Я апреля 1939 г, № 40 (620)
—м——

 
		«СОВЕТОКОв ИСКУССТВО»
	ле со дия рооюления
Ё\   СЕМЬ ГАМЛЕТОВ
	д.  Кембль. ивы
	Исполнение Кемблем роли Гамлета от-
личается исключительной  оригинально-
стью. Он не копирует ни одного из своих
предшественников, он не пытается никому
из них подражать.

Стиль сценического исполнения опреде-
ляется личными интеллектуальными каче-
ствами этого большого художника сцены,
У него медленная походка, Созерцатель-
ность и сосредоточенность Гамлета нахо-
дят свое истолкование и выражение в тоне
актера.

Его сценическое поведение отличается
предельным изяществом и благородством,
Перед нами театрально опоэтизированный
Гамлет, отражающий, как в зеркале, поз-
тический образ, созданный Шекспиром,
	- АМЕМС БОДЕН.
*
Я Кин
	Один из сложнейших и труднейших сце-
нических образов, в котором сплетаются
нити человеческой жизни, жизни гибкой
и мятущейся, как прибой морской вол-
HH, — образ. Гамлета воссоздает Эдмонд
Кин.

Значение и сила Кина в том, что он
обнажает и раскрывает чувства Гамлета с
предельной правдивостью. Вы видите его
удивление и смятение, когда он впервые
встречается с тенью отца. Вы чувствуете
его сыновнее доверие и желание следовать
за тенью. Ошеломляющее впечатление про-
изводит итра Кина в сцене с матерью и
Офелией, .

Прекрасным комментарием к Шекспиру
является момент, когда Гамлет — Кин
возвралцается к Офелии, чтобы коснуться
поцелуем её руки. Энергия и сила, кото-
рую проявляет Гамлет в сцене с королем
и королевой, вызвала ‘у зрителей бурю
	восторгов.
ВИЛЬЯМ ГАЦЛИТ

  *
р. и DB и H r (1838—1905)
	Ирвинт` полагает, что Гамлет совсем не
простодушный, откровенный ‘и чувстви-
тельный человек. По мнению Ирвинга, на-
тура Гамлета не отмечена большой вну-
тренней глубиной, его характер не влечет
к себе и не вызывает общего сочувствия,
Если подобная характеристика Гамлета и
говорит, может быть, о проблесках талая-
та Ирвинга, то такой Гамлет останется
лишь в памяти современников, которые
видели ирвинговского Гамлета,

Подвижной, вдохновенный, полоумный,
истерический Гамлет — предел суб’екти-
визма актера. Только с появлением на
сцене Горацио и Бернардо, Ирвинг —
Гамлет обретает оправданное сценическое
общение с придворными.

Между актерами, живущими обычными
понятиями и представлениями о тратедии,
и теми, кто развязно фамильярничает с
трагедией, — огромное расстояние.
	ЭДУАРД РУССЕЛЬ
	Театр «Глобус» в Лондоне времени

Шекспира, С медной гравюры начала
ХУП века
	OOo Oo
	ильяма Шекспира
	ОПЕРА
ВЛИЗНЕШЬЬ
	Написать музыку на сюжет «Двенадца-
ТОЙ НОЧИ», ОДНОЙ из музыкальнейших ко-
медий Шекспира, — какая это привлека-
тельная задача для композитора

Авторы оперы «Близнецы» — компози-
тор А. А. Шеншин и поэт В. Г. Шерше-
невич неё стремились полностью положить
«Двенадцатую ночь» на музыку. Они на-
писали комическую оперу «по Шекспи-
ру», воспользовавшись сюжетной канвой
	комедии и сохранив ‘ее основные образы.
Многие эпизоды комедии опущены, неко-
торые добавлены. «Дополнять» Шекспира
— шаг чрезвычайно смелый и рискован-
ный. Однако в данном случае авторы про-
явили большой такт — почти все добав-
ления являются лишь театрализацией TOs
го, что у Шекспира дано в рассказе.
Так, налгример, введена сцена спасения
Виолы и Себастьяна от кораблекрушения;
в комедии зрители узнают об этом из рас-
сказа Виолы. Первая картина, происходя=
щая, по Шекспиру, в доме герцога, пре-
вращена в сцену привала на охоте. Но и
для этого есть основания в тексте, в диам
логе герцога и Курио.
Курио. Вы будете охотиться, мой тер
nor? ;
Герцог. А на кого, мой Курно? oy
Курио. На лань.
Герцог. Не я ли сам теперь, как зверв,
на травле?
Когда я встретил первый раз Оливию,  
Здесь воздух словно чистым стал от  
скверны!  
Я в тот же миг был обращен в оленя,
И о той поры меня, как влые псы,
Теснят желанья.

