Я апреля 1939 г, № 40 (620) —м—— «СОВЕТОКОв ИСКУССТВО» ле со дия рооюления Ё\ СЕМЬ ГАМЛЕТОВ д. Кембль. ивы Исполнение Кемблем роли Гамлета отличается исключительной оригинальностью. Он не копирует ни одного из своих предшественников, он не пытается никому из них подражать. Стиль сценического исполнения определяется личными интеллектуальными качествами этого большого художника сцены, У него медленная походка, Созерцательность и сосредоточенность Гамлета находят свое истолкование и выражение в тоне актера. Его сценическое поведение отличается предельным изяществом и благородством, Перед нами театрально опоэтизированный Гамлет, отражающий, как в зеркале, позтический образ, созданный Шекспиром, - АМЕМС БОДЕН. * Я Кин Один из сложнейших и труднейших сценических образов, в котором сплетаются нити человеческой жизни, жизни гибкой и мятущейся, как прибой морской волHH, — образ. Гамлета воссоздает Эдмонд Кин. Значение и сила Кина в том, что он обнажает и раскрывает чувства Гамлета с предельной правдивостью. Вы видите его удивление и смятение, когда он впервые встречается с тенью отца. Вы чувствуете его сыновнее доверие и желание следовать за тенью. Ошеломляющее впечатление производит итра Кина в сцене с матерью и Офелией, . Прекрасным комментарием к Шекспиру является момент, когда Гамлет — Кин возвралцается к Офелии, чтобы коснуться поцелуем её руки. Энергия и сила, которую проявляет Гамлет в сцене с королем и королевой, вызвала ‘у зрителей бурю восторгов. ВИЛЬЯМ ГАЦЛИТ * р. и DB и H r (1838—1905) Ирвинт` полагает, что Гамлет совсем не простодушный, откровенный ‘и чувствительный человек. По мнению Ирвинга, натура Гамлета не отмечена большой внутренней глубиной, его характер не влечет к себе и не вызывает общего сочувствия, Если подобная характеристика Гамлета и говорит, может быть, о проблесках талаята Ирвинга, то такой Гамлет останется лишь в памяти современников, которые видели ирвинговского Гамлета, Подвижной, вдохновенный, полоумный, истерический Гамлет — предел суб’ективизма актера. Только с появлением на сцене Горацио и Бернардо, Ирвинг — Гамлет обретает оправданное сценическое общение с придворными. Между актерами, живущими обычными понятиями и представлениями о тратедии, и теми, кто развязно фамильярничает с трагедией, — огромное расстояние. ЭДУАРД РУССЕЛЬ Театр «Глобус» в Лондоне времени Шекспира, С медной гравюры начала ХУП века OOo Oo ильяма Шекспира ОПЕРА ВЛИЗНЕШЬЬ Написать музыку на сюжет «ДвенадцаТОЙ НОЧИ», ОДНОЙ из музыкальнейших комедий Шекспира, — какая это привлекательная задача для композитора Авторы оперы «Близнецы» — композитор А. А. Шеншин и поэт В. Г. Шершеневич неё стремились полностью положить «Двенадцатую ночь» на музыку. Они написали комическую оперу «по Шекспиру», воспользовавшись сюжетной канвой комедии и сохранив ‘ее основные образы. Многие эпизоды комедии опущены, некоторые добавлены. «Дополнять» Шекспира — шаг чрезвычайно смелый и рискованный. Однако в данном случае авторы проявили большой такт — почти все добавления являются лишь театрализацией TOs го, что у Шекспира дано в рассказе. Так, налгример, введена сцена спасения Виолы и Себастьяна от кораблекрушения; в комедии зрители узнают об этом из рассказа Виолы. Первая картина, происходя= щая, по Шекспиру, в доме герцога, превращена в сцену привала на охоте. Но и для этого есть основания в тексте, в диам логе герцога и Курио. Курио. Вы будете охотиться, мой тер nor? ; Герцог. А на кого, мой Курно? oy Курио. На лань. Герцог. Не я ли сам теперь, как зверв, на травле? Когда я встретил первый раз