21 апреля 1939 г., № 40 (620) «СОРЕТСКОЕ ИСКУССТВО» Hein CO MHA рождения (светский шекспировский театр Народный артист СССР А. А, Осту- жев в роли Отелло и туркменский театры оставили «Отелло». Грузинский театр работал над восемью пъесами Шекспира, в том числе над «Гамлетом» «Мажбетом» и «Королем JIz- ром», От Москвы до Барнаула, от Ленин- града до Улан-Удэ, от Пензы до’ Алма- Аты и Сталинабада советокий народ емот- рит шекопировский теалр. Было бы пепосильной задачей датБ в ‘одной статье хотя бы бетлую характери- AMAT, стику шекспировского театра в CCUP, Здесь следовало бы остановиться на рабо- те Ю.А. Зазадского в Ростове над «Укро- щением строптивой», на постановке «Гам- лета» Н. И. Собольщиковым-Самариным в Горьком, на саратовских, воронежских, сталинградоких и ивановских спектаклях «Отелло» и «Гамлета», на выдающихся спектаклях грузинского, азербайджанского и узбекского театров. Было бы неверно утверждать, что во всех, как названных здесь, так и не названных; спектаклях все сплошь обото- ит благополучно. Не зря упрекала петро- заводская газета совой театр, поставивитий «Укрощение строптивой», в «неуклюжих домыслах», портящих опектакль. Неуда- чен был, повидимому, спектакль «Ромео и Джульетта» в Оренбурге, если местная пресса вынуждена была выступить со статьей «Почему смеется зритель». Неуда- чи анала н московская сцена. Ho эти «пятна» могут только подчеркнуть стро- тость требований советского зрителя, при- дающего высокопринципиальное значение работе театра над Шекспиром. Единство понимания Шекспира как ре- алиста и гуманиста, лежащее в основе по- следних режиссерских и актерских интер- претаций Шекспира на советской сцене, отнюдь не делает и не сделало обязатель- ным одинажовость стиля всех шекстиров- ских спектаклей. Наоборот, единство пони- мания ‘открыло широкий простор свобод- ному творчеству советоких мастеров теат- ра. Никак не спутаешь шекспировского спектакля, сделанного А. Д. Поповым, © такой же работой С. 9. Радлова. Жизнера- достный и солнечный спектакль «Много шума» в театре Вахтангова’ ничем не по- хож на «Двух веронцев>» в Театре рево- люции. Но среди этого праздничного мно- гообразия театральной фантазии можно вее же отчетливо выделить две ведущие тен- ренции, два особых режиссерских «виде- ния» шекопирова мира, определяющих два основных стиля советского шекопировско- то спектакля. Мы имеем в ви работу над Шекспиром А. Д. Попова и С. 9. Рад- лова. Оба они видят в Шекспире поэта Воз- рождения, гуманиста и реалибта. Но А. Д. Попова в творениях Шекспира волнует прежде‘ всего их мужественная поэтич- ность, столкновение больигих характеров и мощных страстей. Художник как будто потрясен этим миром изобилия, здоровья, красок. буйной радости. Он любит этот ъещный мир уже победившего Ренессан- са. Он любуется его передовыми и Bece- лыми людьми, вырвавшимися из удушья средневековья на живительный воздух Возрождения для того, чтобы свободными жить или свободными умереть. Поэтому в спектаклях А, Д. Попова так много солнца, так много неукротимых характе- ров, ярких тканей, сочных плодов. По- этому: «Ромео и Джульетта» в ето истол- ковании — оптимистический, жизнеутвер- ждающий спектакль, несмотря на его тра- конференция В ГО Народный ‘артист СССР С, М, Мих. элс в роли короля Лира Наш театр учится у «человека, прожив- wero 375 лет», как счастливо сказал’ о Шекспире С. М. Михоэле на торжествен- ном открытии. шекспировской конферен- ции ВТО, учится тому, что. «не может быть ни искусства, ни актера вне поэти- ческого осмысления,/Вне поэтического OC- воения мира». Поэтому так искренно про- звучала в тот же вечер речь С. Э. Рад- лова. обращенная к живому Шекспиру: «Спасибо вам, Вильям Шекспир, за то, что вы существовали на свете, спасибо вам потоуу, что если бы вас не было, то мир был бы беднее... Еще мы сказали бы — спасибо вам, за те изумительные ‘уроки в теории и практике искусства, ко- торые мы еще очень плохо воспринимаем, которые мы еще плохо усвоили, но которые не проходят даром и KOTO- рым мы все-таки стараемся учиться и су- меем научиться». 