3 Марте 4939 г. № 39 (619) СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО, К ВЫСТАВКЕ РУССКОЙ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЖИВОПИСИ Рябушкина Первый выпуск НА ОТЧЕТНОЙ ВЫСТАВКЕ КАРТИН ХУДОЖНИКОВ-ЗАОЧНИКОВ Заочное обучение рисованию и MUBOMHe си — дело новое и очень трудное. Когда пять лет тому назад идея такого обучения возникла во Всесоюзном доме народного творчества, Наркомпрос отнесся к новому начинанию весьма недоверчиво. Поддержку оказали первым в мире заочным. курсам рисования и живописи наши ‘крупные художники, Художники поняли, какое большое значение может приобрести заочное обучение для десятков тысяя любителей искусства, живущих в мелких районных городах и отдаленных от культурных центров селах. Осенью 1934г. курсы открылись. И вот прошло три года. У нас есть перный ‘выпуск. На отчетной выставке курсантов-заочников, открывшейся в помещении кино «Ударник», есть много ценных и интересных работ. Выпускник Морозов (в прошлом колхозник) при поступлении на курсы пытался писать большие полотна. Ему пришлось упорно заняться учебой. Выпускная работа Морозова «Юный Ленин слушает игру матери на рояле», показанная на выставке «Ленин и Сталин в народном изобразительном искусстве», свидетельствует о больших успехах художника. Сейчас Морозов принят в члены горьковского союза советских художников. Он руководит изостудией в Муроме. Конечно, OH, так же как и другие заочники, хочет учиться дальше, : В. В. Серов, один из наиболее одаренных заочников, дал на отчетную выставку два больших полотна («Завтрак в колхозной семье», «Товарищ Сталин среди пионеров») и цикл. лирических пейзажей. Картина диспетчера пожарной команды Пегова «Выступление Ленина». — одно из самых значительных произведений первого выпуска. Связь народното вождятрибуна с красноармейской массой, тлубокая оосредоточенность, готовность К революционному действию переданы ху+ дожником очень сильно. Работам курсанта-заочника Каева раньше были присущи некоторая пестрота и слалцавость. Сейчас он подошел к созда’ нию серьезных композиций. В его небольших интерьерах чувствуется тонкая наблюдательность. Он умеет выразительно передать свои впечатления. Интересно развивается Кравченко (в прошлом приисковый рабочий, сейчас — педагог). Темы его картин всегда своеобразны, насыщены богатым жизненным опытом. Образы ето правдивы. проникнуты теплым чувством («Наш первый депутат»). Антипин, поступая на курсы, прислал приемной комиссии почти детские по своей наивности пейзажи: несколько домиков, расположенных фронтально по линии горизонта, и ромашки и колокольчики на переднем плане. ыпускная картина художника «Бригада комбайна в поле» интересна, содержательь на и построена с той эпической простотой, которая невольно вызывает в памяти фресковую роспись. Черенков с подлинным пафосом покавывает массивы колхозной ржи, нерасчлененной межами, мапгины, везущие богатый урожай («Дадим стране 7—8 миллиардов пудов зерна»). Свежи и искренни гуаши Семенова («За работой», «Сенокос»). . На заочных курсах занимается 1200 чв: ловек. Почти наполовину — это сельская интеллигенция и колхозники. Основная задача заочных курсов — это прежде всего помощь самодеятельным хуложникам. Но потребность в художественных силах на периферии так велика, что многих заочников уже на последних курсах обучения привлекают к педагогической работе. Выпускник Смирнов, в прошлом типографский рабочий, сейчас работает как учитель рисования в школе. Савинков стал помощником художника в театре. Некоторые учащиеся после 2—3 лет обучения поступают в художественные училища, Несомненно, ‘что заочное обучение может быть использовано еще шире и для повышения квалификации преподавате-. лей рисования в школе, художников-пе-_ дагогов. и Т. д. Вопрос этот заслуживает внимания изоуправления Всесоюзного комитета по делам искусств. Ф, РОГИНСКАЯ_ РУЛИ ГА. ЕЯ —ы— «Иван Грозный» Репина _ под запретом В архиве Академии художеств хранитоя интересная переписка бывшего президента, Академии художеств великого князя Владимира и министра внутренних дел Дурново по поводу картины Репина «Иван Грозный и сын его Иван». Известно письмо *Победоносцева к Александру ПЬ от 15 февраля 1885 года, в котором он сообщал царю: «На Передвижной выставке выставлена картина, оскорбляющая у многих правительственное чувство: Иван Грозный с убитым сыном. Сегодня я видел эту картину и не мог смотреть на нее без отвращенья... Удивительное ныне художество; без малейших идеалов. только с чувством голого реализма и с тенденцией критики и обличения...», Этот доноо не остался безрезультатным. Было создано «дело», которое незамедлительно получило ход. Об этом повествует неопубликованная переписка великого князя Владимира с Дурново. 