‹ апреля 4939 г. № 37 (617)
		ИСКУССТВО»
		 
	Qo.
На выставке
	«Индустрия социализма»
o  
	«Молодой рабочий», Скульптура
В. А, Синайского. Бронза. Выставка
«Индустрия социализма».
	OOo oO
	  кутьитура встречает посетителей у вхо­р выставку «Индустрия’ социализма».
cy IE видна монументальная статуя
зла работы С. Д. Меркурова — про­pevane, широко известное,

“fy noua перед выставкой, в откры­и пространстве, в окружении невысоких
0 полней проявляются художествен­рества монументальных статуй. He
рые из них, как, например, «Метро­ee М. С. Вабинского, ° выиграли,
ионные на воздуф из закрытого поме­eal wacTepcKoh, DeOKOTOPHe проиграли
5 мздухе скульптура воспринимается

8 всего по силуэту. Ее рассматрива­ив расстоянии. Определяющей стано­уда пОМПОЗИЦИЯ,

(иественным моментом в оценке мону­зпльной скульптуры являются зачастую
„ икормивные качества, Иные скульи­ed полагают поэтому, что можно  огра­е

паься вваиним рисунком образа, не
„дбяясь в его содержание. Так случи’
5 И А Менделевичем, трехфигурная
рлонция которо, несмотря Ha свои
нишлельные масштабы, обладает пла­вид аогковесностью. Так случилось и
[№ Чайковым. В его скульитурной
 иде индустриальный мотив подчинен
sg до поэтическим мыслям о. совет“
з{ омве: однако, вместо рвальных,  на­‘ижиных в жизна людей, Чайков nore
зам условные Фигуры. Символически
rarya COD тему, он решает ее чисто
‘тлими приемами. -

 

 

 

 

 
	  CEBOINKS, символ, как один из прие­: тудожественного выражения, отиюдь
 уротиворечит принципам нового социа­чзуческо искусства. Но, как. говорит
‘чшн применительно к теории познания,
 обржение необходимо и неизбежно
 диолагает об`ективную реальность того,
‘п ибражается» (Ленин, Материализм и
 иириокритицизм, Соч. т. ХИ, стр. 193).
[лолика — не в сфере философии, ко­‘мо, а в сфере искусства, превращает
 ялное лвление в идею, а идею в худо­’ вивонное` произведение. Так, в советской
‹иымуре идея свободы получила свое
олическое воплощение в известной
„ии покойного мастера Н. А Андреева.
\ ея молодости, ‘силы, устремленности
уиел счастливой Советской страмы с еще
‘ume полнотой была выражена в гран:
ном произведении Мухиной, показан­зу на Воемирной Парижской выставке,
	И выставке «Индустрия социализма»
зе можно назвать несколько работ,
	ФР а ЛЯ ПАВ ТЕТЕ СГ, res

пюлиескит по замыслу, HO примитив­в ушезных: это небольшая салонного
0: композиция С, Д. Тавасиева, это про­пондения А. В, Андреевой-Петоптиной.
	} ботах 0. ©. Алешина и Н. В. Вран­„мой элементы символики вплетаются
; пань реалистически задуманного о0б­в» Крандневская об’единяет в единой
пуле Стаханова и Дюканова, олицетво­щи мощь стахановского движения, ©
ТОЙ мудрого вдохновителя этого дви­ни = товарища Сталина. В этом co­ипалении автор хотел выразить одно из
мецтельных явлений › социализма. Ho
уу мачительней идея, тем глубже долж­№ (ыть вв художественное воплощение.
\идиавская стала на путь механической
т омитивной разработки сюжета. Она
sta 86 труда задуматься над его’ об­ГУМ претворением. В результате, пре­11 тема оказалась пизведеняой почти

 

  
 
	 

уюмя скульптурной иллюстрации
изшою размера.

Принципиально ‘иное, верное в своей
	 

№ решение нашел для двухфигурной
цезтальной композиции Алешин, Его
утъотура «Первый чутун Магнитогорска»,
HAP] на некоторую  бухость формы,
хуле оригинальностью замысла. Кон­ня обстановка, конкретные люди, кон­110 действие призваны художником
Ш выражения большой идеи — иден
ытиских пятилеток, сталинского руко­тва индустрией.

