со стороны художественной критики, которая резко обрушилась на фотографию за переход отведенных ею самой природой „границ“.
В одной из статей известного американского фотографа Эдуарда Стичена (в 1903 г.) мы находим острую полемику с врагами художественной фото
графии. „Нечего удивляться, — восклицает Стичен, — что фотография и люди, которые в обла
сти фотографии трудятся и борются, теперь оказываются лицом к лицу с целой фалангой хихикающих критиков. О, как они разливаются по по
воду „чистой“ фотографии, как они свирепеют по поводу гуммидрука!..“
„Почему собственно новое выразительное средство (фотография), которое уже теперь, в раннем детстве своем, принадлежит к важнейшим факторам современного знания, — почему оно должно быть связано научными или художественными, или еще какими-нибудь ограничениями?“
Борьба Стичена и его соратников была борьбой за проникновение в область традиционной живописно-графической манеры, чему художники ока
зывали по мере сил своих отпор. Так фотография утверждала свою „художественность“, отрицая себя как фотографию. Она переходила в собственную противоположность.
На этом пути фотография не могла стать искусством, потому что искусство не может быть подражательным. Однако этот этап в общем развитии был необходим. Он доказывал как фотографам, так и противостоящей критике и публике, что в фотографии человек, „светописец“, не огра
ничен механическими возможностями камеры, а может активно воздействовать на изображение, компановать и стилизовать его разными способами.
Это было очень важно! Фотография переставала быть только механическим процессом. Эпитет „художественный“ получал право установиться рядом с ней.
Начинался следующий этап, когда фотография должна была преодолеть язык живописи и графики — он годился ей, как платье с чужого плеча, на время — и облечься в собственную одежду. Отри
цанием отрицания она должна была завоевать самостоятельное место среди искусств.
Этот этап начался примерно со времени мировой войны.
Ряд факторов выступил в это время на сцену. Прежде всего внезапный скачок вверх фоторепор
тажа, связанный с войной и революциями; этот скачок вызвал быстрое дальнейшее усовершенство
вание аппаратуры, оптики, негативных материалов, дал широкое распространение новым методам и условиям съемки, окружил фотографа новой тематикой. Если до 1912/13 года центральной фигу
рой мировой фотографии был павильонный фото
граф, то с этого времени ею становится газетный фоторепортер.
Наряду с этим получает громадное развитие искусство кино. Оно овладевает всей накопленной фототехникой, ее оптикой, химией, механикой и резко толкает ее дальше вперед. Но вместе с тем кино обнаруживает и утверждает в глазах широ
ких масс новый изобразительный язык, непохожий на язык старших изоискусств. И кино, отпрыск и потомок фотографии, открывает глаза своей „ро
дительнице“ на ее художественно выразительные средства и возможности, на ее собственный, спе
цифически ей свойственный формальный арсенал. В частности, именно от кино фотография узнает о своей необыкновенной способности передавать фактуру и форму предметов, а при опоре на
них — мощно воспроизводить целое через часть. Ограниченность фотографии в цвете, оказалось, вооружает ее в области линейных построений и т. д. и т. п.
Должны были найтись условия, при которых фотография оказалась бы перед настойчивой общественной потребностью в массовом художествен
ном фотоснимке. Тогда фотография как искусство перешла бы от состояния личинки к бабочке.
Эти условия создались в Советском союзе за последнее десятилетие. В процессе развернутого социалистического строительства, поднимающего активность миллионов и десятков миллионов лю
дей, потребовалось мобилизовать и пустить в ход все средства агитационно-пропагандистского и ор
ганизующего воздействия. Фотография оказалась здесь нужна и полезна, действуя главным образом через печать, проникая в массы глубоко и в широких масштабах.
Она не могла и не хотела выступать как бесстрастный протоколист, как механический фикса
тор фактов и лиц, потому что это противоречило боевой и активной природе пролетарской печати. И фотография, в лице лучшей части фоторепор
тажа и рабочего фотолюбительства, облеклась в формы активные и выразительные — в формы художественные. При этом нельзя было использовать формальный опыт подражательно живопис
ной фотографии, потому что эта оболочка была узка и убога для тематики социалистического наступления.