4 марта 1885 тода «августейший» президент Академии художеств сообщает министру внутренних дел: «Ею Императорское Величество высочайше повелеть соизволил, чтобы находящаяся ныне на ХШ передвижной выставке картина Репина «Иван Грозный и сын его Иван, 16 ноября 1581 г», по каталогу выставки № 208, по закрытии этой выставки, ни в Москве и нигде более и ни под каким предлогом не была выставляема для публики или распространяема в публике какими-либо другими. способами». В ответном письме министр ставит президента в известность о том, что им «оделаны соответствующие распоряжения 0 недозволении как выставки этой картины, так и распространения ее в публике». Переписка на этом не прекратилась. 16 мая того же года президент академии вынужден был снова обратиться к министру: «В статье № 126 газеты «Новости» напечатана статья В. Стасова, на которую я. не могу не обратить серьезно внимание В этой статье под названием «По поводу лекции профессора Ландцерта о картине Репина» Стасов не только позволяет себе глумиться самым бесцеремонным образом. в выражениях, переходящих всякие границы терпимости, над Императорской Академией Художеств, но он, кроме того, старается защищать картину неодобренную и запрещенную...» На это последовал ответ министра: «Согласно указаниям Вашего Имнераторского высочества редактору газеты «Новости» сделано, по распоряжению моему, строгое внушение за напечатание ‹неприличной статьи о картине Репина. При сем было об’яснено ему, что если еще раз осмелится он выступить с одобрительными отзывами 0б’означенной картине, утверждая, будто бы он не знал, — так как высочайшее повеление не было обнародовано, — о запрещении высказывать о ней те или другие суждения, TO это неуместное оправдание не оградит его от заслуженной кары». И. А. БРОД. Картины Нельзя сказать, что Рябушкина в евое время не ценили. Его имя принадлежало к числу, правда, негромких, но отнюдь не безвестных. Ему было всего девятнадцать лет, когда в 1880 г. на ученической выставке Московского училища живописи сам Третьяков отметил и приобрел одну из его работ. 0 Рябушкине с одобре нием отзывались знатоки русской старины. Его хвалили... и скоро забывали. Поемертная выставка 1912 г. заставила снова заговорить 06 этом замечательном, глубоко национальном живописие, Сейчас, на выставке русской исторической живописи, которая’ дает возможность опровергнуть многие ходячие, хотя и устдрелые, оценки и суждения, художествен. ное наследие Рябушкина предстает. перед нами каж бы в новом свете, во всей своей похлинной значимости. Все подлинно народное было ему органически близко. независимо от того. находил он его в прошлом или в настоящем. Он одинаково любил и глубоко чувствовал быт Москвы Х\УП века и современной ему деревни. Его равно привлекала и бытовая и историческая живопись. В большом полотне «Сидение Михаила Федоровича е боярами» наиболее убедительны второстепенные фигуры. Картина не была принята на Перелвижную выставку, хотя была не хуже многих других исторических композиций того времени. Репин ездил на квартиру к непризнанному молодому художнику, в чье дарование верил, чтобы утешить его. Рябушкину не было причины отчаиваться. Одновременно © «Сидением». в том же 1893. г., были написаны «Потешные Петра [ в кружале». Здесь хухожник во многом уже нашел себя. Правда, живопись этой картины еще однообразна и темна. Свет, пробивающийся сквозь душный сумрак кабака, выхватывает отдельные фигуры, сидящие вокруг стола, столбы, подпирающие низкий потолок. Вся сцена показана так, как будто её подемотрели