2 апреля 1935 р, 3 $} ty

 
	«СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО»
	Бельшого театра
	Опера «Мать» в филиале
	ся, — & искусству, соответствующему
«сердцу, которое сделалось чрезвычайно
великим, соединив в себе души граждан,
сплоченных в одну волю»,

У Горького «Мать» — величественная
‘эпопея, полная драматизма, чудесной ро­мантики, революционного пафоса и огня,
А опера Желобинского больше нашоми­нает лирическую мелодраму. В шестую
картину оперы в московской редакции
вставлен хор из «Камаринского мужика»
Желобинского — хор, действительно заме­зательный, он принадлежит к лучшим
страницам, созданным советскими компо­зиторами. Хор этот, конечно, служит к
украшению спектакля. Однако от «пере­садки» прекрасной, глубоко выразитель­HOH, скорбной мелодии хора из «Камарин­ского мужика» еще больше потускнела
вся остальная музыка «Матери». Хор этот
куда больше подходит к характеру  по­вести Горького, чем вся музыка оперы
«Мать». Вот где надо было бы искать тон
для всей музыки оперы! Тем непонятнее,
почему песню камаринцев постановщики
сочли пригодной и подходящей для хора
уголовников (!) в царской тюрьме. К с0-
жалению. в своей новой опере Желобин:
ский стилистически продолжает линию
не «Камаринского мужика», а своей вто:
рой — мало удачной — оперы «Имени­ны».

Сейчас с большой охотой все дефекты
оперы валят на плохое либретто Прейса,
Либретто, действительно, плохое. Но это
лишь отчасти об’ясняет и оправдывает не­достатки оперы. .

Плохое либретто — своим чередом, но
дело все-таки не только в либретто, а в
общем тоне музыки, в общем ее характере
и облике. Мы не согласны именно с ха­актером музыки Желобинского. Повесть
орьыкого у Желобинското взята музыкаль­но чрезвычайно мелко, поверхностно. Во
всей партитуре оперы заслуживают быть
отмеченными лишь две массовые револю­ционные песнй и отдельные кусочки в
партии Ниловны. В остальном музыка на­войливо однотонна: в ней — «светлая пе­чаль», моментами отдающая салонным же­стоким романсом пополам с ложной, вы­спренной оперной патетикой. Так все и
кажется, что музыка эта, хронически ми­норная, грустно-сладкая, от начала до кон­ца написана в одной тональности. Как не
вяжется подобная музыка с представле­нием о торьковском Павле Власове, Нилов­не, о русских рабочих!
	Образы главных героев в опере даны
схематично, бедно, & в некоторых случаях
просто неверно. Если в первом лейтмотиве
Ниловны — наиболее вообще четком и за­поминающемся в опере — мы находим”
хотя бы выражение (правда, чересчур сен­тиментальное) боли, душевной теплоты, то
в характеристике, например, Павла столь­ко ходульной оперности, «голубой» тено­ровости, что моментами образ Павла в опе­ре производит впечатление просто нестер­пимой фальши. Что касается Находки и
Саши, то музыкально они вовсе никак, не
очерчены. К тому же в московской поста­новке у Находки убрали две его арии,
поэтому в спектакле он и вовсе сник.

Работу либреттиста Прейса пытались.
«разделить». Сюжетный каркас, собствен­но ’ драмалургическая часть либретто
Прейсу-де удались, & вот текст литератур­ный действительно подгулял. Такое разде­дение неверно. И драматургически либрет­то сделано плохо, очень плохо. Три сце­ны из восьми происходят в одной и той
же комнате, с теми же участниками. Внут­реннего развития образов нет — даже об­раз Ниловны по сути дела лишен движе­ния H ©е6 перерождение происходит мгно­венно и мало подготовленно. А что касает­ся литературного „текста, то «перлы» отту­да можно цитировать разве лишь потехи
ради. Но нам вовсе не до смеха: речь идет

ведь о Горьком, изумительно влалевшем
	русоким языком, страстно любившем его,
	ревностно оберегавшем его от порчи и за­copenua. A Горький «изложен» в либрет­то таким ужасным слогом, что разве
только заглушающий все оркестр и не
	очень ясная дикция певцов спасают Прей­са от скандального провала,
	Этого мало. Мы утверждаем, что в ны­нешнем либретто и постановке есть ряд

иных, не менее существенных потрешно­относящемея к 1877 г:

«Женитьба» — это по­HAA сильное упражнение му­] зыканта, или правиль­Hee, не’ музыканта, же­2114 Я лающего изучить и по­- стигнуть изгибы челове-“
ческой речи в том ее

  непосредственном прав­КО1 О дивом изложении, в ка­ком она передана гени­альнейшим Гоголем.

