`” 36 февраия 1939 г. № 23 65),
——————————Щ
	Гвасаплия проводит беседу среди
	«СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО»
	 

pee lhe
	 
	альной ииколе
	только технологическая категория. OTA
прежде всего художественное направление,
вырастающее на определенной историче­ской почве, связанное с определенными
идеалами искусства и уже в соответствии
с этими идеалами несущее в_себе.те или
	иные художественно­исполнительские (в

том числе и технические) принципы.
Багадуров пишет: «Никакие `художест»
	венно-исполнительские достижения B BU­кальном искусотве невозможны без овла­дения всем комплексом технических навы-!
ков, необходимых для художественного
мастерства», Но в том-то и дело, что раз­личные музыкально» эстетические идеалы
требуют для своего воплощения различ­ных средств выразительности и что 

Этому утверждению профессора противо­речат, однако, вся концепция его очерков
и его же собственное катеторическое ва­явление 06 отсутствии самостоятельной
практической русской школы, которов мы
находим несколькими строками ниже в
том же ответе. Интересна  мотивировка,
которую дает при этом Багадуров: «Я не
усматриваю у нас самостоятельной pyc:
ской школы, а считаю, что пока ваша
практическая вокальная школа является
синтезом лучших вокально-технических и
исполнительских традиций западноевропей­ских Школ».
	Но что значит синтезировать техниче­ские и исполнительские традиции? Поня­тиё синтеза тем и отличается от эклек­лического заимствования, что оно предпо­латает критическое, под определенным ‘уг:
лом зрения, отношение к воспринимаемо­му и создание чего-то качественно ново­го. Олно дело сказать. например, ITO KOM:
	позитор. имя рек испытал различные твор*
ческие влияния, и совсем иное, что этот
	композитор синтезировал в своем творче­стве различные стилевые напразления. В
первом случае это будет типичный ком­позитор-эклектик; во втором -—~ индиви»
дуальный художник,

Применительно к интересующему нас
вопросу ‘это значит, что синтетический ха­рактер русской вокальной школы нисколь­RO не противоречит ев самостоятельному
художественному значению. Вырослая на
идейных принципах народности и реализ­ма русского искусства, эта школа создаля
свой тип исполнителя — поборника ху­дожественной правды, создала свою’ ори­тинальную реалистическую манеру’ пения,
свою соответствующую этой манере бота­тейшую технику рвалистической музы:
кальной декламации, отличную OT тват­рально-выспреннего, декламационного Wer
ния французов и итальянцев,

Очень важную роль в формировании
этой техники и всего исполнительского
стиля сыграла культура исполнения на­родной песни, носителями которой всетда
были выдающиеся русские певцы и певи­цы. Батадуров это вовсе. игнорирует; Ме­жду тем, именно здесь следует искать ис­токи русской вокальной исполнительской
птколы. Не вафиконрованная ни в каких
методологических трактатах, культура ис­полнения народной песни несла в себе те
рлементы реалистически  выразительного
искусства пения, которые с появлением
Глинки окончательно сложялиеь как рус­ская Теалиотическая школа пения,

