_ 97 апреля 1939 в, № 41 (6249

‚ «СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО» =, -
	Заслуженный Деятель искусства.
И. Н. Берсенев в роли Хельмера,\
артист Б. Ю. Оленин в роли Ранка
	заслуженная артистка РСФСР
С. В. Гиацинтова в роли Норы
	Фото С. Шингарева
	труднеиший монолог перед дверью Ho­ры, где беспомощность Хельмера. стано­BATCA дазше величественной, & ирония Иб 
сена звучит уже пощечиной.
		Хельмер. Я простил тебя, Нора, клянусь
тебе, `я простил тебя.

Нора. Благодарю тебя за твое проще.
ние, (Уходит в другую комнату.)

Хельмер. Нет, постой — ты что. хо­Neth?

Нора (из другой комнаты). Сбросить
маскарадный костюм. <

И действительно, Нора ничего другою
не хочет, как только сбросить маскарад­ный костюм. С. В. Гиацинтова, блиста­тельно исцолнившая роль Норы в спек:
такле театра Ленинского комсомола, ни
одним штрихом голоса или движения Be
показывает, что речь идет о чем-то дру­Tom. Только сбросить маскарадный ко­стюм. Но она носила этот костюм He не:
сколько часов на костюмированном балу,
& восемь лет своей жизни в «кукольном
доме» адвоката Хельмера. Двойной рису­нок жестокой и иронической ибсеновской
пъесы нигде не виден так отчетливо, как
В коротенькой этой реплике. На всем про­тяжении пьесы идет. двойное действие и
слышно двойное  евучание. Каждый пер­сонал по очереди, не только Нора, осво­бождается от своего маскарадного ко­стюма.

Пьеса эта — словно гениальный шах­матный этюд, законченный в своей эко­номии, сдержанности и железной логике.
Но тут аналогия не кончается; как в шах­‚матном этюде кажлая фигура. живя сво:
	ими собственными ходами, работает на
единую, общую, отдельной фигуре как
бы и невидную цель — белые начинают
и выигрывают, — точно так же и в этюд­Ho ЭТОЙ пьесв каждый персонаж живет
в своей собственной жиани, но своим вну­тренним ходам — для осуществления во­вне лежащего задания, ему неизвестного:
Нора начинает и выигрывает! ‘
	_ Какой изумительный образец технологи­ческого мастерства эта этюдная пьеса...
И в то же время (тут кончается ана­логия с шахматами) — какой изумитель­ный образец реалистического искусства
эта пьеса! Ибо воинствуют и покоряют
зрителя — не сюжетные ее ходы, не же­лезная необходимость событий, не исчер­пывающая лотика ситуаций; это ‘все, так
сказать, эстетика пьесы... Но воинству­ет и покоряет зрителя — нашего, совет­ского — второй ее план, филоеофеко-гу­манистическое ев звучание, ев этика!
	Велико достижение ‘театра, сумевшего,
играя как. будто технологию, ‘эстетику
пьебы, довести до зрителя ее этику...
		RYT ly PA ‚САМОЛЕТ   БЛЬОГО 0.
  ТЕЙТРА
	ГУ нас 750 профессиональных театров и
шыше 50 тысяч театральных. кружков,
Наряду с значительным творческим рот
(том ряда самодеятельных коллективов, у
значительной части наших кружков
лиеется еще очень много недостатков. У
yuo уже есть коллективы 6 настоящей
тедтральной культурой, как например са­уодеятельный театр клуба «Каучук»,
завода им. Горбунова, ‘клуба «Красный
деревообделочник». «Компрессор», (Mo«
‹хва), Кировского завода (Ленинград),
толхоза им. Михайлова (Марийская 06-
ласть), Россошанского совхоза (Воронеж:
кая область) и ряд других. Но как мно­у еще «любительщины», дилетантизма.
	(ткрювенную халтуру сравнительно лег.
№ разоблачить. Но ведь у’ нас немало
золлективов и руководителей, которые на­уились внешне «чистенько» и «аккурал:

 зенько» подавать спектакль, умеют ‘наве­em необходимый лоск, но за душой у

них нет ничего, кроме кое-каком люби­тельского опыта, .

\ Ty? Bee e0Th, «коли нет обмана»: офор­уление прилично, костюмы верно подоб­раны, актеры знают текст, не суетятся, не
проноходит энекдотических происшествий,
усы на сцене не отклеиваются. Все как
будто на месте, а подлинной культуры аж­лера, четкой’ идейной направленности’ в
спезтакле нет. Таких спектаклей мы не­узло видели в последнее время и на пе­‘иферии, и: в Москве.
	  Taxon, например, был спектакль «Без
вины BHHOBATHe> драмколлектива клуба
«работница», показанный на смотре 1938
юда в Москве, Внешне ни к чему не при­jepemsca. Оформление вполне трамотное.
# вызывают возражений костюмы, Участ­кн спектакля достаточно уверенно ве­дут бя ва сцене. Текст подается без за­инки.. Но зрителя этот спектакль не
’золнует, так как под внешним благообра­зем нет настоящей правды, настояще­реалистического искусства, насыщенно­jo мубокой мыслью и большими. чувства­’ м, Одни исполнители уже явно испор­wa зктерскими штампами, Так, испол­’ мель роли Мурова дал классический тип
” потрального злодея. Дудукин получился