невзначай, застигли завсегдатаев кружала врасплох. Перед нами живые люли петровского времени, подлинно народные типы-— все эти молодцы и бородачи, с любопытством, недоверием и нелоумением взирающие на курильщика. Рябушкина. так же как и Сурикова, особенно привлекал русский ХУП век со всем своеобразием его отетоявшегося быTa, BO всей его необычной красочности. В «Семье купца ХУП века» он зумел coвершенно по-новому и в 10 же время иронически трезво показать типичные образы людей прошлого. Нарушая пристрастие исторических живописцев к сюжетной насыщенности, он дал вне какой-либо бытовой мотивировки семейную группу. непосредственно позирующую хуложнику. Стремясь возможно полнее охватить прошлое, Рябушкин отказался и от робкой манеры показывать по преимуществу замEHYTHH мир «комнатного быта». Увлеченный примером Сурикова, он обратился К шумным улицам, к народной массе. У него не было той археологической ярудиций, которую накопил Аполлинарий Васнецов. Но он не хуже его воскресил пейзаж Москвы Х\П века. Рябушкин умел насетить старинную московскую улицу живыма людьми, то увязающими в весенней трязи прохожими (показанными им на огромпом холсте). то стрелепким лозором, изображенным в чудесной маленькой ахварели «У Ильинских ворот». На выставке представлена лучшая из его уличных композиций — «Свадебный поезд в Москве ХУП века». Эта картина отличается редкой красочной выразительностью и необычайно удачным композиционным решением. 0собо следует отметить исключительный по проникновенному (злесь уместно будет сказать —= «левитановскомт») чувству приролы — УлЛичный пейзаж, как будто выисканный Рябушкиным где-то на окраине старинного провинциального города. Ауложник 3-33 угла, из проулка показал покрытую таTHM снегом улицу с типичными для старой Руси деревянными постройками, голые березки, ясное небо ‹ дымом из труб, красный закат, отразивигийся на убранной кокошниками церковной маковке. В предвечернюю тишину врывается шум нарядного свадебного поезда, В плавном ритмичном беге проносятся возок, всадники, пешие. Отделившаяся от общего потока девушка уходит в переулок. Ее фигурка, скользящая влоль стены, — не только великолепное красочное пятно, не только преросходпый кусок живописи. Это живой образ эпохи, схваченный во всей типичности движений, позы, жеста, мимики. В тругой, наиболее известной картине Рябушкина «Едут» оживает поллинная уличная толна ХУП века, оттисвутая стрельцами к стене дома. Художник в известной мере тяготеет здесь к монументально-лекоративным формам. В «Менщинах и девушках ХУП века» красочное великолепие, причулливая у30рчатость нарялов и стенных росписей уже почти целиком заполняют всю картину й как бы растворяют в себе человеческие лица. Художник здесь отдал нёкоторуто дань декоративному стилизаторству. Зато в картине «Шуба с царского плеча» Рябушкина богатая, несколько условно трактованная. орнаментапия одежды, повторенная в обрамлении картины, всецело подчинена пентральному образу. Рябушкин родился в крестьянской семье. в которой иконопись была привычным делом. Ему знакомы были сиротская доля, случайное покровительство купцов-меценатов, существование на нищенские стипендии. В Московское училище живописи OH попал в счастливую пору. Нестеров; Левитан, Константин Коровин, Архипов были его товарищами, а Перов — учителем. Рябушкин воспринял лучиие традиКартина учителя В. В, Серова (Муром, Горьковской обпасти)’ «Завтрак в колхозной семье», Выставка А. Н. Варновицкой Г оряева ность художника бесспорна. Редкая ост, та глаза, богатая выразительность графу ческих приемов придают его вещам че ты уверенного мастерства, Особенно зп касается шаржей Горяева. Характер стремление к монументальности в парт которым художник в большой мере обл зан творчеству Домье, Но о чем говоря монументальные шаржи Горяева? Их wy. нументальность не оправдывается по ву ществу ничем. Памфлет мыслим не толь на страницах тазеты, но и на плоскости стены, каламбур же, увеличенный до и меров стены, производит странное виечат, ление. Вот почему монументальные ши). жи Горяева це имеют внутреннего опре дания, в них нет необходимого дая 181%. то жанра социального пафоса. Поэтому «камерные» шаржи Горяева м раздо удачнее и убедительнее больших, Иные из них —— шедевры этого жанра, ( исключительной остротой художник чув BY€T чгротескное» в человеческом облив и передает это с великолепной вырмт тельностью. 