Содержание льес из народного русского
быта и национальный характер музыки,
который в виде русской песни, хотя бы
часто и искаженной, начал проникать в
первые же оперы-водевили русских компо­зиторов, — все это’ также не могло не
оказать своего воздействия на формирова­О русской вок
	Зынуэюденная реплика
	«Советском искусстве» от 28/АП
1938 г, помещена статья С. Шлифштейна
«Русская вокальная школа», в которой
автор цитирует некоторые места из Ш ча­сти моих «Очерков по истории вокальной
методологии».
	Действительно, на стр, 134 я высказы­BAW мысль, ЧТО «в настоящее время едва
ли можно говорить о русской вокальной
школе, нак самостоятельном течении в
истории вокальной методологии»; на той
же строчке продолжаю: «Ни в русской
вокально-педагогической литературе, ни в
педагогической практике мы не находим
никаких твердо установившихся принци­пов, которые могли бы характеризовать
определеняую шкопу». Таким образом я
говорю не о том, что нет практической
русской вокальной шкопы, а о том, что
в русской вокальной педагогике нет не
только научного обоснования, но даже и
установленных методических принципов,
T. 6, TO же самое, что утверждает т. Шлиф­штейн в начале абзаца. Вторая цитата
пояснила бы первую и, цитируя первую,
следовало бы привести и вторую.
	На следующей же странице 135, приво­дя мнение Даргомыжского о русской во­кальной школе, я говорю; «Русские испол­нители успели усвоить (к тому времени)
по крайней мере две манеры пения =—
итальянскую и французскую — и пере­работать их в горниле собственного твор­чества», т, е; нахожу, что уже тогда в
вокальной практике русских певпов выра­ботался определенный `исполнительский
стиль, манера исполнения, которые позво­ляли им справляться с различными парти­ями западноевропейского и русского ре­пертуара, С ‘удивительной способностью
(уже современные) русские певцы и пе­вицы овладевают исполнением опер любо­то стиля, начиная со старых итальянцев
до Вагнера и от веристов ло современ:
ной русской оперы, — способностью, ко­торая часто отсутствует даже у внаме­нитых европейских певцов. Но в то же
время я не усматриваю у нас самостоя­тепьной (подчеркиваю) русской школы, а
считаю, что пока наша практическая во­кальная школа является синтезом лучших
вокально-технических и исполнительских
традиций западноевропейских школ.
	Здесь мы сталкиваемся с понятием во­кальной школы вообще, и, прежде чем
дискутировать по вопросу о русской во­кальной шкопе, следовало бы установить
	28/ХИ   сущность самого понятия шиолы. Напри
		мер, есть вокалисты, утверждающие, FT,
скажем, у узбеков, казахов существует
своя национальная школа ления. Так ли
это? Во всяком случае, в понятие вокаль­пой школы, кроме художественно-испол­нительской стороны, входит и техника
пения. Поэтому никэкие художественно:
исполнительские достижения в вокальном
искусстве невозможны без овладения всем
комплексом технических навыков, необхо­пимых для художественного мастерства.

Едва ли основательно приписывать мые
«игнорирование живой истории. развития
вокально-исполнительской культуры», ко­гда главы УП и УШ посвящены истории
развития вокальной культуры и искус­ства в России на примере репертуара
оперного театра. Что же как не живая
история — этот постепенный и неуклон­ный художественно-исполнительский и тех­нический рост русской оперной труппы от
«Мельника» и «Федула» до «Руоланаз,
«Нормы» и «Роберта»?

Следующая приводимая т Шлифштей­ном цитата ›— «приемы и характерная
манера исполнения русской народной nec.
ни существовали, но они пишь отчасти
вошли в употребление в русскую оперу
и совсем не проникли в вокальную пе­датогику и искусство» — находится на
странице 5-й предисловия и относится, ра
зумеется, только к начальному периоду
русской вокальной культуры.

Мне кажется, что самостоятельный стиль
русской. вокальной музыки, который имен­но и вызвал ту характерную манеру, ис­полнения русских певцов, о которой идет
речь, возник после «Ивана Сусанина» и
«Руслана», а Ш часть моих «Очерков»
в части истории русской оперы доведена
только до 50-х годов ХТХ столетия, зНа­чит дальнейшие суждения по этому во­просу еще не могли иметь в ней места,
Поэтому преждевременно говорить о моих
взглядах на русскую вокальную школу
и тем более делать из них выводы.
	Таким образом я не вижу никаких по­вводов ДлЯ «спора» с т, Шлифштейном, но
приветствую предлагаемую им дискуссию
о русской школе пения и надеюсь, что
она внесет большую ясность, а главное —
большее понимание в вопросы как вокаль­ной техники, исполнения и стиля, так и
советской вокальной культуры вообще,
	Нроф. В. БАГАДУРОВ
	ние русской вокальной шкблы. Во всяком
случае, вряд ли. допустимо игнорировать
эту практику, как это делает Багадуров,
лишь. на том основании, что «партии из
опер Мартина «Редкая вещь» и «Диани­но дерево» — предотавляли тораздо более
вокально-технических трудностей, Tem BC
русские оперы вместе взятые» (стр. 122,
3-й том «Очерков»),

