чер­ный дрозд» — в сопровождении квартета
перевянных духовых.
	Исполнители -— участники литературно­музыкального ансамбля под руководством
К. Попова — заслуживают. похвалы 3&
добросовестное отношение к поставлен­ной задаче: ..

Вечер прошел при живейшем внимании
публики. тепло приветствовавшей компо­зитора.
Г. НИЛЬС
	ФИЕРА А. db. MAINE
eQMMA LY Pipl»
	Ленинградский Малый оперный театр
	‘готовит к побтановке оперу А. Ф. Нащен­ко «Помпадуры». Живость действия, о0и­лие комических положений — таковы не­оспоримые достоинства произведения.

Сценарий оперы был составлен А. В.
Ивановским на основе «Помпадуров и
помпадурш» и «Историй одного торода»
Щедрина. Либретто написано В. А. Рож­дественским при ближайшем участии ca
мого композитора.

Черты щедринской сатиры в либретто
сохранены, хотя оно довольно далеко от
своего литературного первоисточника.

Есть в опере яркие, колоритные обра­зы: чувствительная и своевольная помпа­дурша Надежда Петровна, ее жалкий и
презренный муж—Вламанже, ›сластолюби­вый  полицмейстер Мышин-Жеребчиков,
	губернатор Удар-Ерытин — тупой солда­фон. любящий «повеселиться и мазурку
отколоть», чиновники тубернского присут.
	ствия; всем этим сатирическим персонажам
противопоставлены. люди из народа —
Аленка (служанка Надежды Петровны) И
Митька (жених Аленки, кучер).

Музыка оперы красочна и оригинальна.
С особенным блеском выступает здесь ко­медийная сторона дарования Пащенко,
Музыкальная `речь оперы стремится pea­В очень интересном Бахрушинском ‘из­дании, посвященном Ермоловой, веть лю­бопытные замечания 10 этому же пово­ду... Это издание 60 статьями профессора
Н. И. Стороженко, А’ И; Южина, М. И.
Лаврова и Н. Е. Ефроса выпущено было
в 1905 г. только в 200 экземплярах.

Вот что пишется там о характере ие­полнения Ермоловой роли Марии Стюарт.
Она «дала величавый образ ‘королевы
с гордым сердцем, с  натурою трагиче­сною. с сильными, но’ облагороженными
страстями». «Это был именно тот образец,
какого хотел немепкий поэт, значительно
разошедштийся с показаниями английской
исторической науки, и это был именно
шиллеровский 0браз»..

Нет места в данной статье углубляться
в спор — какова должна быть Мария...
Да и незачем, Ристори в некоторых еце­нах играла ее иначе, чем Ермолова, но
то, что делали они обе, — было велико­лепно. Это было праздником театра...

Оки увлекали так же, как еейчас увле­кает своей игрой Будрейко. 9то — смелое
сопоставление, может быть, слишком сме­лое... Но его следует произнести. Следует
согнать с лица  скептическую улыбку.
Следует опытным, и «бывалым людям»
довериться молодому таланту так же про­сто и естественно, ‘ как доверяется нат
зритель.

В этом спектакле тбатр победил тем, что
показал сильную, трагическую актрису.

Интересна сульба этой актрисы.
	Четырналдатилетней девочкой она 1п0-
ступает в Большой драматический театр.
Работая «сотрудницей» этого тватра, она
одновременно учится у Н. И. Комаровской,
В. В. Максимова и в 1921 голу получает
первую большую роль — Митиль в «Си­ней птице». Затем театр она совмещает €
учебой в Институте сценических искусств
(пткола Л. С. Вивьена), В 1922 году В. А.
Будрейко переезжает в. Москву, где в Те­этре комедии (6. Корша) зарекомендовала
себя, как комедийная актриса. Здесь, в
Москве, у Н. М. Радина она учится ма­стерству диалога, здесь впервые она ощу­щает себя, ках‘ актриса, играя A RDPyt­ные и мелкие роли. Играя с М. М. Блю­менталь-Тамариной, она старается, через
общение с ней, постичь то чувство вну“
	листически передать речевые интонации
персонажей, ‹ Все‘они своеобразны и ост
ро сатиричны. В музыкальных же характе­ристиках людей из народа мы находим
задушевные песенные интонации, близкие
к фольклору.

Из отдельных ярких моментов оперы
запоминаются: в первом действии — 38-
бавные  интонации Надежды Петровны,
печалящейся об оставившем ее помпадуре,
	  превосходная лирическая песня Аленки
	«Я  раным-ранешенько утром встану»
(едва ли не лучшая из мелодий во всей
опере), комическая «серенада»  полиц­мейстера, сопровождаемая припевом хора
пожарных, романтически-пасторальная пес­ня Митьки, хор купцов,

Во втором действии удачны музыкаль­ные характеристики. Чиновников, и проси­телей.