  

 

 
		Замечательным людям социалистической
эпохи, вождям народов Ленину и Сталину
посвящены монументальные портреты ра­боты В. Б. Пинчука и Н, В. Дыдыкина,
Энергичные °по выражению, исполненные
большой, но сдержанной силы, они произ­BONAT внушительное впечатление.
	Менее удачна в этом смысле скульптура
М. Г. Манизера, Вернее, она лищена спо­собности воздействовать на чувство; на­столько холодно, рационалистично все ее
исполнение. &
	Манизер—выученик старой Академии ху­дожеств, питомец Залемана. Он Geccnop­ный мастер скульптуры. Широко изве­стны его памятники Ленину — ‘в Минске.
Володарскому — в Ленинграде, Шевчен»
ко — в Харькове и Киеве. Все они вы­полнены добросовестно и тщательно. Но
искусство Манизера — не’ вдохновенное
искусство. `В ‘его’ творчестве господствует
математика, строгий расчет, сухой и без­жалостный ко всему, что не укладывается
в рамки традиционных академических
правил. Манизер привычно движется по
хорошо накатанным рельсам ложной ака­демической «классики».
		ектакль
	CHABCKOTO — и неё только в этом театре —
вопросы вокальной культуры до послед
чего ‘времени были в загоне, ими преве­брегали. не занималибь повседневно и ©
тщательностью. Надо. прямо сказать, TM
талантливая молодежь — а ее, вероятно,
немало зв театре — вокально повидимому
безналзорна, предоставлена самой себе.
Недостатки, отсюда проистекающие. не
случайно с особой полнотой выявились
в постановке «Риголетто». Верди понимал
и учитывал все богатейшие и разнообраз­ные средства музыкального театра. Но
превыше всего ставил он выразительность
человеческого голоса Вот почему его опй:
ры, требующие огромной театральной куль­туры: огромного музыкальното вкуса и мМа­стеротва. всё же в первую очередь —
оперы для певцов. Вокальные принципы
оперной эстетики Верди видны во всем
Именно средствами человеческого голоса
	добивается он самых сильных и глубо­ких эффектов. В простых. жизненных,
психологически правдивых мелодиях, В
	ВОКАЛЬНЫХ ЛИНИЯХ, с их широчайнтим Ab
	ханием, с их пламенной темпераментно
стью — основная неотразимая сила Вер:

ДИ.
	В постановке «Риголетто» многие зад8-
чи, пред’являемые Верди к певцам, оста­лись нерешенными, И у нас нет уверен­ности в Том, что над решением этих 38:
дач работали так же тщательно и любовно.
как. скажем, работали нал мизансценами
и над слаженностью ансамбля. В связи ¢
этим возникают многочисленные в03р8-
жения. не только частные,

Возьмем партию Джильды, пожалуй,
наиболее совершенно исполненную и спе:
тую в спектакле артисткой Борисоглеб­ской. Подчеркивая человечность, ApH
вость. левическую нежность и беспомош­ность Лжильлы. Борисоглебская как буд­то пытается стыдливо спрятать ту блестя­щую. яркую и сильную колоратуру, кото­рая является неот’емлемой частью партий
Джильды. А ведь колоратура в руках
Верди — это вовсе не внешняя орнамен­тика. не самодовлеющая техника. а бога­тейшие выразительные краски, экспрес­сивные средства. придающие образу эмо­пиональную приподнятость, силу. Джиль­да— одна из первых в таллерее вердиев­ских тратических женских образов, пред­шественница Леоноры, Виолетты.  Аиды...
И сила этой партии в том, что она He
только ‘лирична, но и колоратурна.

Борисоглебской хорошо удались лириче­ские эпизоды. Рассказ Джильды. напри­мер, — трогательная. искренняя повесть,
безупречно продекламированная. Но
Джильла у нее недостаточно сильна и яр­ка в патетическом финальном дуэте вто­рого акта. Она как-то неприметна в квар­тете и еще более в терцете, где ее фразы
должны были бы, как мощный, светлый
луч. прорезать мрачную атмосферу, от­тесняя на второй план образы бандита
Спатафучиле и Маделены «Прятать» коло­ратуру в партии Джильлы — это значит
прибеднять выразительные средства и 3%
мысел Верди.

Но особенно многое возражений ВЫЗзы­вает исполнение партии Риголетто (Г. М.
Бушстев) Риголётто у Верди (как и Три:
	буле у Гюго) — личность выдающаяся,
могучая. «Король — паяп в руках Три­буле». — писал Гюто в предисловии Е
	своей пьесе. Блестящий ум, острота, 3°
вительность и вместе с тем глубокая чело­вечность — всё это ставит шута выше
всей придворно& челяди. которая страшит­ся и ненавидит его. Риголетто—Трибуле—
стралиный, сложный, трагический образ:
И основной выразитель этой могучей лич­ности у Верди. — ботатейший мнотокра­сочный голос Риголетто.