Добросовестно, с большой эрудицией
излагая фактографию русского оперного те­атра, Багадуров, котда он подходит к во­просу о том, какую же роль сыграла опер­ная практика в’ развитии русского вокаль­ного искусства, зачеркивает, по существу,
всю оперу до Глинки. «Для об’яснения
вокального роста русской оперной труппы,
— читаем мы у Батадурова в заключи­тельных строках 9-й главы 3-го тома его
«Очерков», — следует обратиться к ино­странному репертуару первой половины
ХГХ века». Багадуров подчеркивает, что
этого иностранного репертуара вполне до­статочно, чтобы «составить себе предотав­ление о развитии в России вокального ис­кусства».
	Нет слов, Исполнение разнообразного
иностранного оперного репертуара — oT
комической итальянской оперы до боль­шой Ффранитзекой -— сыграло важнейшее
	значение в истории русского BOKAIBHOPU.
	искусства. Оно ›как нельзя более благо­приятствовало формированию синтеётиче­ского характера русской школы пения (06
этом очень хорошо сказано у самого Ba­талдурова). Ho Багадуров не учитывает
другого, очень важного момента,  опреде­лившего развитие искубства пения B Poc­сии как искусства национального и само­бытного.  
Самое понимание вокально-технических

трудностей страдает у Батадурова одно­сторонностью. Возьмем, например, «Ас­кольдову могилу» Верстовского. В. ней
нет колоратурных пассажей, исполнение
	ского речитатива, которые в дальнейшем
своем развитии определили, по существу,
докламационный стиль русокого пения и
пред являли К исполнителям совершенно

иные технические требования,
	«Мне кажетоя, — пишет Батадуров, —
что. самостоятельный стиль русской во­кальной музыки, который именно и‘ выз­вал ту характерную манеру исполнения
русских певпов, о которой идет pear, в08-
ник после «Ивана Сусанина» и «Руслана»,
а третья часть моих «Очерков» в части
истории русской оперы. доведена до 50-х
годов ХГХ столетия, вначит,,. преждевре­менно говорить о моих взглядах на рус­скую вокальную школу»,

Но, поввольте,—вправе спросить у Bara­дурова удивленный читатель, — разве
«Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила»
не являются произведениями русского са­мобытного стиля? Что это вначит: «само­стоятельный стиль русской вокальной му­зыки.. ‘возник после «Ивана Сусанина» и
«Руслана»? Может быть это. оговорка? Нет.
Вот как Батадуров определяет вокальный
стиль «Сусанина» на 107.й странице своих
«Очерков»; «с вокальной стороны «Иван
Сусанин» соединяет в себе черты  италь­янского виртуозного стиля и кантилены с
драматизмом и выразительностью француз,
ской Большой оперы». «Французы научи­ли Глинку. — цитирует Энгеля Багаду­ров, -- разнообразию: и тибкости. ритма...;
итальянцы — пластической рельефности
	мелодий; немцы - богатству тармонии и
контрапункта»...

Интересно было бы внать, на чем же
основано историческое значение Глинки,
как гениального реформатора  русското
оперного театра и основоположника рус­ской музыки?

В вопросе об оценке Глинки концентри­pyntes три. основные ошибки Багадурова.

