21 апреля 1939 г., № 40 (620) «СОРЕТСКОЕ ИСКУССТВО» Hein CO MHA рождения (светский шекспировский театр Народный артист СССР А. А, Остужев в роли Отелло и туркменский театры оставили «Отелло». Грузинский театр работал над восемью пъесами Шекспира, в том числе над «Гамлетом» «Мажбетом» и «Королем JIzром», От Москвы до Барнаула, от Ленинграда до Улан-Удэ, от Пензы до’ АлмаАты и Сталинабада советокий народ емотрит шекопировский теалр. Было бы пепосильной задачей датБ в ‘одной статье хотя бы бетлую характериAMAT, стику шекспировского театра в CCUP, Здесь следовало бы остановиться на работе Ю.А. Зазадского в Ростове над «Укрощением строптивой», на постановке «Гамлета» Н. И. Собольщиковым-Самариным в Горьком, на саратовских, воронежских, сталинградоких и ивановских спектаклях «Отелло» и «Гамлета», на выдающихся спектаклях грузинского, азербайджанского и узбекского театров. Было бы неверно утверждать, что во всех, как названных здесь, так и не названных; спектаклях все сплошь оботоит благополучно. Не зря упрекала петрозаводская газета совой театр, поставивитий «Укрощение строптивой», в «неуклюжих домыслах», портящих опектакль. Неудачен был, повидимому, спектакль «Ромео и Джульетта» в Оренбурге, если местная пресса вынуждена была выступить со статьей «Почему смеется зритель». Неудачи анала н московская сцена. Ho эти «пятна» могут только подчеркнуть стротость требований советского зрителя, придающего высокопринципиальное значение работе театра над Шекспиром. Единство понимания Шекспира как реалиста и гуманиста, лежащее в основе последних режиссерских и актерских интерпретаций Шекспира на советской сцене, отнюдь не делает и не сделало обязательным одинажовость стиля всех шекстировских спектаклей. Наоборот, единство понимания ‘открыло широкий простор свободному творчеству советоких мастеров театра. Никак не спутаешь шекспировского спектакля, сделанного А. Д. Поповым, © такой же работой С. 9. Радлова. Жизнерадостный и солнечный спектакль «Много шума» в театре Вахтангова’ ничем не похож на «Двух веронцев>» в Театре революции. Но среди этого праздничного многообразия театральной фантазии можно вее же отчетливо выделить две ведущие тенренции, два особых режиссерских «видения» шекопирова мира, определяющих два основных стиля советского шекопировското спектакля. Мы имеем в ви работу над Шекспиром А. Д. Попова и С. 9. Радлова. Оба они видят в Шекспире поэта Возрождения, гуманиста и реалибта. Но А. Д. Попова в творениях Шекспира волнует прежде‘ всего их мужественная поэтичность, столкновение больигих характеров и мощных страстей. Художник как будто потрясен этим миром изобилия, здоровья, красок. буйной радости. Он любит этот ъещный мир уже победившего Ренессанса. Он любуется его передовыми и Beceлыми людьми, вырвавшимися из удушья средневековья на живительный воздух Возрождения для того, чтобы свободными жить или свободными умереть. Поэтому в спектаклях А, Д. Попова так много солнца, так много неукротимых характеров, ярких тканей, сочных плодов. Поэтому: «Ромео и Джульетта» в ето истолковании — оптимистический, жизнеутверждающий спектакль, несмотря на его траконференция В ГО Народный ‘артист СССР С, М, Мих. элс в роли короля Лира Наш театр учится у «человека, проживwero 375 лет», как счастливо сказал’ о Шекспире С. М. Михоэле на торжественном открытии. шекспировской конференции ВТО, учится тому, что. «не может быть ни искусства, ни актера вне поэтического осмысления,/Вне поэтического OCвоения мира». Поэтому так искренно прозвучала в тот же вечер речь С. Э. Радлова. обращенная к живому Шекспиру: «Спасибо вам, Вильям Шекспир, за то, что вы существовали на свете, спасибо вам потоуу, что если бы вас не было, то мир был бы беднее... Еще мы сказали бы — спасибо вам, за те изумительные ‘уроки в теории и практике искусства, которые мы еще очень плохо воспринимаем, которые мы еще плохо усвоили, но которые не проходят даром и KOTOрым мы все-таки стараемся учиться и сумеем научиться». 