В исполнении Бушуева Риголетто лишь
смешон и жалок. При наличии неплохого
толоса. у Бушуева в вокальной трактовке
образа множество пустых мест. Взять. хо­тя бы арию Риголетто. Какая выразитель­ная декламация. какое совершенное ис­пользование ‘всех возможностей и красок
человеческого голоса ‘в этом. тратическом
монолоте. передающем гнев, проклятья,
бессилье. мольбы. рыдания... Все это 3а­менено выкрикиванием слов. быть может
уместным в исполнении какой-либо харак­терной роли, но не имеющим ничего обще­го с вокальным стилем Верди и, конкрет
	но, со стилем партии Риголетто...
*
	В эволюции театра им. Станиславского
«Риголетто» — заметный, многообещающий,
радующий шаг вперед. Но театру следует
уделить внимание вокальной культуре
своих певцов, Без этого дальнейшее про­движение театра будет ‘сталкиваться с. не­преодолимыми трудностями. +
	А. ШАВЕРДЯН
	Интересны
	Chi
	«Риголетто» — посмертная постановка
К. С. Станиславского — спектакль, во
многих отношениях интересный,  свиде­тельствующий о серьезных исканиях и
немалых творческих возможностях театра,
носящего имя гениального русского арти­ста. В первую очередь радует в спектакле
его драматическая насыщенность, подлин:
ная театральность.

С незапамятных времен, когда еще бы­ли актуальны и ожесточенно велись спо­ры между «итальяноманами» и «италья­нофобами», установился глубоко неверный
взгляд на ранние периоды творчества Вер­ди. Его произведения, вплоть до «Анды»,
зачислялись в разрял опер «мелодиче­ских», сиречь таких. которым отказыва’
п0сь в. драматической идее. в едином. с9-
держании и за которыми признавалось
лишь одно достоинство - наличие мате­риала, благодарного для певцов, для пока-.
	за их вокального мастерства.

Давно рассеян этот предрассудок, дав­но установлено. что Верди уже в первых
своих операх ставил и решал громадные
драматургические задачи. г

Отказавшись от  «канареечно-концерт­ного» принципа, отказавшись и от ре­киссерской отсебятины. театр им. Стани­славского в. постановке «Риголетто» избрал
правильный путь: он. постарался возмож­но глубже вчитаться в подлинный текст
самого Верди и в нем найти путеводную
драматическую идею.

«Риголетто» Верди не меньше, а, 10’
жалуй. больше, чем «Король вабавляется»
Гюго,—романтическая трагедия живых Tr
ловеческих страстей. напряженная драма,
рельефно очерчивающая могучие челове:
ческие характеры, полная социальной оет­роты и вдохновенной поэтической лирики.
Это произведение больших мыслей и кло­кочущего темперамента, :

Дружными усилиями режиссера (П. И,
Румянцев). художника (М. П. Бобышев),
всего актерского коллектива, осуществляв­ших замысел Станиславского, создан жи“
вой. содержательный спектакль. В поста.
новке много подлинного вкуса, обдуман­ности, такта. :

Tlomanyi. Hag6omee яркое зрелище яв:
ляет собой вторая картина 1-го. действия,
Уже с самого момента открытия занавеса
публика захвачена работой художника.
Это подлинно романтический пейзаж
— холмы. покрытые могучей раститель
ностью, высящиеся над скромным дДо­миком Риголетто; вдали мрачная башня
замка, а над ней догорающее зарево ве­чернего неба... На этом фоне стремитель­но чередуются контрастные драматические
сцены — зловещий диалог Спарафучиле
и Риголетто. лирическое об’яснение Джиль­ды и герцога, ужасающая развязка — по
	хищение Джильды бандой придворных,
Все это полно настроения, динамично,
развивается стремительно и напряженно.
Хороши массовые сцены первой картины
— пиршество BO дворе герцогского замка,
праздник при свете факелов, смахиваю­щий на оргию. Отдельные детали поста­новки ‘полны мастерства, изобретательно­сти, -

