о нюня 1939 г. № 48 (628)
	«СОВЕТСКОЕ
	СКУССТВО»
	Итог
		гатпоального с
	На совещании руководителей московских театров
<
	исключить из этого ряда), — товорнт
т. Гусев, — некоторые товарищи приняли
ложную сложность «Волка» и «Половчан-
ских садов» за новое слово в тбатре, „Но
путь, избранный Леоновым, — непра-
вильный путь, ибо основная задача 00-
ветского драматурга — создание положи-
тельных образов современности». показ
врагов через борьбу с ними,
	П. А. Марков посвятил своех выступле-
ние опровержению того установившегося
мнения, что Художественный театр яв
ляется «успокоенным академическим теат-
ром». (Тов, Марков говорит o том, что
внутри МХАТ происходит очень глубокая,
упорная ‘борьба 38 новое поэтическое
искусство Художественного театра, и Te-
атру горько, когда его критикуют ¢ TOU
ки зрения его старых позиций. Посталюов-
ка «Половчанских садов»; по словам
т. Маркова, имеет для МХАТ 06060её_ и
положительное значение именно с точки
зрения новых задач, которые ставит себе
театр. Это — «шаг к постижению красо-
ты нашей современности».
	— Очень отрадно, — отметил в CBOOM
выступлении М. Ю. Левидов, — что твор-
ческое раздумье и беспокойство начинают
возникать у работников Художественного
театра. Однако грош’ цена тому беспокой-
ству, которое прячется за пышные фразы.
А термин П. А. Маркова «поэтическое
искусство» не содержит ничего реального,
и речь ем построена на ложной значи.
тельности, являясь как бы отзвуком «По-
ловчанских садов»...

Очень ярким было выступление С. М.
Михоэлса, который поднял ряд принципи:
альных вопросов, касающихся  методоло-
гии театрального искусства; ок говорил об
утерянном напцгими драматургами и теат-
	рами воображении художника, о) плоском
	социологизировании, которым часто под-
меняется у нас художественный синтез,
элемент образности. а
	.B, Вуза возражал против утверждения
т. Солодовникова, что театр отвечает за
пьесу. Театр бессилен написать пьесу. за
Автора, он не в силах и полноценно пере-
делать ее, если драматург сдает «архитек-
TYPHO  несовершенную» пьесу. В этом
убеждает печальный опыт Вахтантовското
театра, чьи спектакли, по признанию
т. Кузы, за последние семь лет не «двига-
ли жизнь театра вперед». Это  об’ясняется
в значительной мере тем, что театр бился
над переделками каждой пьесы, вместо
того чтобы /работать над ве углубленной
интерпретацией.
	— В оценке драматургии, — говорит да-
лее т. Куза, — у нас нет необходимой раз-
номерности. Мы часто преждевременно ва-
хваливаем авторов, смазываем их. опгибки,
вдруг начинаем сопоставлять Леонова ©
Достоевским, Вирту — с Золя, не заме-
чаем своевременно, что то или иное новое
произведение сыро и хаотично. А потом на
автора неожиданно обрушивается эта оцен-
ка, и он уже не может признать ее спра-
ведливой. За последнее время наметились
новые, более здоровые тенденции в крити-
ке. и было бы неправильно начинать
именно сейчаю воевать с критикой, как 910
многие оклонны делать.

Противоположную точку зрения выразил
Н. Охлопков. Он упрекает критику ва TO,
		‘ам искусств со своей стороны. должен
покончить с мелочной опекой театров.
		CSsOQORI 0! —
	в помещении Большого театра $1, 92 и
gy wea состоялось созванное Комитетом
go делам искусств совещание руководите-
11 московоких театров, В повестке дня —
фуждение итогов тезтрального сезона в
\хкве и творческих вадач театров.
	 

( докладом OO итотах севона выступил
вильшик управления театров Комитета
yo делах искусств тов. А. В, Солодовни-
уз. Тов. Солодовников отметил ряд зна-
чпыьных успехов в работе столичных
тов, — Успехов, свидетельствующих о
ere вашей театральной культуры. Мос-

не театры показали в нынешнем се-
уе 70 премьер, из них 47 — пьесы оо-
уких драматургов. В прошлом году ор-
визмн реперткома была снято 7 спектак-
3, в том сезоне не был снят ни один,
 людаотся и значительное оздоровление
удельных театральных организмов: так,

илый Театр и Театр революции, которые
	алый театр и Театр революции, которые
pene многих лет переживали глубо-
ith упадок, в этом сезоне выправились н

ивретли,

[итересным был этот сезон и 6 точки
уешя дальнейшего овладения нашими
лапами классическим наследием. Такие
	цемакли, как «Иван Сусанин» и «ел:
ции» — В Большом театре, «Горе от
yar HL «Достигаев и другие» — в Худо-
  ктзенном, «Горе от Ума» и «Евгения
	`Тридео — в Малом театре, ‹«Тевъе-молоч-
`д»—в Еврейском, «Укрощение стропти-
yt — в Центральном театре Красной
jt, «Мнимый больной» — в МТЮБ,
уизали большие возможности наших те-
из в овладении классикой.