Оливию, Здесь воздух словно чистым стал от скверны! Я в тот же миг был обращен в оленя, И о той поры меня, как влые псы, Теснят желанья. В ряде сцен изменения коснулись THIS сценического «фона»: так, весь второй акт происходит в день карнавала. Это дает повод для введения в пьесу песен, танцев. Большинство вставных эпизодов (бал: карнавал, охота) выглядит вполне закономерно. Пролог же оперы (буря, спасени® Виолы и Себастьяна) несколько выпадает из общего стиля. Лучшее в прологе — это симфоническая картина бури, все же последующее (эпизод, когда матросы приводят в чувство Виолу, выход Антонио и спасенного им Себастьяна) представляется ненужной детализацией. И совсем уж не следовало бы иллюстрировать музыкой момент откачивания Виолы матросами. . Работа А. Шеншина и В. Шершеневичя предназначена для постановки в Театре оперетты. Однако «Близнецы» — вовсе не оперетта. Это комическая опера с тазтоворными диалогами. Большинство музыкальных эпизодов написано в гораздо более сложной и развернутой форме, чем «принято» в оперетте, Ансамбли «Близнецов» чрезвычайно разнообразны: здесь и короткие «каскадные» куплеты, по опереточным традициям переходящие в танец, и лирические дуэты, и большие развернутые сцены совсем уж не опереточного масштаба, Примечательна по своей живости и остро умию хоровая спенка всеобщей потасовки в конце второго акта, построенная на суетливой перекличке отдельных трупи хора, поочередно проводящих одну и ту же тему. Индивидуальные музыкальные характеристики подчеркивают разделение персонажей на две группы. Музыкальная речь лирических героев отличается OT музыкальной речи комических так же, как в самом шекспировском тексте отличаются любовные мадригалы терцога от грубоватых шуточек сэра Тоби. Виола, Оливия, терцог Орсино, Себастьян, оправдывая свои итальянские имеHa, поют в стиле итальянского «Бе! сатфо». В партиях же сэра Тоби, Эгчика, Марии и в особенности шута использованы интонации И ритмы, характерные для ан* тло-шотландлского музыкального фольклора. i } Чрезвычайно привлекательны своей широкой напевностью, мелодической выразительностью, вокальностью в лучшем значении этого слова.арии Виолы, Себастьяна, Оливии, терцога, Рефрен арии repцога является основным мотивом оперы— им заканчивается 1-Й акт, им заканчивается и вся опера. Нельзя не отметить чрезвычайно интересный по музыке вставной номер — канцону пажа. Музыка этой канцоны, воспевающей любовные страдания, написана В духе старинных «алщето» Скарлатти, Кариссими. Страделла. Канцона звучит неожиданно,. W эта неожиданность оказывается очень удачной, Г. Мочалов и ...Лицо, искаженное судорогами страсти и все-таки не утратившее своего меланхолическог выражения; глаза, сверкающие молниями и готовые выскочить из орбит; черные’ кудри, как змеи, вьющиеся по бледному челу, —- о, какой могучий, какой страшный художник! Наконец притихающее рукоплескание публики позволяет ему докончить монолог... Сцена с Гильденштерном, пришедигим звать Гамлета к королеве и из’явить ему ее неудовольствие, была превосходна В высшей степени, Бледный, как мрамор, обливаясь потом, с лицом, искаженным страстью, и вместе с тем торжествующий, могучий, страшный, измученным, но все еще сильным голосом, с глазами, отвращенными от посла и устремленными ‘без всякого внимания на, один предмет, и, перебирая рукой кисть своего плаща, давал он Гильденштерну ответы, беспрестанно переходя от cocpeдоточенной злобы к притворному и болезненному полоумию, а от полоумия — кв желчной иронии. Невозможно передать этого неподражаемого совершенства, с которым он уговаривал Гильденштерна сыграть что-нибудь на флейте: он делал это спокойно, хладнокровно. тихим голосом. но во всем этом просвечивался какой-то замысел, что заставляло публику ожидать чего-то прекрасного, — и она дождалась. Сбросив © себя вид притворного и ироническото простодушия и хладнокровия, он вдруг переходит к выражению своего оскорбленного человеческого достоинства и твердым, сосредоточенным тоном говорит: «Теперь суди сам: за кого ты меня принимаешь?»