трицая в операх Глинки их  стилевую
самостоятельность, Багадуров тем самым
должен, повидимому, считать  основопо­ложником русской музыки Дарюмыж­ского. (Здесь он перекликается с еще и
по сей дель неизжитыми ошибками исто­риков русской музыки, считающих Дарго­мыжекото основателем русского реалисти­ческого стиля). Далее, Батадуров видимо
не понимает, что историческое значение
Глинки ваключается не в том, что он про­сто «оинтезировал» черты французской и
итальянской опер, но прежде всего в том,
Что он воплотил в своем творчестве мно­товековое развитие русской народной му­выки, Именно потому Глинка и смог стать
родоначальником русской музыкальной
школы (и в творчестве, и в пении). Обе
эти свои онтибки Батадуров ставит на
службу третьей — отрицанию  самостоя­тельности русской вокальной школы во
имя утверждения абсолютно значения
итальянской вокальной техники.
	С. ШЛИФШТЕИН
		Секретарь парткома Тбилисской госоперы т.
	Е

артистов театра’ 05, изучении «Краткого курса истории ВКП(б)», На фота (cneas
	направо): Н, Цомая,
	надзе, Ш, Агсабадэе, Ш. Азмайпарашвили,
	200
	м. Кварелашвили, Э. Напельницкий, Ш. Гвасалия, Г. Вь
	Т, Шаратта-Долидзе, Н, Нумсиашвили
	Партийная жизнь
—~O—
	ИА ПАРТИИНОМ СОБРАНИИ В МАЛОМ ТЕАТРЕ
	святили свои выступления тт Урала
Фролова и др. Коммунисты указывали, что
темпы работы в театре еще слишком мед
ленны. Подготовка спектакля «Боди
Хмельницкий» недопустимо затянулась
Театр обещал показать премьеру 23 фз
враля, Это обещание он едва ли вып»
НиТ, :

Единодушно одобряя тезисы TOBAPAME
Жданова, коммунисты Малого театра отие
чали правильность и. своевременность
предлагаемых изменений в уставе партия,
Они. особенно ощутительны для организа
Пий. об’единяющих кадры советской ху’
дожественной интеллигенции,

Рост патторганизации Малого театра дет
сейчас крайне медленно. Изменения  
уотаве создают благоприятные условия для
пополнения партийных рядов 3& счет дут
DIMX представителей интеллигенции,

С особенным удовлетворением отмечали
коммунисты те пункты тезисов доклад
товарища Жданова, в которых сформулт
рованы права членов партии.

Собрание приняло. резолюцию, един
душно олобряющую тезисы докладов тов
рищей Молотова и Жданова, На Коми
терновскую районную  партконференцих
избраны тт. Козлов (секретарь парткома\
Шумилин и Пузанков.

А. ВЕСЕЛОВ
	Горячо обсуждали коммунисты Малого
театра тезисы докладов товарищей Моло’
това и Жданова. В третьей пятилетке
предстоит сложная и огромная работа по
коммунистическому воспитанию трудящих­сл. по ликвидации пережитков капитализ­ма в сознании людей. Искусству принад­лежит в этом важная роль. Вот почему
коммунисты Малого театра со всей резко­стью ставили вопрос о состоянии руковод­ства искусством.
	_ Вредительская практика тигантоманий
находила место и в области строительства
театров. — говорит т. Джаман.
	— Комитет по делам искусств оторван
от тватральных работников, не прислуши”
вается к’ голосу низового актива, — ука’
зывает т. Мамощин.
	Нынешнюю систему театрального обра­зования критиковал т. Климушев, Он 10-
ворил о запущенности и ‘неразберихе в
полготовке театральных кадров.
	Обсуждая тезисы товарищей Молотова
и Жданова, ‘коммунисты Малого театра
считали своим партийным долгом реши­тельно вокрыть недочеты в работе своей
организации, И это понятно, Достижения
нашей партии складываются из успехов