Именно поэтому фоторепортаж, дитя печати и кино, противопоставил себя старой фотошколе с ее идейной скудостью и ограниченным лирически импрессионистическим кругом вялых форм.
Он не собирался уничтожать или вытеснять старую школу — в этом не было нужды. Он только хотел занять ведущее место в фотоискусстве — и он его занял, хотя был технически еще слаб, и в технике владения фотографией как таковой резко уступал фотохудожникам старой школы.
То, что фоторепортаж стал во главе фотоискусства — факт, явно недооцененный в то время, и недостаточно понятый еще и сейчас. Значение этого факта выходит далеко за советские пределы. Он определяет собою то, что в СССР фотография порвала путы своей вековой подражательной
ограниченности, что в ее полутемные и несколько затхлые палаты ворвалась жизнь со своими яркими красками.
С 1928 года в Советский союз переместили центр мирового искусства фотографии.
Стоит взглянуть на фотоискусство Запада −
Европы и США — каким оно отражается в бесконечных салонах и на страницах журналов и аль
манахов. Там шлагбаум между художественной и „документальной фотографией закрыт; редчайшие сюжеты фоторепортажа, в порядке формальных поисков, просачиваются под него. Пишущий эти строки просмотрел два крупных американских
журнала — „Америкен фотогрэйфи“ и - „Кеймера Крафт“ за 1934 год. В одном — ни одной фото
репортерской темы. В другом — одна. Это за год из 400—500 образцовых, премированных, кон
курсных, выставочных снимков. В Европе — та же картина: фоторепортажу отводится полная воля на страницах массовых еженедельников и бульварных газет, а в фотоискусстве — царят нескончае
мые, набившие оскомину вариации на темы старых мельниц, тополей в тумане, кустиков на снегу, портретов дам, монахов, старух, собак и более или менее раздетых девушек. Последние всегда были вечной темой“ буржуазной художественной фото
графии, прежде им давались в руки виноградные кисти и лютни — сейчас как символ прогресса их
В одной из статей известного американского фотографа Эдуарда Стичена (в 1903 г.) мы находим острую полемику с врагами художественной фото
графии. „Нечего удивляться, — восклицает Стичен, — что фотография и люди, которые в обла
сти фотографии трудятся и борются, теперь оказываются лицом к лицу с целой фалангой хихикающих критиков. О, как они разливаются по по
воду „чистой“ фотографии, как они свирепеют по поводу гуммидрука!..“
„Почему собственно новое выразительное средство (фотография), которое уже теперь, в раннем детстве своем, принадлежит к важнейшим факторам современного знания, — почему оно должно быть связано научными или художественными, или еще какими-нибудь ограничениями?“
Борьба Стичена и его соратников была борьбой за проникновение в область традиционной живописно-графической манеры, чему художники ока
зывали по мере сил своих отпор. Так фотография утверждала свою „художественность“, отрицая себя как фотографию. Она переходила в собственную противоположность.
3. Фоторепортаж занимает свое место
На этом пути фотография не могла стать искусством, потому что искусство не может быть подражательным. Однако этот этап в общем развитии был необходим. Он доказывал как фотографам, так и противостоящей критике и публике, что в фотографии человек, „светописец“, не огра
ничен механическими возможностями камеры, а может активно воздействовать на изображение, компановать и стилизовать его разными способами.
Это было очень важно! Фотография переставала быть только механическим процессом. Эпитет „художественный“ получал право установиться рядом с ней.
Начинался следующий этап, когда фотография должна была преодолеть язык живописи и графики — он годился ей, как платье с чужого плеча, на время — и облечься в собственную одежду. Отри
цанием отрицания она должна была завоевать самостоятельное место среди искусств.
Этот этап начался примерно со времени мировой войны.
Ряд факторов выступил в это время на сцену. Прежде всего внезапный скачок вверх фоторепор
тажа, связанный с войной и революциями; этот скачок вызвал быстрое дальнейшее усовершенство
вание аппаратуры, оптики, негативных материалов, дал широкое распространение новым методам и условиям съемки, окружил фотографа новой тематикой. Если до 1912/13 года центральной фигу
рой мировой фотографии был павильонный фото
граф, то с этого времени ею становится газетный фоторепортер.