В ряде сцен изменения коснулись THIS
сценического «фона»: так, весь второй акт
происходит в день карнавала. Это дает
повод для введения в пьесу песен, танцев.

Большинство вставных эпизодов (бал:
карнавал, охота) выглядит вполне зако-
номерно. Пролог же оперы (буря, спасени®
Виолы и Себастьяна) несколько выпадает
из общего стиля. Лучшее в прологе —
это симфоническая картина бури, все же
последующее (эпизод, когда матросы при-
водят в чувство Виолу, выход Антонио и
спасенного им Себастьяна) представляется
ненужной детализацией. И совсем уж не
следовало бы иллюстрировать музыкой мо-
мент откачивания Виолы матросами. .

Работа А. Шеншина и В. Шершеневичя
предназначена для постановки в Театре
оперетты. Однако «Близнецы» — вовсе не
оперетта. Это комическая опера с таз-
товорными диалогами. Большинство музы-
кальных эпизодов написано в гораздо бо-
лее сложной и развернутой форме, чем
«принято» в оперетте,

Ансамбли «Близнецов» чрезвычайно раз-
нообразны: здесь и короткие «каскадные»
куплеты, по опереточным традициям пе-
реходящие в танец, и лирические дуэты,
и большие развернутые сцены совсем уж
не опереточного масштаба,

Примечательна по своей живости и остро
умию хоровая спенка всеобщей потасовки
в конце второго акта, построенная на
суетливой перекличке отдельных трупи хо-
ра, поочередно проводящих одну и ту же
тему.  

Индивидуальные музыкальные характе-
ристики подчеркивают разделение персо-
нажей на две группы. Музыкальная речь
лирических героев отличается OT музы-
кальной речи комических так же, как в
самом шекспировском тексте отличаются
любовные мадригалы терцога от грубова-
тых шуточек сэра Тоби.

Виола, Оливия, терцог Орсино, Себа-
стьян, оправдывая свои итальянские име-
Ha, поют в стиле итальянского «Бе! сатфо».
В партиях же сэра Тоби, Эгчика, Марии
и в особенности шута использованы ин-
тонации И ритмы, характерные для ан*
тло-шотландлского музыкального фольклора.

i
}
	Чрезвычайно привлекательны своей ши-
рокой напевностью, мелодической вырази-
	тельностью, вокальностью в лучшем зна-
чении этого слова.арии Виолы, Себастья-
	на, Оливии, терцога, Рефрен арии rep-
цога является основным мотивом оперы—
им заканчивается 1-Й акт, им заканчивает-

ся и вся опера.
	Нельзя не отметить чрезвычайно инте-
ресный по музыке вставной номер — кан-
цону пажа. Музыка этой канцоны, воспе-
вающей любовные страдания, написана В
духе старинных «алщето» Скарлатти, Ка-

риссими. Страделла. Канцона звучит нео-
жиданно,. W эта неожиданность оказы-
	вается очень удачной,
	Г. Мочалов и
	...Лицо, искаженное судорогами страсти
и все-таки не утратившее своего мелан-
холическог выражения; глаза, сверкаю-
щие молниями и готовые выскочить из ор-
бит; черные’ кудри, как змеи, вьющиеся
по бледному челу, —- о, какой могучий,
какой страшный художник! Наконец
притихающее рукоплескание публики по-
зволяет ему докончить монолог...