... Такова же была его сцена с Полонием; так же проговорил он свой монолог перед стоявшим на коленях королем; его оду-. шевление не ослабевало ни на минуту, и в сцене с матерью оно дошло до своего высшего проявления... И, наконец, это болезненное напряжение луши, это столкновение, эта борьба ненависти и любви. негодования и сострадания, утрозы и увещания — все это разрешилось в сомнениях души благородной, великой, в сомнении в человеческом доCTOHHCTBE. Страшно, За человека страшно мне! Какая минута, и как мало в жизни таких минут. И как счастливы те, которые жили в подобной минуте. Честь и слава велмкому художнику, мотучая и глубокая душа которого есть неисчерпаемая сокровищница таких минут, блатодарность, ему... В. Г. БЕЛИНСКИЙ Современники об исполнителях SHLAA ХУЛОЖИИКА Шекспир входит в биографию каждого yi Hac так же, как и Пушкин. Это’ аксиои. Мы снова и снова возвращаемся к пимьшлениям о Гамлете и каждый раз вновь вместе. с Ромео ‘трепещем при мысш о Джульетте, кав будто не ‘ончается пятый акт. знаем, чем ` рльный театр Красной Армии, постанов/ в А, Д. Попова) я не строил Падуи на Шекспировскии спектакль — это не чаиное дело отдельного театрального оргаризма. Борьба за подлинного Шекспира, квобожденного от труза идеалистических тоований и всяческих наслоений, — де10 вой советской культуры. Это’ борьба резня и страстная, направленная олько же в прошлое, сколько и против каких искажений Шексцира на советской сцене, : 1 И дожник шекспировского спектакля ye может быть только мастером сцениче«ой площадки и знатоком географичеких мест действия. Вместе ‘со всём театрыъным коллективом он должен бороться а верное понимание Шекспира, Шекспировские ремарки о месте дейст. вля предельно кратки. Это дает большую свободу воображению художника и в то 1 время обязывает его быть ‘лаконичным. 9, конечно, не значит, что надо возвраптьоя к пресловутым табличкам с словесных обозначением мест действия, Музей108 реставраторство бессмысленно так, же, нк и представление «Гамлета» во фраках, о делают в некоторых вападноевропей(ких театрах. Нужно всеми средствами современного зудожника создать реалистическую среду для персонажей пьесы, Конечно, Италия у Шекспира английская, как, скажем, у Бомарше Испания французская. Но Шекспир в отдельных сценах дает настолько точные. парактеристики чужой страны, что художик не может их зачеркнуть, Нельзя все’ извести до английского уровня. Но необ-. ходимо найти степень энглизирования Паду, Вероны или Арденнского леса. Вот почему в «Укрощении строптивой» (Цент‘цене, а показывал ее через изображение 18 английской бытовой вещи — шпалере. А в спектакле «Как вам это понравится» (еатр им. Ермоловой, постановка Н. П. Хмелева и М. И, Кнебель), перенеся дей(твие в Англию, я смягчаю «французским зоздухом» пейзажи, давая их световой проекцией, Алуосферу действия шекспировских спекTale мы познаем через. современное Шекспиру изобразительное искусство. Выбр художников, с помощью которых мы uy эпоху познаем, очень ответственен. 