22 февраля 1939 г, № 26 (606) oy Soe ss «СОВЕТСКОЕ. ИСКУССТВО» нки «Иван Сусанин» Опера М. И. Глинки «Иван Сусанию в Большом театре СССР, На фото. народный артист СССР М, 0, Райз в роли Сусанина . Фото А. Воротынск Sone ненно сказывалось ш то отрицательное, что ‘несло в ‘606 западничество и что Ba” ходило свое ‘выражение в ‘недостаточно чутком. & порой и просто пренебрежительном лая В `„ то пота м «авлениям русского мира». : Но вернемся к Олобвекому, С уливительнейшим лля ©воето времени проникновениви в истинное значение оперы Глинки Олоевский писал: «Искусная контрапункция, все музыкальные хитрости. есть дело знания, разумвется, соединенного © таланм (иг Wn ргозтать Новый, неслыханный, до AM se ЗАТ ПЕ ИЕ re альный xapantep («inane Uycae nae asi ae Ш.), возвысить народный напев до трагедии, — ‘970 дело творческо го влохновения, которое дается редко и иемногим, оттого мы считаем себя вправе. скавать... что © этой оперы начинается HOвый период в искусстве — период рус“ ской музыки». В + pOTHBOTLOOREOCTS полавляющему большинству позднейших критиков Тлинки, вилоть до наших дней, сводивших ис» торическую роль первой тлинкинской 0перы чуть ли не к простому констатироваHEW ее формально-технического превосходства над предшествовавшими операми pyeских композиторов, Олоевский абсолютно правильно акцентировал в «Сусанине» значительность его. содержания. «Здесь-то (подчеркнуто мною. — С, Ш.), — писал, Олоевский, указывая на характер музыкального воплощения главного тероя 016“ ры, — по нашему мнению, 30 всем блеске является дарование комитозитора, и 60- зданием сего нового характера он (Глинка. — С, Ш.) получает, право на почетное место между европейскими композиторами». К отим замечательным словам первого вылающегося русского музыкального критика можно прибавить лишь одно: с «Ивана Сусанина» Глинки, начался ‘не просто «период. русской музыки»; «Иван Сусанин» — это первое крушное, произвеление русского композитора, ‘ рептительно выволящее русское музыкальное исвусство на широкие просторы пушкинской 96- тетики‘ ‹ ее требованиями идейности, ma родности и реализма; это первое произвеление, с которым в русскую музыку проникает и окончательно утверждает ‹ебя идущее в русском искусстве от Пушкина осознанное стремление к правдивому художественному отражению ‘народной жизни и ee истории, «Возвысить народный напев до тратедии»... Одоевский подошел здесь, по существу, к тому, к чему впослехствии, на склоне своей критической деятельноети © гениальной интуицией пришел и Стасов. В неопубликованном письме от 26`мая 1893 roma к критику Финдейзену Стасов, ech лаясь на воспоминания Погодина. 0 Bpeмени, когла «Пушкин сводил всех < ума чтением ‘в «Бориса Годунова» (Погодин оптибается, указывая, что Глинка присутствовал на чтениях «Бориса Годунова», Но ведь дело, по существу, не в этом, & в том влиянии, которое гениальная пушкинская драма оказала ва Глинку. — С. Ш.), лиашет: «Кто энает, может быть эти энтузиастные дни и часы, провеленные в восторгах перел «Борисом Голуновым», были первой и таинственной причиной зарождения мыслей о «Жизни за ца“ ря». Заметьте даже, как эпохи близки: в драме «конец царя Бориса», в опере — «начало паря Михаила», «Да, может быть Пушкин был отцом и «Жизни за паря», как был отцом «Мертвых душ» и «Ревизора», хотя собетвенно Жуковский указал на сюжет «Жизни за царя». Извольте, суларь, об этом подумать. Отойт этого!» _ Но то, что понимал Одоевский, было невломек не только основной массе тоглаштних потребителей музыки, но‘и таким в будущем серьезным ее ценителям, как Cepos. В своих воспоминаниях о Глинке, написанных в 1850 г, (Серов — один из наиболее горячих энтузиастов первой глинкинской оперы — откровенно признатался, что и он в первые годы появления «Ивана Сусанина» был еще очень далек от настоящего понимания глинкинского творения. «Бездны красот’ музыкально-лраматических, рассыпанных щедрою рукой в каждом номере этой гениальной оперы, — пишет Серов, — я тогда еще вовсе не ‘понимал... «Баядерка», «Бронзовый конь», «Роберт», балеты с Тальони poдолжали меня ‘в то время интересовать нарялу. 