16 апреля состоялось первое деловое собрание конференции. Надо откровенно сказать, что день этот начался мало удачным, не ответившим на тему и полным серьезных опгибок докладом профессора Ю. А. Спасского «Шекспир и советский зритель». Проф. Сретенский, М, Загорский, режиссер В. Федоров с полным основанием указали, что Ю. А. Спасский, пытаясь создать весьма’ сомнительную классификацию шекспировских образов (‹отрицательные», «идеальные» И «<6- рединные»), схематизирует Шекспира, & утверждая «совершенное презрение» шекспировских героев к быту, отрывает этим Шекспира от земли, уводит и ето и нас в мир абстракции. Поторопимся сказать, что это было един‘ственное на конференции неудачное выступление Уже следующий доклад проф. М. М. Морозова резко повернул внимание к ряду насущных вопросов шекспироведения. О работе режиссера над Шекопиром говорил С. 9. Радлов. — Как конкретно помочь нашему актеру влезть в. кожу шекопировското человека и понять все, чем живет, о чем думает этот шекспировский человек? Через эпоху или помимо эпохи, воспринимая эпоху Шекспира или освобождаясь от эпохи Шекспира? — ставит вопрос С. 9. Радлов и, на основании своего долтолетнего опыта приводя многочисленные примёры, приходит к выводу, что отеутствие у режиссера исторических ассоциаций не только обедняет его творческую фантазию, но и лишает ето часто возможности понимать шекспировский текст, Шекспир свои мысли философа, сердцеведа и поэта выражает через человека и через столкновение людей. Эти люди не «полубоги», не «сверхгерои», & «‹обыкновенные» люди, показанные поэтом в ‘редчайшгие, необыкновенные минуты их жизни, котла они наиболее полно’ раскрывают себя. Шекспир тассказал нам поэтическую правду об этих людях, и театр должен найти поэтические средства воплотцения его образов. К поставленному в докладе С. 9. Радлова вопросу о «системе Станиславского» и возможности следования ей при работе над Шекспиром конференция возвращалась неоднократно. Назрела, повидимому, пора начать специальное изучение этой проблемы. С. 9. Радлов справедливо полатает, что практика МХАТ беднее, чем те возможности, которые заложены B «системе»; что, изучая последние высказывания Станиславского о технике актерского мастерства, актер и режиссер могут в <системе» обресть мощную опору и в работе над романтическим образом, Этому же вопросу уделил много внимания в своем страстном, по существу остро полемическом докладе «Актер в пекопировском театре» A, JI, Tonos, — Раньше, — констатирует докладчик, — Станиславский ‘товорил: «Если верно почувствуешь, то верно скажешь, верно станешь?. В последние же тоды он утверждал, что актеру надо так чувствовать, вызывать в себе ту категорию чувств, которая поможет ему выполнить задачу, данную драматургом, стилем пьесы, режиссером. Именно этих качеств требует от актеров театр Шекспира, в котором закономерно блились комедия положений и комедия характеров, психологическая глубина человека эпохи Ренессанса и театральность действия, воспринятая «Укрощение з потеряло гический финал, Поэтому. «‹ строптивой» в его постановке свою домостроевскую мораль, и спектакль воспел своболный союз любящих, С. 9. Радлова больше всего волнует Шекспир-мыслитель, ето раздумья над судьбами мира и судьбой человека. Он стремится в своих спектаклях, по его собственному привнанию, «разыграть пьесу Шекопира во всем правдоподобии чувств и страстей человека, взятого BO всем комплексе его психических, биологических и социальных свойств». Ho в отличие от работ А, Д. Попова после радловского спектакля уходишь в ощущением какой-то горечи, какой-то тревоги 3a напрасные страдания человека, которых в иных условаях могло бы и не быть. Это не пессимизм. Художник печалится о том, что старый мир упорно не желает уходить из жизни и требует напрасных жертв. Поэтому творческое внимание С Радлова привлекает Ренессанс, борющийся, побеждающий, но еще не победивший. Поэтому ооновной декоративный фон его спектаклей составляют темные массивы резного дерева. Поэтому режиссер тщательно избегает seme. Поэтому так внешне сдержанны в ето спектаклях люди. Поэтому