Сцена с Гильденштерном, пришедигим
звать Гамлета к королеве и из’явить ему
ее неудовольствие, была превосходна В
высшей степени,

Бледный, как мрамор, обливаясь потом,
с лицом, искаженным страстью, и вместе
с тем торжествующий, могучий, страш-
ный, измученным, но все еще сильным го-
лосом, с глазами, отвращенными от посла
и устремленными ‘без всякого внимания
на, один предмет, и, перебирая рукой кисть
своего плаща, давал он Гильденштерну
ответы, беспрестанно переходя от cocpe-
доточенной злобы к притворному и болез-
ненному полоумию, а от полоумия — кв
желчной иронии.
	Невозможно передать этого неподражае-
мого совершенства, с которым он уговари-
вал Гильденштерна сыграть что-нибудь на
флейте: он делал это спокойно, хладно-
кровно. тихим голосом. но во всем этом
просвечивался какой-то замысел, что за-
ставляло публику ожидать чего-то пре-
красного, — и она дождалась. Сбросив ©
себя вид притворного и ироническото про-
стодушия и хладнокровия, он вдруг пере-
ходит к выражению своего оскорбленного
человеческого достоинства и твердым, со-
средоточенным тоном говорит: «Теперь су-
ди сам: за кого ты меня принимаешь?»...
Такова же была его сцена с Полонием;
так же проговорил он свой монолог перед
стоявшим на коленях королем; его оду-.
шевление не ослабевало ни на минуту, и
в сцене с матерью оно дошло до своего
высшего проявления...

И, наконец, это болезненное напряжение
луши, это столкновение, эта борьба нена-
висти и любви. негодования и сострада-
ния, утрозы и увещания — все это разре-
шилось в сомнениях души благородной,
великой, в сомнении в человеческом до-
CTOHHCTBE.
	Страшно,
За человека страшно мне!
	Какая минута, и как мало в жизни та-
ких минут. И как счастливы те, которые
жили в подобной минуте.

Честь и слава велмкому художнику, мо-
тучая и глубокая душа которого есть не-
исчерпаемая сокровищница таких минут,
блатодарность, ему...
	В. Г. БЕЛИНСКИЙ
	Современники об исполнителях
	SHLAA
ХУЛОЖИИКА
	Шекспир входит в биографию каждого
yi Hac так же, как и Пушкин. Это’ аксио-
и. Мы снова и снова возвращаемся к
пимьшлениям о Гамлете и каждый раз
вновь вместе. с Ромео ‘трепещем при мыс-
	ш о Джульетте, кав будто не
‘ончается пятый акт. знаем, чем
	` рльный театр Красной Армии, постанов-
/ в А, Д. Попова) я не строил Падуи на

Шекспировскии спектакль — это не ча-
иное дело отдельного театрального орга-
ризма. Борьба за подлинного Шекспира,
квобожденного от труза идеалистических
тоований и всяческих наслоений, — де-
10 вой советской культуры. Это’ борьба
резня и страстная, направленная
олько же в прошлое, сколько и против
каких искажений Шексцира на советской
сцене, : 1
И дожник шекспировского спектакля
ye может быть только мастером сцениче-
«ой площадки и знатоком  географиче-
ких мест действия. Вместе ‘со всём теат-
рыъным коллективом он должен бороться
а верное понимание Шекспира,

Шекспировские ремарки о месте дейст.
вля предельно кратки. Это дает большую
свободу воображению художника и в то
1 время обязывает его быть ‘лаконичным.
9, конечно, не значит, что надо возвра-
птьоя к пресловутым табличкам с словес-
ных обозначением мест действия, Музей-
108 реставраторство бессмысленно так, же,
нк и представление «Гамлета» во фраках,
о делают в некоторых вападноевропей-
(ких театрах.

Нужно всеми средствами современного
зудожника создать реалистическую среду
для персонажей пьесы, Конечно, Италия у
Шекспира английская, как, скажем, у Бо-
марше Испания французская. Но Шекспир
в отдельных сценах дает настолько точные.
парактеристики чужой страны, что  худож-
ик не может их зачеркнуть, Нельзя все’
извести до английского уровня. Но необ-.
ходимо найти степень энглизирования Па-
ду, Вероны или Арденнского леса. Вот
почему в «Укрощении строптивой» (Цент-

‘цене, а показывал ее через изображение
18 английской бытовой вещи — шпалере.
А в спектакле «Как вам это понравится»
(еатр им. Ермоловой, постановка Н. П.
Хмелева и М. И, Кнебель), перенеся дей-
(твие в Англию, я смягчаю «французским
зоздухом» пейзажи, давая их световой
проекцией,

Алуосферу действия шекспировских спек-
Tale мы познаем через. современное
Шекспиру изобразительное искусство. Вы-
бр художников, с помощью которых мы
uy эпоху познаем, очень ответственен.
90 вопрос стиля спектакля и отбора со-
итоклы художником изобразительных
‘редотв, Может показаться, что наполнен-
ные страстью люди Бронзино ближе к
Щекспиру, чем те, которых рисовал Голь-
@ийн, хотя он и жил в Англии. Но ведь
нужно не простое перенесение из истори-
челих увражей отдельных элементов на
‘Цену, & органическое соединение их в
реалистический образ.