8 иногда быть может сильнее, нежели «Жизнь за царя» с ее строгими красотами и < ее большей частью унылым, суровым колоритом». Наряду © «балетами с Тальони» и «Ба-. Ядерками» музыкальные устремления большей части публики были направлены тогЗАМЕЧАТЕЛЬНЫЙ «Глинка — необычайный «эклектик», -— сказал как-то один из. - оркестрантов Большого театра, — в его музыке слышны отзвуки творчества и всей «могучей кучки», и Чайковского, и даже советских композиторов». ры Эта шутка заключает глубокий смысл. 06а оперных шедевра’ Глинкл-—«Иван Суcama» ag «Руслан и Людмила», были TEM зерном, из которого выросла вся русская музыкальная культура. Особенно глубоко ощутил я 810 теперь, впервые слушая «Ивана Сусанина» в Большом те‚атре. Если в. «Руслане и Люлмиле» Глинка co всей силой тения и мастерства войлоTHI поэтическую красоту русского сказочного эпоса, то 0806 первое детище — «Ивана Сусанина» композитор — посвятил пеликому русскому народу и его святой любви Е своей родине. Эта тема разрешена Глинкой ©’ величественной, суровой простотой и лаконизwou. Главным действующим лицом в опере является народ; индивидуальные образы героев настолько тесно связаны CO ъсей народной массой, что зритель понимает‘и верит: Иван Сусанин— не исключительная личность, HO олин из множе‹ ства простых, скромных и честных русских патриотов, которые, не задумываясь, жертвуют жизнью для спасения родины, Глинка He ‘увлёкея деталями сюжета, жанровыми подробностями, побочными впизодами, бытовой обрисовкой образов героев — всем, что часто служит опасным соблазном Ja ‘композиторов. Вея сюжетная канва оперы, быть может, на первый взгляд несколько схематична, но сценическое и музыкальное развитие от пролога до заключения подчинено, основной идее произведения. Даже такие, казалось бы, декоративные эпизоды, ках блестящий польский акт или лирические моменты, ‘боелиненные °с образом Антониды и ев переживаниями, у Глинки приобретают orромную действенность, служат одной художественной идее. Этой четкости, собтатности замысла» уменью отобрать = самое существенное для ‘выражения руководящей илеи MBI, советские композиторы, должны учиться у Глинки. * Мне хочется также обратить внимание моих товарищей на то, как Глинка характерязует поляков. Он лает многообразные реалистические характеристики врат гов, показывает их в полном боевом вооружении, во всем блоке и чопорной важности их быта. Поляки хитры, <ильны и самотверенны, и победить таких вратов могут лишь подлинные герои — втимя героями являются доблестные русские патриоты. Этот урок Глинки надо учесть. некоторым нашим. композиторам, обрисовывающим врагов схематично, подчеркнуто-гротесково. «Иван Сусанин» — опера, где все характеристики насквезь музыкальны. 0©0- бенно показательна сцена в лесу; che нического дейс®ня здесь мало: поляки узнают, что Сусанин обманул их, завеля в непроходимую лесную глушь, и убивают его; но ‚сколько подлинного драматизма в непрерывно развертывающейся симфонической ткани этой сцены, которую венчает тютрясающая по выразительности и глубине предемертная ария Суса-. нина. Кстати, в связи с этой сценой вспоминается дискуссия Of использовании в опере песенно-танцовальных характеристик. Глинка строит все характериствки поляков на танцовальных ритмах мазурки и полонезе. Однако в той же сцене в лесу польские танцовальные ритмы, такие ‹ СПЕЕТАЕЛЬ Опера тли 27 ноября 1836 года, в иоторический для рубской музыки день первого представления «Ивана Сусанина» Глинки, aCe. верная пчела» оповещала публику © том, что опера, «нетерпеливо ожидаемая и многим из любителей ‚частью известная, окончательно поставлена на сцену и будет tana сегодня. Если она на публику Boobще произведет то же впечатление, которое произведено многими отрывками этого сочинения наценителей, слушавших их, то. мы от души поздравим нашего молодого композитора с успехом первого большого произведения, после многочисленных прелестных, оритинальных и всеми любимых мелких его сочинений...» Эло была первая печатная публикация’ 0’ тланкинеком «Иване Сусанине». 