90 вопрос стиля спектакля и отбора соитоклы художником изобразительных ‘редотв, Может показаться, что наполненные страстью люди Бронзино ближе к Щекспиру, чем те, которых рисовал Голь@ийн, хотя он и жил в Англии. Но ведь нужно не простое перенесение из историчелих увражей отдельных элементов на ‘Цену, & органическое соединение их в реалистический образ. 9юму надо учиться у самого Шекспира — учиться видеть мир как бы впервые, Уцным взволнованным взглядом и из. ‘олкновений конфликтов отдельных дета2ей и зерт совдавать живые характеры, На ом пути — ключ к решению костю№в и тримов. Надо посмотреть вокруг, У прохожих, у встречных подмечать выразения чувств, мыслей. Из наблюдений окружающей нас жизни, из свойств актеров Е 13 деталей классических портретов роДатся живые реалистические образы дей‘вующих лиц. Подлинность чувств шек‘(пировоких персонажей, их страстная ‘держимость не могут существовать в бу` афорской среде. Каждая вещь на сцене должна стать предметом искусства; в кажДую вещь на сцене должен быть вложен finer, Шекспир не простит случайности. Очень важно, чтобы наши Художники, myo поработавшие нал оформлением ’ Шекопировских спектаклей, — Дмитриев, Тышлер и др. — рассказали о ` «своем» Шекспире, Вотреча с Шекспиром не должна остать(я эпизодом в жизни художника, Работа Ад ею шедеврами ‘должна прочно войти з творческую жизнь художника. Мы твор\(ки с ним вместе будем воспитывать (ародство чувств, широту ума, крепкий Чех у бесстрашие правды, Н. ШИФРИН ——- Шекспир и французское искусство В Париже предполагается открытие спеЦиальной выставки «Шекспир и французие живописцы» Французские живописЦЫ воегда уделяли много внимания обрам Шекспира. Большую роль играл Шекопир в тВор‘terse Эжена Делакруа. Ero литограф‚ая сюнта к <«Гамлету» занимает видное \то в серии его иллюстраций, а гамле\вокны мотивам художник посвятил MHOтво оскизов, рисунков и несколько maptad, Существует даже автопортрет Деакруа в виде Гамлета. Любопытно, межДУ прочим, что и нашего Врубеля, в твор°\6050м тине которого не трудно отыскать Родственные черты с Делакруа, тоже приBekaaa фигура Гамлета, увековеченная им сесзательной по своему у ROMOPUTY большой картине. . 18 мастерских офортов к «Отелло» сде1л Теодор Шассерио. Гамлетом изображал себя в ряде картин абытый теперь актер-художник Филибер Увы, которого очень ценил Шарль Бодan. «Офелию» выставил в 1846 г. пользовався в 10 время успехом живописец Фан-Луи Гамон. За этой «Офелией» по‘медовало еще несколько картин на ту же му, между прочим Кабанеля, одного из “аварей французского академического ‘исКуботва 50—70-х тодов ХХ в. Кисти КаЕ Тьь ПТ ча Мнеля принадлежат также полотна «ДезДемона» и «Отелло». из них последнее ‘Читалось гвоздем салона 1857 г, Ряд шек‘ировских мотивов можно найти у пловитых книжных иллюстраторов середиНЫ прошлого ‘века — А. Даверия, Лами, аа №0”. Эдуард Манэ изобразил французского ца Фара в роли датского принца, Гюизв Моро (из мастерской которого вышла Чеяда выдающихся живописцев во главе ` Марке, Матиссом и Дюфи) оставил два Форт» на темы «Гамлета» и «Лира», 8 Даньян-Бувро в 1884 г, выставил картину Тамлет на кладбище» Имеется еще карТИНА «Ромео ПЕТЬ a a ee Azeuca Бертрана и много современн раннузских иллюстраций к Шекспиру. ea 9. змтьтитуда его колебаний, интеллектуальBQH энергия не проявились’ в полной мере. ЧТратедия «Гамлет» подверглась купюрам, была приспособлена для итальянских вкусов. И тем не менее я думаю, что Гамлет Сальвини имеет огромное неоспоримое преимущество над всеми Гамлетами, которых мне довелось видеть на сцене. Сцена с тенью, мне кажется, была проведена не совсем безупречно — не в части психологического