«Женитьба» — этюд для камерной про­бы, С большой ецены надобно, чтобы ре­чи действующих, каждого по присущей
ему природе, привычкам и «драматической
неизбежности», рельефно передавались в
аудиторию, — надобно так устроить, что­бы для аудитории были легко чувстви­тельны все бесхитростные перипетии че­товеческого ‘насущного дела и чтобы,
	вместе с тем, они были художественно­интересны»,
	В этой цитате определяются и положи­тельные основы того метода музыкально­пкихологичеких характеристик, который
вырабатывает Мусоргский. Сохраняя прин­цип верности речевым интонациям, он
стремится к тому, чтобы главные вырази­тельные оттенки «рельефно передавались в
аудиторию» и были «художественно-инте­тесны». Иначе говоря. почеринутые из не­посредственной живой действительности,
разговорные интонации воплощаются им в
переработанной. музыкально обобщенной
форме. Так он приходит к выработке свое­образной, экспрессивно насыщенной вокаль­ной мелодики, в которой гибкая передача
эмоциональных оттенков речи сочетается
< широкой певучестью, закругленностью и
нередко большой чувственной пластической
красотой линий.

В «Борисе Годунове» Мусоргекий постиг
органического 0б’единения и синтеза всех
основных элементов, составляющих его му­зыкально-драматический стиль. Огромное
разнообразие человеческих типов — от
элементарных и грубоватых комически­жанровых фигур до сложных высоко тра­тических образов, — все градации чувств
и психологических оттенков в ‘пределах
этого широчайшего диапазона переданы
им посредством необычайно чуткого и вы­разительного интонационного языка. В co­ответствии с богатством и многообразием
пеихологического содержания своей музы­кальной драмы Мусоргский использует
различные формы вокального письма. Мы
найдем в «Борисе Годунове» и обычный
речитативный  говорок, напоминающий
некоторые моменты” «Женитьбы», и Ope
поднятую патетическую декламацию, от­вечающую трагедийному характеру цент­Воспоминания. _
о М. П. Мусоргском.
	полнения и аккомпанемента. В одно, у
своих концертов А, Н, Пурюльде д
под аккомпанемент автора исполнила г,
сколько номеров из серии «Детская»
всегда, с. большим. успехом. На следующи
день после концерта в нотном ман,
Бесселя было распродано большое ходу»
ство экземпляров «Детской», Ho yay д
через 2—3 многие принесли ноты обр
прося обменять их на что-нибудь дул»
так как исполнение BX для дилетн,
оказалось невозможным,  

Вообще произведениям М. П. Мел
окого тогда не везло. В император
оперных театрах предпочтение отдана
таким операм, как «Нижегородцы, iy
«Гарольд» Направника, хотя они ту
имели успеха, между тем «Борис Тодт
Мусоргском, проходивший всегда при i
реполненном театре, CTABAICA He fy,
2—3 раз в зиму.  

Почтй всю жизнь Мусортокий был тр
нужден служить. В последние тон и
был мелким чиновником государственно»
контроля; но надо сказать, что marin}
ник его — тобударственный контить
Т. И. Филиппов, большой поклонник в
вой русской музыки и любитель рух
песен, омотрел очень снисходительно »
небрежное отношение Мусоргкого п. сли,
бе, которая мало обеспечивала компот,
ра и не давала ему возможности Heo’
отдаться музыке. Интриги, цвривитие т
да в театральном  ведомотве и маты
образом налтравленные против членов с
гучей кучки», плохое материальное м»,
печение, одиночество ‘не дали возмож,
сти развернуться во всю ширь колохил,
ным опособностям замечательном гоу,
зитора, привели его к. преждевремены
смерти, и многие выдающиеся пропзнть
ния Mycoprenoro остались  незакони»,
ными,