В третьем действии превосходны 6б0й­кий, блестящий вальс и песня Аленки
«Как гуляла я в садочке над рекой»,
	В целом оперу «Помпадуры» можно наз­вать большой творческой удачей Пащен­о
	ко и, вместе с тем, выдающимся явлением
в советском оперном творчестве. С боль­шим интересом будем ждать премьеры,
	Ю. КРЕМЛЕ
	И т Е Правильное Вскрытие звеех_ элементов
  ОБИТ Двумя актерскими составами x вой проработки ках OCHOBH porn, так @
	 

BOpelb, это вдвое увеличит Han тодовой
репергузр, и вместо 4—5 спектаклей мы
фактически дадим зрителю 8—10 спектаж­al a ros.

Прулеиа молодежи в театре не мова.
№ по-новому построенный. производствен­ый процесс” подсказывает ряд новых ре­шений этого трудного вопроса. Есть‘ и в
RACCHICROM и в современном репертуаре
Kini pay pote, B которых актер или
актриса должны пробовать свои силы ©мо­У — х того, как морщины избороздят
щ лица. Чацкого, Софью — в «Горе от

ри», Карла и Франца — в «Разбойни­их, diodorn Яровую должны. играть
тые актеры и актрисы; Их претензии
ву направлении, их здоровые и зача­тю бурно проявляющиеся требования 1по­мины и естественны.

В хореволюцеюниое время з& кулисами
	пристодила глухая, но ожесточенная‘ «бит­м аизни», Старые актеры не хотели усту­‘ть своих ролей молодым, считая, что
	отдельных деталей; это требует большого
и неустанного труда в течение многих ме­сяпев репетиционной работы и последуто­щего роста в спектакле. Растертть же. эти
накопления и достижения ила снизить их
качества можно в несколько вечеров.
	‚Актер обязан репетировать и играть
каждый спектакль в определенном творче­ском состоянии. Совершенно очевилно, что
творческая недисциплинированность актера
начинается с трудовой недисциплинирован­ности. Если актер не воспитывает себя в
трудовом отношении, он неизбежно должен
булет сдать и позиции творческой дисци­плины, Известно, что Сальвини приходил
на спектакль за три часа до начала
и что эти. три часа он проводил не бес­цельно: тщательно, сосредоточенно готовил
он 4ебя к выходу на сцену.
	Hama актерская молодежь приходит
ИНотда, за полчаса до сп ктакля и Rady eT
ся:
		Актеры и ро
	тренней правды, убежденноети в образе,
которым так отличалась всегда покойная
Мария Михайловна... После. расформирова­ния Театра комедии один год В, А. Буд­рейко провела у Мейерхольха, сытразв
Варьку в «Мандате». В 1934 году Будрей­ко возвралцается в Ленинград (Новый те­атр. Ирина — «Три сестры», Миранлоли­на — «Хозяйка гостиницы»); Роль Марии
Стюарт является как бы итогом ее почти
20-летней работы в театре.
	Осуществилось ее давнишнее желание—
быть на сцене owenoli, сильной и действен­Ной.

Комедийная актриса вдруг. стала актри­сой трагической? Что’ за превращение?
	В Марии Стюарт раскрылась такая сто­рона таланта’ Будрейко, о’ которой ранее,
по собственному ее признанию, «она не
смела и мечтать». Возможно. что з новой
	комедийной работе она покажет нам такое
	Же мастерство и ту же силу исполнения,
что и в «Марии Стюарт». Трудно гадать:
чт0 же является ее истинным призванием
	как актрисы? Но в олном мы можви
	быть уверены: советская сцена обогати­лась еще олним именем, которым можно
		В жизни Вулрейко наступил очень важ­ный момент. 06 ‘этом следует верьезно
подумать как ей, так и театру. Многое
	зависит от тех пьес, которые ей поелетойт
	еще сытрать. Репертуар, требующий боль­moro мастерства. определит ее лальнейшее
	развитие. .
	В, Будрейко-Мария Стюарт

ана omveae proces: ¢ Neferenoy pow

 
	случай снестись с Лейстером, возлюблен­ным королевы, с человеком, когда-то 10-
бившим ее... Это ^ поступок женщины?
Й ла и нет.
	DOCTh...9
	«Ни сила не спасет меня, HA XT­‚ Полановка «Марии Стюарт» в Новом
те в Ленинграде — интересное тезт­ное явление. Можно, и даже следует,
Ht мтлашаться с целым рядом принципов
ИИ постановки, с усечением отдельных
Me (щена Мортимера с Марией — об -
ление в любви, финальная сцена всей
ety — спор Елизаветы в Девисоном по
Ду приговора, финал 3-го акта, обор­Sita xa сообщении Полета), © трав
  Nexo образов Берлея, послов, Jefcrepa,
(acta Mopruyepa, но режиссер и поста­Чвщик Н. Брюмлей в этой работе пова­#18 главное: Марию Отюарт... Показала
`@ так, что из-за этого, как говорится,
CNET ломать колья.