Кое-что в постановочной работе все же
коробит и производит впечатление нарочи­«Риголетто» в театре
	им. К. С. Станиславского
<
	тости, ‘мало убедительных вымыслов, Нуж­на ли после патетического дуэта Риголетто
и Джильды, так Сильно заканчивающего
второе действие, сцена бунта шутов, сп?-
движников и помощников Риголетто? Эта
шутейная «революция», сводящаяся к по­вреждению обстановки и швырянию по­душек, выглядит смешно и снижает тра­гический тон  музыкально-драматического
действия. Характер эксцентриады,  рас­сеивающей внимание зрителя, носит и
«выезд» Риголетто верхом на своем по­мощнике (во втором действии). Мало ост­роумия в этих трюках, не нужны они ..
Ко это лишь детали. . р

В. целом же постановка отмечена нали­чием интересной творческой мысли. Этс
особенно видно в работе актеров над сцё­ническим воплощением образа... 51

Обаятелен и поэтичен образ Джильды
(JL IL Борисоглебская) — это младенче­ски-чистая, целомудренно-нежная натура.
По-новому трактована фигура. герцога
(А. И. Орфенов) — блистательно краси­вый. - обаятельный ‘ юноша, в самом циниз­ме и безнраветвенности которого’ много
влекущей силы и красоты — теноровый
вариант образа Дон-Жуана. Отточенный
до мельчайших подробностей, ярко. запо­минающийся ‘образ Спарафучиле создал
А. Д. Отепанов. Со вкусом сделаны и
некоторые второстепенные роли: Монтеро­не (В, В. Попов). Чепрано (В. Н.. Георги:
евский).

Хорошая театральная культура, хоро­ший режиссерский вкус и изобретатель­ность. тщательная и живая актерская’ иг­ра — таков первый положительный. итог
спектакля.

Второй итог, не менее положительный и
значительный, — высокое качество музы­кального звучания. На фоне той неряш­ливости, которая стала печальной тради­цией в исполнении многих вердиевских
олер (бескрасочный или трескучий Op­цестр. ритмический разброд в ансамблях,
интонационные” погрешнобти), уровень му
зыкального ансамбля‘ в новом спектакле
«Риголетто» не может не радовать. Здесь
видна серьезная’ и вдумчивая работа ди­рижера А. В. Алевладова, сумевшего до­казать, что в «Риголетто» нет пустых мест,
что каждая страница оперы музыкально
насыщена и значительна, ;

Полноценно звучит оркестр, который,
оказывается. вовсе не так неприметен и
второстепенен, как это утверждали анта­тгонисты Верди. Наоборот, оркестр здесь
является чутким толкователем драмы, в
нем много красочности, динамики и DOR
линного темперамента. Разве не прекрас­ная оркестровая картина — дуэт Спаряа­фучиле и Риголетто, где первый голос
принадлежит таинственно приглушенному
пению виолончели? На фоне этой симфо­нической картины — совершенной по ор­кестровому колориту и законченности фор­мы — Риголетто и Спарафучиле вполго­Toca обмениваются своими  многозначи­тельными, страшными по смыслу репли­ками. А как жалобно и нежно поет гобой,
предваряя горестный рассказ Джильды!
Или же небывало лаконичная — всего в
девять тактов — прелюдия к третьему
акту. лирическое‘ оплакивание Джильды!..
Все эти прекраснейнтие образцы театраль­но-оркёстровой музыки ярко и выпукло
звучат в новой постановке.

Безупречно стройны все ансамбли. Они
ритмичны, соразмерны по звучанию голо­сов и — о, чудо! — в них почти отсут
ствуют недотянутые или перетянутые, не­чистые интонации. В целом тщательное,
добросовестное музыкальное исполнение
«Риголетто» — явление столь же неза­урядное, как незаурядна. и продуманна
сценическая интерпретация этой оперы,
исходящая из идейно-драматического з&-
мысла автора,