10: та же склонность к гротеску делам спорными ‘некоторые из иллюстраций [‘. ряева. В течение ряда лет художник pe ботал как иллюстратор преимущественно западноевропейской и американской пы реводной новеллы. В иных случаях, к. да, (например, художник имел перед соб тротеекную новеллу 0. Генри, мрачный юмор Бирса или лукавое издевательств Хашека, его рисунок хорошо вязался и текстом. В ‘ряде других случаев (Hover лы Джесс Стюарт и др.) его привычны манера оказывалась явно недостаточно, более того, искажавшей характер прош» ведения. Целый ряд новелл требовал по каза психологического облика repocs м всем богатстве и характерности инди» дуальных черт, художник же огрании вался общим наброском движения и туации с гротескным подчеркиваниеу т или иной детали. Надо, однако же, № THTb, что в своих последних вещы, 1 кстати сказать, художник имел пер. бой советский материал (новеллы Moca на и др.). у него намечается большее мание к образу, исчезает подчеркну гротескность. Горяев — художник еще не слоя шийся. Все, что он показывает нам 1 перь, он сам назовет когда-либо с «лицейским периодом», То стремление к монументальности, 1 торое художник хотел выразить в mi? жах нашло свое законное место в пани Азербайджалтского павильона Сельскот зяйственной выставки, Художник неоу ненно обладает дарованием декоратор» монумепталиста, Горяев обладает большой профес» нальной культурой, его рисунки, даж намболее спорные, так же как п 60 * личные акварели, всегда отмечены в’ сом и благородством. Н ВЫШЕСЛАВЦЕВ раскрыт автором книги. Современная J тература о «подсознании» огрома 1 № всегда лишена‘ неириятного фрейлиоси оттенка. Этого оттенка, разумеется, #7 в книге Станиславского: но кое-ком Take нечеткая терминология может, г0у® (+ воря, сбить в толку, тем более 910 и® he приводит“ никаких свелений из тит психологии, кроме аристотелевекого 183 ления психической жизни на ум, 97890 и волю, иди на способность пресоеые ния, суждения и волечувства, В заключение необходимо ответить #8 вопрос: кем же был покойный Станисла” ский как основатель огромного и и творного движения на театре и кав 8810 ценнейшего трактата о подготовке agtepa! В одной из своих работ последаего пе риода гениальный знаток человеческого мозга И. П. Павлов счел пеобхолимьы остановиться на группе воров, «ft только недостаточно обработанных B Be уке, но лаже не поставленных Buell, кз они того заслуживают...». «Для ВХ, — говорил он. —— только что приходит 080 п время». Это — вопросы научного и дожественного творчества, «Жизнь. — заявляет Павлов, — 9 ливо указывает” на две категории пи: художников и мыслителей... (ли — ложники — во всех их родах: ma лей, музыкантов, живописцев ит, № 3% хватывают действительность ПВА сплошь. сполна живую действительность без всякого лробления, без всякого pas Cit нения. Другие — мыслители — 18 дробят ее, и тем как бы умерщвляют № лелая из нее какой-то временный сели и затем только постепенно, как бы 010% собитают ее на части...» ‚ Эта точка эпения на особенности абиЯ мозга художника и ученого высказава №№ вловым как бы мимохолом. Она нахо свое подтвержление и в книге и в жи Станиславского. Несомненно. что ¢ зие творческих приемов художника и № слителя требует серьезного обсужлеты специалистами науки и искусства, мысль жлет сейчас. после смете si двух великих людей, дальнейшей эко риментальной проверки и разработки участием не только актеров. режиссемй писателей, но и ученых, Проф. Ю. ФРОЛОВ На-днях в МОССХ открылась выставка двух художников; Ады Варновицкой и В. Горяева. Здесь не место подымать старый спор о том, считать ли акварель видом графического искусства либо особой формой живописи. Правильным, вероятно, будет признать, что акварель может быть и графикой, когда художник рисует и раскрашивает, пользуясь цветом, как дополнительным к рисуику элементом (Нарбут и др.), и живописью, когда художник пи: шет. акварельными красками, как