В 1879 т, здоровье Модеста Meron;
сильно ухудшилось, & зимой 1880—31 5,/
да он принужден был слечь в топит,
в котором И. Е. Репин в четыре сил
написал ‘чудесный портрет композну
хранящийся в Третьяковской таллере  
Москве. 16 марта 1881 т. Модест Петили
Мусоргский скончалоя. Его похоронили и
кладбище Александро-Невской  лазры  
Петербурге. На похоронах были всё пр;
ставители музыкального мира Петербур
и очень мнотие знакомые. Всю дорот ;
лавры перед. гробом несли 20 RenKos f;
мый большой «От друзей» несли сети
А. Н. Молаю и Н. Н. Римская-Коромо,
а от Бесплатной школы — H. A, Py
ский-Корсаков и М. А. Балакирев,
`Преждевременная. кончина Мусортско
ему было всего сорок два ода — зе
MOM расцвете’ таланта, глубоко отечалил
не только музыкантов, но и всех, ме
ших этого чудного человека. КоглА вон
стало, . особенно ярко почувствовалось, 1
сколько был всем нам близок; для №
зыкальн же мира утрата одно те
мых талантливых ето предетавителей бл
незаменима. oe

А Monat

 

 
	народная артистка CCCP H. A. fru
народные артисты РОФСР Н. С. Хана:
В. Н. ‚Лубенцов, заслуженные вит

РОФСР Т! В. Жуковская, М, Tl. Mens.
Ba, a И. Батурин и С. Н. Отрёльцов, у
тисты Большого. театра CCCP u тети
им. К. С. Станиславского, Государи
ный хор Союза OCP под руководить
проф. Н. М. Данилина, хор Москов
государственной филармонии под ри’
водотвом Г. П. Лузенина, Государотия
ный’ симфонический оркестр Союза cr
под управлением заслуженного деят!
искусства Н. С. Голованова,  симфони»
ский оркестр Московской филармонин 1!
управлением заслуженного деятеля 1
кусства А. Ш. Мелик-Пашаева и народ
го артиста СССР. Л, П. Штейнбера,  
	Столетняя. дата со дня рождения М. OL.
Мусоргского живо воскресила во мне BOC­поминания 06 этом замечательном компо­зиторе и человеке,
Я провел юность в семье моего. старше­a

0 брата, женатого на А. Н. Пургольд 1,
одной из лучших в то время петербург­ских камерных певиц. М, П. Мусоргский
был очень близок с нашей семьей.

В первый раз я увидел Мусоргокого на
свадьбе мое брата, у которого он был
шафером. На меня, тогда еще совсем юно­го гимназиста Ш класса, композитор с ето
добрым, ласковым взглядом немного вы­пуклых глаз произвел очень приятное
впечатление,

Как близкий друг семьи, Мусоргский
очень часто бывал у нас запросто, в 0с0-
бенности когда сочинял что-нибудь но­вое: он всегда торопился поделиться сво­ими произведениями с друзьями. Как сей­час, вижу его плотную фигуру: он сидит
у рояля и играет, высоко вскидывая руки
на паузах, откинув назад голову, обрам­ленную волнистыми, темнокаштановыми
волосами.

На. музыкальных вечерах, которые ус­траивались У нас почти каждый вторник,
Мусоргский присутствовал всегда в каче­стве неизменного аккомпаниатора; кроме
него постоянными посетителями этих ве­черов были В. В. Стасов, а также осталь­ные члены «могучей кучки» — Ц. А.
Кюи, А. П. Бородин, Н. А. Римский-Кор­Будучи очень хоронгим пианистом, Му­соргский прекрасно аккомпанировал.
	У каждого из нас есть художники; 0с0-
бо любимые, ‘произведения искусства, по­особому ‘близкие и дорогие сердцу. Каж­дый из нас носит в душе образы Пушки­на, Шекспира, Горького, их знаепь. выв­мальства, с ними сжился как ©. друзьями,
И потому иногда так трудно бывает вос­принимать. всякого рода инсценировки и
транскрипции классических произведений.
Отрепгиться от своего представления, от
своего понимания, скажем, «Матери» Горь­кого, возможно лишь тогда, когда встре­тишь интерпретацию неотразимо убеди­тельную, трактовку своеобразную и вме­сте с тем внутренне глубоко оправданную.
А для этото нужно, чтобы индивидуаль­ное, суб’ективное в новой трактовке одно­временно наиболее верно и подно раскры*
вало об’ективное содержание и смысл про­изведения.