3a внешне благопристойными, & по существу. безразличными словами, следовало 006 пение 0 выходе «в самом скором времени» HOTHOTO издатия оперы «сперва отдельными Нумерами, для пения © клавикордами, в после и всей вместе». Обещанное «самое скорое время» растянулось, как известно, на срок весьма длительный. Глинка так и не дождался полного печатного клавирауспуга своего первого большого произведения. Опера была излана, Отелловским лишь в 1857 году, т. е в тт смерти композитора и через двадцать один год (!) после ее появления на сцене. «Всеобщий успех» «Сусанина», в существований которого так настойчиво уверяют нас многие историки русского уузыкального театра, был на самом деле не более как успехом, моды, и, как всякая НН ews err мода, это был успех, быстро преходящий, Ho не будем забегать вперед. ‘В тот достопамятный день, когда первое оперное детище Глинки только еще начинало свой путь на русской сцене, ничто как будто не предвещало его последующей горькой участи. Официальное общественное мнение, рупором которого выступал тогда ежедневный листок Фаддея Булгарина, внешне весьма, блатосклонно отнеслось к Глинке и ето оперному первенцу, С «нетерпением» окилая появления на сцене «русской оригинальной оперы», все как будто желали успеха ее автору. Что думали, однако, услышать в опере Глинки тогдашние театральные законозатели? «Пения и игры, — Читаем мы в хронике петербургских театров Вольфа, — казалось уже недостаточным... Стали требовать кроме того великолепного слектакля, и особенно танцев, как можно более танцев (подчеркнуто мною.—С. Ш.)». Наряду © «Семирамидой» и «Роберт-дьяволом» художественными помыслами безраздельно завлалевает опера-балет «Влюбленная баядерка» 0бера, игривые мотивы ROТорой, по свидетельству того же Вольфа, моментально расхватывались для кадрилей и маршей. . «Кадрилей и маршей» с нетерпением ожидали услышать сиятельные «меломаны» и от Глинки. Торопясь довести до сведения «почтенной публики» о выходе отдельных номеров оперы, борзописен ‘из «Северной. пчелы», нисколько не смущаясь лживостью своего сообщения и выдавая чаемое за существующее, писал в своей информации о глинкинском” «Сусанине» : «Сочинителем оперы составлены из некоторых тем пре-. лестные франпузские калрили, которые 663 всякого сомнения OYIVT вскоре разыгрываемы на всех фортепьянах и всеми нашими бальными оркестрами». «0 выходе их, -— ничтоже сумняшеся добавлял ‹ей враль, — будет немедленно 0б’явлено». Французские кадрили в опере «Иван Сусанин»! Это звучит почти как анекдот. Глинка нагисат первую отечественную теротко-трагическую оперу, а от него ждаЛи танцовальных ливертисментов, 4 Все эти «критические суждения», как в зеркале, отражали подход «верптителей судеб» русокого искусства к явлениям русской национальной культуры. «Сусанин» с его высокой проблематикой, © ео простым, тлубоко поэтическим, народным музыкальным языком, наконец, с ем сюжетом, столь же волнующим, сколь и лишенным внетоне-драматической эффектности, — казался просто скучным. Булгарин так буквально и писал: «Опера... извините... скучна». «Без эффекта нет, оперы». Этот музыкальный недоросль советовал Глинке непременно ввести в пьесу речитативы или просто разговоры, чтобы публике’ было понятно водержание пьесы, «В беспрерывном пении (подчеркнуто мною.