рисунка, а в вырзжении метафизического страха, Но это неизменный дефект в исполнении всех Гамлетов. Надо, однако, отметить, что страх Гамлета достигал предельной выразительности. Если сцена с Полонием («слова, слова») была замечательно проведена, то сцены. с Офелией были откровением. Гамлет —Сальвини не бранил Офелию, не оглушал ее криком и злыми укорами (как это делают обычно другие исполнители Гамлета). Он был страшным, загадочным, но всегда нежным. Его слова «в MOHAстырь» прозвучали не оскорблением влото наставника, а печальным советом любя: щего человека, сердце которого разбито. Кульминационный пункт творчества Сальвини — сцена ‘на могиле Офелии. Два момента поражают меня, зрителя этого удивительного спектакля. Первый — сила актерского исполнения, доводящего до слез; второй — неотделимый от первого— желание зрителя’ увидеть в спектакле большую тармоничность и единство. Чувствуется диссонанс между грустннми жалобными тонами и той крепкой си-, Лой, которая проявляется и в голосе ив фигуре Сальвини. Черты оперного тенора и трагического героя переплелись в этом Гамлете, и вот нелепое сочетание «препестной грации» с величием, Выводы вы можете сделать какие угодВ0, но вы восхищены редкими качествами этого тратедийного актера. Он с подазвляющей силой передает трагические страсти. У него прекрасное, выразительное липо, благородные манеры, голос удивительной красоты и дикция, которую услышишь раз или два за всю жизнь. Сальвини внртуозно владеет и музыкальной вырази: тельностью, тембром, ритмом. Он величайпгий декламатор и чтец, которого мне посчастливилось услышать. ГЕНРИ ЛЬЮС Г.’ Беттертон ши ..Востортаться величием Шекспира в полной мере могли лишь те, кто видели Беттертона в роли Гамлета. Я стою перед труднейшей задачей: сценический блеск и мастерство этого актера должны найти ‘адекватную достойную оценку. Вы видите Гамлета, ето играет Беттертон. С исключительной силой актер выражает тнев и ярость при появлении тени отца. Зритель. этого спектакля — Эдисон тихо спросил меня: — «Думаете ли’ вы, что Гамлет должен проявить Taкую неистовую страсть при встрече с тенью?» В зале, однако, раздался взрыв ‘ рукоплесканий. Беттертон играл с огромным нодемом и блеском, который о03арил сцену, Он начинал с изумительной, долгой паузы. за ней следовали слова. Голос звучал все сильнее и сильнее. С исключительной гибкостью он передавал все оттенки, вибрации тональных переходов. И казалось, что явившаяся тень отца страптит и зрителя и самого Беттертона. С исключительным искусством Беттертон владел своими прекрасными голосовыми данными. Гамлет бросал вызов тени, но вызов этот говорил не столько о пустой браваде, сколько об отваге Гамлета, ‘о его дерзаниях, а не о дерзости. ‚ КОЛЛЕЙ КИБЕР А Га ЮРИЮ ши Вы запомните на всю жизнь выражение глаз и взгляд Гаррика. Вам никогда не забыть, как Гаррик выражает и подчеркивает страсть и характерные черты Гамлета. Его отромная эмоциональность покоряет и потрясает сердца зрителей, Богатство сценических выразительных средств Гаррика, его огромный талант художника, виртуозность исполнения сочетаются с тем совершеннейшим мастерством, которого можно достичь лишь в результяте многолетнего опыта и пытливейщей наблюдательности. Концепция, мысль, идея Шекспира нашли достойнейшего исполнителя. Казалось, что интерпретация самого Шекспира слилась воедино со сцениче: ским воплощением Гаррика. Гамлет Гаррика вас потрясает глубокой правдивостью. Гаррик выражает чувство Гамлета не внешними декламационными приемами, & сокровеннейшими глубокими переживаниями, идеально