Нынешний сезон свидетельствует и о
`мькейшем развитии советской драматур-
` пи В чноле наиболее значительных по-
(повок советских пьес т. Солодовников
tometer obec Л, Леонова — «Волк» a
  оловчанские сады»,

— Часть критики, — говорит т. Соло:
донкко,, — очень сурово отнеслась к
им пьесам, Нам кажется, что эти кри-
  я недостаточно серьезно подошли к
  хе леоновских спектаклей, ‘они заслу-
;тают более положительной оценки. Лео-
`в в живых образах разоблачает вралов

 
	цией страны — всех этих Пыляевых,
‘идуковых Магдалининых, и вряд ли
	`целибудь сильнее показана их опусто-
meno, их обреченность.
	° В числе других наиболее значительных
цимьр советских азторов докладчик на.
jwpet пьесы: «Павел Греков», «Сказка»,
ой сын», «Изобретатель и комедиаит»,
Ryan, «Том Кенти». Он отмечает
 порую работу Московского театра оне-
‘ты над созданием советской оперетты.
№ это — свидетельство роста наших
`атров, преодоления ошибок прошлого.
	‚ В московских театрах сосредоточены луч-
‘ше в стране кадры актеров и pemucce-
№ Поэтому естественно, что к театрам
иилицы должны пред’являться повышен-
118 требования. Между тем, работники
YAS извлекли далеко не все уроки из
иусии о формализме, из’ серьезных
имеких ошибок Камерного театра,
( театра им, Мейерхольда и б;, МХАТ-5.
му борьбы с формализмом многие вос-
няли как отказ от всяких новшеств
1 16тре, от театральной выдумки, от по-
хоз яркой и оригинальной сценической
умы. Отсюда — серость, однообразие
мов, нивелировка театров.
	(ущественным пороком нашей  Teat-
мой практики является ставка На
Циитивно-актуальные пъесы,  спекуля-
ци па’ патриотических ‘чувствах ^ зрите:
щ чет на дешевый успех, Недоста-
м внимания уделяется до сих пор
WINTBRE режиссеров,’ значительное ко-
ит московских театров не выпол-
ми своих творческих планов, слабо вы“
зиаеея актерская молодежь.
	вы Же пути преодоления этих н6-
	ANTATROB, которые можно И трудно-
tau роста?
	(ювным звеном в улучшении работы
 мть является советская драматургия:
1158 пьесы будут определять” уровень
мт, Поэтому на театре лежит задача-—
Юуоать развитию советской драматургии.
Bema с этим, по словам докладчика,
тет по делам искусств взял линию
\ юразло большую  самостоятельность
МВ в составлении репертуара. Это
`Мубут от театров расширения связей
  Тдаматургами, создания авторского ак-
Ш: вокруг каждого крупного театра.

  9% потребует от театров  последова-
мыюсти и принципиальности, воспита-
8 творческом коллектива, как худо-
  ВЕН целом, наличия своего твор-
two «стедо». Индивидуальность твор
KOTO коллектива — вот основное усло-
Ш творческой диференциации, которой
10 добиваться нашим театрам на базе
щих для всех театров принципов .cO-
	ватр’ им. Т.
	что она «грубо нападает на, искусство, не
видя в нем основных положительных тён-
денций». Он осуждает и В. Гусева, кото-
рый выступил против «нокаутирования» в
критике, а сам якобы «нокаутировал»
Л. Леонова в своем выступлении. Однако
и сам т. Охлопков находит очёнь серьез-
	ные недостатки в нашей драматургии. Он
отмечает, что в наших пьесах «умный
человек всегда разговаривает с дураком
или с человеком, лишенным каких-то ‘че
ловеческих качеств».

Очень острые, наболевшие вопросы теа-
тральной жизни поставила С. Бирман; Она
товорила о том, что мною здоровых, твор-
ческих сил потеряно в результате бюро-
кратически проведенного слияния ряда
московских театров; о том, что есть «не-
которая диспропорция в распределении по-
хвал» Комитетом по делам искусств; о
своем несогласии с похвалой докладчика
по адресу многих спектаклен, ибо в них
нехватает «живой воды» подлинного искус.
ства.