всяким другим живописным материалом (Ал. Герасимов и др.). Акварели Варновицкой относятся целиком к последнему виду. Женский портрет—вот основная тема Варновицкой Пейзаж и немногочисленные иллюстрации отступают на второй план перед целой галлереей портретов coBpeменниц, исполненных на небольших листах с нежностью и блеском, какие доступны только акварели. Акварели художницы пленяют чувством жизни, прелестью цветовых решений. В этом любовании обликами советских женщин, как носительниц прославленных имен, так и рядовых девушек нашей страны, заключен социальный смысл творчества художницы... Перед некоторыми портретами Варновицкой неслучайно вепо‘минаешь о Ренуаре. Дело, конечно, не только в том, что какая-то доля приемов Ренуара освоена художницей. Ее близость к великому французскому мастеру — прежле всего в чувстве ‘радостного прияTHA ЖИЗНИ. Подавляющее больпгинство напгих аква‘Телистов более подчиняется материалу, иежели подчиняет его себе, спеша поставить точку на удачном кистевом ударе, на «вкусно» подсохшем затеке, довольствуясь приблизительностью получившегося цветового решения. ции перелвижников, их умение вематриВашего Превосходительства,. ваться в окружающую жизнь, их любовь к Человеческому образу. Рябушкин долго и много ездил по древним русским городам. изучая старину и крестьянское искусство. Выйдя из крестьянской среды, он оставалея ей верен, часто работал в деревне, а последние годы он почти безвыезлно жил в 6. Новгородской губернии. В 1903 году, за гол до смерти, им были написаны лучший его пейзаж, лучшая бытовая вещь «Чаепитие» и превосходный исторический этюд «Девушка ХУП века», находящийся в Русеком музее. Постепенно он приближался к задачам, сходным е теми, которые встают сейчас перед советской исторической живописью. Он задумывал сложные композиции тгероико-эпического характера. Последняя его работа изображала побелоносную битву русских с татарами. : Л. РОЗЕНТАЛЬ От. подобного упрека не свободны и работы Варновицкой. Она несомненно хочет создать образ в своей портретной работе, но материал связывает ее, она не решается упороствовать, ‚ добиваться = все большей углубленности. Боясь потерять свежесть работы, она довольствуется эскизностью, первым впечатлением, усиливая черты внешней выразительности. Отсюда получается одностороннее, недостаточно углубленное решение образа, с преувеличенной подчеркнутостью — однойдвух характернейших черт модели. Очень смягченные черты «эстетизированного rpoтеска» отличают иные, портреты художницы. Если элементы гротеска только намечены в работах Варновицкой, усиливая остроту характеристик, «приперчивая» эстеTHOM жизнеощущения, то в творчестве В. Горяева гротеск, является языком, которым художник владеет» охотнее и свободнее всего. Полнее всего Горяев представлен как иллюстратор и мастер шаржа. Onapenнизм, у него есть и отрицательные свойства, проявляющиеся в тех случаях, когда не требуется большого «размаха» лвижений, не требуется реальной борьбы с опасностью, а когда имеются лишь эмоционально подобные состояния, Адреналин и другие вновь открытые. вещества, местом образования которых елужит, между прочим, сама центральная нервная система, выделяясь в кровь, вызывают иногла чересчур заметное повышение напряженности тонуса всей мускулатуры тела актера и, в частности. мышц лица и мышц гортани, обусловливая их «зажим», как выражается Станиславский. Вот почему неопытный актер, пусть и хоропю знающий свою роль, выходя из-за кулис. вдруг теряет свободу самооблалания и, забывая ¢ тонкой «отделке» своих движений, начинает делать какие-то х9- дульные жесты и говорить не своим. гоЛОСОМ. Выставка исторической живописи. К. В. Лебедев. «К боярину с изветом» «Об этом спросите ученых...» торая всегда отличает актеров, игравших естеством. Не ждите от них никакой цельности: их игра то сильна, то елаба, то пылка, то холодна, то заурядна, то возвышенна. Актер же, играющий 06- думанно... всегда будет равно совершеnen...» («Паралокс 0б актере»). Этим же в сущности вопросом 0 «естестве» и разуме актера занимались и Сальвини. и Щепкин. п Ленский. (Станиславский в своей книге устанавливает ‹овершенно