 
 
 
	к отцом. Из-за штампа сама
‚традтовка образов стала неверной, Другие
	SATHH хулиган, терроризировазший ранее
всю семью. Родные решили, что, пожив
В тороде, он станет еще хуже, Между тем
приезжает другой человек. Армия ето’ це­ревоспиталя. Исполнитель зе, игравший
роль демобилизованного: красноармейца,
держался так напряженно, ‘что получилось
совершенно обратное замыслу автора. и
режиссера. Актер точно аршин проглотил:
Он медленно и ‘важно (от смущения) хо­дил по сцене, цедил слова сквозь зубы
и очень надменно разговаривал со своей
семьёй, со своими односельчанами, Сам
‘того ие желая, . исполнитель  извратил
идейный замысел пъесье

  Таких примеров много. Один wa испол­нителей роли Храпова в пьесе «Васса
Железнова» (Песковекий кружок Воронеж:
СБОЙ области) был так по-любительски су­етлив, так много «вёселился» на сцене
(развязность от смущения), что превратил
Храпова в милого, веселенького старичка
От горьковского образа ничего не оста­лось, Тут дело не’ в трактовке, а в актер­ской беспомощности, которая придает иное
звучание образу. _

Иногда слышишь такие рассуждения:
пусть крувковцы — неопытные актеры,
но ведь даже если’ они проёто прочтут
текст Горького в сценическом оформлении,
и то хорошо. Но в том-то и дело, что ‘из­за отсутствия элементарных основ мастер­ства актера у зрителя получается menep­ное представление о пьесе. Вина за это
падает (не только на руководителей круж­ков, но и на культотделы’ профсоюзов,
наркомпросы ‘национальных реснублик, &
также и на методические центры’ — ‘до­ма народного творчества.

Мало ли у нас любителей в хорошем
смысле этого слова, которые без отрыва
от основной профессии овладевают новой

специальностью и занимаются ею в поряд­ке самодеятельности? У нас  воспитыва­ются тысячи летчиков в аэроклубах, ра­диотехников. Самодеятельные художники
блестяще подтверждают возможности серь­езных занятий живописью ‘и ‘скульптурой
без отрыва от основной профессии. у

А разве самодеятельные драматические
кружки не могут ‘серьезно овладеть тед­тральной культурой? Разве не подтвер­ждают этого такие спектакли, как «Ме­щане» Горького ‘(клуб заводь им. Горбу­нова), «Профессор Полежаев» (клуб заво­да «Каучук»), «Очная ставка»

«Красный деревообделочник» и клубе им.

в клубе
	зпополнители просто неопытны. /У них по­ладаются живые, удачные места, обгрётые
подлинным чувством, Видишь стремление
удержаться от фальши, от крикливой ме­зодрамы, Однако они бессильны начертить  .

зепрерывную внутреннюю линию образа.
(нк играют главным образом’ отдельные
вуки, играют «в одиночку», без ансамбля.

Нет в коллективе учебно-воститательной
работы, — вот в чем его беда. Живут от
спектакля к спектаклю. Никаких перепек­тив. Все свелось к сколачиванию «чистень­BED спектаклей. Между тем в коллекти­’№ю немало способных людей.

PACER LUPORUTY CAYO завода им: тороу­нова) «Профессор Полежаев» (клуб заво­да «Каучук»), «Очная ставка» в клубе

«Красный деревообделочник» и клубе им.
Ногина!

Мы видим на примере передовых кол­лективов, что учебно-воспитатейьная рабо­и _{yiusotpyer не только в крупных влу­‚Но и в рядовых.

ae eas могут вести учебную работу по
отдельным дисциплинам параллельно с
постановочной работой, по ‘образцу коллек­THBOB при клубах «Красный деревообде­лочник» и, «Каучук». _Друтие могут вести

a ГУ >.
	В РОО ТЕР КОИ, т

’ Одни руководители честно признаются в   УЧебную работу в процессе постановочной

wma Kame mew me we ime me ee, а В БЕГ rT. CO
	том, что учебной работы не ведут, другие
прикрываются фразой, что ведут учебно­воопитательную работу в процессе репети­‚ ционной работы. Конечно, верно, что боль­шинство самодеятельных кружков может
 воти учебно-воспитательную работу -толь­20 в сочетании с постановочной. Но, осу­щеотвляя постановочную работу, нужно
добиваться овладения основами мастерст+
вв. К сожалению, среди культработников
a работников искусств еще распростране:
10 мнение, что в самодеятельности ниче­№7 орьезному нельзя’ научить. Текучесть
‚ бита, отсутствие. необходимых. условий
—0% 90 якобы непреодолимо, а ‘потому
дужно равняться на слабые места, не меч­ть о развитии учебной работы и удов­летворяться «чистенькими» спектаклями и
некоторым культурным ростом участников
Зружков.