— С, Ш.) содержание пьесы — погибло». Призывая Глинку вернуться к старьюгкуплетно-водевильным формам оперно-сценического представления, ему недвусмысленно указывали, как на образец, на многочиеленных сочинителей русских водевилей. На этом, собственно, не стоило бы и 061анавливаться — кому, в бамом деле, интересны высказывания невежды, — если бы Булгарин, выступавший в данном случае (в ответ на статью Олоевокого) от имени редакции «Северной пчелы», не выражал бы тем самым официального мнения, интересного для нас, как показатель действительном. отношения о великосветской знати в глинковекой музыке. По меткому выражению Олоевското, эта.. музыка была «ие про них писана». блестящие ранее, теперь приобретают жуткий и зловещий. колорит; хоро поляков настолько драматически напряжен, что вряд ли кто вспомнит о ето танповальной основе‘ (мазурка). Значит решающее значение в этом’ вопросе имеет, прежде всего, метод использования песни и танца для характеристики образа или ‹итуаЦИИ, Мастерству Глинки присуще органическое чувство естественного, правдивого. Поэтому, например, фугатто, полифоническое развитие, которые в опере другого композитора показались бы формальными приемами, у Глинки служат средством драматической выразительности; при всей своей сложности они ясны для ри THA. «Иван Сусанин» — это лучшая пллстрация постоянной нашей дискуссии 0 простотв6 и упрощенности. Вот произведение по-настоящему простое и доступное самым широким массам слушателей, а вместе в тем совершениейшее по мастеротву. Советские композиторы должны еледовать этой великой традиции Глинки и лругих уусских классиков: бороться за предельную простоту, которая ^ должна быть результатом „большого мастеретва. Дишь очень немногие, и среди них Пушкин, Гоголь, Одоевский, Мельгунов, выхающиеся исполнители оперы Петров. и Воробъева понимали тогда историческое значение Глинки и ето оперы «Иван Суcanna». Craton Одоевского и Мельгунова 0б этой опере были первыми и до сих пор олва ли не елинственными серьезными самостоятельными работами o чей, (Любопытный и весьма показательный факт: за исключением одной статьи Серова, посвященной выяснению роли одного мотива в опере. мы и по сей лень не имеем ни олной самостоятельной работы о «Сусанине», написанной опециалистом-музыкантом. Й Стасов, и Серов, и Ларош писали © «Сусанине» лишь в связи и в сопоставлении в «Русланом»), _Как.бы предвосхищая дальнейшие B03- ражения критики против. «Сусанина» иотвечая на суждения современников, Одоевский писал: «Он (Глинка -— С. Ш.). начал тем. чем другие оканчивают. В первой его опере... вы уже не встретите ни тени полражания; глубоко изучив произведения западной музыки, он прислушался к напевам родной: земли и постаралея открыть тайну их зарождения, их первоначальные стихии и на них основать мелодии, гармонии и новый характер оперной музыки, характер ло того небывалый, Я знаю, многие сомневаются в существовании народной музыки, допуская, впрочем, народную самобытную поэзию и народную архитектуру, и народную живопись. Это сомнение происходит оттого, что мы не можем CMOTPeTh Ha BCe предметы, нас окружающие, иначе как сквозь западные очки; тогда как, может быть, для того чтобы судить о разных явлениях русского мира, должно стать на точку эрения, совершенно противоположную западной» (подчеркнуто мною. — С. Ш.). Выесказанная в такой категорической форме, эта сама тю себе правильная мысль о глубоком своеобразии русской музыки может показаться на первый’ взгляд не только спорной, но и порочной. В самом деле, не перекликается ли это высказывание Одоевского с реакционными, типично славянофильскими сентенциями 06 «исвонности» всего русского, за которыми, пак мы знаем, скрывались столь же реажциюнные охранительные тенденции российского либерала-буржуа, пытавшегося отгородить Россию от прогрессивных weil тогдашней Запалной Европы? Ни в малейшей степени. Энциклопедически