новые отношения Meжду переживанием актера и представляеMOH им на сцене ролью. Работа актера над образом, согласно убеждению Отаниславского, не выносит никакого Tanna, она чужда воякого ремесла. Но она не имеет ничего общего и < игрой «нутром», как ее понимали прежние актеры. dam, чувства, взятые актером из его жизненного опыта и перенесенные в роль, дают жизнь пьесе и ее герою. Проработав полвека на сцене в качестве актера и режиссера, Станиславский в живой и общедоступной форме дал нам ряд выработанных им празил подготовки и тренировки актера; в целом ряде незабътваемых сцен он указал, как соередоточить и удержать внимание зрителя, как использовать свое творческое воображение, как избегнуть нарочитой «тезтральности», как найти «еценическую правду», как зафиксировать элементы, отмечающие «фарватер действия», как с03- дать единство между актером и ето ролью во время спектакля, какими срелетвами отделить первоначальный внутренний «посыл», связанный с зарождением роли, от элементов представления роли. Говоря 0 «зачатии» сценического образа, Стантславский пользуется при этом несколько грубоватым, но доходчивым примером из биологии зарождения организмов: «Каждый сценический художественный образ является единым, неповторяемым созданием, как и все в природе...». «Я считаю, что для органического взращивания роли нужен не меньший, а в иных случаях значительно больший срок, чем для создания и взращивания живого человека». . Есть книги, которые, подобно гилротехническим сооружениям, вводят течение человеческой мысли в новое русло. И есть другие книги, которые, как прорвавшиеся горные озера, сразу созлают десятки водопадов, пробивают скалы, ©н9- сят на своем пути все препятствия... Такая книга-бомба брошена в театральную литературу величайшим режиссером и актером нашей эпохи — Константином Сергеевичем Станиславским!. В сущности, книга об актере предназначена не только для актеров и театроведов; всякий художник, писатель и музыкант nponter ee с отромной для себя пользой. Эту книгу читают сейчас и поSTH и вообще все интересующиеся у6- пехом культуры, ее историей и, наконец, самыми основными вопросами человечеетого (а не только артистического) переживания. Читают, из®чают ее, конечно, и научные работники, обсуждая каждый со своей точки зрения. Попытаемся подойти в последнему произведению №. С. Станиславского 0 стороны современного учения 9 мозге, с точки зрения изучения сложной психики актера на сцене. Главная цель «искусства театра», как, ео понимает Станиславский, состоит в выражении внутренней жизни Человека художественными средствами. Но каковы эти. средства? Вопрос этот ставится СОтаниславским не впервые в истории театрального дела. Представители прогрессивной науки ХУПГ века, энциклопедисты, в том числе Дидро, интересужь историей человеческого разума, обращалияеь для установления законов развития ума к естественной истории происхождения организмов, в частности к изучению мозга. и вместе с тем. как поклонники театра, уделяли много внимания изучению мастерства актера, его эмоциональных проявлений. «Меня укрепляет в моем мнении та неровность. — говорит Дидро. — ковский. «Работа актера «Художественная лите1 К. С. Станиславский. над с0б0й». Изд. «Худо ратура», 1938 г, Для нас, людей, участвующих в строительстве новой науки, базирующейся на признании мозга материальной основой психики, особенно важна и интересна та часть новой книги Станиславского, где он TOBOPHT 9 внутренних элементах, необходимых для развертывания творчества актера (главы ПУ, У, IX q XII). ‹ В сущности самая глубокая основа «си стемы» Станиславского заключается в том, что всякое чувство, передаваемое на ецеHe, должно быть внутренно психологически оправдано, а это требует от актера знания всех оттенков человеческих эмоций, знания работы своего собственного мозга, & не только тренировки мимики, знания грима... ит. д. ‚ Требование итти от себя, от своих переживаний к сценическому образу («ках бы я поступал на месте изображаемого лица») предполагает значительное углубление актера в развитие человеческих чувств и эмоций (аффектов). На чем основана огромная сила воздействия