16 мая 1939 г., № 45 (625)
«СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО»
ДИСКУССИЯ О МУЗЫКАЛЬНОЙ
КРИТИКЕ И’ ТВОРЧЕСТВЕ
узыкальная наука и искусство
практики: нё влияющей на практику? И! зыкальная критика должна’ сытрать” не
последнюю роль.
наоборот, возможна ли общественно полезная, авторитетная музыкально-публицистическая; ‹ музыкально-критическая делтельность, но подкрепленная серьезным науч»
но-теоретическим багажом?
Между тем это противопоставление советской музыкальной пауки — советской
музыкальной публицистике явилось стефо
для, отдельных‘ товарищей, ‘выступавших
на. дискуссии, по существу, третировавших
наш музыкалЪно-научный фронт. Теоретический уровень такого течения можно измерить по бесславно-известному. выступлению журнала «Советская музыка» о. музыкальной науке (1939, № 3). Смысл этого
выступления, решительно осужденного на
дискуссии, в попытке с негодвыми средствами ‘доказать наличие пресловутого
антатонизма между наукой и критикой,
для чего и был выдвинут тезис о якобы
аполитичности ‘и абстрактности музыкальной науки на даннсм этале,
‹ Эффект этой статьи оказался, поистине
неожиданным «Аполитичные», «аботрактные», «школярские» и всякие иные Pie
ботники музыкальной науки выступали на
дискуссии сплоченными рядами против
попыток ошельмования советской музыкальной науки, против. попыток искусственно отгородить ее от музыкальной практики, от влободневных проблем музыкальной жизни. Выступления В. 9. Фермана,
Л. А. Мазеля, И; В. Нестьева и ряда друтих товарищей доказали воочию, © убедительностью и силой, явно противаречившей представлению 0б ‹академическом»
тоне музыкальной науки, что сегодня уже
нельзя говорить 06 антагонизме между
музыкальными критиками и музыковедами. о различии их залач.
Вазванные товариции дохазывали иное—
ч надо оказать, доказывали убедительно:
есть у нас «критика», только рядящаяся
в одежды публицистики, пытающаяся быть
острой, но на деле беззубая, дилетантская,
бесполезная, и есть у нас все условия
для того, чтобы и дальше крепла критика
иная — принципиальная, остро публицистичная, авторитетная, научно вооруженная. Эти. же товарищи продемонстрировали готовность основных сил советских музыкантов-ученых к борьбе за нужный нам
стиль критики — в борьбе не, на словах,
& на деле.
Нужно 06060 остановиться на выступлении Л. А. Мазеля, выступлении живом,
остроумвом, полном полемического задора и большой эрудиции. Это было настоящее выступление музыкального критика,
музыканта-публициста. Tos, Мазель темой
своего выступления избрал критику одной
из статей «Советской музыки». Конкретно
разобрав ее, он. сумел вместе с тем сделать широкие обобщения: показать, чем
плоха критика такого тица и что нужно
для того, чтобы избежаль повторения подобных пороков критики. Он указал, чтс
критики должны обладать умением ‘давать историко-стилистический анализ, YM
нием конкретно анализировать данное
произведение в наиболее характерных
и индивидуальных его чертах, не отрывая
его от общего историко-музыкального проmecca, привлекая и используя необходимые. сопоставления. сравнения и Т. д.
Пытаясь оценить проявленную на дискуссии активность музыкально-научных
работников в вопросах музыкальной крятики, можно предсказать существенные
сдвиги в PASBATHH нашей музыкальной
критики, \ в частности. большой под’ем
ее. научного уровня и авторитетности.
Работники музыкально-критической мысли должны пересмотреть вое свое му:
зыкально-теоретическое, научное вооружение. Без умения авторитетно и конкретно
анализировать музыку, товорить о’ музыке,
а не по поводу музыки, никто He может
претендовать на звание профессионального
критика, оказывающего прямое воздействне на музыкальную практику.
Количественный и ‘качественный рост
кадров музыкальной критики — непременное условие развертывания борьбы за
под’ем советской музыкально-критической,
музыкально-научной мысли. А борьба
предстоит трудная, ответственная, напряженная. Ибо‘ многосложны, ответственны
и громадны тТ@ творческие задачи советской музыки, в разрешении которых муВ опере надо ’петь
певца задавлен тяжелой симфонической
массой оркестра, Вместе с тем Верди, Би:
зе и русские классические композиторы
пришли различными, конечно, путями к
тому типу реалистической музыкальной
драмы, который основан на более или
менее гармоничном синтезе вокальных и
симфонических средств выражения. Я думаю. что в освоении и дальнейшем развитии. этого достижения музыкально-драматической культуры прошлого заключается
одна из центральных проблем учебы советских оперных композиторов у классиROB. :
Ков-что в этом отношении, конечно, уже
сделано. В области вокально-хоровых
средств выражения найдено много нового
и интересного. Ряд ярких народных сцен
в операх Дзержинского и Чишко — лучшее завоевание советской оперы. Массовые обобщенные образы ‚здесь ярки, конкретны и впечатляющи; таковы: сцена
чтения манифеста, V картина и финал
«Тихого Дона», сцена на Молу в «Броненосце «Потемкине», Здесь, мне кажется,
правильно намечен синтез вокального и
симфонического развития.