Опера «Мать» Желобинокого, налтисанная
на мотивы повести Горького, не отмечена,
печатью своеобразия, не раскрывает
бессмертные горьковские образы. Мы сра­зу же подчеркиваем это, ибо в конце кон­цов здесь заключен первый и самый важ­ный вопрос, на который должна ответить
хритика. Рецензии, помещавшиеся и в
ленинградокой прессе из большинстве мо­сковских газет, как-то обошли этот вопрос
в оценке оперы Желобинского; не дал от­вета на него и т. Энтелис в статье в «Со­ветском искусстве».

Но, помилуйте! — скажут критики, —
не волен ли композитор свободно тракто­вать классическое произведение? Ведь на
афише о премьере «Матери» (в филиале
Большого театра) так и написано: «по мо­тивам повести Горького». Наконец, нельзя
в самом деле требовать, чтобы молодой
Желобинский создал произведение, стоя­ее вровень е тениальным произведением
Горького,

Постараемся разобраться в этих возра­жениях.

Мы согласны, что художник имеет пра­‚во свободной интерпретации, свободной
трактовки классического произведения. Но
нужно сделафь при этом лишь одну о10-
зорку; правом этим надо пользоваться
пишь тотда, когда художник хочет или
должен идейно переосмыслить материал,
когда он иначе видит, иначе трактует и
понимает тему произведения.  Желобин­ский взял для своей оперы повесть Горь­кото «Мать» очевидно для того, чтобы на­писать оперу о людях эпохи первой рус­окой революции. Гениальное произведение
Горького дает незабываемо яркую, вол­нующую и правдивую картину этой эпохи.
«Мать» давно стала у нас любимейшим
художественным произведением.
	В чем нужно было Желобинскому «пе­реосмысливать» Горького, в чем менять
трактовку темы? Решительно ни в чем,
конечно. И не о праве на свободную ин­терпретацию Горького нужно говорить по
поводу оперы «Мать», & как раз наобо­рот — здесь надо требовать от компози­тора самой большой близости к произве­дению, самого полного раскрытия ero
идейного содержания.

Беда Желобинского не только и не
	столько в том, что он не создал произве­дения, равного горьковской повести, a B
том, что он по существу — судя по пар­титуре — и не стремился к этому, что ив
всего огромнейшего богатства идей, обра­зов, характеров лишь малая, ничтожная
толика нашла отражение в его опере. Вот
с чем никак нельзя согласитеся.
	«Мать» Горького в опере Желобин­ского предстала идейно обедненной, упро­щенной. «Ты воздвигнешь такое сооруже:
ние, грандисзнее и прекраснее которото не
могло бы представить себе искусство че­ловеческое, ты должен создать. его таким,
чтобы оно соответствовало сердцу, которое
сделалось чрезвычайно великим, соединив
В себе души граждан, сплоченных в одну
волю», — эти слова народа Флоренции,
обращенные в 1298 г. к архитектору Ар­нольфо-ди-Лало, приводит Горький в своей
статье «Разрушение личности», написанной
В 1909 т., т.е. вскоре после создания «Ма­тери». Слова эти, на нат ‘взгляд. как
	нельзя лучше подходят к самой горьков­ской повести.
	Именно этот образ должен был поста­вить перед собой художник, к такому ис­кусству должен был он итти и стремить­стей. Обратимоя, например, к первой кар­тине. Кого в самом деле изображает хор,
выходящий на середину сцены? Очевидно,
рабочее население слободки. Что же — все
это население без из’ятия празднует цар­окий день? все целиком пьяно? все пля­шет под исайкину дудку? — так это вы­глядит нынче в опектакле, потому что ни­чего другого и не показано.
	В первой сцене есть и просто безобраз­ный эпизод. Исайка натравливает толпу
на революционеров. Покорно, в ту же се­кунду, толпа готова расправиться с На­ходкой и другими (хотя самая элементар­ная логика подсказывает, что Исайку —
мастера, хозяйского холуя, подлипалу и
шитиона, вое рабочие прекрасно знают и
не станут ни уважать, ни слушать). Сто­ит, однако, возвысить голос Павлу против
Горбова, как те же рабочие, только что
бывшие на стороне Исайки, «переключа­ются» м готовы беспрекословно слушаться
уже Павла ‘и собираются бить Горбова, ко­торого, выходит, только сейчас — после
двух реплик Павла — «сразу распознали».