образованный челорек, внимательно следивший за музыкальным развитием Запада (замечательный знатов Баха и Бетховена, Одоевский был в то же время. востерженным. почитателем и другом Листа), Одоевский был чужд прояв‘лению какого-либо. шовинизма в. отношении западной культуры. ЁВго слова были направлены отнюдь не против западничества, & против тех, кто в своих устремлениях к западно-европейской культуре подчас не замечал ростков своего собственно: го, национального: Вот что писал 06 «Иване СОусанине» в 1841 тоду Огарев — друг Герцена, поэт ий страстный любитель музыки: Вы музыкант в душе, как я, Бетховен вам всего дороже, Но, южный край боготворя, Люблю я и Беллини тоже. Слыхали ль вы «Жизнь за‘ царя»? Нет, ну и впредь спаси вас боже. И русских опер вообще Не надо 6 нам иметь еще. В столь резко отрицательном отношении Огарева. к глинкинскому «Сусанину», надо полагать, не последнюю роль сыграли и официальное название оперы, затруднявшее понимание сущности ев музыки и основной идеи, и т& свистопляска вокруг произведения, которая в первые годы его постановки была поднята николаевской кликой и которая оттолкнула от него передовые круги тогдашней русекой интеллитенции (эти, так сказать, «негативные» соображения во многом определили впоследствии и позицию Стасова в отношения к «Сусанину»), Но и помимо этого’ в отношении Огарева к глинкинской‘ опере несомОбразцов такой честной перестройки немало: Эллонен, Бабурин, Месе и многие друтие, В результате упорной работы, советекая скульптура ‘нашла свой новый, своеобразный, понятный широким массам язык. Наша задача — обогатить этот язык, г лубить образное мышление скульптора. ветокие скульпторы призваны создать большие произведения, насыщенные poмантикой и героизмом эпохи, создать поэтические образы, большое, подлинно монументальное искусство, К сожалению, наряду © произведениями’ высокого мастерства у нас появаяется немало серых, незначительных И просто плохих. Много стандартных бюстов, в которых как-то нелепо срезаны плечи, шаблонно-фронтальное положение фигуры, олнообразная трактовка формы, нет ни малейшей попытки раскрыть внутреннее 60- держание образа. Такая продукция характерна для формовочных мастерских Москвы и Шенинграда, выпускающих массовую скульптуру. А худосочные, стандартные детские фигурки < мячами, трубами, знаменами и прочей бутафорией! А раскрашенные во все цвета радуги «пыганки» с кувигинами, декалентские девы с лампаMA и тому подобная дребедень, которая все еще наполняет витрины и полки магазинов Неизвестная нам организация распоостранявт цементные, более чем двухметровые статуи 0. М, Кирова. Имя автора, к сожалению, не начертано на его произведении, В этом произведении нет ни сходства ни движения, не соблюдены‘ лропорции. 970 — опасная, политически вроелная халтура Аэаттура =-— страшный враг. Переходя к впечатлениям от постанов” ки «Ивана Greaumna» в Рольшом театре, хочется отметить необычайное стилистическое елинство спектакля. Главная залуга 8 этом, несомненно, принадлежит Вародному артисту OCCP С. А. Самосулт, тодобравшему талантливый коллектив сотрудников. Постановщики «Ивана Сусанина» подошли к осуществлению своей больmo задачи со всей. ответственностью. Ге: ниальная простота и ясные величественные контуры оперы были исходными пунктами и в трактовке ее партитуры, которую (. А. Самосух доносит до слушателей © большой. внутренней насыщекностью, но без ложного пафоса, и в сщеническом офоумлений спектакля. Чрезвычайно похвально, что режиссер заслуженный артист РОФОР Б. А. Морлвинов не пытался навязать оперному действию принципы драматического спектакля. Талантливый балетмейстер Р. Захаров в постановке польских танцев показал просто ‘чудеса: без’ похдчеркнутости и гротеска, но с тлубокой внутренней иронией он развернул пышную картину польекого придворного быта. B