слово в радловоком спектакле играет решающую роль, Именно эти два режиссерских стиля лежат ныне, с небольшими отклонениями и соответствующими поправками, в основе большинства налших шекспировских епектаклей. Оплодотворенные индивидуальностью режиссера и актера или методом то или иного театра, они помотают советской сцене одерживаль такие победы, как замечательные спектакли «Отелло» с Остужевым в Малом театре и «Король Лир> с Михоэлсом в Госете, Трагедия Отелло в романтическом искусстве Остуmena предстала одновременно как трагедия болышото чувства и большой мысли. Михоэле в Лире с потрясающей силой дал как бы концентрат мысли, пережившей безумие для того, чтобы обрести мудрость. Это вершина актерских достижений. Но не менее замечательны, правда, в другом плане, шекопировские образы, созданные Симоновым и Манс Йй в театре. Вахтантова: Бабановой Пыжовой и Астанговым в Театре революции; Добржанской, Пестовским и Ходурским в Театре Красной Армии; Дудниковым, Смирновым, Нремеевым,;, Лкобсон и Сошальской в теитре Радлюва, Грановокой в Театре комелии. А наряду с этими мастерами советский театр может уже назвать значительную группу актеров нового ноколения, великолепно выступающих в шекспировских спектаклях. Это, молодые актеры. Театра революции, сыгравшие «Двух веронцев», это молодые актеры периферии. «Ни тордому столну, ни царственной гробнице Не пережить моих прославленных . : стихов» — верил Шекопир. Он переживет и фаитистские фальсификации ero драм, и мракобесие своих буржуазных комментаторов, и равподушие театра. его собственной родины к творчеству своего гениального поэта. Он был с народом, сбросившим путы феодализма. Он остался и вечнс ‘будет с народом, разбившим. цепи кацитализма, идущим во главе человеческого прогресса, И. КРУТИ работы художника Стэса Шекопировскив дни 1939 года в CCCP совпадают с двадцатилетием работы советского театра над драматургией английского поэта, В 1919 г. в Москве в тяжелейших условиях того времени Малый театр выполнил грандиозную задачу Boso6- новления «Ричарда Ш», театр Художественно-просветительного союза рабочих ортанизаций поставил «Бурю», & театр Корша дал спектакль «Много шума из ничего». В том же 1919 тоду в Петрограде Большой драматический театр, организованный при активном участии Максима Горького, показал в‚феврале «Макбета», а в марте «Много пгума из ничего». Если не считать эпизодического, организованного Ю. М. Юрьевым в 1918 тоду в петроградском цирке Чинизелли представления «Макбета», то именно шекспировские спектакли 1919 года знаменуют начало того сложного и поучительного пути, которым советское сценическое искусство идет к полноценному художественному воплощению наследия Шекспира. Можно и должно, гордиться тем, что советский театр уже на втором тоду своето существования обратился к Шекепиру, чтобы сделать его великие творения достоянием нгирочайших масс трудящихся. Нельзя преуменьшить величайшего культурного значения этого факта и его тлубочайшего политического смысла. Ho должно было пройти целых шестнадцать лет — с 1919 по 1935 год, — чтобы наш театр обрел верный ключ к пониманию Шекспира, верный метод сценической интерпретащии его драматургии. Идеалистические философские концепции, & затем вульгарный социологизм иных истолкователей Шекотира настойчиво и длительно держали в плену значительную часть художественной интеллитенции, и это, разумеется, сказалось в ее подходе к сценическому истолкованию Шекопира. Изучение практики работы над Шекепиром способною поэтому 060бо отчетливо и рельефно раскрыть те творческие процессы, которые в течение двадцати лет протекали в советском театре и которые разрешаются ныне на путях борьбы за социалистический реализм. За шестнадцать лет, до 1935 тода, в Москве Малый театр поставил «Ричарда Ш», «Юлия Цезаря», «Венецианского купца» и «Сон в летнюю ночь», Художественный театр — «Отелло», театр им. Вахтантова, — «Гамлета». студия под руководетвом Ф Каверина — «Конец — делу венец», Камерный театр — «Ромео и Джульетту». 