К сожалению, нельзя того же, сказать о
большинстве индивидуальных образов
опер хотя бы этих же авторов. В сольных
партиях очень редко ‘можно найти то естественное развитие музыкальной мысли,
те широкие, развитые формы, которые характерны для некоторых хоровых эпизоNOB,
В современной русской опере индивидуальные образы обеднены, в них мало
жизни, нет многообразия и глубины выразительности, которые придают оперному
образу реальную конкретность и вместе с
тем художественную обобщенность. Я с0-
вершенно. убеждена, что основная причина этого заложена в несколько нигилистическом отношении Композиторов к толосу.
Внешне все обстоит ках „будто благополучно. В операх можно найти ряд сольных номеров, песен, дуэтов: Они порой
напевны, мелодичны, (и критики, и сами
композиторы часто любят вто подчеркивать), нередко удобны для голоса. Однако.
если вемотреться глубже, становится ясно,
что понятие вокальности в опере сейчас
трактуется слишком узко. Композиторы
используют ‘толоо ‘очень робко и бедно;
это, впрочем, относится в равной степени
и к нашей романоной лирике,
И здесь, и в оперном жанре композиторы охотно используют песенные формы
песней охарактеризованы Аксинья, Лушкь,
и
“ще © мастерстве
С
За последнее время в‘ нашей ‘прессе
опубликован ряд сталей крупнейших деятелей советского искусства. В этих ст8-
тьях поставлены на’ обоуждение наболеяшие. вопросы художественного творчества;
особое внимание’ уделяется проблемам мастерства, освоению культуры прошлого.
борьбе за овладение мастерством призывает советских композиторов Ю. А. Шапорин. Вопрос ‘этот. особенно для нас, ком»
позиторов младшего поколения, является
чрезвычайно актуальным и острым, Беда,
однако, заключается в Том, что само понятие мастерства в нашей композиторской
среде трактуется очень по-разному. `Одни
понимают мастерство лишь как некую,
хотя бы и очень высокую, но, в СУЩНОсти, самодовлеющую и потому неизбежно
ремесленническую технику; другие более
правильно представляют° мастерство Kak
средство для выражения своих мыслей и
чувств. Но лишь немногие задумываются
над тем. каким должно быть мастерство
советского композитора,
Точно так же и термин «культура» часто совсем примитивно сводится к количеству томов, «протлоченных» художником
на протяжении своей жизни. Разумеется,
и такая культура необходима, но’ доста»
точно ли её одной для создания действительно новых, художественных ценностей?
Возьмем из истории. музыкального творчества, ну, хотя бы фигуру Сен-Санса, —
вот художник необычайной широты крутовора, поистине энциклопедической ‘обра
зованности. Нб разве не правда, что эта
культура мертвым, грузом легла Ha TBOPческую мысль композитора, не оплодотворив ее, не открыв перед Сен-Сансом HOвых художественных путей? И когда указывается HA TO, ITO ANH советского художника вопросы культуры — это вопросы творческой жизни или смерти, то под
этим надо понимать не только ту цепь
живых традиций, которая соединяет нао
с прошлым, но и 70; что уже отличает
культур» нашей эпохи от предыдущей,
Нельзя создать новое искусство, не проложив мостика от прошедшего к настоящему. Процесс освоения и творческой переработки старых культурных традиций
должен обязательно итти параллельно ©
восприятием новых, передовых идей. ©0-
временной художнику эпохи. Только Tak
рождалось тениальное творчёство, скажем,
Ветховена, или великое русское музыкальное искусство. Советская же музыкальная
культура тем более должна иметь свое
яркое лицо, должна заключать в себе
новое качество, : :
Всякий ли. мастер может создатьэто
новое качество? Мы располагаем рядом
крупных композиторов-мастеров, таковы,
например, Мясковский, Прокофьев, Гедике,
Шебалин, Кабалевский и др. Но сопостаBHM число мастеров с количеством ‘того
нового, оригинального в музыкальном
творчестве, что можно было бы назвать
ростками новой советской культуры; первое значительно превысит’ последнее, Это
явление не случайное; оно подтверждает,
что наличие мастерства и культуры в У3-
ком толковании этих понятий не определяет еще собою наличия нового качества в искусстве.