16 апреля состоялось первое деловое со- брание конференции. Надо откровенно сказать, что день этот начался мало удачным, не ответившим на тему и пол- ным серьезных опгибок докладом про- фессора Ю. А. Спасского «Шекспир и со- ветский зритель». Проф. Сретенский, М, Загорский, режиссер В. Федоров с пол- ным основанием указали, что Ю. А. Спас- ский, пытаясь создать весьма’ сомнитель- ную классификацию шекспировских обра- зов (‹отрицательные», «идеальные» И «<6- рединные»), схематизирует Шекспира, & утверждая «совершенное презрение» шек- спировских героев к быту, отрывает этим Шекспира от земли, уводит и ето и нас в мир абстракции. Поторопимся сказать, что это было един- ‘ственное на конференции неудачное вы- ступление Уже следующий доклад проф. М. М. Морозова резко повернул внимание к ряду насущных вопросов шекспирове- дения. О работе режиссера над Шекопиром го- ворил С. 9. Радлов. — Как конкретно помочь нашему акте- ру влезть в. кожу шекопировското чело- века и понять все, чем живет, о чем ду- мает этот шекспировский человек? Через эпоху или помимо эпохи, воспринимая эпоху Шекспира или освобождаясь от эпо- хи Шекспира? — ставит вопрос С. 9. Радлов и, на основании своего долтолет- него опыта приводя многочисленные примёры, приходит к выводу, что отеут- ствие у режиссера исторических ассоциа- ций не только обедняет его творческую фантазию, но и лишает ето часто возмож- ности понимать шекспировский текст, Шекспир свои мысли философа, серд- цеведа и поэта выражает через человека и через столкновение людей. Эти люди не «полубоги», не «сверхгерои», & «‹обык- новенные» люди, показанные поэтом в ‘редчайшгие, необыкновенные минуты их жизни, котла они наиболее полно’ рас- крывают себя. Шекспир тассказал нам поэтическую правду об этих людях, и те- атр должен найти поэтические средства воплотцения его образов. К поставленному в докладе С. 9. Рад- лова вопросу о «системе Станиславского» и возможности следования ей при работе над Шекспиром конференция возвраща- лась неоднократно. Назрела, повидимому, пора начать специальное изучение этой проблемы. С. 9. Радлов справедливо по- латает, что практика МХАТ беднее, чем те возможности, которые заложены B «си- стеме»; что, изучая последние высказыва- ния Станиславского о технике актерского мастерства, актер и режиссер могут в <си- стеме» обресть мощную опору и в работе над романтическим образом, Этому же вопросу уделил много вни- мания в своем страстном, по существу остро полемическом докладе «Актер в пекопировском театре» A, JI, Tonos, — Раньше, — констатирует докладчик, — Станиславский ‘товорил: «Если верно почувствуешь, то верно скажешь, верно станешь?. В последние же тоды он ут- верждал, что актеру надо так чувство- вать, вызывать в себе ту категорию чувств, которая поможет ему выполнить задачу, данную драматургом, стилем пье- сы, режиссером. Именно этих качеств тре- бует от актеров театр Шекспира, в кото- ром закономерно блились комедия поло- жений и комедия характеров, психологи- ческая глубина человека эпохи Ренессан- са и театральность действия, воспринятая «Укрощение з потеряло гический финал, Поэтому. «‹ строптивой» в его постановке свою домостроевскую мораль, и спектакль воспел своболный союз любящих, С. 9. Радлова больше всего волнует Шекспир-мыслитель, ето раздумья над судьбами мира и судьбой человека. Он стремится в своих спектаклях, по его собственному привнанию, «разыграть пье- су Шекопира во всем правдоподобии чувств и страстей человека, взятого BO всем комплексе его психических, би- ологических и социальных свойств». Ho в отличие от работ А, Д. Попова после радловского спектакля уходишь в ощуще- нием какой-то горечи, какой-то тревоги 3a напрасные страдания человека, которых в иных условаях могло бы и не быть. Это не пессимизм. Художник печалится о том, что старый мир упорно не желает уходить из жизни и требует напрасных жертв. Поэтому творческое внимание С Радлова привлекает Ренессанс, борю- щийся, побеждающий, но еще не побе- дивший. Поэтому ооновной декоративный фон его спектаклей составляют темные массивы резного дерева. Поэтому режиссер тщательно избегает seme. Поэтому так внешне сдержанны в ето спектаклях люди. Поэтому слово