декорациях. превосходного стилиста художника П. Вильямеа заметно тонкое чувство красоты русской природы. Ее лирической тлубине* удачно противопоставлена надутая помпезность польского акта; едким внутренним сарказмом пронизан, например, портрет короля Сигизмунда. Вызывают лишь некоторые сомнения трим и костюм самото Сусаника (М. 0. Рейзен): здесь все кажется несколько утрированным, преувеличенно длинная борода делает его WOX0- жим на какого-то старообрядда. Весь замечательный коллектив Большото театра — народные артисты СОСР М. 0. Рейзен, А› С. Пирогов (Сусанин), В. В. Барсова, засл. арт. РОФОР Г. В. Жуковская (Антониха), артисты Г. Ф. Рольшаков (Сабинин). Е. И. Антонова» засл. арт. РОФСР Б. Я. Златогорова (Ваня) и Др., & также блестящий оркестр и хор — с огромным энтузиазмом выполняет свою ответственную задачу возрождения на советской сцене первой русской национальной оперы’ великого Глинки. Ив. ДЗЕРЖИНСКИЙ да к итальянской опере в частносли 1 Беллини, увлечение Которых — én очень важно отметить для правильном он (Глинпредставления © действительном отяошени современников Глинки к ето опере— виа. ‘дает как раз $ годом сценического род. ления «Сусанина». В 1841 г. руоский оперный театр о№ крыл свой ‘сезон знаменательной посто». кой беллиниевской «Нормы» © Пасть y заглавной роли. За Паста последоват Рубини. Бтиле тельные гастроли этого знаменитого ум ста в сезоне 1843—44 г. положили т чало длительному безраздельному го. ству итальянской оперной музыки, 19 дость русской оперы, ее славные певцы — Осип Афанасьевич Петров, Анна Яковлее на Воробъева и др., коим принадлеки историческая заслуга первых восоздате лей образов тлинкинской драматургии, бы, ли сведены на роли второстепенных &- участников триумфов итальяноких имени THX гастролерюв. А сам Глинка? 0 нем совсем забыл, Вместе © русской оперой ето музыка Suis почти. совсем изгнана со столячных Tet ральных полмостков. Все и вся было от. вачено какой-то италоманией, кумир всех стал Беллини. Шублика не тольк «обеллинилась», но и взбеленилась (Over ский). Итальянская опера стала’ офидизтьным искусством русской аристократии, На итальянских певцов-гастролеров 1 постановки итальянских опер тратить огромные деньги. В To же время русская опера влачила поистине жалкое сущет вование, Когда в 1854 г, Глинка noes долгого перерыва посетил co своей сестрой Л. И. Шестаковой. представление › оперы «Иван Сусанин», он, был до того пот сен нищенским видом ее постановки, чм“ На Другой же день заболел сильным. нерв. ным расстройством. Такова была действительная Жи ненная сульба «Ивана Сусанина». 58 пе] выми попытёами ‹ великосветокой smart присвоить себе гениальное создание рус ского художника, попытками, впоследствия неоднократно возобновлявшимиеся со сторо: ны реакционных групи царской России по отношению к «Ивану Сусанину», наотупи. ло презрительное равнодушие, Только начиная © 1857 г. одна 38 т той появляются обетоятетьные критические исследования Стасова, Серова, dapoma o творчестве Глинки. Эти работы, оботатие= тие мировое музыкознание замечательные ми образцами музыкально-критической хы* ли, намного содействовали распростине нию всенародной славы гениальном OCHO воположника русской музыки. Но, как это ни покажется странных, произведение, которов явилось кравутль ным камнем всего исторического развитая русской музыкальной драмы, — 0% «Иван Сусанин», эта, по выражен Чайковского, «первая и лучшая рубка опера», гениально воплотившая в #8 важнейшие и характернейшие черты ру ской ‘музыки, ее высокую идейность, в родность и реализм, оказалась «затал ным сфинксом», вокруг которого на пт жении чуть ли не всей глинковекой исто риографии велись ожесточенные споры, Но 06 этом следует говорить 0606, С ШЛИФШТЕЙН Опера М. И. Глинки «Иван Сусанин» в Большом театре СССР. На фото: Фото А. Воротынского