95а эти же годы Ленинград дал одиннадцать постановок десяти пьес Шекспира. Сама «старая ‘Антлия» может позавидовать такому обилию шекспировских епектаклей и тому размаху и богатству их сценического воплощения, какой продемонстрировал в эти годы Halk театр. Однако то общечеловеческое в творчестве великого англичанина, то непреходящее и вечное, что кроется в его народности, его реализме и его гуманизме — правду Шекстира, — советский театр до 1935 года полностью еще не показал. Театры, работавигие над Шекспиром, часто слепо шли на поводу у буржуазного шекспироведения, отрывающего Шекопира от конкретной исторической обстановки, утверждающего вневременность поставленных им моральных проблем. Котда же театр пытался противопоставить «отвлеченному» Шекспиру новое его понимание, он попадал в об’ятия социологизирующих теоретиков и вместе. с ними’ метался между признанием Шекспира не то «выразителем» левого крыла нисходящей феодальной аристократии, не то апологетом правой группы восходящего класса калгиталистов. Нельзя ныне без улыбки читать старую статью А. Я. Таирова, в 1921 году в пылу полемики утверждавшего, что «Ромео и Джульетта» — «любовно трагический скетч». Следует вопомнить и барочный эстетокий спектакль «Укрощения строитивой» в МХАТ П и «Короля Лира», истолкованното на этой сцене как интимная «диккенсовская» психологическая драма, и «Гамлета», понятого вдесь как пессимистическое причитание над «вечной распятостью» интеллигента, Памятен, конечно, и озорной акимовский «Гамлет» на сцене Вахтанговского театра. От Москвы не отставал и Ленинград. В 1920 году C. 9. Радлов ставил «Виндзорских кумушек» как эксцентриаду, а 6. Александринский театр, показывая в 1922—93 году «Антония и Клеспатру», заботился не столько о солержаняи спектакля, сколько о барельефном построении мизанецен и всяческой иной стилизации. Не ‘приходится после этого удивляться, что в 1932 тоду режиссер В, В. Федоров в ‘Новосибирске переименовал «Виндзорских кумушек» в «Виндзорских траждан» и заставил Квикли читать стихи Александра Блока; а местная газета, восхваляя спектакль, нашла в нем одно только упущение: как этот режиссер не понял, что Фальстаф есть «персонифицированный капитал эпохи‘ зари первоначального накопления»! Не для того, чтобы перечеркнуть всю прошлую работу нашего театра над Шекспиром, ‚и тем более не ANA TOTO, чтобы кому-либо ставить в вину «грехи молодости», вепомнили мы 060 всех этих ‚ «казусах». Они вызваны нами из небытия только для того, чтобы еще отчетливее стали видны новые качества наших современных шекспировских спектаклей, .отромный идейный рост нашего шекопировского театра. Нам не к чему фальсифицировать историю и незачем «приспособлять» искусство прошлого Марксизм-ленинизм дает нам возможность видеть явления культуры в их настоящем свете, помогает нам распознать нетленное и вечное в творениях величайпгих художников мира, С думой 6 судьбе народной, о передовыми ‚идеями »Ренессанса, как беспощадный реалист и великий гуманист, с мечтой, направленной в прекраеное будущее зеловечества, пришел к нам Шекспир. Какая страна в капиталистическом мире может сказать, что ее народ знает и любит Шекопира? Где еще в мире величайие творения мирового тения стали достоянием самых широких масс? B CCCP пьесы Шекспира шли в ‘1935г, в 48 театрах, в 19361. — в 94, в 1937 т. — В 105, а в 1938—1939 т.—в 204 театрах. С 1935 г. по 1 февраля” 1939 г. на советской сцене, включая рабочую и колхозную самодеятельность, были осуществлены 297 постановок 19 пьес Шекспира, В’ течение последних четырех лет «Отелло» шел у нас в 100 театрах, «Ромео ‘и Джульетта» — в 35, «Гамлет» — в 23, «Укрощение строптивой» — в 23, «Двенадцатая ночь» — в 36 итдитд Чт может быть красноречивее этих цифр? Над 11 пьесами Шекспира в 81 постановке работали в эти годы кружки самодеятельности, например колхоза «Трудолюбие» Стрелецкого района, Курской области, завода «Каучук» в Москве, армянского колхоза села Мартинян, станицы им. Кагановяча Донецкой ж, д. В 70 постановках шли за последние четыре года, пьесы Шекспира на