И вот при наличии таких серьезных и
весомых достоинств мы все же вынужде­ны сказать. что. новая постановка «Риг­летто» не может в пелом быть’ признана
	законченной, совершенной.. В ней нехвяа­тает лишь одного, но самого важного сла­гаемото — высокой вокальной культуры,
без которой не может быть полноценного
оперного спектакля, особенно спектакля
вердиевского. Мы вовсе не считаем, что
театр им. Станиславского беден хорошими
толосами. Борисоглебская. Орфенов, Попов
— называем лишь некоторые имена из CO­става участников данного спектакля— это
настоящие голоса, с которыми можно до­биваться больших . результатов. Но надо
	‘  прямо сказать, что в театре им. Стани­условия, требования жанра. вызывающие
и необходимую общность _ технических
приёмов.
	‚Но общность технических приемов пПо­рождается в чрезвычайно высокой степе­ни и общностью репертуара, выходящего
за пределы национальной музыки. В прак­тике национальных республик мы нахо­AMM подтверждение и этого положения,
Народно-песенное творчество позволяет
певнам держаться в пределах натураль­ных (чистых) рёгистров голоса, использо­вать свою традиционную технику и испол:
нительские приемы. Необходимость же ов:
ладения лучшими образцами мировой му­выкальной культуры ставит перед певца­ми из национальных республик новые тре­бования. касающиеся однородности звуча­ния голоса в пределах двухоктавного диа­пазона (что требует «опертого», смешанно­то звукообразования); возникает необходи­мость освоения других музыкально-испол­нительских стилей, пения на других язы­кахит п
	С этим уже справляются мнотие оперные
певцы Азербайджана, Армении, Татарии.
Приближаются к овладению этим мастер­ством молодые вокалисты Башкирии, Уз­бекистана. Туркмении. Казахстана и т. 4,
Самое замечательное. что при этом певцы
	сохраняют и углубляют мастерство испол­нения народной родной пести. Русские
педагоги передают национальным кадрам
в основном вокальную культуру оперно­концертного жанра, При этом возникает
и известная общность технических прие­мов, порождаемая общим же репертуаром
и жанровыми требованиями, и сохраняют­ся национальные особенности, вносимые
фонетикой языка и музыкально-исполни­тельским стилем, характерным именно для
данной. национальности.
	У многих русских вокалистов, благодаря
вековой связи с итальянской школой,
установилась привычка отбивать поклоны
в сторону Италии. Разумеется, необходимо
критически использовать все лучшие
культурные завоевания всех стран, в ТОМ
числе и многовековой итальянской во­кальной культуры. Но пора’ перестать ста
вить итальянские марки на всем прекрад­ном, вырастающем из родной почвы. Это
так же не основательно. как считать все
новые паровые машины английскими
на том-де основании. что первая машина
	была изобретена в Англии,
	Многие певпы с поставленными от при:
	Еще одну, может быть, частную, но
очень существенную проблему хочется по­ставить в связи с выставкой ‹Индустрия.
	социализма», Это проблема скульптурных
материалов. Свыше ста монументальных и
станковых произведений представлено на
выставке, но средионих можно насчитать
едва десять вещей, выполненных ‘в твер­дых материалах. (Сюда относятся» декора­тивные фаянцеовые композиции И, С, Ефи:
мова и Фрих-Хара, «Трактористка» А. В
Грубе. вырубленная из дерева, и прекрас­но построенная, целостная по ot
«Юная стахановка хлопковых полей» М, Д.
Рындзюнской. Почти все остальное — это
	’ отливки из гипса, более или менее хорошо
патинированные под бронзу.
	С древнейших времен для воплощения
своих замыслов скульпторы пользовались,
как правило, твердыми материалами —
мрамором, камнем, деревом, бронзой. Мы
обязаны этим материалам не только по­тому, что они сохранили для нас многие
прекрасные произведения мирового искус­ства: твердый скульптурный материал име­ет прямое отношение и к творческим про­блемам скульптуры. Чем шире круг
скульптурных материалов, чем свободнее
чувствует себя художник в. обращении с
ними, тем больше и тем полнее ето твор­ческая эрудиция. Грандиозная стальная
статуя В. И.`Мухиной, созданная ‘для со­ветского павильона на Парижской выстав­ке, — лучшее доказательство безграничных
возможностей новых скульптурных ма­териалов, :
	Во всех областях нашей жизни в социа­листической стране мы привыкли устраи­ваться основательно и прочно. Нэдолговеч­ные низкосортные ваменители — недо­стойный материал для великих образов
	нашего искусства.

МАРК НЕЙМАН
	По сравнению с работами С. Д. Лебеде­вой и Н. В, Томского окульиура Г. И.