’ А между тем беспомощность самодея­чельных актеров зачастую ведет к грубей­ям ошибкам. Вот пример: Ha. mep­зй Московской областной колхозной
‘олимпиаде один из драматических круж­‘Ков показывал пьесу Тригера «Возвраще­не», По замыслу автора здесь: должно
быть показано, огромное  воспитательное
‘вияние Красной Армии. После двухлет­ней службы в армии возвращается в род­808 06ло молодой колхозник. Со страхом
  RIT его родные, так как это был зав­работы, подобно коллективам завода <Ком-.
	прессор», вавода им. Горбунова, колхоза
им. Михайлова. Но и в том и в другом
случае занятия должны проходить по оп­ределенным программам, а не по наитию
отдельных руководителей. Самодеятельные
актеры должны повышать свой культур­но*политический уровень и. постепенно ов­ладевать техникой, методом работы над
образом, культурой речи.

значительной части кружков OcHOB­ным педагогом будет режиссер —руководи­тель коллектива. Отсюда возникает серьез­ная вадача’ подтотовки кадров руководите­лей и повышения их квалификации.

Это. дело не поставлено еше по-настоя­щему. Управления по делам искусств дол­RAL открыть в крупнейпгих центрах сеть
режиосерских отделений при вуществую­щих театральных училищах.

Во всех областных центрах еледует с03-
дать постоянно действующие курсы повы­шения квалификации руководителей драм­кружков с длительным сроком обучения.

Вопросы учебы теснейшим образом свя­заны с вопросами репертуара. =

Но, отбирая репертуар, руководитель
обязан также учитывать условия фазви­тия своего коллектива и значение дан­ной пьесы для нормального творческого ро­ста самодеятельного актера.
	М. ВЕПРИНСКИЙ
	Ибсеновский спектакль
	‚ «Нора» Генрика Ибсена
в театре! Левинского комсомола
	жесты, бережливые жесты, ‘слегка удив­ленная, а потому щемяще-интимная ин­тонация речи... Попыталься преодолеть
свое несчастье, подняться над ним, вот
этим робким намеком на свою Любовь к
Hope, которая в этот момент, ища ‘от
него помощи, меныше всего думает 0
нем! У актера здесь заманчивый соблазн
переключиться, ° драматизировать, ath
«звук». Оленин устоял. перед соблазном.
И только в этой реплике — «Нора, вы
думаете — он единственный, кто отдал
бы жизнь за вас» — несколько строже
звучит упрек судьбе за то, что так мало
осталось этой жизни. И этого достаточно.
А в сцене третьего ‘акта, когда в Норой
	товорит уже мертвец, Оленин играет еще.
‘корректней, но и чуть ироничнёй в’ от
ношении своего несчастья. В последней
	своей реплике перед уходом из пБесы и
из жизни он благодарит Нору <з& ото­нек» дня его сигары; и мы знаем, что
во втором плане пьесы. Нора была дале­ким огоньком в его жизни. Но с умной
сдержанностью Оленин сыграл здесь не
«жизнь», & «сигару»... Когда мы видим это
на сцене, мы восклицаем: конечно, как
же иначе! И в этом торжество актера.
Тяжело и мучительно недоумевает
Р. Я. Плятт (Крогстад). Он густо наклады­вает краску недоумевающего несчастья,
иногда кажется, особенно в сцене с фру
Линде в третьем акте, слишком густо и
	шумно. Чуть потише, не так  убеж­дайте, — хочется сказать актеру. Ведь
ий так общий рисунок роли точен и убе­дитвлен; выразителен_ внешний облик
	трузного и бессильного человека, так пе­зально не понимающего, за что же тро­вит ему несчастье, так неуклюже пытаю­щегося защититься. Очень хорошо пока­зывает Плятт, что Крогетад стал ‘шанта­жистом поневоле; тут снова жестокая иро­ния Ибсена. И не знаешь, кого жалеть
больше в сцене второго акта — Нору или
Кротстада: потому, конечно, что Плят
умело сообщает зрителю иронию curya­ции. Но вот случайное счастье сменяет
недоуменное несчастье. И чувствуется, что
He завоеванное, a подаренное счастье
должно звучать так же недоуменно и не­заслуженно: такова мысль Ибсена, Я не
увидел необходимой нотки недоуменности
У Плятта в сценё третьего акта, его ра­дость слишком активна/и доверчива: Крог­стад доверился Ибсену, & Плятту можно
было бы и усомниться.