Как и С. Михооле, т. Бирман резко ста-
BHT вопрос 06 опасности \ механического
	«омхачивания» театров, о вреде, который
часто наносит актеру «зубрежка» системы
Станиславского. В свое время Бирман бы
ла в числе тех 20 актеров, на которых
впервые была испробована система Стани-
славокого, но она никогда не осмеливалась
преподавать систему. «Величайшим лице-
мерием, ложью и ‘ханжеством» считает
Бирман «четвертую стену», якобы отделяю-
щую сцену от зрительного зала, и напоми-
наеёт о мудрых стихах Лопе де Вега:
	Когда на глади полотна
Художник ночь изображает,
Хоть луч он все же, оставляет.
	Чтоб эта ночь была видна...

В Городинский говорил о трудностях,
испытываемых нашей критикой. Когда кри-
	тика не откликается на то или иное яв-
ление искусства, — возникает . недоволь-
ство, обиженные автор и театр кричат, что
их работу замалчивают. Когда критика дз-
лается резкой, — снова раздаются жалобы.
нас He спорят © критикой, a
обиженно жалуются на нее. О художнике
постоянно говорят, что он «имеет право»
на дерзание, Ha риск или, скажем, на
ошибку. О критике же всегда говорят толь-
ко, что он «не имеет права» писать то-то
и так-то. Все это свидетельствует о том,
что проблема взаимоотношений критика и
художника вое еще не разрешена.

Многие Участники совещания (тт, Каве-
рин, Туманов, Норд, Краснянский и др.)
отмечали невнимание Комитета по делам
искусств к театрам «второго ранга», необ-
ходимость урегулировать вопрос о твор-
ческих коллективах, насильственно, вопре-
ки их разнородным художественным уст-
ремлениям,  об’единенных «стараниями»
прежнего руководства Комитета.
		Доклал т. Солодовникова не вполне удо-
влетворил некоторых участников совеща-
ния. яд выступавших упрекал доклад-
Чика в том, что он не обобщил наиболее
существенных творческих тендёнций  на-
шей театральной практики, лишь перечи:
слил отдельные работы театров, вместо
того чтобы поставить на обсуждение прия-
ципиальные проблемы, от решения кото-
	рых зависит театральная практика, успех
театрального сезона.
	№ сожалению, не получили отражения
эти важнейшие вопросы и в первый день
	‘прений, когда всеобщее внимание окадза-
	ось сосредоточенным на’скандальном ин-
циденте между И. Я. Судаковым к А.Я.
Шумилиным, с одной стороны, и Jt. J.
Тальниковым — с другой. Художествен-
ный руководитель и директор Малого 7é-
атра нашли уместным демонстративно не
подать руки критику, высказавшему в
	печати отрицательное мнение о постав-
ленном ими спектакле.
	‚Гов. Тальников вполне праз, считая
«агрессию» И. Я. Судакова характерным
	примером нетерпимости многих ийлиих те-
атральных работников к Ёритике.
		С А, Чуйков.
	Выставка «Изобразительное искусство Киргизской CCP».
	«На, киргизской границе»
ooo
	АКТЕРЫ БОЛЬНОГО
	Актеры Большого драматического теат-
ра, наши ленинградские гости, не могут
пожаловаться на репертуар —\ две пъесы
Горького ‘и комедия Тирсо де Молина да-
ют им все возможности показать себя и
свое мастерство. Актриса 0. Г. Казико, на-
пример, предстала перед нами и в обли-
чии горьковской Юлии и в одеждах До-
ньй Марты — разве эти две роли, столь
различные по фактуре и жанру, не дают
возможностей ей развернуть свое большое.
дарование в разных формах сценического
мастерства?

Это же относится и к В. Я. Софронову,
не играющему в комедии Тирсо, но зато
с виртуозной легкостью  перешедшему от
злобных, тяжелых, трузных   интонаций
инженера Суслова к легким светлым, бла
тодушным речам птичника Перчихина, И
облик, и внутренняя природа этих персо-
нажей их манера слушать, смотреть и
даже дышать были настолько различны,
что казалось порой, будто эти роли игра-
ют два разных актера.

Мне кажется, что именно в этом искус
стве полного перевоплощения, без остат“
ка, состоит особенность‘ дарования Софро-
нова, позволившая ему сыграть и Ричар-
да третьего, и шута в. «Лире», и Бартоло
в «Женитьбе Фигаро», и Кошкина в «Лю-
бови Яровой», и Велотубова в «Доходном
месте», и еще много образов мирового и
советского репертуара, различных по ак-
терским «амплуа». Этого термина сейчас
уже нет, но внутри трупп и теперь отче-
тливо знают, кто кого может сыграть. Со-
фронов в этом отношении у нао почти
исключение — он и трагик, и герой, и
любовник, и характерный, и резонер, и
комик. и еще бог знает что...