в радловоком спек- такле играет решающую роль, Именно эти два режиссерских стиля ле- жат ныне, с небольшими отклонениями и соответствующими поправками, в основе большинства налших шекспировских епек- таклей. Оплодотворенные индивидуаль- ностью режиссера и актера или методом то или иного театра, они помотают со- ветской сцене одерживаль такие победы, как замечательные спектакли «Отелло» с Остужевым в Малом театре и «Король Лир> с Михоэлсом в Госете, Трагедия Отелло в романтическом искусстве Осту- mena предстала одновременно как траге- дия болышото чувства и большой мысли. Михоэле в Лире с потрясающей силой дал как бы концентрат мысли, пережившей безумие для того, чтобы обрести мудрость. Это вершина актерских достижений. Но не менее замечательны, правда, в другом плане, шекопировские образы, созданные Симоновым и Манс Йй в театре. Вах- тантова: Бабановой Пыжовой и Астанго- вым в Театре революции; Добржанской, Пестовским и Ходурским в Театре Крас- ной Армии; Дудниковым, Смирновым, Нремеевым,;, Лкобсон и Сошальской в те- итре Радлюва, Грановокой в Театре коме- лии. А наряду с этими мастерами совет- ский театр может уже назвать значитель- ную группу актеров нового ноколения, ве- ликолепно выступающих в шекспировских спектаклях. Это, молодые актеры. Театра революции, сыгравшие «Двух веронцев», это молодые актеры периферии. «Ни тордому столну, ни царственной гробнице Не пережить моих прославленных . : стихов» — верил Шекопир. Он переживет и фа- итистские фальсификации ero драм, и мракобесие своих буржуазных коммента- торов, и равподушие театра. его собствен- ной родины к творчеству своего гениаль- ного поэта. Он был с народом, сбросив- шим путы феодализма. Он остался и веч- нс ‘будет с народом, разбившим. цепи ка- цитализма, идущим во главе человеческо- го прогресса, И. КРУТИ работы художника Стэса Шекопировскив дни 1939 года в CCCP совпадают с двадцатилетием работы совет- ского театра над драматургией англий- ского поэта, В 1919 г. в Москве в тяже- лейших условиях того времени Малый те- атр выполнил грандиозную задачу Boso6- новления «Ричарда Ш», театр Художест- венно-просветительного союза рабочих ор- танизаций поставил «Бурю», & театр Кор- ша дал спектакль «Много шума из ниче- го». В том же 1919 тоду в Петрограде Большой драматический театр, организо- ванный при активном участии Максима Горького, показал в‚феврале «Макбета», а в марте «Много пгума из ничего». Если не считать эпизодического, организованного Ю. М. Юрьевым в 1918 тоду в петроград- ском цирке Чинизелли представления «Макбета», то именно шекспировские спектакли 1919 года знаменуют начало то- го сложного и поучительного пути, кото- рым советское сценическое искусство идет к полноценному художественному вопло- щению наследия Шекспира. Можно и должно, гордиться тем, что советский театр уже на втором тоду сво- ето существования обратился к Шекепи- ру, чтобы сделать его великие творения достоянием нгирочайших масс трудящих- ся. Нельзя преуменьшить величайшего культурного значения этого факта и его тлубочайшего политического смысла. Ho должно было пройти целых шестнадцать лет — с 1919 по 1935 год, — чтобы наш театр обрел верный ключ к пониманию Шекспира, верный метод сценической ин- терпретащии его драматургии. Идеалисти- ческие философские концепции, & затем вульгарный социологизм иных истолкова- телей Шекотира настойчиво и длительно держали в плену значительную часть ху- дожественной интеллитенции, и это, разу- меется, сказалось в ее подходе к сцени- ческому истолкованию Шекопира. Изуче- ние практики работы над Шекепиром спо- собною поэтому 060бо отчетливо и рельеф- но раскрыть те творческие процессы, ко- торые в течение двадцати лет протекали в советском театре и которые разреша- ются ныне на путях борьбы за социали- стический реализм. За шестнадцать лет, до 1935 тода, в Москве Малый театр поставил «Ричар- да Ш», «Юлия Цезаря», «Венецианского купца» и «Сон в летнюю ночь», Художе- ственный театр — «Отелло», театр им. Вахтантова, — «Гамлета». студия под ру- ководетвом Ф Каверина — «Конец — де- лу венец», Камерный театр — «Ромео и Джульетту». 