Наряду с этим получает громадное развитие искусство кино. Оно овладевает всей накопленной фототехникой, ее оптикой, химией, механикой и резко толкает ее дальше вперед. Но вместе с тем кино обнаруживает и утверждает в глазах широ
ких масс новый изобразительный язык, непохожий на язык старших изоискусств. И кино, отпрыск и потомок фотографии, открывает глаза своей „ро
дительнице“ на ее художественно выразительные средства и возможности, на ее собственный, спе
цифически ей свойственный формальный арсенал. В частности, именно от кино фотография узнает о своей необыкновенной способности передавать фактуру и форму предметов, а при опоре на
них — мощно воспроизводить целое через часть. Ограниченность фотографии в цвете, оказалось, вооружает ее в области линейных построений и т. д. и т. п.
Должны были найтись условия, при которых фотография оказалась бы перед настойчивой общественной потребностью в массовом художествен
ном фотоснимке. Тогда фотография как искусство перешла бы от состояния личинки к бабочке.
Эти условия создались в Советском союзе за последнее десятилетие. В процессе развернутого социалистического строительства, поднимающего активность миллионов и десятков миллионов лю
дей, потребовалось мобилизовать и пустить в ход все средства агитационно-пропагандистского и ор
ганизующего воздействия. Фотография оказалась здесь нужна и полезна, действуя главным образом через печать, проникая в массы глубоко и в широких масштабах.
Она не могла и не хотела выступать как бесстрастный протоколист, как механический фикса
тор фактов и лиц, потому что это противоречило боевой и активной природе пролетарской печати. И фотография, в лице лучшей части фоторепор
тажа и рабочего фотолюбительства, облеклась в формы активные и выразительные — в формы художественные. При этом нельзя было использовать формальный опыт подражательно живопис
ной фотографии, потому что эта оболочка была узка и убога для тематики социалистического наступления.
Именно поэтому фоторепортаж, дитя печати и кино, противопоставил себя старой фотошколе с ее идейной скудостью и ограниченным лирически импрессионистическим кругом вялых форм.
Он не собирался уничтожать или вытеснять старую школу — в этом не было нужды. Он только хотел занять ведущее место в фотоискусстве — и он его занял, хотя был технически еще слаб, и в технике владения фотографией как таковой резко уступал фотохудожникам старой школы.
То, что фоторепортаж стал во главе фотоискусства — факт, явно недооцененный в то время, и недостаточно понятый еще и сейчас. Значение этого факта выходит далеко за советские пределы. Он определяет собою то, что в СССР фотография порвала путы своей вековой подражательной
ограниченности, что в ее полутемные и несколько затхлые палаты ворвалась жизнь со своими яркими красками.
С 1928 года в Советский союз переместили центр мирового искусства фотографии.
Стоит взглянуть на фотоискусство Запада −
Европы и США — каким оно отражается в бесконечных салонах и на страницах журналов и аль
манахов. Там шлагбаум между художественной и „документальной фотографией закрыт; редчайшие сюжеты фоторепортажа, в порядке формальных поисков, просачиваются под него. Пишущий эти строки просмотрел два крупных американских
журнала — „Америкен фотогрэйфи“ и - „Кеймера Крафт“ за 1934 год. В одном — ни одной фото
репортерской темы. В другом — одна. Это за год из 400—500 образцовых, премированных, кон
курсных, выставочных снимков. В Европе — та же картина: фоторепортажу отводится полная воля на страницах массовых еженедельников и бульварных газет, а в фотоискусстве — царят нескончае
мые, набившие оскомину вариации на темы старых мельниц, тополей в тумане, кустиков на снегу, портретов дам, монахов, старух, собак и более или менее раздетых девушек. Последние всегда были вечной темой“ буржуазной художественной фото
графии, прежде им давались в руки виноградные кисти и лютни — сейчас как символ прогресса их