сочетающимися с правдивейнгими жестами и ПОДЛИННОЙ большой сценической правдой. Х. МОР Шекспировские . торжества 24 апреля в Большом зале консерватории Комитет по’ делам искусств, союз советских писателей, Институт мировой литературы им. Горького, Воероссийское т6- атральное общество и ЦК Рабис устраивают торжественное заседание, посвященное творчеству великого классика драматургии. С докладом «Шекспир и советская культура» выступит академик И. К. Луппол. Доклад «Жизнь и творчество Шекспира» сделает проф. М. М. Морозов. В художественной части вечера будут даны отрывки из шекспировских пьес в исполнении крупнейших мастеров советской сцены. Шекспировский вечер будет транслироваться по радио; К шекспировским. торжествам в Москве, в Доме актера, открывается большая выставка «Образы Шекспира в исполнении крупнейших эктеров». Широко будет отмечен шекспировский юбилей и в Ленинграде. великих актеров, сумевших через преграды цензуры, бескультурья режиссуры и извращения переводов прорваться к образам Шекспира и создать в его творениях шедевры сценического искусства. Две линин, две традиции, два течения з воплощении шекопировских образов мирно существовали, соревнуясь, на сцепе старейшего нашего Малого театра, Романтическое начало шло от созданий Мочалова, его Гамлета, Отелло, Ричарда Ш, Лира и Ромео и было увенчано глубочайшими образами, созданными Ермоловой— Офелией, лэди Макбет, Имотеной и Мартаритой Другое, реалистическое, шло от Щепкина и ero Полония, Шейлока, шута в «Лире» и было укреплено и развито Федотовой в ролях Беатриче, Клеопатры, лэди Макбет, Самариным (Бенедикт, Фальстаф, Петруччио), Ленским, налшедтим в Шекепире своего «любимого поэта». Его сверкающий остроумием Бенедикт, его гомерический Фальстаф и обаятельный Петруччио были счастливейшими ето созданиями и раскрывали замыслы Шекопира полнее и глубже, чем сотни пеевдотлубокомысленных комментариев, Эти замечательнейшие артисты, а также Живокини, Никулина, Садовский, Лешковокая, Южин, а на Александринской сцене — Самойлов, Давыдов и Варламов учили своих зрителей любить творения Шекспира, и несколько поколений русских людей прошло через этот шекспировский университет, в котором, по выражению Кольриджа (06 игре Кина), пьесы Шекопира порой «читалиеь при блеске молний», `И все же даже эти артисты не мотли до конца понять и воплотить подлинную народность театра Шекспира. Эта задача выпала на долю другой эпохи, увидевшей в творце «Гамлета» прежде всего того тения, того титана, который выразил в своем творчестве все великое и тлубокое, что создал народ в своих песнях, думах, ле-. тендах, фарсах и интерлюдиях. Лишь в. нашу советскую эпоху раскрылась теснейшая связь театра Шекопира с народным зрителем «Глобуса» и одновременно его органическое родство со всеми живительпыми идеями Возрождения. Но здесь кончается нала тема «Шекспир в России» и начинается не менее значительная — «Шекспир в Стране Coветов». Шекспир стал любимым автором того многомяллионног зрителя, о котором мечтал еще Пушкин, написав: «Драматическое искусство родилось на площади» и лишь затем стало достоянием «малото, отраниченного круга». Шекспир в этом смысле стал у нас действительно чародным тратиком, чей мощный голос раздается по всей необ’ятной нашей стране, М. ЗАГОРСКИИЙ Т. Сальвини вов» Аклера нельзя упрекать в том, что он не воплощает на сцене ваше представление © Гамлете, Отелло, Макбете. Но его справедливо упрекают тогда, когда он отклоняется и отступает от текста, который известен всем. В Гамлете Сальвини сказался его великолепный талант большого