Потому более правильным кажется мне
рисунок роли, сделанный в третьем акте
И. В. Мурзаевой (фру Линде). Не верно
часто слышанное мнение, что эта роль —
«голубая», худшая в пьесе. В развитии
ибсеновской, пьесы. показ -робкого, покор­ного несчастья, не смеющего недоумевать,
боящегося иронизировать, — совершенно
необходим. Но — неожиданный подарок
судьбы: робкое, покорное несчастье сме­няется‘ счастьем, но—вот в чем дело —
таким же робким, осенним и хилым. Это
вполне удается актрисе в третьем акте.
К сожалению, в первом и втором она —
по традиции? — считает свою роль «слу­жебной». А как жб не видеть, что уже
во втором акте фру Линде активно вме­шивается в события, словно компенсируя
этим покорность своему несчастью.
		наоборот — опасность для актера,
исполняющего роль’ Хельмера, в слишком
большой активности. Да, Хельмер шумно
и бодро идет к своему, в финале, глупо­му ‘несчастью; не’ верьте, — говорит Иб­сен, — не он идет, его ведут.. Ошибка,
конечно, ‘трактовать Хельмера как «зло­дея жизни Норы»; как и все ‘другие в
пьесе, он лишен злой воли, активно он
ни в чём не виновен, этот Бранд наиз­нанку, декламирующий о морали и прав­де; тут ирония Ибсена направлена на
самого себя. Хельмер — не взбесившийся
мещанин, & всего только одураченный ме­щанин. Очень хорошо поэтому, что И. Н.
Берсенев, которому. весьма удался, кота­ти, внешний облик персонажа, не на­жимает педалей, не стремится ‘помочь Иб­сену. И если в первых двух актах он
чуть-чуть. слишком наслаждается ролью,
	то зато он. тонко и умно показывает вл
	третьем акте полную беспомощность Хель­мера и с большим чувством меры дает
	Заслуженная артистка РСФСР М. И.
Бабанова в роли Тани
	п
	Пощечиной, наносимой рукою Норы,

Белые начинают и выигрывают, Что вы
игрывает Нора? Ибсен отвечает: качество
человека, Так понимает Гиацинтова фило­софию пьесы, и понимание ве ввучит
большой‘ художественной правдой потому,
что ‘с первого цоявления на ецене она
знает, за что воюет, она ‘все время дей­ственна, в ее волевой трактовке несчастье
Норы —  воинствующее, борющееся Hes
счастье с первой жеё минуты, ев первой
реплики. .

Актриса ‘интеллектуальная И волевая,
С. В. Гиадинтова смело сломала традицию
Норы-вуколки и отказалась от «душевно­то переворота», -& ведь традицию эту
создала на русской сцене гениальная Ко­миссаржевская. Приняв epoe решение,
Гиацинтова 6 яркой убедительностью, 0
мастерством, моментами просто поражаю­щим, построила сквозное действие роли,
прямое, как стрела. Против кого борется
несчастье, Норы? Как будто. против. этих
других, путающихся в ногах, мешающих
несчастий. Таков внешний рисунок роли,
Несчастье фру. Линде создает несчастье
Крогетада, & это последнее грозит «погу­бить» Нору; несчастье же Ранка не поз­воляет принять спасительной помоши. Но
	это по внешности, & по существу — всеа
	наоборот: именно все эти: несчастья, каж­пое в отдельности и все вместе, помогают
Hope преодолеть лжеспасение, которое не
позволило бы сбросить маскарадный ко­стюм и освободиться. А самым. опасным
вратом на пути, освобождения была вера
В «Чудо», в TO, что Хельмер окажется
	подлинным человеком. `Но этого не слу­чилось, ибо «чудо» ‘ всегда ложь, а Нора
хочет правды. Правды она и добилась.
Торжество? Да, но печальное. И этим с0-
знанием звучит ваключительный диалог
третьего акта, самый трудный в пьесе, &
HOTOMy сильнее всего удавигийся артист­ке.
Так, мне кажется, поняла Гиацинтова
путь Норы и смысл спектакля. И тут воз­никла перед ней вторая задача и важ­нейшая: чтобы с He согласились.
Сколько умного таланта вложила артистка
в решение этой задачи! И очевидно бли­стательность решения в том, что на спек­такле нам казалось: каждая ее фраза,
жест, мизансцена — это родилось’ вот тут,
сейчас, внезапным озарением, прекрасной
интуицией; & после епектакля мы пони­маем: нет, это результат большого творче­ского труда, тонкой ювелирной работы, это
настойчивость, мысль, TART...

Сотласились ли мы с этим результатом
во всех его деталях и нюансах? Этого. не
скажешь, Есть детали, когла Гиацинто­ва 06 ясняет то. что об’яснять не нужно:
	такова мизансцена во втором акте с обы­грыванием лестницы, таков нажим в фи­нальной реплике первого. акта. Но резуль:
тат в целом не умален. Гиацинтова в ро­ли Норы — событие в истории советского
театра, ;

©
	Это относится ко всему сиёктаклю, по­ставленному Гиацинтовой и Берсеневым.
Умный и серьезный, дышащий советским
гуманизмом спектакль.

Ho ‘вот Нора завоевала для себя каче­ство человека, добившись правды. Счастья,
однако, она не добилась: победило ее во­инствующее несчастье.

— Извольте выбирать, — товорит Иб­сен, — можно быть либо счастливым, ли­бо человеком. Синтез же, — тласит фи­нальная реплика пьесы, — возможен
только как «чудо из чудес».

Что ответит на ‘это наш зритель? Как
воспринимает он cHopy>?