каждой парторганизации,
Вопросу о репертуаре Малого театра п0-
	Партийняя организация Ленинградского
театра под руководством заслуженного ар­‘тиста РСФСР. Радлова тщательно подгото­вилась к собранию, посвященному обсуж­дению ’ тезисов докладов товарищей
	Молотова и Жданова Двухдневное собра­ние прошло с большим под’емом,

Актер т Гусин говорил о значении и
роли театра в борьбе за окончательную
	ликвидацию пережитков капитализма
сознании людей. К сожалению, наши дра­MATYDIH мало помогают театру в деле
коммунистического воспитания масс Хо­роших современных пьес мало, Это вы­нуждает театр прибегать к постановкам
пьес, хотя и «влободневных»?, но лишен.
ных высоких художественных качеств.

Тов. Андреев и другие говорили о роли
советской интеллигенции, взращенной пар­тией,

Тов. Бровкин указывал на необходи:
	мость бережного расходования  государот­венных средств. Не только в театре под
руководством ° Радлова, но и в других
ленинградских театрах часты перерасходы
средств, ассигнованных на новые поста­HOBEH,

CoOpanne единодушно одобрило тезисы
локлалов тт Молотова и Жданова. Ком­мунисты театра обязались раз яснить кол­лективу тезисы локлалов, возтлавить по­Цартийная организация Ленинградского
Большого драматического ° театра им,
А. М. Горького деятельно готовится к
теоретической конференции, посвященной
книге В. И. Ленина «Что такое «друзья
	народа» и как они воюют против социал­демократов? »,
	комических , трюков и антре, Однажды
об`явлено было, что в бенефие Лазаренко
каждый зритель получит овою  фотокар­точку, TOMY же, кто сочтет, что его ли»
по искажено, дирекция и бенефициант от­дадут двадцать пять рублей. Отоит ли. re
воритБ, что сбор был полон, в антракте
публику снимали, & перед окончанием
представления Лазаренко роздал зрителям

конверты с вложенными туда маленькими
зеркалами.
	Но не в этих чисто комических трюках
и не в знаменитых прыжках была сила
Лазаренко, а в злободневности, в том, что
OH мвахолилея в постоянном контакте с
аудиторией, отражал ее мысли и настрое­ния. Именно поэтому в марте 1917 г,
буржуазные газеты писали; «Забаюой ra­лерки является большевистски настроен“
ный клоун Лазаренко, выступающий 6
монологом, защищающим  солдат-дезерти­ров», Именно злободневность, постоянный
‘контакт в аудиторией помогли Лазаренко
после революции понять, чем он должен
стать, Он стал советским актером. pa­ботающим исключительно на злободневком
материале.
	В годы гражданской войны он был 9д­ним из самых любимых, подлинно варод­ным артистом, Е сатира была направле­на против белых генералов, мепючников,
вредителей, против многих недостатков,
мешающих росту молодой Советской респу­блики; 6го сатира была убедительна и до­ходчива. Недаром Владимир Маяковский
написал специально для него сатириче­скую пантомиму «Чемпионат всемирной
классовой борьбы» Маяковский отлично
учитывал близость Лазаренко к лемократа­ческой аудитории, доходчивость его и по­нимал, что сатирическая острота «Чеупи­оната» будет донесена как следует.
	Сейчас «Чемтионат» выглядел бы, ве
Родтно, наивно, во в св0е время он, тах
	Ответ В. А. bazanyposy  
	ственность и благородство пения. русской
школы не могут не произвести отрадного
впечатления посреди вычур нынешней
итальянской, криков ‘французской и ма­нерности немецкой школ. А сколько у
нас записных знатоков, которые оспарива­ют возможность существования русской
школы не только в пении, но даже в ком:
позиции».
	Багадуров оспаривает это утверждение.
Полемизируя с Даргомыжским, он пишет:
«Даргомыжский считает эту школу как бы
существующей, хотя в его время никаких
данных для этого не было. Вероятно, под
понятием «иткола» Дартомыжский разумел
манеру исполнения, свойственную русским
певцам и певицам, и в этом совершенно
прав, так какок 60-м годам прошлого сто­летия эта манера выявилась уже доста­точно прочно». ь
	Багадуров совершает здесь серьезную
оптибку. Он противопоставляет школу ма­нере. Но это можно сделать, только сводя
понятие школы к узко технологической
категории. Эту ошибку вместе сот. Бата­дуровым совершают и многие наши прак­тики-вокалисты. Обращаясь к творчеству
выдающихся русских певцов и певиц, они
не могут не видеть всей разницы, которая
существует между их исполнительской ма­нерой и манерой корифеев итальянского
пения, Но, говорят они, манера, стиль це­ния — одно, & вот техника-—совсем дру­roe, Для того, чтобы исполнять так или
иначе, нужно уметь свободно распоряжать­ся свойм голосом. Нужна правильная тех­ника. Все это дает только. итальянская
школа пения. Следовательно, они расемат­ривают вокальную технику ‘как нечто аб.
солютное, пригодное якобы для  веех
«манер исполнения», а в действительно­сти обособленное от художественных на­мерений исполнителя. от характера интер­претируемой им музыки,
	Несостоятельноеть подобных  утвержде­ний более чем очевидна. Школа—отнюдь не
	«Что ни говорите, — писал Крамской
Репину, — & искусство — не наука. Оно
только тогда сильно, когда национадьно.
Вы скажете, а общечеловеческое? Да, но
ведь оно, это общечеловеческое, пробивает­ся в искусстве только сквозь националь­ную форму»,