95а эти же годы Ленинград дал одиннадцать постановок десяти пьес Шекспира. Сама «старая ‘Антлия» может позавидо- вать такому обилию шекспировских епек- таклей и тому размаху и богатству их сценического воплощения, какой проде- монстрировал в эти годы Halk театр. Однако то общечеловеческое в творчестве великого англичанина, то непреходящее и вечное, что кроется в его народности, его реализме и его гуманизме — правду Шек- стира, — советский театр до 1935 года полностью еще не показал. Театры, ра- ботавигие над Шекспиром, часто слепо шли на поводу у буржуазного шекспиро- ведения, отрывающего Шекопира от кон- кретной исторической обстановки, утвер- ждающего вневременность поставленных им моральных проблем. Котда же театр пытался противопоставить «отвлеченному» Шекспиру новое его понимание, он попа- дал в об’ятия социологизирующих теоре- тиков и вместе. с ними’ метался между признанием Шекспира не то «выразите- лем» левого крыла нисходящей феодаль- ной аристократии, не то апологетом пра- вой группы восходящего класса калгита- листов. Нельзя ныне без улыбки читать старую статью А. Я. Таирова, в 1921 году в пы- лу полемики утверждавшего, что «Ромео и Джульетта» — «любовно трагический скетч». Следует вопомнить и барочный эстетокий спектакль «Укрощения строити- вой» в МХАТ П и «Короля Лира», истол- кованното на этой сцене как интимная «диккенсовская» психологическая драма, и «Гамлета», понятого вдесь как пессими- стическое причитание над «вечной распя- тостью» интеллигента, Памятен, конечно, и озорной акимовский «Гамлет» на сцене Вахтанговского театра. От Москвы не от- ставал и Ленинград. В 1920 году C. 9. Радлов ставил «Виндзорских кумушек» как эксцентриаду, а 6. Александринский театр, показывая в 1922—93 году «Анто- ния и Клеспатру», заботился не столько о солержаняи спектакля, сколько о ба- рельефном построении мизанецен и всяче- ской иной стилизации. Не ‘приходится после этого удивляться, что в 1932 тоду режиссер В, В. Фе- доров в ‘Новосибирске переименовал «Виндзорских кумушек» в «Виндзорских траждан» и заставил Квикли читать стихи Александра Блока; а местная газета, вос- хваляя спектакль, нашла в нем одно только упущение: как этот режиссер не понял, что Фальстаф есть «персонифици- рованный капитал эпохи‘ зари первона- чального накопления»! Не для того, чтобы перечеркнуть всю прошлую работу нашего театра над Шек- спиром, ‚и тем более не ANA TOTO, чтобы кому-либо ставить в вину «грехи молодо- сти», вепомнили мы 060 всех этих ‚ «ка- зусах». Они вызваны нами из небытия только для того, чтобы еще отчетливее стали видны новые качества наших сов- ременных шекспировских спектаклей, .от- ромный идейный рост нашего шекопиров- ского театра. Нам не к чему фальсифицировать исто- рию и незачем «приспособлять» искусство прошлого Марксизм-ленинизм дает нам возможность видеть явления культуры в их настоящем свете, помогает нам распо- знать нетленное и вечное в творениях величайпгих художников мира, С думой 6 судьбе народной, о передо- выми ‚идеями »Ренессанса, как беспощад- ный реалист и великий гуманист, с меч- той, направленной в прекраеное будущее зеловечества, пришел к нам Шекспир. Какая страна в капиталистическом мире может сказать, что ее народ знает и лю- бит Шекопира? Где еще в мире величай- ие творения мирового тения стали до- стоянием самых широких масс? B CCCP пьесы Шекспира шли в ‘1935г, в 48 театрах, в 19361. — в 94, в 1937 т. — В 105, а в 1938—1939 т.—в 204 театрах. С 1935 г. по 1 февраля” 1939 г. на совет- ской сцене, включая рабочую и колхозную самодеятельность, были осуществлены 297 постановок 19 пьес Шекспира, В’ те- чение последних четырех лет «Отелло» шел у нас в 100 театрах, «Ромео ‘и Джульетта» — в 35, «Гамлет» — в 23, «Укрощение строптивой» — в 23, «Двенад- цатая ночь» — в 36 итдитд Чт может быть красноречивее этих цифр? Над 11 пьесами Шекспира в 81 поста- новке работали в эти годы кружки само- деятельности, например колхоза «Тру- долюбие» Стрелецкого района, Курской об- ласти, завода «Каучук» в Москве, армян- ского колхоза села Мартинян, станицы им. Кагановяча Донецкой ж, д. В 70 по- становках шли за последние четыре года, пьесы