это так изображаются рабочие, целая
слободка накануне 1905 года!
	Шестую сцену (первую ее половину) —
в тюрьме — воспринимаешь в лучшем
случае как бестактность, Картина эта во
всех отношениях, надо сказать, BCTABHAS:
во-первых, ее вставили по настоянию те­атра, во-вторых, в нее вставили хор из
«Камаринского мужика», в-третьих, весь
ее блатной дивертисмент явно заимствован
и вставлен из плохой оперетки. При чем
тут, однако. мрачная и страшная цар­ская тюрьма, при чем тут повесть Горь­Кого. — остается непонятным.
	В таком оперном опектакле, как «Мать»
Желобинокого, когда само произведение
изобилует многими недостатками, трудно
бывает отделить, что в спектакле идет от
режиссера, а что должно быть отнесено
исключительно за счет авторов произведе­ния, Режиссер Шарашидзе, дирижер Не­больсин, оркестр, солисты, хор очевидно
проделали большую работу над разучива­нием партий, над изучением необходимых
материалов.

Но и режиссеру ш исполнителям не
удалось преодолеть оперный штамп, опер­ную ходульность ‘и шаблон. Оперный
штами еще усугубил некоторые недостат­ки спектакля. В массовых революционных
сценах — в третьей картине и в кульми­национной пятой — народ, рабочие слиш­ком статичны и пассивны. В восьмой же,
поставленной режиссером лучше других,
почему-то слишком мало участвует рабо­чих, и демонстрация выглядит Toned.

Главные персонажи, не поддержанные
музыкой, лишенные достаточното и драма­тургическог и собственно музыкального
материала, также остаются маловырази­тельными, традиционными оперными ге­роями и мало похожи на русских рабо­чих в канун пятото года. Это относится
и к Павлу — Енакиеву, которого компо­зитор явно обделил и не дал артисту воз­можности полностью раскрыть образ моэ­лодого революционера. и к Находке, и
x Came, совоем безличной в опере, и к
		Среди исполнителей разве только Один
рабочий Гусев — Лубенцов, да в тюрь­ме Рыжий — Остроумов по-настоящему
запоминаются, Они тораздо лучше сде­ланы в спектакле, ‘чем. скажем, Салиа —
Леонтьева, Находка — А. Волков и др.
	Все критики чрезвычайно хвалят Давы+
nosy (Ниловна). Что и товорить, Да“
выдова замечательная певица, но уверять
ее, что она создала уже настоящую фиту­ру Ниловны, по меньшей мере нехорошо
по отношению к самой актрисе. Ибо у Ни­ловны—Давыдовой, нам кажется, еще мно­то излишней суетливости, ей еще нехва­тает той величавой простоты, внутренней
силы, душевного огня, без которых нет
торьковской матери. Нам кажется, что
Давыдова, может и должна еще дорабо­тать образ Ниловны. ‚

Лишенную монументальности постановку
еще больше мельчит оформление художни­ка Волкова. Передача натуралистических
деталей быта заслонила художнику рас­крытие идеи горьковской «Мьлери».
	Мы товорили, что Шарашидзе, Неболь­син, исполнители проделали немалую ра­боту над новым спектаклем. И все же нам
кажется, что театр отнесся к постановке
«Матери» без должного внимания и, если

тодно, с некоторым даже легкомыслием.

ри самом беглом знакомстве с клавиром
недостатки новой оперы должны были
быть ясны. Если даже предположить, од­нако, что их сразу не разглядели, то ведь
три месяца назад «Мать» была поставле­на в Малеготе. Тогда уже воочию стало яс­но, что либретто и литературный текст
очень плохи, что в музыке есть много сла­бых страниц, Почему же театр не счел
	текст   саков.
	нужным заставить авторов переработать   молодости у него был красивый баритон,
	оперу или хотя бы по возможности вы­править если ‘не вое, то наиболее серьев­и он любил в кругу близких знакомых
сам исполнять свои новые сочинения, Од­ные и наиболее кричащие дефекты? По нажды, окончив петь арию Шакловитого
	сравнению же с ленинтрадской посганов­из «Хованщины», он с грустью сказал:
	кой в московской редакции почти ничего   «К сожалению, металла почти не осталось,
	не изменено.
	& ведь раньше какой был звонкий и Oap­хатный голос». Он не раз очень образно,
с большим выражением исполнял свои
остроумные музыкальные пародии («Раек»
и «Классик»), комический романе «Козел»,
«Блоху» и др.

Доброта М. П. Мусоргского доходила
иногда до смешного: так, на даче он, от­махиваясь от комаров, не причинял им
никакото вреда, потому, что ему «жаль
было убивать живое существо».