Пьеса и спектакль звучат” властным
призывом бороться за настоящее счастье,
за правду в человеческих отношениях, за
моральную красоту человека. Такой при­зыв будет услышан именно у нас, тде
осуществляется в борьбе и противоречиях
«чудо ‘из чудес», и становится это осу­ществление жизненным делом всех — и
каждого человека и страны...
	Прекрасный спектакль создал театр
енинского комсомола.
	Мих. ЛЕВИДОВ
	Выставка проектов
памятника
	А. М. Горькому
	В Музее А; М. Горького открылась вые
ставка проектов памятников, посвящен­ных великому пролетарскому писателю,
Памятники Горькому предполагается уста­новить на возвышенности около моста
через Оку в городе Горьком, в Ленингра­де поблизости от Петропавловской крепо­сти, на утлу проспектов имени Горького
и Кирова и в Москве на Манежной пло­На выставке показано 26 проектов, при.
надлежащих московским, ленинтрадским,
украинским и белорусским скульпторам.
	Большинство эскизов изображает моло­дото Горького, писателя-бунтаря. револю­ционера. Таким показан Алексей Макси­мович в проекте скульптора орденоносца
В. И. Мухиной и архитектора С. Замко­ва. «Горький — сам буревестник, готовый
к борьбе», — пишут авторы в пояснитель­ной записке в проекту. Памятник распо“
ложен на восьмигранной площадке. Брон­зовая фигура писателя, стоит на высоком
пьедестале из серого гранита. Пьедестал
окружают группы персонажей горьковских
произведений. Справа взлетает (в одной
из групп) над волжеким простором буре­вестник. Из подножия этой части памят<
ника вырывается и падает с откоса мощ­ный поток вопы.
	Романтические образы молодого Горько­то дали в своих проектах скульпторы
Л. Муравин и М. Лысенко, Б. Королев,
Е. Блинова, Белашов, авторы, прислав­шие проекты под девизами «Навстречу
бурям», «Молодость» и др.

Некоторые скульпторы показали пися“
теля в более зрелые годы. Таковы проек­ты заслуженного деятеля искусства
М. Манизера, народного художника Гру“
зии орденоносца Я. Николадзе, заслужен“
ного деятеля искусства А. Матвеева, Меня
делевича, молодого скульптора Ю. Home
мера и др. у

Один из проектов принадлежит недав“
но скончавшемуся скульптору В. Н. До­могацкому. Три скульптурных эскизЯ
предетавил на конкурс И. Д. Шадр. Под­ножие памятника, изображающег Горьз
кого в период расцвета его творческой
деятельности, будет окружать венок, из=
ваянный из мрамора. -Выпуклый орна­мент венка состоит из цветов и. плодов,
повитых лентами с надписями на всех
языках народов СССР.

_ Среди присланных на конкурс проектов
многие сделаны самодеятельными скульп­торами  из различных тородов Советскога
Союза (экспонированы фототрафии),
	слезы, счастье и торечь. Он& закалена
жизнью ‘— в этом онтимизм финала. Но
Юрка потерян =- в этом его горечь. Вот
так, на мой вагляд, вам следовало бы иг
рать финал пьесы;

Актриса. Со многим из того, что вы го“
ворите, я соглаюна. Но почему Таня долж­на смеяться и как смеяться? По-моему,
переживаемое ею потрясение должно рас*
крыться в другой реакции. Не думайте,
что психофизический аппарат актрисы мо*
	жет выполнить все, что нам с вами забла­горассудится. Мне и так приходится CMAT«
чать резкость психологических переходов
в последней сцене. Вам бы следовало по­думать о том, что надо внести «полную
ясность» в финал пьесы...

Журналист. И о том, что’нало удалить
из нее все лишнее. Нельзя так настойчи­во проводить проясняющую параллель ме­жду Таней и вороненком, которого выпу­стили на свободу, между Таней и ее дом:
	работницей Дусей, которая пошла учиться.
	в институт, между Таней и старухой, у
которой в молодости не было никакой
«зацепки». Вообще параллели и метафори­ческие сопоставления — ваш ‘излюбленный
прием. Вы им злоупотребляете.
Следует сказать и © том, что некоторые
поэтические места пьесы были неизвестно
почему ‘перечеркнуты режиссером. Поста­HOBMIER плохо почувствовал стиль пьесы,
	он старался брать от нее совсем не то,
чем она интересна. Он сосредоточил свое
внимание на второстепенных сценах и
персонажах, и некоторые из них получи­лись превосходными. Например — юмори­стическая сценка за кулисами любитель“
ского театра, в которой очень хорошо иг“
рает Терехина (вихрастый), Бахурин (ста
рый тенерал), Немоляев (Чапаев). Хорошо
получились второстепенные роли Дуси
у Тер-Осипян, Васи у Баташева, началь­ника станции у Нековырина. Но куда 60-
лее существенно то, что не решены роли
Германа у Лукьянова, Соколова у Xa­нова — превосходного актера, -
	Актриса. Мы должны добиться четко“
сти и полной ясности сценических харак­теристик. Я не люблю излишней, на мой
затляд, актерской «свободы». Слишком
уж все свободно в спектакле — можно
итрать так, можно и наоборот. От худож“
ника надо требовать определенности мы*
сли и формы. Я всегда страдаю от неоп*
ределевности разрешения сценической з8-
дачи. Если актер или автор оформления
готов делать все, что угодно — значит он
нё уважает свой труд. Я не люблю «по­жалуйста» в искусстве,

К сожалению, почти ‘ни в одном нашем
театре не существует традиции настоящей
энергичной работы ‘над опектаклем после
премьеры. Дело обычно ограничивается
пустяшными перестановками. А ведь х0*
чется довести работу до конца.