В своей статье т. Шалпорин говорит, 9т0
для осуществления большого идейного
замысла необходимо большое мастерство,
Однако какое мастерство и для кажото замысла — этою он, к сожалению, не
раскрывает. Мне хочется ето’ спросить,
почему руками этих «талантливых подмастерьев». о которых он отзывается ‘с ‘такой иронией, все же созданы некоторые
действительные ценности молодой советской музыки, которые мы с успехом демонстрируем перед всем миром? Да потому, что эти «талантливые подмастерья»,
неся в ‘своих сердцах большие идейные
замыслы, вскормленные ‘социалистической
эпохой, упорно пытаются, хотя еще робко
и несовершенно, создавать новые средства
выражения новых идей,
Можно назвать, ряд произведений безу*
коризненных с точки зрения композиторской техники. Вот, к примеру, опера Кабалевского «Мастер из Кламси»; в этой
опере чувствуется ‘большой культурный
кругозор автора, незаурядный музыкальный талант, вдохновение. Но в ней мало
оригинального, свежего, того, что’ должно
быть характерным для искусства нашей
страны. Еще более разительный в этом
знаменитого баса Осипа Петрова и его
жены ‘Петровой-Воробьевой, биография
Даргомыжекого — с Кармалиной, Мусоргского — с МЛеоновой, Чайковского — ©
Фигнером, Римского-Корсакова -— ¢ Saбелой-Врубель и т. д. На творчестве замечательных русских композиторов воепитывались и выросли знаменитые русские певцы Шаляпин, Стравинский, Нежданова,
Собинов.
Период господства декадентских идей в
искусстве заставил композиторов отказаться от естественного использования вокальных возможностей, отодвинул голос на
задний план. Чем, как не отголоском де
кадентских влияний, являются, например,
те исключительные трудности и неудобства вокальных партий в «Катерине Измайловой»? Проблема реализма и народности
в искусстве, поставленная перед советскими композиторами, вернула их на путь
естественного ‹ использования голоса. Но
подлинного пытливого интереса к пению,
глубокого творческого обогащения вокального искусства, которого мы, певцы, жлем
от наших композиторов, я, к сожалению,
наблюдаю еше очень мало.
Тут, видимо, играет роль невысказанное,
Но, к сожалению, существующее убеждение наших композиторов, что учиться, познавать голос не нужно, что они и так
его хорошо знают. Таколи это? Почему инструментовка, например, является обяавтельной специальной дисциплиной всех
композиторских ‹ факультетов? Необходимость изучения индивидуальных особенностей оркестровых инструментов и их ансамблевых возможностей как будто необ:
порима. Но разве человеческий голос не
тот же инструмент, только еще болёе тонкий, более разнообразный н сложный? Скажу прямо: наши, композиторы не учатся у
своих великих предшественников ни любви
к голосу, как выразителю тончайших душевных переживаний человека, ни много:
образию форм и красок вокального искусства,
Мы знаем мало примеров тесного творческого содружества крупнейших совет:
ских комповиторов и певцов и редко видим композиторов на концертах лучших
вокалистов, Это равнодушие меня очень
глубоко огорчает, Примитивное использо:
вание Голоса нашими композиторами лишает певцов перспектив творческого роста. Некоторые голоса, ‘например, просто
лишены возможности принять участие в
создании советской вокальной культуры.
У нас поколеблена культура многоголосного ансамбля, вокальной декламации: искуоство колоратурного пения живет сейMAC только благодаря великому наследию
Глинки, Верди, Россини, Римского-Корсякова и других композиторов прошлого,
Испутавшиеь кажущегося «легкомыслия»
KOMMOSHTONA
смысле пример — творчество Гедике./ Оно
отмечено высоким мастерством: и культу“
рой. Но, в.сущности, такие произведения,
например, как’ его концерт для трубы или
симфонии, могли’ бы выйти изчмод пера
композитора любой‘ части земного шара,
Нас, композиторов младшего поколекия,
часто Упрекают в нигилистическом OTHOшении к культуре прошлого и прострав»
но убеждают, что мы обязаны расти,
учиться и развиваться. Разумеется, мы не
У” ee
чуткий художник поимет, как трудны у
дачи советского композитора, который сз
должен создавать нозые средства выраль
ния для художественной обрисовки ob
за ‘нового чаловека,
В своей третьей опере, «Волочаевети,
дни». я стремлюсь избежать недостатно»
которыми страдали мои предыдущие пр
изведения.^Вуэтой ‚опере я ставаю eaoy
обновиой ‘задачей — раскрыть музьыдаль
ными средствами психологию мот терь
а Атласа ‘ алан ета ПГ nw.
НИТИЛИСТЫ, ХОТЯ. УСА Роб
культуре применительно ко многи
нас. молодых, имеют вполне реально
нование Но я думаю. что кажды
хотя упреки в недостаточной их душевные переживания. Эначительн о
многим ИЗ затрудняет. мою задачу то оботоятельет
И ТОТ ГТА ae
ых, имеют вполне реальное 06- что все русские персонажи «Волочаевсти
{0 ‘я думаю, что каждый и? дней» являются положительными и пм.