Модест Петрович очень любил детей ‘и
их лепет называл «прекрасной музыкой».
	Работаль над советской оперой  — это   Надо было видеть, с каким вниманием
вовсе не значит ставить всякую оперу и и любовью наблюдал он игры своих ма­или детей Д. В.
	в любом виде (a здесь ведь шла, к тому леньких племянников
	же еще речь о опектакле на горьковскую   Стасова, прислупгиваясь к их тесенкам и
	тему!). Советский оперный театр достаточ­HO вырос, наше оперное творчество `доста­точно окрепло, чтобы не нуждаться в скил­ках, в онисходительном похлоинывании по   шли:
	плечу. Борьба за качество нового реперту­болтовне. Под впечатлением этих наблю­дений Мусортокий сочинил серию пьес
под названием «Детская», в которую во­шли: «С няней», «В. углу», «Жук», «С
КУКЛОЙй» и др. Все эти вещи отличаются
	ара, за его полноценную идейность, за его   необыкновенно правильной передачей дет­высокую художественность больше всего   ской речи, но довольно трудны для ис­нужна сейчас советокому оперному теат­ру и советскому творчеству.
	М. ГРИНБЕРГ
	Как же так получается, что театр знает
недостатки и все же без изменений cra­вит на своей сцене ту же оперу? Почему
это? Зачем? Желобинский — не новичок
в оперном деле. «Мать» — его третья
опера. Почему жё с такой снисходитель­ностью, с таким пренебрежением отнесся
театр к серьезным недосталкам произведе­ния? Разве не было бы обязанностью
театра, его долгом помочь композитору
	переработать, выправить оперу?
	ТА, Н. Пургольд -— сестра Н. Н. Пур
гольд, ставшей женой Н. А. Puwexoro­Корсакова.
	28 марта в Большом вале Московской
государственной консерватории состоялось
торжественное заседание, посвященное
100-летию со дня рождения великого рус­ского композитора М. П. Мусортекото. За
седание открыл ‘ председатель Комитета
по делам искусств при СНК СОСР А: И.
Назаров. В своем вступительном слове
т. Назаров подчеркнул огромную прогрес­сивную роль деятельности Мусоргского и
глубокое значение’ его творческих ‘заветов
в HANH дни. Содержательный доклад ‘о
жизни и творчестве великого композитора
сделал профессор Московской консервато­рии М, С. Пекелис.

После торжественного заседания  со­стоялся большой концерт ‘из произведений
Мусоргского. В концерте приняли участие:
	Юбилейный. вечер
		как «народной музыкальной драмы», № 
соргский не сумел, однако, создать вл
законченной концепции. Народ остаети 1
него все же стихией, не руководимой и»
нательной, организующей волей, бит
‚та известная нечеткоеть и рыхлость 1!
ствия оперы в целом, которая отмечал
много раз. На это указывал Мусор
еще, В. В. Стасов в период работы м
«Хованщиной». «Всего у pac x0 сии
было вдоволь в опере, — писал он ку»
зитору, — и народности, и истинного
родного колорита («Так ли, дети?» ит. 1}
и противоположных партий, и пои»
положных племен ‘и народов, пи
воположных характеров и стремлений, п!
лых и хороших, чистых и грязных 2
серьезных ‘и смешных — всего, вое {i
ло вдоволь, одного. только не было:
мента политического, активного, прет»
нимающего что-то, идущего к каки
цели». :  

Путь создания настоящей историч
оперы — в сочетании и тесной м
личного героического элемента с в
ным. Герой должен быть показан, м
«плоть от плоти, кровь от крови» HEM’
массы, как ее вождь, организатор и СТ
ный выразитель ее интересов и чая
Мусоргский не смог этого достигнуть в
лу естественных слабостей и против
чий его мировоззрения. Задача эта дожа
быть выполнена советскими драматуиаи
и композиторами, вооруженными марко”
ско-ленинским научным метолом и ихеде
	Та хо ТР, ORAM J ЗАБАВЫ MY EU AD

У
ми перед собой ясную историческую п
спективу.

x
	Драматургические принципы Мусор
го’ имеют огромное значение для развит!
советской оперы, Между тем, до сих №
они не только ‘не усвовны и не перер
таны   творчески, HO ‘Jame познастояще
	действующей силой является именно народ
как таковой.
	‘Этот замысел показать народ, как
основное действующее лицо ‘истории, ` 060-
бенно ярко ‘выражен в «Хованщине»,  ко­торую Мусоргский сам называл «народной
музыкальной драмой». «Хованщина» яв­ляется прямым продолжением и развитием
тех идей, которые лежали в основе «Бори­са Годунова», но в более широком масшта­бе, с еще большей смелостью и закончен­ностью.