Журналист. Пусть это и будет резуль
татом нашего разговора.
	Итак, Нора начинает и выигрывает,

Ho это же делают — то-есть ведут са­мостоятельно свою игру — все остальные
персонажи пьесы. Композиция ибсенов­ской пьесы весьма своеобразна: пьеса-—как
бы цепь отдельных диалогов, ряд дуэтов,
	Не менее половины из них’ посвящены
	Hope, ее партия ведущая, — партне
лишь подыгрывает, дает фон для’ арии.
в других — сама тероиня превращается в
партнера. И создаетсн впечатление, что
нет. в пьесе проход побочных персо­нажей, в какой-то данный момент ка­ждый из них становится главным, основ­ным! . .
Так это и есть. (Ибо каждый из четы­pex персонажей (о _Норе речь впереди) —
доктор Ранк, фру Линде, Крогстад и ад­вокат Хельмер — представляет, по за­мыслу автора, какое-то качество несчастья.
А несчастье может быть разным, но не
	тлавным для несчастного оно быть не мо­жет.
	Б. Ю. Оленин (доктор Ранк) играет
	несчастье вежливое. Гаков ли был замы­сел Ибсена? Во всяком. случае итра ap­тиста настолько сильна итак убеждает,
что я и думать не хочу о возможности
другого замысла. Вечный-—и нужный —
спор актера и драматурга кончается  то­тда победой обоих, котда не видишь на
сцене ни того ни другого, а тольке жи­вого человека, и не хочешь думать, как
он возник. Так и было на этом спектакле
с доктором Ранком.

Несчастье вежливое. Дуэт его с Норой
во втором акте (Ранк. играет там первую
скрипку} — одна из самых жестоких
страниц во всей драматургии Ибсена. Й
жестокость -эта идет от того, что Ранк
вежлив. по отношению к своему несча­стью: не протестует, не возмущается, толь­ко слегка пожимает, плечами. У Оленина
скупые, словно в штрихе, & не в краске,
		К ПРЕМБЕРЕ В ТЕАТРЕ РЕВОЛЮЦИИ
	люди, судьбы которых жизнь обазатель­но свяжет, Игнат для Тани не «замена»
Германа, неё вторая, & первая любовь. На­стоящая. У Соколова поэтическое восприя­тие мира. Он ближе Тане, чем Герман.
История пьесы — история их счастливой
встречи, которая обязательно должна бы­ла произойти.

‚ В Театре революции зритель ‘удивлен,
почему Таня протятивает руку Соколову.
А в Туле зрители чуть ли не подсказы­вали Тане, когда она не. сразу ‘сотлаша­лась ехать о Соколовым: «Зачем ты про­тоняешь его?». Вот к чему должен вести.

режиссер исполнителей!
Журналист. Спектакль’ Театра револю­ции не может вызвать у, зрителя одобре­ния и Тани. Потому что в первой
же сцене Таня — Бабанова разговаривает

® Соколовым как с. дворником.
Актриса. Да, уже здесь нарушено рав­новесие опектакля — но’ вспомните’ оцени­ческое поведение Соколова. Я не могу
	найти другого к нему, отношения. и
Драматург. Дальше. Кто такая Шамано­ва? Ннютина в этой роли  обаятельна,
приятна, Но я представлял с66б8 совсем
другой образ. Шаманова — трубовалая,
тезкая. виларшая вилы  еншина. Она
	‚ резкая, видавшая виды женщина, она
скачет. на’ лошади без седла знает тай­ту, командует людьми. Она прожила боль­шую жизнь. Она поразила Германа Rak
полная противоположность Тане.
Журналист. Все это интересно. Но этот
образ остался в валием воображении.
Драматург, Прочтите еще pas пьесу.
Иногда это помогает. Во всяком случае
Енютина —. ШЩаманова скорее повторяет
Бабанову — Таню, мягкими тонами, жен­ственностью, чем. оттеняет ее. В спек­такле нужна совсем другая краска
И, наконец, финал пъесы. уда, Таня
	последний раз об’яоняется © Германом,
она, говорит ему: «Ну, встань же... Встань
передо мной, как лист перед травой... Вот
так штука. ‘Bor tax pas, M это действи­тельно ты, ты, Герман? Но ведь ты же
вовсе’ не тот», И здесь Таня должна весе­ло, словно торжествуя, засмеяться. Tob.
Фонштейна из «Вечерней Москвы» удиви­ло, почему Таня говорит: «Никогда мне не
было так легко». Но ведь в этом же. все
дело — в том, что Таня пережила свою
любовь к Герману, она увидела «мир, от­крытый настежь бешенотву ветров». Она
стала другим человеком. А Фонштейн по­торопилея цитировать стишки Шзвецова—.
как будто других источников познания.
человеческой души он не знает. ,