 
	«Мария Стюарт» в ленинградском Но­вом театре. На фото: артистка
В. А. Будрейко ‘в ропи Марии Стюарт
	OO
	‘pf ахтовте пьесы также есть Свои
I MH; стремление переделать кое-где
лера потерпело поражение, Шиллер
	TXTORT сам за, себя и перетянул на свою
  ну актеров, вопреки желанию поста­Mama, Iro же дает нам право говорить
N oto cnentanze, как 0 значительном
  Татальном явлении?
Вюли Марии Стюарт родилась прекрас­1 трагическая актриса, сильная, узле­‚ Мющая эрителя, владеющая всеми дан­` № трагической = актрисы: голосом,
  Матобразнем и яркостью красок, музы“
  Мтоностью. темпераментом,  убежденно­ORNS, = TMT Dba OC ed ое: а м ы и поко­TH, силой чуветва, всем ‘тем, an спо­неудачи, ни лишения— не способно

  ЫЙ   ебать ее духа... Она одинакова в разгово­ma BIROAHOBATh и покорить зи м ор me ce
Kiaceryeceyio cneny этой пьесы, столь   новником Bepueew. C и и
млюбленную и прославленную (3-Й акт,   дим в. ней не жер a aon + ae
nena двух королев), В. Булрейка ведет   играет а ии
11%, что анализ ве следует записать так Она требует... Над и я
    она’ протестует против при
3 подробно, как это записано знамени­будто бы нет, ий
ЙА, Ристори в ве мемуарах. товора не во Имя gam A suo ee
B pavsax тааетной статьи мы можем   Она ищет правого суда. 0

‚ Прихо
`№рехазлить только свои’ общие виечатле:   новить только отраведливость Приход

~ . с письмом от Гизов ужасает
СЯ, МбЫ чом‘самти хоть Rak-To ovep­Moprasepa. ¢ THChMOM OT ltvee oe ooned.
	ее своей  авантюрой. Una отказывается,
она гонит вестника, но, убежденная его

en amet
	Mapua Croapr a ueppom акте — РТ   Слова,  0На BEAT В HEM BOINORIOCRD,
	Она понимает, что’ спасение ее только
в руках Елизаветы, и только Лейстер —
«единственный на свете» может повлиять
на Елизавету. Будрейко играет это ме
сто в пьесе, как истинный противник
Елизаветы. Это тактический прием. Это
выбор наиболее верного средства,
	Акт 3-й, сцена в саду... Воздух, небо,
зеленые кусты, далекое море, рыбачий
_ парус. Все это как будто впервые увиде­ла Мария. Она еще не знает, что так
близка ее встреча е Елизаветой. Ей ка­жется, что это только первый mar cCBO­боды, тюка еще ограниченной стенами зам­ка, но свобода уже недалека, она надеет”
ся, что Лейстер, ее верный заступник, на­стоит на своем... Все вокруг нее овеяно
романтикой. воспоминаниями. )
	Опьяненная запахами земли и краска­ми неба и моря, она превращается в де­вочку. Юность возвращается к ней. Она’
	мечтает, она декламирует ° стихи, Что-то
детское порой пробивается B ee резких
лвижениях.. Но вот звучат. охотничьи
трубы, приходит Полет с вестью 0 при:
взде королевы, и всё меняется... 19’ лет
Мария ждала этой встречи... Эта долго­жданная минута пришла слишком неожи­ханно. «0, почему вы раньше не сказа­ли?». Мария увядает на наших глазах.
Когда Толбот уговаривает ее покориться,
она чувствует, что вокруг нее снова «тол­mires духи ада», Нет смирения в 6
серлие. Она, не надеясь на притворство,
боится, что именно эта. минута, 0 KOTO­pol она молила, которую она ждала, пре­Пусть же ни театр. ни актриса не 6б0-
	ATCH всей сложности. всей трудности но­вой задачи, ибо «мастерство — дело рув
человеческих...»
	Мне хочется закончить словами А. Бло­ка, сказанными им актерам Большюто’дра­матического театра в 1919 году:
	«Надо больше думать, . внимательнее
прислушиваться к миру, учиться скромно­сти, больше ходить перед’ событиями ¢
непокрытой ‘головой: тогда — остальное
приложится; ‘сама наша великая эпоха
учит этому, открывая для нас. любящих.
искусство. ясный ПУТЬ...»
	НИКОЛАЙ НИКИТИН
	уверенный в бебе человек; ничо — НИ

а аи АСЕ НАХ
	ПЕ Ve Meee eee ee NON ea

вратится в ee гибель... Предчувствие Be   Oymyer..» (С. Кара-Мурза. Малый tearp).
ahwatvig eA. Возьмем другое свидетельство.