В музыкальном отношении отличительной
чертой «Хованщины» является ee песен­ность. В «Борисе, Годунове» песенный эле­мент имел также болышое значение, но
все же он не был основой всей системы
музыкального воплощения в такой стене­ни, как в «Хованщине».
	Самый принцип построения оперы на
песенной основе не нов. Tun песенной
оперы широко привилея на русской почве
еще в ХУШ веке. Этот тип продолжал гос­подствовать вплоть до глинкинского «Су­санина». Метод создания подобной оперы
был очень примитивен. Музыка состояла
из ряда замкнутых, по преимуществу ли­рических эпизодов и не имела органиче­ской связи с драматическим действием, &
лишь сопровождала отдельные его момен­ты. Суть дела не изменилась от увеличе­Кия внешних, количественных масштабов
оперы в целом и отдельных ве частей. Се­ров метко назвал «Аскольдову могилу»
Верстовского, музыкальные номера которой
написаны в сравнительно крупной форме,
«громадно-водевильной оперой». И верно:
это был лишь выросший до гиперболиче­ских размеров, водевиль, так как музыка
здесь служила лишь некиим дополнением к
драматическому ^ действию. — Настоящего
	динства между музыкой и драматическим
действием все же не было.
	Мусоргский в «Хованщине» делает
	Музыкальная
драматуршия
	Музыкально-драматическяй стиль Му­соргекого имеет yea основных источника.
Одним из них является поихологический

методом детальной ш конкретной интона­ционной характеристики человеческих ин­дивидуальностей, как живых предетавите­тей определенной социальной среды и но­сителей разнообразных душевных свойств
и переживаний. Друтой источник — вы­conn героический пафос, монументальная
широта драматургического плана и яркая
народность опер Глинки,
	Начиная с самых первых музыкально­драматических попыток Мусоргского, Ha­POX, Macca играет у него очень большую
и важную роль. Так, в 1858 г. им была
начата музыка к трагедии Софокла «Эдип
царь», в которой основное место занимают
широко, монументально задуманные хоры.
В 1863 г. (может быть. отчасти под влия­нием «Юдифи» Серова) он приступает к
сочинению оперы «Сатамбо» по роману
Флобера. Здесь также огромного развития
достигают масовые хоровые сцены. про­никнутые высоким драматическим пафо­сом и ярким восточным колоритом. Но ни
то, ни другое произведение не было окон­чено Мусоргским. От завершения «Салам­бо» (значительная часть музыки которой
была написана) ой отказался, вероятно, по
той причине, что не был в состоянии вос­произвести точно и художественно-правди­во живые реальные интонации речи пер­сонажей из столь отдаленной эпохи.
	В следующей музыкально-сценической
работе Мусоргекий поставил перед собой
задачу: на, самом простом и обыденном ‹ю­жете овладеть методом музыкально-инто­национных характеристик, основой кото­рых служит воспроизведение живой .разго­ворной речи. Так возник замысел ero
«разговорной оперы» на полный текст го­толевокой комедии «Женитьба» (1868 г.).
Доститнуть максимальной иллюзии жиз­ненности — такова была здесь цель Му­coprenore,

С исчерпывающей полнотой и точностью
определяется значение «Женитьбы» в од­ном из более поздних писем Мусоргского.
	ЛМусорасколо.
	М. П. Мусоргский
	  ральных образов и ситуаций, и свободно   стремился усмотреть
	чьющуюся песенность народного склада, и
даже кантиленность итальянского образца.

Вырабатывая исключительно гибкий,
богатый нюансами и постепенными ‚ пере­ходами вокальный язык, Мусортекий со­вершенно уничтожает ту грань между
«лирическими», закругленными музыкаль­ными «номерами», составляющими . как
бы опорные точки в развитии действия, и
промежуточными речиталивно-разговорны­ми сценами, на разделении которых бази­руется господствующий и поныне тип опе­ры. Это достигается композитором, одна­ко, не за счет полного растворения оформ­ленных музыкальных построений в теку­чей и беспрерывно меняющейся сфере ре­читативных интонаций, как, например, в
«Каменном госте» Даргомыжского, & путем
обобщенных и органически развивающихся
музыкальных характеристик действующих
	Детальная разработка индивидуальных
психологических образов в их драматиче­ском сплетении и борьбе — такова одна
сторона «Бориса Годунова», определяющая
одну из основных линий развития дей­ствия и соответствующую ей труппу му­зыкально выразительных средств. Другую
сторону. содержания оперы составляет на­родная историческая драма.