Должен сказать, что из всех вритиче-.
ских статей о пъесе «Таня» мне прине­сли действительную пользу две жур
ные статьи Левидова. ‘В конце. концов,
их просто интересно читать,

Вернемся к финалу пьесы — он.не так
Уж сентиментально благополучен. Таня
прощается со спасенным ею ребенком и
вспоминает своего, погибшего — невозвра­тимую потерю. Вот где смешались смех и
	СПОР О «ТА
	Журналист, Раз уж мы встретились >
юм — рецензент, ‘исполнительница ‘Драматург —/А.  АРБУЗОВ

Мазной *роли и авт пьесы — давайте ‘
ме ответим ae вопросы, которые Актриса — М. БАБАНОВА
	®ычно рецензент задает ° самому cede...
следует играть пьесу? Чем примеча­inna судьба ве теронни? А
Ha долю Тани — очень обыкновенной,
iit и обаятельной молодой женщины —
Моалось жестокое испытание. Она вдруг
‚ ПалаСЬ в полном одиночестве. Любимый.
 Тема, ради которого она’ забыла“ все,
№ жила раныше, в жертву ‘которому
1ринесла себя, полюбил другую женщи­‚3. Почему” он’разлюбил Таню и’ полю­‘бл Шаманову? Тень скуки нависла над.
Чийством Балашовых. Таня, бросившая
Пади жизни с Германом медицинский ин-.
тут, превратилась в домашнюю женщи“
Она стала неинтересным человеком, .
а [Герман хоть ласков с ней, но порядоч-.

WA дак де лк Пя о АРА,

 
	10 скучает. Мария Шаманова,. директор
 ААлькевосточного прииска, вносит в ком“
му на Арбате угрозу безоблачному сЧа­fn Tau. НЫ {т
Таня осталась одна. Как она будет ве.
МХ с6бя в новых обстоятельствах.
  Вт здесь-то и обнаруживается настоя­ЦИИ характер Тани — тот, что был усып­\№н идиллической Жизнью © Германом.
105 начинается развитие образа.

Таня ушла от Германа, как только уз­ила 0 ею любви-к Шамановой. Она не
мала ему самото главного, что хотела
Gears B TOT вечер, —го м, что у них
Аллен родиться ребенок. Она живет од­№ Миллион терзаний обрушивается на
1, На дверях квартиры, THe живет те­\рь Герман с Шамамовой, висит mompem­ину дощечка с ве фамилией. Молодой
Уз0век приходит к ней с заказом вычер­ть план новой драги его конструкции,
Зи такие же чертежи она делала для
Лии Германа. Вокруг нее — хорошие
пли, Но, сами того не замечая, они тер­Dt eg налюминаниями о разрушенном
воть. Ничто так не поддерживает ее
Мы, веру в будущее, как маленький
Пиа.. Но смерть уносит сына, Устоит
И Таня? Хватит ли у нее сил жить
Халыше?  
Чрез ron oma заканчивает институт и
Diteraer Ha Дальний Восток. Новый,
LOR мир. Иногда здесь мелькают зняА­мые вещи, лица из того, прежнего, ©6-
ат мира, Вот, например, «неизвеет­\1Ы8 рояль», обнаружившийся среди бага­1 на автобусной станции, —двойник т0-
10 рояля из Таниной комнаты, на котором  
и играла чудесные мелодии Гурилева.
te здесь никто не умеет играть на нем.
Ta за инструмент садится Таня, я
	Журналист—Я. ВАРШАВСКИЙ
e
	пассажиры -- хетагуровки, золотоискате=
ли — слушают печальную мелодию Чай­ховского. Мелодия разбудила спящего 6о­татырским сном охотника Соколова. Его
лицо тоже из маленькото, знакомого мира,
Он принес когда-то Тане несца, подарок
дальневосточного‘ колхоза. Но она чувот­вует себя здесь пока совсем одинокой. Она
присматривается к людям; иногда разно­душно, иногда с жадным любопытством.
Люди здесь разные, неожиданные, увле­ченные общим трудом. Она мотла бы за­метить таких и у себя на Арбате, но по­чему-то неё замечала. А жизнь готовит ей
	новые испытания. Она пошла в непогоду
на дальний прииск спасать жизнь опасно
заболевшего ребенка — оказалось, что это
ребенок Германа и Шомановой. Двойник
ве Юрки. еча с Шамановой,. Встреча
с Германом. Но Таня с. радостью `убеж­дается в том, что эти встречи, эти испы­тания ей неё страшны. Она стала настоя­щим человеком, Она получает дратоцен­ный приз, небывалую премию — первый
свежий огурец, выращенный на прииске.
Трогательное свидетельство великой друж­бы и любви дальневосточников.

Это — первый финал пьесы. Но у нее
есть еще и второй. й

Таня родилась вновь. Обязательно ли
она должна второй раз полюбить? И 0бя­зательно ли В этой же пьесе? Автор счел
это обязательным. Таня (под занавес) про­тятивает руку Игнату Соколову — тому,
кто принес ей три года назад песца, кто
вынес ее на своих руках из пурги. He
потому ли, что в списке действующих
лиц ‘нет более подходящей кандидатуры?