К
	АС В

Мотовилова «Металлург» производит впе­чатление более сухой и строгой. В ней
	есть много близких архитектуре качеств:
статуарность, вертикальное — построение
	чету арте чью  бортикальное — построение
композиции, пространственная собранность.
	Это то хорошее, что воспринимает Г. И.
	Мотовилов от столь дорогой его сердцу
классики.
	К произведениям С. Д. Лебедевой, Ц. В.
Томского, Г. И. Мотовилова примыкают ин­тересные в тех или иных отношениях
работы 3. М.` Виленского «Закидчик эле­ктропечи», В. Л. Симонова «Бойцы за ме­Tana», И Ш. Рабиновича «Каменщик»,
М. Ф. Бабурина «Шахтер за «Правдой»,
Д. П. Шварца «Перед спуском­в шахту»
и_В. А. Синайского «Молодой рабочий».
	Статуи ленинградцев Бабурина, Синай­ского, Симонова производят особенно вы­тодное впечатление. Их содержание глу­боко человечно, а исполнение отличается
	искренностью чувства и рок этюдной
свежестью лепки.
	‚ По сравнению с названными работами
произведения В. И. Валева «Металл тотов»
и А. В. Ветрова «Проба стали» предста­вляются бедными в пластическом отноше­нии. Вместе с тем нельзя не отметить,
что как один, так и другой автор несколь­KO продвинулись в своем творчестве.  
	Очень любопытно построена ‘простран­ственняя многофигурная композиция Г. И,
Кепинова «Металлурги». Не без изобрета­тельности развивает автор мотив’ движе­ния, передающий динамик сложного
производственного процесса. сожалению,
стремление к всеоб’емлющей синтетично­сти завело скульнтора слишком далеко.
	сти завело скульптора слишком AGC,
Он превратил людей в отвлеченные веёли­чины, Лишенные каких бы то ‘ни было
	индивидуальных особенностей.

3
	В экопозиции выставки о «Индустрия
социализма» показаны новые скульштур*
ные портреты» руководителей партии и
правительства. `Наиболее удачны ‘из них—
портрет В. М. Молотова’ работы Г. В. Не­роды, портрет А. А. Андреева — 0. В.
Квинихидзе, портрет А. И. Микояна —

Н. И. Нисс-Гольдман, портрет Н.С, Хруще­ва — М. И. Нефедова,
	~
Coerernt XYROMHIR BHAT pAROM 0 Ma­ОЙ свободного человека, ее властелина
пилина. Ничто не мешает ему думать
 утьитуре, создавать ее. Неудивитель­В. 90 ТРУД A ruanncraueckoro человека
	 

уставлен на выставке MIMpORO и разно:
рано,
	  Атуралистичность трактовки, злоупотре­‘т? атрибутами, плакатность образа
Ию являются печальной привилегией
№0 самых слабых, но, увы, количе­Рю немалочисленных и еще очень
ут работ, работ такого типа, как
памоделист» И. Н. Жукова, «Портрет
13» Л. А, Гаспарьяна или «Работни­анновою цеха» В. С. Драпинской. В
 Ъшинстве своем, однако, лучшие: ста­М миаллистов, шахтеров, строителей —
их талантливых реалистических про.
Чений советских скульпторов — ре­НО противостоят работам примитив­1, будничного вида,

 
  
  
  
   

 
	“Д Лебедева давно и по праву за­‘ила (86 место в первых рядах совет­культуры. До последнего времени,
, она была известна только как
‘/ретистка. Начало работы над боль­Ц Фрмой связано у Лебедевой с увле­ШУ этюдами, набросками человеческо­Алла, в которых с неожиданной силой
  аительностью проявились ее спо­WT к монументальному творчеству.

 

  

 

=
	Qu первая монументальная статуя
4 Лебедевой — «Девочка с бабочкой»,
уненная в 1937 году, несмотря на
хорошие пластические и композици­“Me качества, стояла все же на грани
 ’\лизма, то новое ее произведение
> тер» реалистично и обладает несом­ИПЫМи художественными достоинствами,
МЫИ и глубоким пониманием образа.
	^3, Томский — один из наиболее спо­UN представителей ленинградской мо­„аи. Всеобщее внимание обратил на
Тв 1935 ^ его правдивый портрет
a Клрова, С тех пор талант H. B.
„Цою растет настолько стремительно,
‚ Млодой скульптор начинает во мно­: ревосходит   арищей по
Me b
	‚бет Н, В, Томский легко, непосред­м просто. Он не столь внимателен
ocr пластики, как С, Д. Лебедева,
„такой мере выверяет свои произве­„М хак Г. И, Мотовилов, но зато с ка.
’ Итеотвенностью умеет он воплотить
‚Члытуре свою тему. «Кузнец Алек»
J Бубыгии» — это не только хороший
 Петический портрет, богатый нюанса»
‚МО тип, образ тероя нашего, време 
  мужественный и одухотворенный.
‚Ожественный такт помогает Н. В. Том­т зыбрать для статуи все потребные
ры, но ровно столько, сколько
nM, HH больше, ни меньше. В этом
 шения чутье у него острее, чем у
М, п он получает преимущество над
TION, не знающими во что’ одеть