артиста, но надо сказать 0ез обиняков о том, что это не шекспировский Гамлет. Многогранность этого образа к сожалению, не была всесторонне освещена актером. Сила ума, звеселость нрава, которая порой рассеивала гамлетовокую грусть, Театр «Глобус», реконструированный Лжоном Адамсом ШЕКСПИР В РОССИИ ли это сигнал, зов на помощь, весть 00 утре, или © том, что ето не будет, все равно, надобно было проснуться», Героический Тамлет Мочалова и был этим «сигналом», зовущим к борьбе, и он, действительно, призывал «на помощь», так ках через пять дней после премьеры этой трагедии «выстрел, раздавшийся в темную ночь», унес Пушкина, убитого атенTOM великостетской черни. И замечательно то, что этот гневный, властный, романтический, «гордый, мстительный» (Ап. Григорьев). Гамлет был создан в рэазночинной Москве любимцем демократического жителя, «актером-плебеем», а не в чиновном Петербурге, тде Ка: ратыгин в той же.роли, в том же переводе ‘не имел успеха даже среди своих поклонников, 3. Торжество. мочаловского Гамлета породи: ло легенду о том, что с 30-х годов Шекпир прочно укоренился на русских подмостках. Это неверно. Действительно, некоторые его пьесы, стали часто играться, но еще в 1841 г. молодой Некрасов в «Пантеоне» по поводу спектакля «Кориолан» с участием Каратытина предупреждал читателей: «Кориолан» в том виде, в каком итран, разочарует вас, введет вас в заблуждение и (чего боже сохрани!) заставит зас сомневаться в Шекспире». Проходит еще #4 года, и лучший тогдашний театральный критик А. Н. Баженов спраигивает в журнале «Антракт» по случаю празднования 300-летия со дня рождения Шекспира: «Какое право имеем мы на это, что такое для нас Шекспир, какое дело было до сих пор нам до его творений?» И он же называет имя Шекспира «полунемым» для русского зрителя. Оно было «полунвмым» еще потому, что, помимо запрещенных цензурой «Юлия Цезаря», «Цимбелина» и исторических хроник, порой дирекция императорских театров шла на прямую фальсификацию его творений. В октябре 1371 г. в Малом ‘театре в Москве «Укрощение строптивой» было поставлено как заостренный памфлет против’ женокого движения в стране и вызвало бурный протест’во время спектакля в зрительном зале, Мемуарист И. Н. Захарьин в своей книге «Встречи и воспоминания» дал этому инциденту затлавие ‘«Ошикание великого Шекспира», HO это было явной ложью, так как студенчество ошикало не Шекопира, & дирекцию, позволившую себе так нагло использовать великое имя в борьбе царизма с передовой частью русского общества. ‚И все же, день за днем, год за годом русские писатели и артисты популяризи ровали творения великого трагика ореди читателей и зрителей. В особенности Beлика заслуга в этом деле плеяды наших подлинному Шекспиру, которой была к этому времени охвачена вся передовая и прогрессивная часть русското общества во тлаве с Пушкиным, твердившим: «Читайте Шекспира — это мой припев» (из письма к Развокому). Пропатанда Шекеопира в России, начатая еще Карамзиным в 1787 г. в предисловии к его переводу «Юлия Цезаря», сожженному при уничтожении новиковских изданий, нашла самого яркого выразителя в Пушкине, смел0 и демонстративно поставившем своето «Бориса Годунова» всецело под знак Шекспира («я расположил свою тратедию по системе, отца нашего Шекспира» — из вариантов предисловия). Это было написано в 1827—1825 гг, когда самого Шекспира еще не было на русских сценических подмостках. Вот почему именно «народными законами драмы’ шекопировой» Пушкин мечтал «преобразовать» русскую сцену. Неудача этой попытки свидетельствовала, что разрыв между литературным