сцена из 1-го акта оперы ЛЕНИНГРАДСКИЕ СКУЛЬПТОРЫ Советские скульпторы создают образы людей сталинской эпохи, стремясь отразить дела и думы наших хней, сохранить их лля грядущих поколений. Им предстоит украсить площади советских городов, дворцы Культуры, клубы, театры, сады, парки и, Наконец, обогатить бытовой скульптурой внутреннее. убранство жилых ROMOB. Нам кажется. что настал момент, когда можно подвести итоги пройденному и проверить, насколько готовы скульпторы Е выполнению этих задач. Как ленинградец, буду говорить 6 скульпторах Ленинграда. До революции в Петербурге работало всего 10—15 скульпторов. Академию художеств оканчивали по скульптурному факультету в среднем 3—4 человека ежегодно. Сейчас в Ленинграде около 100 скульпторов, из которых 80 ‹остоят членами и кандилатами JAOCCX. Старшее поколение представлено такими крупными мастерами, как А, Т. Матвеев, В. Л. Симонов, В. В. Лишев, В. В, №злов 4. В. Шервуд и m. Далее идет группа мастеров, творчески сформировавшихея в первое десятилетие после Октября: Манизер, Синайский, ЭллоHen, Крестовский и др. В третьему поколению, наиболее многочиеленному, принадлежат Пинчук, Боголюбов, Бабурин, Томский. — Анлреева-Петошина, — Шульц, Суворов, Аверкиев ‘и др. Наконец, есть ‘у нас скульпторы, 69- всем недавно окончившие Академию художеств. Прежде всего мы © ралостью отмечаем, содержательной советской темой, над значительными образами сталинской эпохи. Портрет занял сейчас первое место. Исполнением фигур и бюстов В. И. Ленина заняты Пинчук. Аверкиев, Эккерт, Шульл. Композиция «Денин и Оталин» — тема работ Эллонена, Суворова. — Портреты товарища Сталина исполняют Бабурин, Анлреева-Петошина и др. Ряд ленинград ских скульпторов работает над оборонной, производственной и летской тематикой, Особенно хочется выделить двухфигурную композицию мастера старшего поколения В. 1. Симонова — «За власть Coветов», волнующую, выразительную, проHEKUYTYHO глубоким и’ искренним чуветвом. Она изображает один из эпизодов гражданской войны. Наиболее яркие произведения последних лет принадлежат резцу Н. В. Томокого — бюст и памятник С, М. Кирову, Пинчука — «dems, Боголюбова’ — статуя товарища Сталина. * Эти различные по манере произведения отличаются портретным сходством, остротой характеристики, правдивостью. Переход к современной тематике поставил перед нами немаловажную проблему, как пластически изобразить современный Еще недавно одежда трактовалась либо как декорация (академизм последних лет), либо как жесткая форма, чуждая человеческому телу (влияние кубизма). Если сравнить ранее воздвигнутые статуи Ленина мы Харламова, Козлова (у Смольного), всвева (у Финляндского вокзала). Mepкурова с лучшими произведениями 1937— 1938 тг., мы убедимея, что костюм в CKYIBUTYDG начинает получать новое решение, по-настоящему пластическое. В последние годы появились интересные произведения у мастеров всех поколений. Скульптор В. В. Лишев дал удачные труппы «Товарищ Киров и дети» и «Октябрь», Сейчас он работает над четырьмя фигурами для Дома правительства УССР в Киезве.- Чрезвычайно выразительную и свежую работу создал Синайский («Рыбак»). Рельефы Бабурина, предназначенные для Тенинтрадском павильона Сельскбхозяйственной выставки, пластичны и жизненНЫ. Можно без преувеличения утверждать, что формализму сейчас нанесен решительный удар, а ведь формализмом в том или ином виде переболело большинство ленинградеких скультторов. Еще недавно многие из ‘них, в большинстве ученики и последователи одаренного ‘Мастера и пелатота А. Т. Матвеева. были подвержены формалистическим влияниям, ^ Некоторым особенностях в трактовке формы, органическим для творчества А. Т. Матвеева (известная статичноеть и замкнутость композиции. вполне оправдываемая образной системой мастера), его ‘ученики слепо полражали. Они механически пользовались