9юму надо учиться у самого Шекспира
— учиться видеть мир как бы впервые,
Уцным  взволнованным взглядом и из.
‘олкновений конфликтов отдельных дета-
2ей и зерт совдавать живые характеры,
На ом пути — ключ к решению костю-
№в и тримов. Надо посмотреть вокруг,
У прохожих, у встречных подмечать выра-
зения чувств, мыслей. Из наблюдений ок-
ружающей нас жизни, из свойств актеров
Е 13 деталей классических портретов ро-
Датся живые реалистические образы дей-
‘вующих лиц. Подлинность чувств шек-
‘(пировоких персонажей, их страстная
‘держимость не могут существовать в бу-

 

` афорской среде. Каждая вещь на сцене

должна стать предметом искусства; в каж-
Дую вещь на сцене должен быть вложен

  finer, Шекспир не простит случайности.

Очень важно, чтобы наши Художники,
myo поработавшие нал оформлением

’ Шекопировских спектаклей, — Дмитриев,

Тышлер и др. — рассказали о ` «своем»
Шекспире,

Вотреча с Шекспиром не должна остать-
(я эпизодом в жизни художника, Работа
	Ад ею шедеврами ‘должна прочно войти  
	з творческую жизнь художника. Мы твор-
\(ки с ним вместе будем воспитывать
(ародство чувств, широту ума, крепкий
Чех у бесстрашие правды,
	Н. ШИФРИН
——-

Шекспир
	и французское
искусство
	В Париже предполагается открытие спе-
Циальной выставки «Шекспир и француз-
ие живописцы» Французские живопис-
ЦЫ воегда уделяли много внимания обра-
м Шекспира.

Большую роль играл Шекопир в тВор-
‘terse Эжена Делакруа. Ero  литограф-
‚ая сюнта к <«Гамлету» занимает видное

\то в серии его иллюстраций, а гамле-
\вокны мотивам художник посвятил MHO-
тво оскизов, рисунков и несколько
maptad, Существует даже автопортрет Де-
акруа в виде Гамлета. Любопытно, меж-
ДУ прочим, что и нашего Врубеля, в твор-
	°\6050м тине которого не трудно отыскать
	Родственные черты с Делакруа, тоже при-
	  Bekaaa фигура Гамлета, увековеченная им
	 сесзательной по своему у ROMOPUTY
большой картине. .
	18 мастерских офортов к «Отелло» сде-
	1л Теодор Шассерио.
	Гамлетом изображал себя в ряде картин
абытый теперь актер-художник Филибер
Увы, которого очень ценил Шарль Бод-
an.
	«Офелию» выставил в 1846 г. пользовав-

ся в 10 время успехом живописец
Фан-Луи Гамон. За этой «Офелией» по-
‘медовало еще несколько картин на ту же
му, между прочим Кабанеля, одного из
“аварей французского академического ‘ис-
Куботва 50—70-х тодов ХХ в. Кисти Ка-
	Е Тьь ПТ ча

Мнеля принадлежат также полотна «Дез-
Демона» и «Отелло». из них последнее
	‘Читалось гвоздем салона 1857 г, Ряд шек-
‘ировских мотивов можно найти у пло-
витых книжных иллюстраторов середи-
НЫ прошлого ‘века — А. Даверия, Лами,
	аа №0”.

Эдуард Манэ изобразил французского
ца Фара в роли датского принца, Гю-
изв Моро (из мастерской которого вышла
Чеяда выдающихся живописцев во главе
` Марке, Матиссом и Дюфи) оставил два
Форт» на темы «Гамлета» и «Лира», 8
Даньян-Бувро в 1884 г, выставил картину
Тамлет на кладбище» Имеется еще кар-
	ТИНА «Ромео
	ПЕТЬ a a

  ee
  Azeuca Бертрана и много современн
раннузских иллюстраций к Шекспиру.
	ea 9.
	змтьтитуда его колебаний, интеллектуаль-
BQH энергия не проявились’ в полной мере.
	ЧТратедия «Гамлет» подверглась купюрам,
была приспособлена для итальянских вку-
сов. И тем не менее я думаю, что Гам-
лет Сальвини имеет огромное неоспоримое
преимущество над всеми Гамлетами, кото-
рых мне довелось видеть на сцене.
	Сцена с тенью, мне кажется, была про-
ведена не совсем безупречно — не в ча-
сти психологического рисунка, а в вырз-
жении метафизического страха, Но это