Шекспира на сценах 22 националь- ных театров народов СССР. В украин- ском театре шли «Отелло» (Одесский театр Революции и театр имени Заньковецкой в Запорожье), «Сон в летнюю ночь» (Киев- ский театр имени Франка), сейчас гото- вится «Ромео и Джульетта» в Киевском театре для детей. Армянский театр иг- рал «Гамлета», «Короля Лира», «Макбета», «Отелло», «Венецианского купца» и «Винд- зорских кумушек». Башкирский, бурят- монгольский, казахский, кумыкский, ма- рийский, немецкий, таджикский, татарский великим драматургом ртр тур OTв постановке А. Д. Попова в еатре Красной Армии. Под словами действую- щих лиц Попов тонко разгадал шекспи- ровокий подтекст, нанеся смертельный удар традиционному «домостроевскому» толкованию «Укрощения строптивой». Именно такую работу необходимо провести в отношении всего шекспировского репер- туара, и только тотда, думается, явятся перед ‘нами в подлинном свете многие ве- ликие, но забытые советским театром про- изведения Шекспира, как, ‘на мер, «До роль Иоанн», «Король Генрих Г\/» и одна из замечательнейших трагедий Шекспира TA «‹Кориолан». Слово Шекспира Быть может Jame ‘те, кто работает над постановками пьес Шекспира, не всегда знают, что текст, который сейчас обычно печатают в Англии и с которого переводят наши переводчики, не является безуслов- ным подлинником Шекспира. Ни одной рукописи Шекепира до нас не дотило, как не дошли до нас рукописи большинства современных ему драматуртов. Первоисточ- никами являются старинные издания эпо- хи Шекспира. Тексты этих’ изданий пе- чатались, вероятно, с выкраденных из «Глобуса» и в большой степени «театра- лизованных» рукописных экземиляров шекспировских пьес. Путем сличения cra- ринных изданий, исправления опечаток, поправок и пр. многие поколения шекепи- роведов создали тот текст, который счи- тается теперь «каноническим». Итак, текст Шекопира прошел через многие руки. Не все в этом текотё при- надлежит самому Шекспиру. Во-первых, весьма сомнительным является строгое пя- тиактное строение. За исключением «Генриха У» и «Перикла», где деление на акты обозначено вступлениями хора, пя- тиактное ‘строение, вероятно, принадлежит редакторам, готовившим текст к печати. В некоторых случаях оно относится к 60- лее позднему времени. ‘Тех, например, «Гамлет» впервые был разделен на пять действий лишь в 70-х годах ХУП в. На сцене «Глобуса», гле не было декораций в налием понимании слова, эпизод следовал за эпизодом, как в современном кинемато- трафе. Это определяет ритм. шекопиров- ских пьес, Он стремителен и развивается перед нами беспрерывным потоком. В не- которых налших постановках, — на про- тонной репетиции «Виндзорских кумушек» в Оталинграде (постановка Фатина) и ‘на спектакле «Двенадцатой ночи» в Рыбин- ском гордрамтеатре (постановка “Ипато- ва), — мы наблюдали этот повышенный ‚ столь характерный для Шекспира. етим, что ритм произведений в целом тармонирует с синтаксисом шекепиров- ското языка, который один из крупней- тих антлийских шекопироведов, Вальтер Ролей, определил ках «синтаксис импуль- сивной речи». Режиссерам шекспировских ‘Эпектаклей важно знать, что большинство ремарок, которые. ‘они читают в тексте, принадле- жит позднейшим истолкователям Iler- cumpa, Ремарки старинных ‘изданий сплошь и рядом заменены другими или выброшены. Да и’ сами эти <таринные ремарки, вероятно, принадлежат «Глобу- су», а не Шекопиру. рт Язык Шекспира необычайно богат, каж- дое слово у него — картина. «Обычаи, coco приветствий, особенности одежды, спорт и игры, музыка и другие искус- ства, ремесла, названия мебели, военные доспехи, законы, жизнь школы, своеобраз- ные предетавления о природе, астроно- мия, астрология, народные верования в волшебные существа — все это находит отражение в языке Шекспира», — писал знаменитый английский — шекспировед Дауден. Но при этом Шекспир никогда не входил в подробности, понятные лишь знатокам, никогда не увлекался мелкими деталями, заслоняющими основную мысль. Если это относится к языку Шекспира, то в такой же степени это должно отно- ситься и к оформлению шекопировских спектаклей. Здесь существеннейший прин- Цин — экономия. Детально «разработан- ные» фруктовые лавки на Кипре в «Отел- л0› или, например, задники в виде сю- жетных гобеленов отвлекают внимание зрителей от действия. В «Гамлете» Гора- цио говорит об утре, которое в. багряной мантии шествует по вершинам восточных тор. Как оправедливо замечает новейший английский исследователь шекопировеких пьес Ридлей, было бы чрезвычайно неле- пым изобразить эти горы на сцене и 0с- ветить их вершины розовым лучом про- жектора. Шекспир лучше расскажет 06 этих горах словами действующего лица. Советский театр одержал за последние ‘тоды большие творческие победы в ово- их шекспировских постановках, Но нуж- но итти вперед, черпая новые фботатства из неиссякаемото источника шекопировско- то текста Ham кажется, что одним из главных недостатков наших шеокспиров- ских спектаклей, в особенности на пери- ферии. является однокрасочность в инди- В. Шекспир. С портрета видуализации действующих лиц. А между тем, образцы Шекспира всегда сложны, всегда мнотокрасочны. Бабанова, играя Джульетту, при вести о смерти Тибальда схватилась за кинжал. Это был замеча- тельный штрих, замечательный потому, что Джульетта не только лирический об- раз, но и дочь своего века. В ней, в «чи- стой Джульетте», как назвал ее современ- ник Шексшира, есть Частица «отненного Тибальда». Автор этих строк в течение многих лет ставил в студенческих шек- опировских семинарах тему о шуте у Шекспира. Не так давно он убедился в своей ошибке. Говорить вообще о шуте у Шекспира невозможно. У Шекопира нет шута, у него есть шуты или, вернее, раз- ные люди в шутовских нарядах и на по- ложении шутов. Фест, елок, шут в «Короле Лире» — каждый из них имеет свою биографию, о которой мы узнаем из текста. Фест, например, говорит языком образованного человека и поет изыскан- ные песни. Вместе с тем, из анализа текста можно заключить, что шутит он, вернеё, острословит, как бы неохотно, по принуждению. В конце «Двенадцатой но- чи» он поет печальную песню о ветре и 0 дожде, о пьянстве, о затубленной’ жиз- ни. Перед нами образ человека, быть мо- жет, образованного, быть может, ‘даже окончившего университет, но пошедитего в шуты поневоле, Такие случаи бывали в ту эпоху. Для определения индивидуальности шек. спировских персонажей большое значение имеет преобладающая в словах ‘данного персонажа гамма ‘образов. К сожалению, эта гамма далеко не всегда передаваема, на другой язык. Не приходится сомневать- ся в том, что обстоятельный, конкретный комментарий к русскому тексту eRCHu- ра очень помог бы напгим режиссерам и актерам, В строении шекспировских пьес боль- шую роль играет монолот. В эпоху Шек- спира зрители любовались его монолога- ми, Монолог, конечно, не должен выходить из образа, но важно помнить, что шекопи- ровские монолофи сами по себе являются законченными художественными произве- дениями. Утеря чувства монолога, не- сомненно, дает о себе знать во многих наших шекспировских спектаклях. Неко- торые режиссеры периферии, да и не только периферии, боятся монологов, и в результате монолог часто сопровождает- ся лишней «игрой на об’ект» или музы- кой, отвлекающими внимание зрителей от чудесного, полноценного шедевра. Я видел однажды, как играющий Отел- ло актер подошел к окну и, обращаясь к кому-то, сказал: «Прощайте вы, пернатые войска». . Заметим, наконец, что мнотие шекспи- ровокие реплики Ая на обраще- ние к зрителю. уже не говорю о риф- мованных концовках отдельных сцен, Иные фразы у Шекспира звучат как ло- зунти, определяющие смысловую линию Образы Шекспира все время в движе- нии, в развитии. Перед нами часто прохо- дит целая жизнь, усть действие длится всего несколько дней, недель или меся- цев, люди меняются на сцене, как будто за многие годы. Макбет в начале трате- дии-—воин в цвете лет, в конце он сам го- ворит о старости. Когда читаешь пятый акт трагедии, видишь проседь, серебрящу- юся в темных волосах Макбета. Вели ме- няются люди, меняется и вся атмосфера пьесы, В начале «Макбета» — весна, ла- сточка вьет гнездо под крышей замка. В сцене убийства Банко — позднее лето, Мы слышим о закате, узкой полосой до- горающем на западе, о месте, куда сле-