„ по-своему учиться у классидля каждого из них найти ему tons)
нас AOTC UVevovemy J tenn ол м А А Те oe NRT
ков. Здесь не может быть стандарта. Qoсвойственный. индивидуальный. музыкаль
ge ge м
——e O_O
воение классических традиций — это не
школьная программа, которую see yueники проходят одинаково, Каждый худож
ник, если только он действительно одарен, стремится. выработать в себе только
одному ему присущее мастерство; и по“
этому, изучая классическое наследие, ол,
естественно, отбирает для себя то, что
‘больше отвечает его индивидуйльности,
В самом деле, Мусоргский не был бы
сямим собой, если бы он обладал мастерством Чайковского, так же как и Не было
бы Репина, если бы он просто «обладал
мастерством» Рафазля. Каждый художник,
учась и развиваясь, должен поднимать
свое мастерство до уровня своих ‘идейнохудожественных замыслов, и сам характер
его мастерства должен строго тармонировать с творческой илеей автора и с эпохой, в которой он живет, Уловить веяние
эпохи, ее дыхание, подслушать и полноценно претворить в художественных образах ее мысли и чувства — это значит
создать произведение классическое, яркий
художественный документ, который расскажет потомкам о лучших людях‘ нашего
времени и их героических подвигах.
‚Мне, скажем, как композитору, работающему преимущественно в области опер
ного искусства, ‘наиболее дорого’ творчесто Глинки (особенно ето’ «Иван Сусанин?), Чайковского и Верди. Верди для
меня — пример предельной театральности,
мудрой экономии средств, умения несколькими штрихами охарактеризовать образ
или ситуацию. В Чайковском меня пораMACT его дар раскрывать средствами Мувыкальной драматургии самые тонкие, самые глубокие извивы человеческой психологии. м
`«Поднятой целине». «Сл
ный образ. Л стремлюсь избежать в chp,
лочаевских днях» натуралистических од
робностей; слишком прямолинейно илав
стрирующих действие, а также, ках ди
называю, «служебных» речитативных any
зодов, которых, например, порядочно ,
Ужебными» я
называю потому, что они призваны of,
HAT врителю ход двиствия, & это ужа вы.
ходит ав пределы оперных средетв выд,
зительности. Поэтому я хочу попробовать
в некоторых случаях применить манто.
му на фоне симфонической музыки,
Я убежден, что музыкальное действие
только. тогда будет. по-настоящему осту
и динамично развиваться, когда в нам бт.
дут сталкиваться противоположные по Ye
рактеристикам, но обязательно хули
венно. полноценные образы, Советеки
композиторам это не всегда удается, На
пример, в «Броненосце «Потемкчие» Чищи
положительные перобпажи поют хорошие
песни, а отрицательные либо совову м
поют, либо поют такое, что, когда ит yy
тросы бросают ва борт, встественная ра’
ция зрителей усугубляется еще радость
что эти персонажи больше не TORRANCE Щ
сцене,
Все это свидетельствует о том, что 4.
Час, действительно, пришло время с#рьз
но говорить о ‘недостатийх советском у,
зыхального творчества и о пут №
дальнейшего развития, В этом отнощени
большую положительную’ роль, лесомни,
но, сыграет дискуссия, проведенная за
днях МОСК с композитореким п музы.
ведческим активом. Несмотря на 10,
часть дискуссии была посвящена ABM
перепалке и не всегда принципиальных
спорам. она безусловно всколыхнула в
«Евгений Онегин» — моя настольная
книга. В сотый ‘раз переигрывая сцену
письма, я He fiepectan удивляться тому
тармоническому слиянию мастерства и художественной идем. которое помогло Чайковскому создать образ исключительной
простоты и естественности. Все переживания Татьяны Раскрыты чисто музыкальными ‘средствами — действия на сцене
почти нет, По-своему прочтя произведение великого поэта, Чайковский нашел
тивность музыкальной среды, Можно т
нужно спорить с отдельными тёзисамя
докладе, сделанном А. И. Шазердяном, в
в основном‘ он был действительно праз,
Если несколько лет тому назад критик
приходилось прежде всего утверждать}
пехи советского музыкального творчеств,
то наряду с этим уже давно настала п
ра серьезно’ критиковать его недостати,
Об’ективная, компетентная, дружеская
бовательная (а нё враждебно-скептичесная)
там то. что волновало его фантазию и зув. Критика безусловно облегтит советски
а хкомпозиторам путь к новым доетижения
Вот этого-то умения. раскрывать психологию героев средствами музыкальной драматургии еще очень часто нехватает нам,
молодым советским композиторам. Если,
например, мне в какой-то степени удалось
нарисовать музыкальный образ Аксиньи,
‚К тому же отличный от ее литературного
образа, то Григорий удался мне значительно меньше, В «Поднятой целине» 00-
разы Лушки, Тимофея, Лукича мнё пред‘ставляются несравненно ‘более жизненны:
ми, нежели образ Давыдова. Но каждый
Основной задачей советских композлт.