Ни к одному виду музыкального ислол­нительствя эти слова русского художника
не приложимы в такой степени, как К ис­кусству пения, Неразрывно связанное с
речевой, словесно-языковой культурой на­рода, это искусство по самой своей при­роле глубоко национально. Совсем не слу­чайно артистами мирового значения в этой
области  музыкальною исполнительства
становились именно т6 художники, искус­ство которых несло в себе национальное
своеобразие. И наоборот, ими никогда не
могли стать те. кто, подобно, скажем, та­лантливому русскому тенору Иванову, в
погоне за заморской чудо-техникой прене­брегали искусством и культурой своей ро­дины. Почти разучивлтись товорить На
родном языке, Иванов стяжал себе извест­ность мастера Бе] сап4о. Умножив собой
блестящую плеяду итальянских  певнов
своего времени, он ничего не внес ни в
итальянское, ни тем более в русское ис­кусотво пения. И не к нему, а к соратни:-
ку Глинки — 0. А. Петрову, кого Стасов
справедливо называл одним из создателей
русской оперы, обращаемея мы, говоря 3
русекой школе пения,

Это необходимо иметь в виду сегодня,
котла мы ставим вопрос о путях разви­тия советской вокальной культуры. В
противоположность В: Батадурову, декла­рирующему в свбих «Очерках по истории
вокальной методологии», что «единотвен­ным средством для овдоровления нашей
вокальной педагогики остается новая ита­льянская школа», я полагаю, что одвой
из первоочередных задач, стоящих перед
теоретиками и педатогами советского во­кальног искусства, является изучение и
теоретическое обоснование опыта выдаю­щихся русских певцов и певиц,