неизменный дефект в исполнении всех
Гамлетов.
	Надо, однако, отметить, что страх Гам-
лета достигал предельной выразительно-
сти. Если сцена с Полонием («слова, сло-
ва») была замечательно проведена, то
сцены. с Офелией были откровением. Гам-
лет —Сальвини не бранил Офелию, не ог-
лушал ее криком и злыми укорами (как
это делают обычно другие исполнители
Гамлета). Он был страшным, загадочным,
но всегда нежным. Его слова «в MOHA-
стырь» прозвучали не оскорблением влото

наставника, а печальным советом любя:
щего человека, сердце которого разбито.
	Кульминационный   пункт творчества
Сальвини — сцена ‘на могиле Офелии. Два
	момента поражают меня, зрителя этого
удивительного спектакля. Первый — сила
	актерского исполнения, доводящего до
слез; второй — неотделимый от первого—
желание зрителя’ увидеть в спектакле
большую тармоничность и единство.
	Чувствуется диссонанс между грустнн-
ми жалобными тонами и той крепкой си-,
Лой, которая проявляется и в голосе ив
фигуре Сальвини. Черты оперного тенора
и трагического героя переплелись в этом
Гамлете, и вот нелепое сочетание «пре-
пестной грации» с величием,

Выводы вы можете сделать какие угод-
В0, но вы восхищены редкими качествами
этого тратедийного актера. Он с подазвля-
ющей силой передает трагические страсти.
У него прекрасное, выразительное липо,
благородные манеры, голос удивительной
красоты и дикция, которую услышишь
	раз или два за всю жизнь. Сальвини внр-
туозно владеет и музыкальной вырази:
	тельностью, тембром, ритмом. Он величай-
пгий декламатор и чтец, которого мне по-
счастливилось услышать.

ГЕНРИ ЛЬЮС
		Г.’ Беттертон ши
	..Востортаться величием Шекспира в
полной мере могли лишь те, кто видели
Беттертона в роли Гамлета.

Я стою перед труднейшей задачей: сце-
нический блеск и мастерство этого актера
должны найти ‘адекватную достойную
оценку. Вы видите Гамлета, ето играет
Беттертон. С исключительной силой актер
выражает тнев и ярость при появлении
тени отца. Зритель. этого спектакля —
Эдисон тихо спросил меня: — «Думаете
ли’ вы, что Гамлет должен проявить Ta-
кую неистовую страсть при встрече с
тенью?» В зале, однако, раздался взрыв
	‘ рукоплесканий. Беттертон играл с огром-
	ным нодемом и блеском, который о03а-
	рил сцену, Он начинал с изумительной,
долгой паузы. за ней следовали слова. Го-
лос звучал все сильнее и сильнее. С ис-
ключительной гибкостью он передавал все
оттенки, вибрации тональных переходов.
И казалось, что явившаяся тень отца
страптит и зрителя и самого Беттертона.
С исключительным искусством Беттертон
владел своими прекрасными голосовыми
данными. Гамлет бросал вызов тени, но
вызов этот говорил не столько о пустой
браваде, сколько об отваге Гамлета, ‘о его
дерзаниях, а не о дерзости.
	‚ КОЛЛЕЙ КИБЕР
А
	Га ЮРИЮ ши
	Вы запомните на всю жизнь выражение
глаз и взгляд Гаррика. Вам никогда не
забыть, как Гаррик выражает и подчерки-
вает страсть и характерные черты Гамле-
та. Его отромная эмоциональность поко-
ряет и потрясает сердца зрителей,

Богатство сценических выразительных
средств Гаррика, его огромный талант ху-
дожника, виртуозность исполнения сочета-
ются с тем совершеннейшим мастерством,
которого можно достичь лишь в результя-
те многолетнего опыта и пытливейщей на-
блюдательности. Концепция, мысль, идея
Шекспира нашли достойнейшего исполни-
теля. Казалось, что интерпретация самого
Шекспира слилась воедино со сцениче:
ским воплощением Гаррика.