ров и критиков должна быть борьба и
новый музыкальный стиль, черты которо
ясно вырисовываются в ряде уже cose
ных произведений, борьба за новые (1
ства выражения и сознательное, туб’
кое освоение наследия прошлого, Вот, кн
думается, что нужно для подлинноо
ветского искусства, способного узрашить
задачи, которые поставила ‘чер мм
ведикая эпоха социализма.
Ив. ДЗЕРЖИНСКИЙ
КОНФЕРЕНЦИЯ ПО СОВЕТСКОЙ ОПЕРЕ
С 20 по 24 мая в Доме актера состоится творческая конференция по советской
опере, организуемая Комитетом по делам“
искусств при СНК СССР; ВТО и союзом
советских композиторов. Будут прослушаны новые оперы советских композиторов.
Конференция откроется докладом ком
позитора Г. Г. Крейтнера «Пути развития
‚‘советокой оперы». Затем в концертном
ислолнении литературно-музыкального ан.
самбля под руководством К. Попова при
участии хора И; И. Юхова будут показаны оперы: «Любовь Яровая» (музыка Эн:
ке; либретто Железвова по пьесе Тренева), «Боевые дузья» (музыка Шебалина,
либретто Галицкого), «Сын трудового народа» (музыка Макарова-Ракмтина, либperro Алитер по повести Катаева), dy
питанская дочка» (музыка Kana, mop
то Метга по повести Пушнниа), «Опа
ционный смотритель». (музыка Kpoxom,
либретто Алигер по повести Пушкин)
«Декабристы» (музыка ТМалорина, лнбрет
то А, Толстого).
В исполнении артистов Всесоюзном №
диокомитета с участием хора И, Юм
‚будет показана опера «Пушкин» Крейте
ра; в исполнении артистов Музывальни
театра им, Немировича-Данченко состоя
ся показ оперы Т. Хренникова «В бурю
(либретто Файко’ по роману Вирт
И: Дзержинский исполнит отрывки #
своей оперы «Волочаевокие дни» (лнбрет
то Гусева).
лась не раз, и, мне кажется, в этом 005
же повинно неумение многих комиозито
ров обращаться 00 словом. сколько и Et
чуткость их к интонационным краскам 1%
roca.
Необходимо ‚указать еще на один. поро
нашей музыкальной драматургии, в 0%
mof степени привитый диброттиствие
Оперное либретто требует от пися
глубокого знания ваконов музыкаль
драматургии. Непрерывность оперного дей
ствия понимается прежде всего как иетре
рывное развитие музыкальных 06008
Между тем, в большинетве либретто 8
ших оцер непрерывность действия поди
няется внешней сценической суетой,
лейдоскопическим чередованием эпизодов
которые не оставляют места yan Myer
кальной обрисовки характёров, положи
и тд. Это одна из причин, порожда
щая и отсутствие в операх развитыт 8%
кально-инструментальных форм, и 1%
ладание речитатива.
Наконец, последний вопрос, который #
хотела затронуть в своей статье, — #0
вопрос о разнообразии оперных жаяров
Слова Фадеева 0’том, что тватрально
искусство‘ на протяжении своего истор!
ческого развития выработало. иовлючитеть
но разнообразные формы и что в you
ях социализма эти формы должЕы бы
развиты и приумножены, — относятся №
равной степени и к оперному искусет,
Оперная сцена знает и высокую трагедия»
и историческую драму, ‘лирическую 0180,
бытовую комедию, сказочную, фантастиче
скую оперу и т. д. Можно ли сказать, 9
y Hac все. эти жанры существуют? К 6*
жалению, нет! В этом отношении намЕою
богаче и разнообразнее творчество комп“
зиторов братских республик. воплотивиях
Четыре дня длилась дискуссия о 00-
стоянии и задачах музыкальной критики,
организованная правлением московского
союза советских композиторов. Лавно уже
музыкантам не приходилось участвовать в
таких горячих и открытых cuopak, в
столкновении столь разнообразных взглядов, мнений, убеждений... Каковы же итоти дискуссии, ев положительные результаты, реальная польза?
Со всей остротой разгорелея спор 0
принципиальных задачах критики. Этот
спор возник не сегодня, не вчера. Уже
18BHO B MACCe музыкантов созрело сознание необходлимостя музыкальной критики,
Новой по своему содержанию, своим методам и формам. Давать углубленный CTH
листический анализ и аргументированную
оценку основных явлений советского музыкального творчества; обобщать и OCMEICливать все новые и ценные достижения
советской музыки; безбоязненно говорить
о недостатках, ошибках, помехах, тормозах в развитии советской музыки, в 66
восхождении к высотам классики — ВОТ
требования к музыкальной критике, которые; хоть и не совсем четко сформулированные, были достаточно твердо осознаны
многими музыкантами—композиторами, исполнителями. самими критиками и МУЗЫковелами. `Это требование критики принпипиальной, научно вооруженной, боевой,
больтневистской критики.