привычными формами, хотя содержание ‘требовало иного решения. Чаще Же, чувствуя невозможность сочетать пзлюбленную форму с новой тематикой, многие из них долго держались «нейтральных тем». Теперь ‘большинство скульпторов обратилось к актуальной теме, к более жизненным решениям. Олни из них пролелали что большинство скульпторов работает над скульптуре начинает Помимо откровенной халтуры. имеются произведения, в которых все на приличHOM, порой даже высоком Уровне, но они мертвы, ибо не согреты живым чувством. Можно указать, кроме того, на значительное распространение стандарта в компози ции, Эта опасность, сильно распространен вы опыты по получению бропзовых рее дукций гальваноплаетическимх путем, Мы лишены возможности испробовать #0вые материалы для масеовой бытовой скулы туры. Весь процесс создавания скультуры ва таком уровне, что даже лучшие п изведления очень часто искажаются 12050 ная в массовой скульптуре, проникает и формовкой, плохо окрашенных, плохом № в монументальную. Вепомним призмы-почества гипсом. Материальные условия труда скульйто ров (за исключением носкольких человек) стаменты, однообразные, тоскливо-одинокие фигуры на них, о ей а NOS Е а! Мы должны и будем бороться за горянеудовлетворительны. Заказы часто HOCH чее отношение к делу, за творческий послучайный характер. Сроки их выполнелет мысли, за смелую изобретательность, ния смехотворно. кратки. На серьезные ния смехотворно кратки, На серьезные комозищии.. на сложный рельеф для Се скохозяйственной выставки хается лва-тр 3& более выеокую культуру мастерства. Многие наши недостатки об’ясняются причинами организационного порядка: нет месяца. Скульштору Н. В. Томскому 18 центра, об’единяющего нашу работу, талепку фигуры лля памятника С. М, №08 было дано около двух месяцев. Необходимо в’ корне пересмотреть yer рифная политика, непразильно. построена. Существовавшие ранее в Соляном. тоpore, на Лемиловом переулке п в иных PUA, на демидовом переулке и в иных местах мастерские перешли в другие руки. Мастерские Акадёмии художеств, предоставляемые до революции для ‘личного пользования профессорско-препюдавательскому составу, занаты по праву студентами: ers, правда, < десяток мастерских при 40ССХ, вия труда скультторов. Их нужно NOC вить в такие же благоприятные условия, какие имеют советские специалисты дру“ гих профессий. Не пора ли создать про изводственный комбинат изобразительных искусств, где работали бы живописцы ® CEYJIBNTODE, =“ освобожленные от забот ¢ скульпторы, освобожденные от забот мастерских, © сбыте своей продукцию 0 производственной базе, 0 материалах, НО Только часть из них, да и то г ватяжкой, годится для работы. Сплошь и ря: дом освещение в мастерских совершенно средствах на отдых. лечение и т. a! Мы имеем в виду комбинат не коммер не уловлетворительно, Ленсовету попа поee “mee Ne a EO OEE чи AA ON OY eee следовать примеру Москвы и приступить ческого типа, а настоящее советское госу к строительству хорошо оборудованных маларственное — пуелириатив рнтолняюще важные общественно-политические и ХУД жественные залачи. Работа скульптора требует напряжения отерских. Отсутствие помещения ‘лишает возможности Ленизо организовать настоящую базу для репрохуцирования работ. Отсюда — малый тираж, дороговизна массовой скульптуры и отсутствие средств для субеилирования работы скульптора. Работа, в мраморе и дереве почти замерла. Даже в Русском музее почти все приобретенные вещи стоят в гипсе, Нет терракоты. прекращеработ. Отсюда — ‘всех зил, хуложник, на работе лолжен быт «в форме» (в наилучшем физическом Е моральном состоянии) так же. как 18% чатист на турнире или пилот в полете. Больше внимания скульпторам и скулые туре! Скульптор В. ИНГАЛ эту перестройку решительно, другие пока с которым мы как следует еще не разветнули борьбы. еще робко приближаются в цели,