Гамлет Гаррика вас потрясает глубокой
правдивостью. Гаррик выражает чувство
Гамлета не внешними декламационными
приемами, & сокровеннейшими глубокими
переживаниями, идеально сочетающимися
с правдивейнгими жестами и ПОДЛИННОЙ
	большой сценической правдой.

Х. МОР
	Шекспировские .
торжества
	24 апреля в Большом зале консервато-
рии Комитет по’ делам искусств, союз со-
ветских писателей, Институт мировой ли-
тературы им. Горького, Воероссийское т6-
атральное общество и ЦК Рабис устраива-
ют торжественное заседание, посвященное
творчеству великого классика драматур-
гии. С докладом «Шекспир и советская
культура» выступит академик И. К. Луп-
пол. Доклад «Жизнь и творчество Шек-
спира» сделает проф. М. М. Морозов. В
художественной части вечера будут даны
отрывки из шекспировских пьес в испол-
нении крупнейших мастеров советской
сцены. Шекспировский вечер будет тран-
слироваться по радио;

К шекспировским. торжествам в Москве,
в Доме актера, открывается большая вы-
ставка «Образы Шекспира в исполнении
крупнейших эктеров».

Широко будет отмечен шекспировский
юбилей и в Ленинграде.
	великих актеров, сумевших через прегра-
ды цензуры, бескультурья режиссуры и
извращения переводов прорваться к обра-
зам Шекспира и создать в его творениях
шедевры сценического искусства.

Две линин, две традиции, два течения
з воплощении  шекопировских образов
мирно существовали, соревнуясь, на сце-
пе старейшего нашего Малого театра, Ро-
мантическое начало шло от созданий Мо-
чалова, его Гамлета, Отелло, Ричарда Ш,
Лира и Ромео и было увенчано глубочай-
шими образами, созданными Ермоловой—
Офелией, лэди Макбет, Имотеной и Мар-
таритой Другое, реалистическое, шло от
Щепкина и ero Полония, Шейлока, шута
в «Лире» и было укреплено и развито
Федотовой в ролях Беатриче, Клеопатры,
лэди Макбет, Самариным (Бенедикт,
Фальстаф, Петруччио), Ленским, налшед-
тим в Шекепире своего «любимого поэта».

Его сверкающий остроумием Бенедикт,
его гомерический Фальстаф и обаятельный
Петруччио были счастливейшими ето соз-
даниями и раскрывали замыслы Шекопи-
ра полнее и глубже, чем сотни пеевдо-
тлубокомысленных комментариев, Эти за-
мечательнейшие артисты, а также Живо-
кини, Никулина, Садовский, Лешковокая,
Южин, а на Александринской сцене —
Самойлов, Давыдов и Варламов учили
своих зрителей любить творения Шекспи-
ра, и несколько поколений русских лю-
дей прошло через этот шекспировский
университет, в котором, по выражению
Кольриджа (06 игре Кина), пьесы Шек-
опира порой «читалиеь при блеске мол-
ний»,
`И все же даже эти артисты не мотли
до конца понять и воплотить подлинную
народность театра Шекспира. Эта задача
выпала на долю другой эпохи, увидевшей
в творце «Гамлета» прежде всего того те-
ния, того титана, который выразил в сво-
ем творчестве все великое и тлубокое, что
создал народ в своих песнях, думах, ле-.
тендах, фарсах и интерлюдиях. Лишь в.
нашу советскую эпоху раскрылась тесней-
шая связь театра Шекопира с народным
зрителем «Глобуса» и одновременно его
органическое родство со всеми живитель-
пыми идеями Возрождения.

Но здесь кончается нала тема «Шек-
спир в России» и начинается не менее
значительная — «Шекспир в Стране Co-
ветов». Шекспир стал любимым автором
того многомяллионног зрителя, о котором
мечтал еще Пушкин, написав: «Драмати-
ческое искусство родилось на площади» и
лишь затем стало достоянием  «малото,
отраниченного круга». Шекспир в этом
смысле стал у нас действительно чарод-
ным тратиком, чей мощный голос раз-
дается по всей необ’ятной нашей стране,

 
		М. ЗАГОРСКИИЙ
	Т. Сальвини вов»

Аклера нельзя упрекать в том, что он
не воплощает на сцене ваше представле-
ние © Гамлете, Отелло, Макбете. Но его
справедливо упрекают тогда, когда он от-
клоняется и отступает от текста, который
известен всем.