Это резкое повышение требований в ЕРрИм Е
М ВРЕТ ЕЕ ПСТ
тике неотделимо от требований, пред являемых к творчеству: успешность борьбы за
советскую классику в опере, симфоний и
других жанрах музыки сопряжена ¢ YO
пещностью борьбы ва становление социа‚ листической. эстетики.
Надо ли товорить о том, что решение
всей суммы вопросов, поставленных перед
музыкальной критикой и музыкальной
наукой, по силам лишь большому коллективу передовых’ деятелей музыкальной
мысли! Надо ли товорить 0 том, сколь
плодотворным и. необходимым здесь должен явиться метод творческой дискуссии.
Началом борьбы з& развитие критики
нового типа должна была явиться и ЯВиИлась прямая, недвусмысленная оценка
многочисленных нелостатков специальной
музыкальной печати, в частности и в первую очередь органа союза советских композиторов «Советская музыка». В этом
журнале наиболее полно были сосредоточены все недостатки критики беоперспективной, скользящей по поверхности музыкальных явлений, опасающейся говорить 0
недостатках нашей музыки, не умеющей
осмыслить творческий опыт и осветить
пути дальнейшего развития,
Такова одна сторона в споре о приниипнальных задачах критики. Второй стороной оказался... сам журнал «Советская
музыка», выступавший AA протяжении
ряда месяцев с очень малым количеством
сторонников и еще меньшим числом убедительных доводов, но зато с огромным
упорством, все более углублявшим Тупик. в который зашел журнал. `
Выискивая в статьях противников OT
дельные спорные формулировки, пытаясь
придать спору характер сведения личных
счетов, редакция журнала «Советская мувыка» хотела утопить зерно и смыел
спора, свести этот спор на уровень мелких дрязг и потасовок, дискредитировать
самую мысль о развертывании творческой
дискуссии среди музыкантов.
Вопреки стремлению некоторых лиц обрисовать борьбу за принципиальную линию советской музыкальной критики Kar
спор двух узеньких групп критиков разных взглядов и разных темпераментов,
эта борьба на дискуссии шла широким
фронтом. В ней: приняли участие многие
композиторы, в. ней участвовали и представители того отряда музыкальной науки,
который до последнего времени фактичееки был отторожен и оторван от активной и широкой музыкально-общественной.
музыкально-куитичеекой деятельности,
В связи © этим отметим еще одно ценное достижение дискуссии: был. нанесен
чувствительный удар старой и неразумной
«теории». противопоставлявшей музыкознание—музыкальной критике, музыкальную науку — музыкальной публицистике
«теория» принципиально никогда He
была приемлема. Ибо возможна ли соватская переловая наука, отгороженная от
Перечислять достоинства и достижения
советской оперы я считаю излишним —
они очевидны и неоспоримы. Мне хочется
сказать нашим композиторам, в чем 4G,
как певица, как энтузиаст и патриот оперного искусства, вижу недостатки нашего
оперного творчества. Начну © примера из
моей исполнительской практики.
Около года тому назад, работая над протраммой ‘из произведений советских композиторов, я почувствовала себя крайне
затруднительно. В операх композиторов
братских республик — Грузии, Армении,
Азербайджана, Узбекистана и т. д. я нашла ряд чудесных арий: арии Маро, Этери,
Марихи из «Даиси» и «Абесалом и Этери» Палиашвили, Нитяр из «Кер-Отлы»
Гаджибекова, Ануш из одноименной оперы Тиграняна и т. д, поражающие удивительным богатством мелодики, ритмическим своеобразием, оригинальностью форм
и многообразием выразительных средств.
Но в творчестве современных \pyCCKHX
композиторов я’не смогла найти для себя ни одной зрии, ни одного скольконибудь развернутого вокального фрагмента. В русской современной опере не нашлось места для колоратурного или хотя
бы высокото лирического сопрано.
Другой пример более общего характера.
Лучшие оперы ‘налцих композиторов прочно вошли в репертуар всех оперных теат-.