и сценическим Шекспиром еще нё скоро будет изжит русским театром, Если He считать робкой попытки Я, Г. Брянского в 1838 г. играть «Ричарда Ш» не в переделке, а в переводе (оделанном им при помощи неизвестного лица — сам он не знал английского языка), то первым шекспировским спектаклем в Россия был «Гамлет» в переводе Полевого с участием Мочалова в затлавной роли, OT знаменитый спектакль состоялся 22 янваpa 1887 г. на сцене московского Малого театра и был увековечен известной статьей Белинското. Значение этого спектакля в истории русского шекопиризма огромно, несмотря ва все слабости и ошибки перевода, Гениальная ‘игра Мочалова впервые показала русским зрителям, что такое театр Шекопира. Даже Белинский в своей восторженной отатье, следуя за Гете и ето определением «слабости» характера Гамлета, ие до конца сумел фазтлядеть подвит Мочалова, послав ему упрек в том, что он «самовольно от поэта придал’ Гамлету гораздо более силы и энергии... и дал ему грусти и меланхолии менее, нежели сколько должен ое иметБ шекспировский Гамлет». А между тем мужественный, сильный и яростно восставший на «тлумление века, тнет сильного», Гамлет и был тем подлинным шекопировским образом, который был создан в годы восстания Эссекca против Елизаветы. И одновременно игра Мочалова в условиях российской действительности была как бы ответом на слова Герцена по поводу закрытия «Телескопа» в сентябре 1836 т.: «Это был выстрел, раздавшийся в темную ночь; тонуло ди что и возвещало свою гибель, был Тема о «русском Шекспире» в плане сценическом еще до сих пор не нашла своего исследователя. Книга Андре Лиронделя «Шекспир в Россим», до сих пор, К стыду нашему, не переведенная на русский язык, обрывается на 1840 годе, и в ней главным образом исследуются русские литературные отклики на имя Шекспира, а не русские шекспировские спектакли. Имеющаяся работа А. С. Булгакова «Раннее знакомство с Шекспиром в России» («Театральное наследство», 1934) также обрывается на 1833 г. и в большей своей части посвящена описанию режиссерских экземпляров некоторых пьес, хранящихся в библиотеке им. А. В. Луначарского в Ленинграде. А между тем проблема русского сценического шекятиризма ‘являетея в высшей степени важной и для работников сцены и для советских зрителей и читателей. Первым ознакомление с ней должно облегчить работу и предостеречь от ошибок, & вторым — помочь войти в круг борьбы за подлинного Шекспира и тем самым подтотовить к восприятию шекспировских ‘спектаклей. С некоторым основанием можно сказать, ‘что печальный спектакль «Гамлета» в театре им. Вахтангова не был бы поставлен, если бы его актеры знали, что они играют не Шекспира, а Сумарокова, впервые на русской сцене показавшего в_ 1750 гп. «Гамлета», как придворную трагедию на тему борьбы за отцовский престол. Этим «Гамлетом» началась в России обширная сценическая шекстириана, долго и настойчиво подменявшая шекспировские пьесы отечественными вариациями французских подделок Дюси. Вслед за «вольными переложениями из Шекспира» Екатерины П появляются ‘<«Отелло» Вельяминова (1806), «Леар» Гнедича (1807) и «Гамлет» Висковатого (1810), в котором шейспировокий принц превращен в короля, & авдий в ето «сродника», замыслившего его убить и завладеть престолом Цании. Такими же далекими от Шекспира спектаклями были «Буря» (1821) и «Фальстаф» (1825) Шаховского. Во всех этих спектаклях дворянская императорская сцена откровенно использовала имя и сюжеты Шекспира для воздействия на своего зрителя, и не случайно М. С. Шепкин назвал вое эти изделия (кроме переделов Шаховского)