В Гамлете Сальвини сказался его вели-
колепный талант большого артиста, но на-
	до сказать 0ез обиняков о том, что это не
шекспировский Гамлет.
	 

Многогранность этого образа к сожале-
	нию, не была всесторонне освещена акте-
ром. Сила ума, звеселость нрава, которая
порой рассеивала гамлетовокую грусть,
	Театр «Глобус», реконструированный
Лжоном Адамсом
	ШЕКСПИР В РОССИИ
		ли это сигнал, зов на помощь, весть 00
утре, или © том, что ето не будет, все
равно, надобно было проснуться»,

Героический Тамлет Мочалова и был
этим «сигналом», зовущим к борьбе, и он,
действительно, призывал «на помощь», так
ках через пять дней после премьеры этой
трагедии «выстрел, раздавшийся в тем-
ную ночь», унес Пушкина, убитого атен-
TOM великостетской черни.
	И замечательно то, что этот гневный,
властный, романтический, «гордый, мсти-
тельный» (Ап. Григорьев). Гамлет был
создан в рэазночинной Москве любимцем
демократического жителя, «актером-плебе-
ем», а не в чиновном Петербурге, тде Ка:
ратыгин в той же.роли, в том же пере-
воде ‘не имел успеха даже среди своих
поклонников,

3.

Торжество. мочаловского Гамлета породи:
ло легенду о том, что с 30-х годов Шек-
пир прочно укоренился на русских под-
мостках. Это неверно. Действительно, не-
которые его пьесы, стали часто играться,
но еще в 1841 г. молодой Некрасов в
«Пантеоне» по поводу спектакля «Корио-
лан» с участием Каратытина предупреж-
дал читателей: «Кориолан» в том виде, в
каком итран, разочарует вас, введет вас
в заблуждение и (чего боже сохрани!) за-
ставит зас сомневаться в Шекспире». Про-
ходит еще #4 года, и лучший тогдашний
театральный критик А. Н. Баженов спра-
игивает в журнале «Антракт» по случаю
празднования 300-летия со дня рождения
Шекспира: «Какое право имеем мы на
это, что такое для нас Шекспир, какое
дело было до сих пор нам до его тво-
рений?» И он же называет имя Шекспи-
ра «полунемым» для русского зрителя.
	Оно было «полунвмым» еще потому, что,
помимо запрещенных цензурой «Юлия
Цезаря», «Цимбелина» и исторических
хроник, порой дирекция императорских
театров шла на прямую фальсификацию
его творений. В октябре 1371 г. в Малом
	‘театре в Москве «Укрощение строптивой»
	было поставлено как заостренный пам-
флет против’ женокого движения в стра-
не и вызвало бурный протест’во время
спектакля в зрительном зале, Мемуарист
И. Н. Захарьин в своей книге «Встречи и
воспоминания» дал этому инциденту за-
тлавие ‘«Ошикание великого Шекспира»,
HO это было явной ложью, так как сту-
денчество ошикало не Шекопира, & ди-
рекцию, позволившую себе так нагло ис-
пользовать великое имя в борьбе цариз-
ма с передовой частью русского общества.
‚И все же, день за днем, год за годом
русские писатели и артисты популяризи
ровали творения великого трагика ореди
читателей и зрителей. В особенности Be-
лика заслуга в этом деле плеяды наших
	подлинному Шекспиру, которой была к
этому времени охвачена вся передовая и
прогрессивная часть русското общества во
тлаве с Пушкиным, твердившим: «Читай-
те Шекспира — это мой припев» (из
письма к Развокому). Пропатанда Шекеопи-
ра в России, начатая еще Карамзиным в
1787 г. в предисловии к его переводу
«Юлия Цезаря», сожженному при унич-
тожении новиковских изданий, нашла са-
мого яркого выразителя в Пушкине, сме-
л0 и демонстративно поставившем  свое-
то «Бориса Годунова» всецело под знак
Шекспира («я расположил свою тратедию
по системе, отца нашего Шекспира» — из
вариантов предисловия). Это было написа-
но в 1827—1825 гг, когда самого Шекспи-
ра еще не было на русских сценических
подмостках. Вот почему именно «народ-
ными законами драмы’ шекопировой»
Пушкин мечтал «преобразовать» русскую
сцену. Неудача этой попытки свидетель-
ствовала, что разрыв между литератур-
ным и сценическим Шекспиром еще нё
скоро будет изжит русским театром,
	Если He считать робкой попытки Я, Г.
Брянского в 1838 г. играть «Ричарда Ш»
не в переделке, а в переводе (оделанном
им при помощи неизвестного лица — сам
он не знал английского языка), то пер-
вым шекспировским спектаклем в Россия
был «Гамлет» в переводе Полевого с уча-
стием Мочалова в затлавной роли, OT
знаменитый спектакль состоялся 22 янва-
pa 1887 г. на сцене московского Малого
театра и был увековечен известной стать-
ей Белинското.
	Значение этого спектакля в истории
русского шекопиризма огромно, несмотря
ва все слабости и ошибки перевода, Ге-
ниальная ‘игра Мочалова впервые показа-
ла русским зрителям, что такое театр
Шекопира. Даже Белинский в своей вос-
торженной отатье, следуя за Гете и ето
определением «слабости» характера Гамле-
та, ие до конца сумел фазтлядеть подвит
Мочалова, послав ему упрек в том, что
он «самовольно от поэта придал’ Гамлету
гораздо более силы и энергии... и дал ему
грусти и меланхолии менее, нежели сколь-
ко должен ое иметБ шекспировский Гам-
лет». А между тем мужественный, силь-
ный и яростно восставший на «тлумление
века, тнет сильного», Гамлет и был тем
подлинным шекопировским образом, кото-
рый был создан в годы восстания Эссек-
ca против Елизаветы. И одновременно
игра Мочалова в условиях российской дей-
ствительности была как бы ответом на
слова Герцена по поводу закрытия «Те-
лескопа» в сентябре 1836 т.: «Это был
выстрел, раздавшийся в темную ночь; то-
	нуло ди что и возвещало свою гибель, был
	Тема о «русском Шекспире» в плане
сценическом еще до сих пор не нашла
своего исследователя. Книга Андре Лирон-
деля «Шекспир в Россим», до сих пор,
К стыду нашему, не переведенная на рус-
ский язык, обрывается на 1840 годе, и
в ней главным образом исследуются рус-
ские литературные отклики на имя Шек-
спира, а не русские шекспировские спек-
такли. Имеющаяся работа А. С. Булга-
кова «Раннее знакомство с Шекспиром в
России» («Театральное наследство», 1934)
также обрывается на 1833 г. и в боль-
шей своей части посвящена описанию ре-
жиссерских экземпляров некоторых пьес,
хранящихся в библиотеке им. А. В. Луна-
чарского в Ленинграде.