ров Союза. Но в концертной практике наших вокалистов отрывки из опер современных русских композиторов занимают
очень незначительное место. Я думаю,
что в этом‘ повинны ‘отнюдь не певцы,
среди которых много подлинных онтузиастов советского вокального творчества, &
сами композиторы или, вернее, некоторые
особенности нынешнего оперного стиля,
Все историческое , развитие оперы мне
представляется как процесс поисков наиболее совершенной формы выражения
идей ‘и чувств человека средствами вокально-драматическото искусства. Проблема взаимоотношений голоса и оркестра является одной из основных проблем, всегда
стоявших перед оперными композиторами,
История оперного искусства внает периоды, когда проявлялась гипертрофия одного из этих двух главных олементов оперы за счет другого. Таков был, например,
виртуозный вокальный стиль итальянской
оперы рубежа ХУШ и ХХ. веков, когда
роль оркестра. была сведена к несложному
аккомпанементу. На другом, если можно
так выравиться, полюсе находятся музы -
кальные драмы Вагнера, в которых 10.100
На дискуссии творческим вопросам не
было удёлено должного места и времени,
хотя доклад — во второй ето части —
давал немалый материал ‘для споров
именно о конкретных задачах творчества
Можно назвать лишь нескольких товариmet — Кабалевокото, Мурадели, Двзержинского, — остановившихся на вопросах
творчества,
И все же в результате дискуссии мы в
значительной мере приблизились к кон:
кретному пониманию тех громадных вадач, тех неизмеримо возросших требований, которые поставлены перед советокими композиторами. Великие лозунги с0-
ветской музыкальной классики, музыкального. реалистического искусства, народного
и простого, ставят перед композиторами
задачи конкретные, реально ощутимые.
Тезис 0 многогранности, многообразий,
философокой глубине и обобщенности советского искусства заставляет вопомнить
о целых плаютах нашей современной ботатой жизни, нашего современного ботатейшего человеческого сознания, ‘которые
до сих пор обойдены или лишь поверхностно затронуты советскими композиторами. Борьба за марксистско-ленияское
воспитание художника, внитавитего в себя
весь ценный опыт классического наследства, умеющего видеть и осознавать BCE
подлинно новое и передовое в жизни советских людей, отроящих коммунистическое
общество, — это задача не абстрактная, а
животрепещущая, большая, конкретная.
Между тем отдельные выступления молоAUX композиторов, крайне низкие по
своему уровню, внушали опасения в том,
что ни сами композиторы, ни влияющие
на них организации, в том числе ССК,
этой борьбы развернуто не ведут.
С вопросом о мировоззрении и передовой культуре советского художника теснейшим образом’ сопряжены задачи мас“
терства, совершенного ‘овладения музыкально-выразительными средствами; но и
эти задачи нередко склонны считать «академическими», не стоящими широкого
общественного обсуждения. Именно вследствие этого многие композиторы не делают
правильных творческих, новаторских вывводов из великото лозунга народности, a
требование простоты путают с упрощенностью, обеднением формы,
На дискуссии затрагивался вопрос 0
дружбе композитора и критика. Рядом с
неверными и упрощенными мыслями было
высказано много ценного. Творчество и
критика — два неразрывно связанных,
необходимых друг для друта участка советской ‘музыкальной жизни. Дружба, к
которой должны стремиться критики и
композиторы, — это дружба творческая,
принципиальная, основанная на единстве
пелей и идеалов, на непримиримости ко
взаимным слабостям и недостаткам; эта
дружба должна толкать вперед.
Дружба же, основанная на захваливании, на лакировке и сглаживании острых
проблем, на низведении одной стороны —
а именно критика — до роли обслуживающего, до роли информатора и описателя, — такая дружба (ее образцы были
продемонстрированы на дискуссии) лишена общественной значимости, она не
помогает, скорее же всего мешает. развитию и росту советской музыки,
В результате дискуссии стало ясно, что
союз композиторов, как творческая организация, не может существовать без дискуссии, без споров, ибо творческая’ дискуссия — самый верный путь к обмену,
закреплению, развитию ценного творческото и теоретического опыта, самое разумное
средство излечения творческой среды. от
всяких заблуждений, ошибок. болезней.
Таковы основные результаты дискуссии
— результаты немалые, Положено начало
плодотворного нового этама в жизнь советской музыки, вплотную подошедшей к
решению наиболее сложных и ‘ответствен
ных своих задач. Дело за умелым направлением со стороны наших руководящих творческих организаций и органов
специальной печати, дело за дальнейшим
ростом творческой активности масс советских музыкантов — композиторов, исполнителей критиков.
этого голоса, якобы несовместимото 6 идеями реализма и тероики, наши композиторы совершенно отказались от колоратурного сопрано, забыв о ряде других его
выразительных свойств: например, о его
нежном, кристально-прозрачном тембре,
сообщающем образу аромат счастливой и
радостной юности, чистоты, солнечности.
Социалистическая действительность ярка
и многогранна. Советскому человеку 4
лирика, и романтика свойственны так же,
как и героический пафос. Гармоническое
сочетание этих черт и есть то новое, ATO
отличает человека нашей .вамечательной
эпохи. у
В опере выразительность облика героя
зависит прежде всего от свойств ето вокальной партии. Оперный персонаж выряжает свои чувства пением, и чем ярче
эти чувства, чем разностороннее натура
героя, тем ярче, многообразнее и шире
должна быть вокальная партия Наши же
композиторы, не владея многими достижениями вокального стиля, бозлают хуложеотвенно неполноценные,, цежизненные образы.