театрального зрелища на пеихиву человека? Благодаря уставовившейся привычке связывать восприятия органов чувств 6 эмоциями разного рода (например, блеск луны на снегу и ощущение холода) мы, по воле режиссера и художника, переживаем в театре внутреннюю эмоцию х0- лола. Виля игру «зайчиков» на кулисах, мы ощущаем близкое присутствие воды и лучше верим словам актер» который говорит нам о море, о водной стихии. Таковы в сущности и знаменитые «хлопатщие калитки» Станиславского в чеховских пьесах. Самая перспектива сцены, ‘установившаяся со времен эпохи Возрождения, дающая ощущение дали, основана на бессознательном учете законов нашего глаза, на привычке видеть более дальние предметы менее значительными по величине итх Сильнейшие эмоции вызываются, как известно, соединением лраматического действия с музыкой. Но действие этой последней также основаю на привычных баюкающих или, наоборот, возбуждающих звуках, на ритмах и т. д. В то же время надо заметить, что выработанный, приобретенный характер восприятия театрального действия вовсе не мешает, & наоборот, предопределяет (е нашей точки зрения) существование определенных законов построения театрального действия. Эти-то законы и ищет Станиславский, . HX-10 9н и раскрывает отчасти в своей книге 9б актере. Многие режиссеры и постановщики стремились, фигурально выражаясь, «сломать рампу», т. е. перенести действие в зал, отожествить жизнь актера с жизнью зрителя. Но из этого. как известно, ничего не получилось. Есть в «системе Станиславского» еще одна черта, которая представляет непосрественный интерес для ученом. в частности физиолога, черта, которая роднит взгляды Станиславского с основными установками современного учения 0б эм0- циях. 90 — борьба против нарочитого подчеркивания и против театрального «наигрыпа», борьба за передачу сильных, глубоких человеческих чувств простыми, венасильственными приемами. СОтаниелавский в своей книге учит, как освобождать мышцы от. излишней напряженности, в коTOPOH OH справедливо видел главную помеху в работе начинающего актера на сцене. Да и только ли. начинающего? Blech совершенно неожиданно режиссер протянул руку современной Физиологии мозга; раскрыл олну из важнейших croпон изучения эмоции. Дело в том, что эмоциональное воэбужление вызывает не только физиологические измененяя в мозгу аффективно настроенного человека. Оно связано с появлением совертенно опрелеленного химического вещества в его крови, Появление этого вещества — адреналина — связано с усиЛенной деятельностью определенных желез внутренней секреции, Многие из внешних проявлений гнева и Ipyrax эмоций связаны именно © усиленным перехолом адреналина в кровь. как of этом свилетельствуют опыты американского Физполога Кеннона. Значительные количества алреналина обнаружены и в крови спортеменов, игравших в футбол, и — что еще любопытнее — в крови зрителей, переживавших все перипетии игры. Но, наряду с положительным, тонизирующим действием алреналина на ортаВ этой замечательной кните, странипы которой так ярко отражают интеллектуальную силу и трепет эмоций самого Станиславского, выявляют основную «сверхзадачу» всей ето жизни, есть и некоторые недостатки. Последние было бы несправедливо обойти молчанием, тем более. что автор книги интересовалея об’ективным освещением всей проблемы ея akтера. ‘ Говоря 0 том, что «всякому искусству нужна прежде веего непрерывная линия», он на вопрос ученика «Какая же это линия?» отвечает: «(6 atom спросите учеНЫХ». Каковы же эти мелкие недостатки? Сюла прежде всего относится не совсем удачный термин «психотехника». который в книге употребляется в смысле техники передачи психических переживаний. Дело В том, что в науке ‘этот термин — gen. хотехника — имеет совершенно опрелеленпый смысл: это есть американская ветвь практической психологии. возникWat во время мировой войны в целях ускоренного отбора рабочих и служащих AIA выбора различных профессий. Ee ocновной прием, так называемый метот тестов, конечно, не имеет ничего общего с тончайшими хуложественными о приемами школы Станиславского. Друюй` ‘нехостаток помине PTE чих TCPMEH «llo1c03Haтельное» (глава ХУ нелостаточнл caren