А между тем проблема русского сцени-
ческого шекятиризма ‘являетея в высшей
степени важной и для работников сцены
и для советских зрителей и читателей.
Первым ознакомление с ней должно об-
легчить работу и предостеречь от ошибок,
& вторым — помочь войти в круг борь-
бы за подлинного Шекспира и тем самым
подтотовить к восприятию шекспировских
‘спектаклей. С некоторым основанием мож-
но сказать, ‘что печальный спектакль
«Гамлета» в театре им. Вахтангова не был
бы поставлен, если бы его актеры знали,
что они играют не Шекспира, а Сума-
рокова, впервые на русской сцене пока-
завшего в_ 1750 гп. «Гамлета», как прид-
ворную трагедию на тему борьбы за от-
цовский престол.

Этим «Гамлетом» началась в России об-
ширная сценическая шекстириана, долго
и настойчиво подменявшая шекспировские
пьесы отечественными вариациями фран-
цузских подделок Дюси. Вслед за «воль-
ными переложениями из Шекспира» Ека-
терины П появляются ‘<«Отелло» Вельями-
нова (1806), «Леар» Гнедича (1807) и
«Гамлет» Висковатого (1810), в котором
шейспировокий принц превращен в коро-
ля, & авдий в ето «сродника», замыс-
лившего его убить и завладеть престолом
Цании. Такими же далекими от Шекспи-
	ра спектаклями были «Буря» (1821) и
«Фальстаф» (1825) Шаховского. Во всех
этих спектаклях дворянская  император-
	ская сцена откровенно использовала имя
и сюжеты Шекспира для воздействия на
своего зрителя, и не случайно М. С.
Шепкин назвал вое эти изделия (кроме
переделов Шаховского)