ос аа В ла

 
  
	ВИ . FF
Nitsa принадлежностями снабдить свои
	Алексей Стаханов с женой у своего портрета работы Г. Г. Ряжского
на выставке «Индустрия социализма»
	Фото Ю. Говорова
	роды голосами не знают итальянской шШко­лы и тем не менее обладают техникой,
необхолимой для оперного пения.
	В. В. Осипов в своем. выступлении на
диопуте правильно отметил громадную
роль преемственности в вокальном искус­стве. Но возможности и границы этой пре
амственности об’ективно  обубловлены.
	Жалтровая ‘и репертуарная общность 0-
рождает прееметвенность, а национальные
особенности языка и музыки ограничи­вают ее. Как раз это мы и видим во всей
истории вокальных школ и в многообра­зии советской лействительности. ~
	Выводы из сказамного представляются
мне следующими.
	Всякая вокальная Школа в целом обу­словлена стилем музыки и исполнения,
	фонетикой языка, & также конкретными
условиями исполнительства (жанровые

особенности).
	Если певцы данной национальности
поют на родном языке, если в их репер­туаре большое место занимает музыка на­циональная в силу своей связи с народ­ным творчеством, то такая вокальная
школа неизбежно приобретает и нацио­нальные особенности.
	Общность жанра (например, опера) ире­пертуара также неизбежно порождает, на­ряду © национальными особенностями, и
общность исполнительских и технических
приемов. Эта общность тем больше, чем
больше стилевого сходства в исполняемом
репертуаре и сродства в фонетике языка
и, наоборот, эта общность меньше при
противоположных условиях,
		ством в области оперно-концертного ис­полнительскою жанра, является весьма
поучительным фактом.
	Практика обучения певцов в националь­ных студиях, в консерваториях и учили­щах братских республик доказывает уже
осознанное передовой теоретической мыс
лью громадное влияние на формирование
голоса, особенностей стиля музыки и Ма­неры исполнения, самой фонетики языка.
Эти влияния порождают национальные
различия. Но наряду с этим следует от­ветить и на другой вопрос: чем порож­даются элементы общности в технике во­кального исполнительства? Этот вопрос по­вис в* воздухе. В. А, Батадуров акденти­рует вопросы общности, С. И. Шлиф­штейн подчеркивает обусловленности раз­личий. Но ни тот, ни другой не векры­вают об’ективной причины, не указывают,
почему эти моменты неразрывно связаны.
	Наглядные доказательства MBI ONATb­таки .можем почерпнуть из практики во­кальных школ оперного пения в нацио­нальных республиках. Первыми `исполни­телями партий в узбекских музыкальных
спектаклях, например «Фархад и Ширин»,
«Гюльсара» и др., были певцы, воспитан­ные на отшлифованных вековой практи­кой традициях народного (профессиональ­ного, а не только бытового) пения. Тради­ционная манера пения и своеобразная
техника позволяли таким народным пев­цам петь до тлубокой старости. Следова­тельно, в пределах данного жанра’ их тех­ника была вполне уловлетворительной,
	Но когла певцы, имея дело попрежнему
с родным языком и национальной музы­кой в этих спектаклях, оказались вынуж­денными петь в других условиях испол­нительства (театральное помещение, боль­шой оркестр). они. начали испытывать
большие затруднения, стали утомляться,
возникла угроза долголетию их певческой
карьеры. Следовательно, техника, вырабо­танная в условиях одного жанра (народ­ное пение), при столкновении с другими
исполнительскими условиями, с требова­ниями другого жанра (оперного) оказы­вается вынужденной видоизмениться. Это
видоизменение (например. пение на дыха­нии) позволяет певцам осваивать новый
жанр. Таким образом, в вопросе о школе
кроме влияния фонетики языка и нацио­нального музыкально-исполнительско!
стиля, порождающих национальные раз­пичия. необходимо учесть исполнительские
	№ дискуссии © русской
вокальной писоле
	решается проблема многонациональной в0-
кальной культуры. Есть уже и ряд пред­варительных обобщений (работы вокаль­ного факультета Московекой консервато­рии, отчасти мои работы, работы т. Бюль­Бюля в Баку и т. д.). Между тем и
т. Шлифштейн. и т. Батадуров базируют­ся в своем споре только на опыте русской
школы и лишь на материале прошлого, В
этом существенный недостаток дискуссии.
	Никогда теория вокального искусства не
имела такого замечательного материала
для обобщений, как сейчас в живой дей­ствительности нашей многонациональной
родины. И никогда действительность так
ярко не обнажала отсталости и схоласти­ческой страниченности традиционной тео­рии. мечтающей о технике «вообще», по­терявшей органическую связь с музыкой,
утратившей способность ° интересоваться
многообразием жанров, вопросами нацио­нальной формы в пении и т. д.
	Традиционная теория не в COCTOHHHN
ъчленораздельно ответить на ряд вопросов,
которые ставит жизнь. Правильно или не­правильно поют, например, ашуги Азер­байджана и Армении? Нужно ли у них
учиться и чему? Как учить оперных пев­цов национальных республик? Какое ме­сто в этом обучении должны занять прин­ципы и приемы общеевропейской школы
пения. а также что и в какой степени
должно быть сохранено от векового опыта
лучших певцов данного народа? Ответить
на эти вопросы теория обязана, а она
лепечет, что «в итальянской школе про
‘это ничего не сказано».
	Как я Уже говорил, ошибкой дискуссии
является замкнутость ее в сфере вопро­сов русской вокальной школы и невнима­ние к тому многообразию вокально-куль­турных сдвигов, которые возникают в н4-
ших братских республиках. Вот где надо
	видеть наглядные уроки истории по BO­просу 0 национальной форме в вокальном
искусстве, То, что многие певцы из брат­ских республик, прежде знакомые Лишь
с традициями народното пения, в пре
‘дельно короткие сроки овладели мастер­28 марта в Доме актера началась дис
куссия 0 русской вокальной школе 1, ор­ганизованная секцией музыкального теат­ра ВТО и ее вокальной комиссией совме­стно с редакцией «Советского искусства».
	Первый день дискуссии внушает опасе­ние. что аудитория в своем большинстве
не уловила теоретической и практической
значимости диспута. Оживленные дебаты
в кулуарах преимущественно касались т0-
то. что говорят-де не о том, о чем нужно.
Многим слушателям существо дискуссии
представляется излишне академичным и
якобы ‘лишенным живой связи с насущ­ными опросами вокального искусства И
преподавания.