Значит ли это, что я отрицаю необхо­димость использования достижений италь­янской вокальной школы? Ни в`какой ме­ре. Наследовать традиции русской вокаль­ной школы—это и значит итти от завое­ваний всей мировой вокальной культуры,
ибо эта школа сама явилась результатом
синтетического ‘воссоединения — лучшего,
что было в различных вокальных культу­рах, и в том числе итальянской.
	Итак, о русской школе пения. Можно ли
говорить о ней как о самостоятельном, иС­торически сложившемся течении художе­ственно-исполнительской культуры He
только можно. но и должно. На ее суще­ствование еще в 60-х годах указывал дар­томыжекий. «Если вы при дивном своем
таланте, — писал Даргомыжекий Л. -И.
Кармалиной, — сохранили в пении напра­вление (подчеркнуто ‘мною--6. Ш,), дан­ное вам здесь русскими композиторами
(которые так усердно вами занимались),
то и не удивляюсь вашим успехам, Есте­00 G
	В ПАРТОРГАНИЗАЦИЯХ ЛЕНИНГРАДСКИХ ТЕАТРОВ
	литическую и производственную ами
	ность работникав! театра.
		Собрание коммунистов Ленинградском
Государственного академического Малом
оперного театра проходило исключительно
серьезно, организованно, Koumynuery
тщательно готовились к обсуждению те’
висов докладов товарищей олотовь т
Жданова. Внимательно, с карандашом в
руках, изучали они каждый пункт тези’
сов, каждую цифру. у

— Мы должны создать такие художесь
венные произведения, — говорит сек
тарь парткома т Олесич, — которые по
	  казали бы героические дела наших дней.
	Падо создать реалистическую, народную,
подлинно классическую советокую оперу.

В обсуждении тезисов приняли учаетио
тт. Федорова,’ Ильина, Тарасенко, Ар
сеньев, Лахманов, “МЛевентов, Филиппов,
Горяинов,  Иохельсон и др. Большевики
Малого оперного театра единодушно 040$
рили тезисы докладов товарищей Молотова
и Жданова.

Делегатами на Дзержинскую районную

партконференцию избраны ‘секретарь парт
кома т. Олесич и солистка оперы т Н. 1
	Федорова.
М НЕЙМАН
	0 оаедани выступают народный артий
РСФСР Б. А. Бабочкин, артистка-орденояе
	сец В. Т. Кибардина, директор театра Е. №
Редин.

Содокладчиками будут артисты: Поли
бин, Чайников, Смирнов, Карелина, Ра’
бинкин, Хейфец; Плешаков, Тупякин и др,
	же как многочислениые  тезтральныу
агитки. плакаты, «Окна Роста», corp
огромную положительную роль,
	‚ В чем, однако, отличие Лазаренко И
всех других клоунов и сатиритов? ах
важетея—тпрежде всего в том, что OB Bret
да пользуется сатирическим репертуаром 8
высоком значении этого слова, Он подлии“
HO политический сатирик, & не зубокали
каких, к сожалению, мы еще очень 94010
встречаем и в цирке, и на эстраде,

Второе отличие Лазаренко в тол, 9%
став политическим  сатириком-разговории”
ком. он не перестал оставаться пирко“
вым мастером; акробатом, гимнаетом, кл
уном. Когда ему несколько лет тому Basal
пришлось участвовать в параде открытия
цирка, он отказалея говорать просто ¢ Me
нежа, & залез на трашецию к Tye
произнес монолог, Приветствуя Нежданову
он вышел на шестиметровых ходулях, 8 #8
юбилее Собинова перепрыгнул ‘Через 1
президиума.

Всегда — цирковой мастер. И, зем
но. именяе потому, что Лазаренко-— иж
вой сатиряк, его репертуар так хоро
пю-цирковому сделан и убедителен,
` На Дальнем Востоке, где он BENTTIM
сразу после боев, в районе озера ХА

он прыгал через лва автомобиля и 105 
ил:
	«На озеро Хасан полезли самурат,
Но Брасной Армией был крепко вт

чен, врат, —
И, прочь в земли советской удирая,
Тетели самурай так».
	И прыжок — сальто-мортале,

Лазаренко знаменит теперь, знаменит
как ‘актер, Мы знаем, любим и пени
Лазаренко ‘за то, что он —= первый под
линный советский цирковой сатирик,
	Оп, бывший парковой рыжий, теперь
пользуется таким же уваженмем, га f
лучшие актеры нашей страны. И ett
справедливо. Лазатенко заслужлл 910.  
	Юр, ДМИТРИЕВ _
	Артисты готовят теоретические доклады
	Виталий Лазаренко
	ным» артистом; он работал для талерки,
и галерка любила и пенила его. Вею свою
молодость он проработал B CORCEM матень­хом цирке М. М. Котликова, & потом пят­надцать лет 6здил из одного провинциаль­ного торода в другой, ездил  оегдь в
третьем классе, среди простого народа,
много слушал, о многом выстрашивал и
очень хорошо знал мысли и настроения
своей аудитории. Он — один из первых
цирковых клоунов, обратившихся к темам,
волновавиим галерочную аудиторию, отра­жавшим ее настроения.