сценах 22 национальных театров народов СССР. В украинском театре шли «Отелло» (Одесский театр Революции и театр имени Заньковецкой в Запорожье), «Сон в летнюю ночь» (Киевский театр имени Франка), сейчас готовится «Ромео и Джульетта» в Киевском театре для детей. Армянский театр играл «Гамлета», «Короля Лира», «Макбета», «Отелло», «Венецианского купца» и «Виндзорских кумушек». Башкирский, бурятмонгольский, казахский, кумыкский, марийский, немецкий, таджикский, татарский великим драматургом ртр тур OTв постановке А. Д. Попова в еатре Красной Армии. Под словами действующих лиц Попов тонко разгадал шекспировокий подтекст, нанеся смертельный удар традиционному «домостроевскому» толкованию «Укрощения строптивой». Именно такую работу необходимо провести в отношении всего шекспировского репертуара, и только тотда, думается, явятся перед ‘нами в подлинном свете многие великие, но забытые советским театром произведения Шекспира, как, ‘на мер, «До роль Иоанн», «Король Генрих Г\/» и одна из замечательнейших трагедий Шекспира TA «‹Кориолан». Слово Шекспира Быть может Jame ‘те, кто работает над постановками пьес Шекспира, не всегда знают, что текст, который сейчас обычно печатают в Англии и с которого переводят наши переводчики, не является безусловным подлинником Шекспира. Ни одной рукописи Шекепира до нас не дотило, как не дошли до нас рукописи большинства современных ему драматуртов. Первоисточниками являются старинные издания эпохи Шекспира. Тексты этих’ изданий печатались, вероятно, с выкраденных из «Глобуса» и в большой степени «театрализованных» рукописных экземиляров шекспировских пьес. Путем сличения craринных изданий, исправления опечаток, поправок и пр. многие поколения шекепироведов создали тот текст, который считается теперь «каноническим». Итак, текст Шекопира прошел через многие руки. Не все в этом текотё принадлежит самому Шекспиру. Во-первых, весьма сомнительным является строгое пятиактное строение. За исключением «Генриха У» и «Перикла», где деление на акты обозначено вступлениями хора, пятиактное ‘строение, вероятно, принадлежит редакторам, готовившим текст к печати. В некоторых случаях оно относится к 60- лее позднему времени. ‘Тех, например, «Гамлет» впервые был разделен на пять действий лишь в 70-х годах ХУП в. На сцене «Глобуса», гле не было декораций в налием понимании слова, эпизод следовал за эпизодом, как в современном кинематотрафе. Это определяет ритм. шекопировских пьес, Он стремителен и развивается перед нами беспрерывным потоком. В некоторых налших постановках, — на протонной репетиции «Виндзорских кумушек» в Оталинграде (постановка Фатина) и ‘на спектакле «Двенадцатой ночи» в Рыбинском гордрамтеатре (постановка “Ипатова), — мы наблюдали этот повышенный ‚ столь характерный для Шекспира. етим, что ритм произведений в целом тармонирует с синтаксисом шекепировското языка, который один из крупнейтих антлийских шекопироведов, Вальтер Ролей, определил ках «синтаксис импульсивной речи». Режиссерам шекспировских ‘Эпектаклей важно знать, что большинство ремарок, которые. ‘они читают в тексте, принадлежит позднейшим истолкователям Ilercumpa, Ремарки старинных ‘изданий сплошь и рядом заменены другими или выброшены. Да и’ сами эти <таринные ремарки, вероятно, принадлежат «Глобусу», а не Шекопиру. рт Язык Шекспира необычайно богат, каждое слово у него — картина. «Обычаи, coco приветствий, особенности одежды, спорт и игры, музыка и другие искусства, ремесла, названия мебели, военные доспехи, законы, жизнь школы, своеобразные предетавления о природе, астрономия, астрология, народные верования в волшебные существа — все это находит отражение в языке Шекспира», — писал знаменитый английский — шекспировед Дауден. Но при этом Шекспир никогда не входил в подробности, понятные лишь знатокам, никогда не увлекался мелкими деталями, заслоняющими основную мысль. Если это относится к языку Шекспира, то в такой же степени это должно относиться и к оформлению шекопировских спектаклей. Здесь существеннейший принЦин — экономия. Детально «разработанные» фруктовые лавки на Кипре в «Отелл0› или, например, задники в виде сюжетных гобеленов отвлекают внимание зрителей от действия. В «Гамлете» Горацио говорит об утре, которое в. багряной мантии шествует по вершинам восточных тор. Как оправедливо замечает новейший английский исследователь шекопировеких пьес Ридлей, было бы чрезвычайно нелепым изобразить эти горы на сцене и 0светить их вершины розовым лучом прожектора. Шекспир лучше расскажет 06 этих горах словами действующего лица. Советский театр одержал за последние ‘тоды большие творческие победы в овоих шекспировских постановках, Но нужно итти вперед, черпая новые фботатства из неиссякаемото источника шекопировското текста Ham кажется, что одним из главных недостатков наших шеокспировских спектаклей, в особенности на периферии. является однокрасочность в индиВ. Шекспир. С портрета видуализации действующих лиц. А между тем, образцы Шекспира всегда сложны, всегда мнотокрасочны. Бабанова, играя Джульетту, при вести о смерти Тибальда схватилась за кинжал. Это был замечательный штрих, замечательный потому, что Джульетта не только лирический образ, но и дочь своего века. В ней, в «чистой Джульетте», как назвал ее современник Шексшира, есть Частица «отненного Тибальда». Автор этих строк в течение многих лет ставил в студенческих шекопировских семинарах тему о шуте у Шекспира. Не так давно он убедился в своей ошибке. Говорить вообще о шуте у Шекспира невозможно. У Шекопира нет шута, у него есть шуты или, вернее, разные люди в шутовских нарядах и на положении шутов. Фест, елок, шут в «Короле Лире» — каждый из них имеет свою биографию, о которой мы узнаем из текста. Фест, например, говорит языком образованного человека и поет изысканные песни. Вместе с тем, из анализа текста можно заключить, что шутит он, вернеё, острословит, как бы неохотно, по принуждению. В конце «Двенадцатой ночи» он поет печальную песню о ветре и 0 дожде, о пьянстве, о затубленной’ жизни. Перед нами образ человека, быть может, образованного, быть может, ‘даже окончившего университет, но пошедитего в шуты поневоле, Такие случаи бывали в ту эпоху. Для определения индивидуальности шек. спировских персонажей большое значение имеет преобладающая в словах ‘данного персонажа гамма ‘образов. К сожалению, эта гамма далеко не всегда передаваема, на другой язык. Не приходится сомневаться в том, что обстоятельный, конкретный комментарий к русскому тексту eRCHuра очень помог бы напгим режиссерам и актерам, В строении шекспировских пьес большую роль играет монолот. В эпоху Шекспира зрители любовались его монологами, Монолог, конечно, не должен выходить из образа, но важно помнить, что шекопировские монолофи сами по себе являются законченными художественными произведениями. Утеря чувства монолога, несомненно, дает о себе знать во многих наших шекспировских спектаклях. Некоторые режиссеры периферии, да и не только периферии, боятся монологов, и в результате монолог часто сопровождается лишней «игрой на об’ект» или музыкой, отвлекающими внимание зрителей от чудесного, полноценного шедевра. Я видел однажды, как играющий Отелло актер подошел к окну и, обращаясь к кому-то, сказал: «Прощайте вы, пернатые войска». . Заметим, наконец, что мнотие шекспировокие реплики Ая на обращение к зрителю. уже не говорю о рифмованных концовках отдельных сцен, Иные фразы у Шекспира звучат как лозунти, определяющие смысловую линию Образы Шекспира все время в движении, в развитии. Перед нами часто проходит целая жизнь, усть действие длится всего несколько дней, недель или месяцев, люди меняются на сцене, как будто за многие годы. Макбет в начале тратедии-—воин в цвете лет, в конце он сам говорит о старости. Когда читаешь пятый акт трагедии, видишь проседь, серебрящуюся в темных волосах Макбета. Вели меняются люди, меняется и вся атмосфера пьесы, В начале «Макбета» — весна, ласточка вьет гнездо под крышей замка. В сцене убийства Банко — позднее лето, Мы слышим о закате, узкой полосой догорающем на западе, о месте, куда сле-