Мне кажется, что подобное отношение
значительной части аудитории обусловле­но тем, что вопрос о русской вокальной
школе поставлен вне конкретной связи его
с проблемой советской вокальной культу­ры в целом. Необходимо поставить вопрос
о том, как в области советской вокальной
культуры преломляется лозунг искусства
«национального по форме и социалисти­ческого по содержанию». Разрешение этого
вопроса применительно к русской вокаль­ной школе важно прежде всего потому,
что вокалисты — представители братских
народов СССР — именно в русском BO­кальном искусстве, в русской вокальной
пелатогике ищут помощи в деле подготов­А о д. зе TTT TY
	sauces ee

ки певческих кадров для национальных

2 - Зла fT
	vss ae ee С
стер. концертной. эстрады и т. п. Русская
зафость РОТ а. rank.
	Я О FR ВЕГа +

вокальная школа не сможет оказать неоо­холимой помощи национальным республи­кам, если она не репгит вопроса о нацио­Аба ФИ —
	РО и.

нальной форме прежде всего применитель­но к себе. Но ей гораздо легче подойти к
т с маза 6UROTIDOCA. HCXOHA Wa ИНОГО -
	Re Ss a обе ВОИ

напионального практического опыта, уже

НЫЙ
	Ор

имеющегося в СССР.
Впервые в истори
	в истории вокального искус­НЕ и.

ства в СОСР ставится и практически раэ­1 См. статьи С. Шлифштейна и В. А. Ба:

искусстве» OT 25
галурова В «Советоком   RY CCTBS? 1020 тг
	LaALy ree
декабря 1933 г. и от 16 февраля 1939 г.
	  В порядие обсужденив.
	«Советское искусство», подняв дискус­сию 0 русской вокальной школе, начало
дело громадного значения. Crop о pyc
ской вокальной школе должен перерасти
	в дискуссию 0 проблемах многонациональ­ной и многожанровой советской вокальной
	культуры. OTH проблемы актуальны и
жизненны, Тем же. кто склонен, закрыв
глаза на действительность, твердить тра­диционные прописи, хочется напомнить
	замечательные слова Энгельса. адресован­ные Дюрингу: «Не природа и парство че­ловека направляются по нашим принци­пам. а принципы правильны лишь пПо­стольку, поскольку они согласуются 6.
приролой и историей».
	Д. АСПЕЛУНД