Не все сходило гладко, ан xpa­HET, как реликвии, квитанции полицейских
участков, гласящие, что в таких-тю и тз­ких-то городах он подвергалея петрафу з8
высказанные мысли, не согласные‘ с зако­нами Российской империи. В 1909 г. орен­бурговий губернатор приказал ему поки’
нуть губернию в 24 ч\5» и запретил
в’езд в нее впредь. Но пропорционально
репрессиям росла тюпулярноеть; имя Ла­заренко делало сборы, он стал по-настоя­щеёму знаменит и в 1913 г. был при­глашев в цирк бр. Никитиных, в Mo­CRRY.
	В то время русские артисты редко вы­ступали в столичных парках, даже клоу­ны бывали по большей части иностран­пами, заучивигими несколько необходимых
лля антре слов. Ничем хоть  приблизи­тельно похожего на сатиру, на злободнев­ность не было в их выступлениях.
	Чазаренко и у Никитаных оставался га­лерочным артистом: так д считалось: му­К 40-летию артистической деятельности
	В 1914. г. афлшя называли Jasapen­ко знаменитым; еще раньше провинцизль­вые директор писали ему в альбом:
«Виталий, ты клад для пирка, когда Y
директора в кармане дырка»; но артистом
его не называл никто. В то время в00б­ще не считали возможным называть цар­ковых артистов — артистами; в торже­ственные дни их величали труженикали
арены, & чаще звали циркачами, цирки­стами ити просто рыжими, Так и крича­ла публика; «рыжего дазай!». Между те­атром и цирком была вепроходимая про­пасть, и извество, что артисты имперз­тореких театров отказались участвовать в
благотворительном концерте вместе с му­зыкальными клоунами Бим-Бом, заявив,
что <0 скоморохами м балаганщикалми они,
представители высокого искусства, выюту­пать н6 могут и не хотят.

Потом?” титул знаменитого пиркача со­всем не означал, что к носителю его OT­нослтея в уважением. Чтобы подогревать
свою славу. были необхолимы постоянные
	Трюви, часто очень далекие от подлинно
0 искусетва. Дуров ездил по улицам на
	свинье: любимеп петербургокой публики
клоун Жакомино специально приглашал в
  кафе своих приятелей, которые при его по­‘явлении лолжны были кричать: «а, знаме­HETHH Жакомино пришел»; Лазаренко де­лал стойку на перилах крыши одинналца­тиэтажног дома Нирензее. Но, конечно,
не это, как некоторые пытаются предста­DAT, определило славу дореволюционного
Лазаренко.

Лазаренко всегда считался «галероч­Заспуженный артист РСФСР Виталий
Лазаренно с сыном
	Фото Н. Коноплева
	зыкальные клоуны бр, Костанди  рабо­тают для «благородной публики», а Лазз­ренко — для «мужиков», И в столичном
цирке Лазаренко не считал возможным от­казаться от самого главного в своем ид­мере — злободневной политической сати­ВЫ.
	Так же как в провинции, его продол­RANT штрафовать, & потом просто запре­щают весь ето репертуар.

Не надо думать, конечно, что Лазаренко
	вообще делал только сатирические номера,
вопил исключительно политические pe­призы, Он, как и большинство клоунов,  
	придумывал у исполнял множество чисто
	Г. С. Верейский. «На Васильевском
острове». Офорт