Здесь, по-моему, актриса вступила В
спор с автором. Онь не ‘захотела доказы­вать зрителю, что Таня полюбила Соколо­ва с такой же силой, с какой ‹ любила
Германа, да, ‘может быть, и не смогла бы
это доказать, Она воздержалась от наив­но-оптимистическото, вернее, сентимен­тального финала, С нее достаточно и т0-
го, что Таня стала человеком.

Актриса. Да, здесь я действительно
вступила в спор с автором, Не обязатель“
но искать «замену» Герману — это даже
снижает значительность происшедших 6
Таней событий, Не в этом оптимизм пье­сы. Оптимизм в том, что Таня не только.
	омогла пройти вое испытания, фозрацить!
	себя, остаться жизнерадостной, молодой--
она стала сильней, лучше, У нее был бо­ROK — она его развенчала, Она сама за­гнала себя в тупик и сама вышла из не­ro, Она увидела, настоящий, большой, пре»
красный мир.
	‚у меня с этой ролью связана одна,
тайная мысль: «женщины. умейте быть
	тайная мысль: «женщины, умейте быть
одинокими, не бойтесь мнимого, одиноче­ства». Таня утратила преходящее,   нашла
	вечное, В этом, по-моему, оптимизм пьесы.
	‚ Журналист. Когда вы подали руку’ Со»
	колову, мне было немного жаль Bac,
Таню. Таня не успела; не. смогла” еще
полюбить Соколова! Да‘ и едва ли такой
Соколов, какото‘ играет Ханов, достоин
ее любви. Таня — Бабанова, научившая*
ся тонко чувствовать, увидевшиая’ сложное
устройство ‘жизни, досталась очень прими*
тивному человеку, Может быть, какой-то
	о расчет подсказал ей этот выбор? о
Hee нет теперь никаких иллюзий He
	закрались ли в Танину душу ‘ холодок,
равнодушие? Сцена об’яснения в Соколо­вым вытладела именно Tak,
	` Актриса. Может быть, (Я играля эту.
	сцену несколько раз по-разному. Арбузов
задал в своей пьесе интересные задачи
актеру, поставил ‘перед ним интересные
вопросы, но не пал на них определенных
ответов. Кроме этого — многие сцены В
спектакле сытраны как бы  скороговор­кой, Я заметила, что во второй поло­вине спектакля зрителя больше всего ин­тересует, как Таня встретится с мужем.
Зритель ждет этой встречи. А спектакль,
в сущности, проходит мимо этой сцены.
Вообще, начиная с третьего акта, зритель
попалает как бы на второй спектакль.
Так построена пьеса.
	Драматург. Да, так построена пьеса, и
я это делал. сознательно. Вторая половина
	пьесы, — совсем другой ритм, другой ха­рактер композиции. Ее, может быть, дол­жен оформлять другой художник.
	Первая половина пьесы — маленькие
комнаты, тесный мир, мало людей, Замед­ленный ритм жизни. Таня одна со своим
Германом, потом с Юркой. Вторая полови­на пьесы — широкий, просторный мир.
Большие путешествия, новые торода, де­сятки незнакомых людей, десятки встреч.
Все новое, Новые масштабы, новый ритм.
Короткие диалоги, Таня впитывает в 66-
бя новые впечатления, потом сама стано­вится другим человеком — и все это не
прямым, а каким-то «отраженным» ходом.

Постановщик Лобанов должен был по­нять характер построения пьесы и «сыт­рать» на нем. Вместо. этого он «закруг­ЛИЛ» пьесу, нашел нечто среднее между
первой и второй частью,

Судьбу Тани сравнивают с судьбой Но­‘ры. Но ведь надо помнить: Нора живет
	во враждебной ей среде, Таня окружена
друзьями. История Норы — разочарова»
ние, бунт. История Тани — это история
«целительной» ошибки,

Дальше. Мне’ хотелось написать пъесу
романтичную, поэтическую, а в спектакле
Театра революций я увидел обычную бы­товую ‘пьесу; Романтическое настроение
пьесы — прежде всего в Игнате Соколове,
В нем — поэзия Дальнего Востока. Игнат
Соколов—это далекие походы, мужество,
поиски Роль Игната —° это песня пьесы.
Представьте себе, что получится, если ка­кую-нибудь песню‘ вы проговорите прозой:
«Эй. товарищ, больше жизни». Так имен­но иди почти так получилось у Ханова,
Я вспоминаю, как Андрей Михайлович
Лобанов однажды сказал в шутку o Co­колове, предупреждая Ханова: «Не забы­вайте, что Соколов — член профсоюза»,
Мне кажется, что Ханов и Лобанов. слиш­ком много 96 этом думали. : Получилась
жанровая, &а местами анёкдотическая роль,
«Не туда попал» — так можио назвать
сцену первой встречи Соколова в Таней.
Отсюда — многие беды Бабановой и He­доумения рецензентов,
	Первая же звотреча Тани © Соколовым,
	этим удивительным, сильным, ни на кого
не похожим человеком, должна дать зри­тедю почувствовать = вот . вотретились