Во второй редакции опера начинается и
заканчивается сильными, полными драма­тизма народными сценами, которые осве­щают смысл всего ее действия. Mycopr­ский трактует народ не как безличную мас­су, покоряющуюся воле ведущих её за
собой «тероев», а как самостоятельную
хвижущую силу, живой суб’ект историче­ского развития. Этим взглядом определяет­ся основной идейный замысел его оперы.

Конкретный исторический сюжет под­нимается здесь Мусортеким на высоту
большого философского обобщения. В по­литической борьбе и массовых социальных
движениях начала ХУП века Мусоргский
	стремился усмотреть” действие общих за­KOHOB, руководящих историческим разви­тием народа.

Народные сцены в операх Мусоргского,
являющиеся важнейшим элементом их ис­торико-философской концепции, далеко вы­ходят за пределы того, что именуется сло­вом «жанр». По идейному значению
большие и грандиозные хоровые полотна
«Бориса Годунова» можно было бы сопо­ставить с монументальными хорами генде­левских ораторий или с хором греческой
трагедии, выносящим справедливый при­говор над судьбами действующих лиц. В
этом смысле от юношеских хоров «Эдипа»
прямая дорога ведет к широко разработан­ным народным картинам зрелых оперных
произведений композитора. Но оперный
хор Мусоргского — это не символическое
выражение высшей морали, подобно хору
греческой трагедии, и не носитель общего
	абстрактного героизма, как в ораториях
Генделя, & живая, драматически показан­ная народная масса. Поэтому хоровые кар­тины «Бориса Годунова» обладают яркой
реалистической образностью, сочностью и
характерностью народного бытового коло­рита.
Оттенив большую и принципиально важ­ную роль народа во всем ходе драмаличе­ского действия, Мусоргский смог B корне
реформировать существовавший тип исто­рической оперы, основанной на конфликте
отдельных героев, их внутренней борьбе
между влечением чувств и долгом и т. п.
Масса фигурировала в ней только в каче.
стве декоративного фона или орудия дей­ствия тех же героев, Существенно отли­чается от этого типа «Иван Сусанин»
Глинки. Здесь герой является носителем
лучших качеств своего народа. Но все-та­ки в центре здесь — героизм личного му­вества и самопожертвования. Мусоргский
сумел создать оперу, в которой при огром­ном ботатстве и выразительности индиви­дуальных психологических образов главной
	песню средством передачи ярких, напря­женных, драматических ситуаций и орга­нически включает ее в развитие действия.
Этим ему удается достигнуть огромной си­ты драматического выражения и Замеча­etm mew ee В КЕ

OO Г:

говорилось и писалось большей часть!
очень, одностороннем плане, в связи СЁ
TOLOM _ интонацибнно-психологических ы
рактеристик и отчасти с ыы
народной песни. По-настоящему постиг
	смысл и значение гениальных истор”
ских музыкадьных драм Мусоргского 7
это значит прежде всего понять их (и
софскую идею и ее выражение в 3
шенной, органически целостной №
кальной форме. Задача именно такого ®
Роения  музыкально-драматического и8с2* 
ства Мусоргского должна быть выдвит
как перед советской музыкальной: мыс
так и перед напгими` композиторами. Dy
толчком к этому послужит нынемний (*
летний юбилей co дня рождения Best
го народного композитора.
	Ю, КЕЛДЫШ
	чольного внутреннего единства в пределах
целых крупных сцен. Все первое действие
(«Красная площадь») и значительная
часть третьего действия («Стрелецкая сло­бода») насыщены кипучим движением,
праматизмом, борьбой народных страстей и
могут служить великолепными примерами
того мастерского владения большими. сце­ническими массами, которое составляет
одну из самых замечательных особенностей
Мусоргского, как музыкального драматурга.

Противопоставляя буржуазной историче­ской опере, основанной на действия «re­роев», свое понимание исторической оперы