Охарактеризован ли, например, MYaHкально. образ героя-пограничника, в «Дарвазском ущелье» Степанова? Если мы и
знаем что-нибудь о нем, то только благодаря либретто, вокальная же партия злесь
настолько невыразительна, что я даже ив
могу вепомнить. поет ли он что-нибудь
в опере. Кажется, что композитор неё’ нашел для своего героя ничего, кроме бледвого речитатива, Насколько жизненнее и
глубже кажется лирический образ ЛилиХон, рати именно вокальными средствами!
Дело даже не в том, наделен ли герой
оперы ариями, или нет. В «Анде» Верди
Тимофей, Матюшенко, Качура, Вакулинчук, — слювом, все центральные персонажи лучших наших опер. ‘Но характерно,
что трудно назвать хотя бы ‘одну ариюхарактеристику, в которой певец мот бы
до конца развернуть свои вокальные данные. Преобладание песни в известной мере связано со стремлением советских композиторов к народности. Но быть может
это происходит и потому, что композитор,
не зная хорошо диапазона толоса, его
подвижности и Т. д. «на всякий случай»
старается писать все’ в среднем регистре,
простом ритме, ‘элементарной форме и
T OL
Нивелировка голосов в советских операх,
в которых по партиям трудно даже определить, для каких голосов они написаны,
обедняет образ, лишает его конкретноиндивидуальных черт, глубины выразительности. Не поэтому ли, например, дазке
Аксинья в опере Дзержинского не раскрыта во всей широте и многообразии
своей богатой натуры, которой ее наделил Шолохов? Да и образ Лушки получил более совершенное сценическое, чем
музыкальное воплошение. .
Примеры же Григория, Давыдова й ряда
персонажей «Броненоспа «Потемкина» ocoбенно наглядно свидетельствуют о. том,
что обеднение вокальной партии в опере
неразрывно связано со схематичностью и
ходульностью всего образа ‘в целом.
Неумение пользоваться тембровыми
красками голоса приводит к значительному обеднению выразительных возможностей певца. В сольных эпизодах советских
опер, например, совершенно отсутствует
сопоставление голоса с каким-нибудь оркестровым инструментом, как это част.
делали классики. Если в операх Доницетти, например, состязание сопрано 6
флейтой имеет некоторый характер «трюкачества», то в операх Верди, Глинки,
Бизе, Бородина и др. тембры гобоя (в
партиях Джильды, Виолетты, Аиды), английского рожка (в партии Ратмира, в
песне половецкой девушки), скрипки (в
арии ЧЛакмэ) и т, д. придают музыке
огромную эмоциональную выразительность.
Мы знаем, что величайшие русские комыы Даргомыжский, Мусоргский, Чайковский, создавшие подлинные
жемчужины вокального искусства, и сами
были прекрасными певцами. Мы знаем
также, что в деятельности каждого из них
крупную роль играли выдающиеся передовые певцы их времени, Творческая биография Глинки тесно связана с именем
we ee ИЛГ MIRNA BNTD PL PP NPNSED PAPE ED Ty ее: ГГ
Амнерис не поет ни одной арии. А меж. В своих операх историческую драм
ay тем во всей ее партии, начиная от ре(«Даиси». «Алмаст»), народные сказаяия
итатива и кончая ансамблями, мы имеён(«Абесалом И Этери», «Фархад и Шири»,
И: ри соо ыы оо ИЕ ПЕ a
«Айчурек»).. созлавигих музыкальные д
мы на советскую. тематику. («Гюльсвр
или из революционного прошлого (¢
рассвете», ‘«Аджал ордуна», «Нергиз») 1
героико-эпические произнедения («К@
оглы»), бытовые музыкальные Комеди
(«Аршин мал алан», «Hero и Kore)
итп
Советские композиторы должны серьезий
вадуматься › над. даЛЬНейшими планамя
своей творческой работы, Высокое звание
советского художника и то исключитель
ное внимание и забота, которые проям
лябт к музыкальному творчеству наш
партия и великий Сталин, обязывают в6е1
нас к завоеваниям ‘новых высот художе®
венной культуры’ социализма.
В, В. БАРСОВА,
народная артистка СССР
но через музыку ощущаем, кто она, эта
жестокая и’ коварная властительница.
умеющая страстно любить и смертельно
ненавидеть, В «Каменном госте» Даргомыжекого образы тероев гениально ряскрыты в гибком мелодическом речитативе.
И не будучи столь крайни в своих требованиях, как Дартомыжский, хотевитий,
чтобы звук прямо выражал слово, мы
вправе желать, чтобы ‘речитативное построение являлось музыкальным выража.
нием экопрессии индивидуальной речи
каждого персонажа.
Величайшая традиция русского’ RIACCAческого оперного искусотва — реалистическая декламация требует необычайно бережного отношения к слову при coxpaneнии общей отройности и законченности
мелодической линии. Бледность же речитативов в советских операх уже ‘отмеча-