Перчихина в «Мещанах» он играет изу-
мительно тонко, проникновенно, Перчихин
не только любит птиц, но у него самого
«птичья» певучая, беззлобная, «невинная»
душа, с благостью ощущающая мир,” с03-
данный для счастья людей, но уродуемый
мещанами всёх мастей, Софронов вопло»
щает этот замысел так ярко: и сильно,
что когда он уходит из этого бессемено-
вского дома, кажется, будто на сцене ста-
ло меньше света, воздуха, жизни, движе-
ния. И с такой же силой он воплощает
другой, абсолютно противоположный, горь-
ковский образ в «Дачниках». В его Сус-
лове прорывается наружу такая страстная
ненависть к новым людям и революцион-
ным идеям, что финальный конфликт ме-
жду ним и Власом делается. неизбежным.
Софронов как бы копит внутри себя, в
первых актах пьесы, эту злобу и эту
страсть, он играет своего инженера очень
скупо, сосредоточенно, я бы сказал. мол-
чаливо, и лишь в четвертом акте, как в
душную летнюю ночь, несущую грозу, эта
страсть вдруг мрачнеет и начинает свер-
кать прорезами молний,

Так переходит из вечера в вечер Софро-
нов от лучистого тепла Перчихина к мра-
ку и влобе Суслова, от любви к ненави-
	сти, оставаясь и там и здесь об’ективным
художником-реалистом, не позволяющим
себе что-либо смягчить или обострить из-
за личных пристрастий. В, Софронов —
подлинный актер Горького, его театра, его
театральной поэтики. .
		Нельзя того же сказатБ об 0. Г. Кази:
ко. Она играет Юлию в «Дачниках» пре-
восхолно. передавая и 66 чувственную
	движении этого маленького, румяненького,
подвижного, крутленького здоровяка в по-
лупоповской, полуказацкой одежде светит-
ся ум и радость — он жизненно правдив
ий ярко театрален, театрален до предела,
	Так же правдив’ и театрален веселый
бедняк Иван Непокрытый, Крушельницкий
решительно отбрасывает сентиментальную
традицию исполнения этой роли. Его Иван
умен и жизнерадостен. Он мечтает о
счастье и, не находя его для себя, дает
его другим. Так возникает в образе плени-
тельная и мужественная лиричность, Котда
Иван остается в 3-м акте один и в пер-
вый, быть может, раз в жизни разрешает
себе воплакнуть над собственной долей, —
это не слезы отчаяния, не жалоба, а су-
ровый протест против несправедливостей
его белняцкой жизни. Одной только фра-
sot: «Только слава, что стьожка (на ру-
балике): мотузка, & He стьожка» — одной
этой тихо сказанной фразой актер до дна
раскрывает всю горестную и тяжкую жизнь
бобыля. Эта лаконичность изобразительных
средств при огромной их смысловой иэмо-
пиональной насышенности — еше одна ва-
	мечательная черта артистизма М. Kopy-
шельницкого.*

Всегда строго, ясно и глубоко. мастерство
	И. А. Марьяненко, сыгравшего Богдана
Хмельницкого и Хому в «Назаре Стодоле».
Романтично, скульптурно и .сильно играл
А. И. Сердюк роли Ботуна и Назара Сто-
	доли. будто сошедиую со старинной гра-
вюры фигуру создал в роли иезуита Ли-
зогуба Ф. И. Радчук. Красочно и ярко на-
рисовал мошные образы Кривоноса и Гна:
та Карого Д. И. Антонович. В мужествэн-
ную любовь и воинскую доблесть Соломии
заставила нас поверить С, В, Федорцеёва,
Хорошо играли В, Н. Чистякова и Л. А,
Криницкая Одарку и Стеху. Актерские ула-
чи не ограничиваются указанными образа»
ми,—их гораздо больше и каждый из них
достоин детального анализа, как достойна
ето и талантливая кисть художника В. Г.
Меллера. Но мы говорим здесь только об
основном и тлавном, что радует в. этом
тбатре; это главное—-в большой ето культу-
ре, в том, что он стремится стать театром
народным в самом широком смысле слова,
в том, что он очень. талантлив и требова-
тельно строг к себе, в том, наконец, что
он хочет сделать свое искусство несу-
щим зрителю радость высокого мастерства
и пафос передовых идей нашего времени
		ЛРАМАТИЧЕСКОГО,.
	природу, и женское «любопытство», толка.
ющее ее к любовным похождениям, и ее
тоску и неудовлетворенность жизнью и
людьми. В ее глазах — жадность, в ее
движениях — кошачья мягкость, в ee
улыбке — и ирония, и призыв, и разоча:
	рование. Это все очень близко к образу
Горького. Юлия —_— HOCOMHCHHAA победа

артистки.
	Но вот она переходит к Марте — гра»
циозной умной и лукавой девушке. теат“
pa Tapco — и играет ее теми же приема»
ми, в том же «ключе», что и Юлию; не
замечая, или, вернее, не в силах вопло-
тить всю противоположность этих  жен-
ских образов. Она как бы не может уй»
ти от самой себя, от своей артистической
манеры. Она заменяет легкий поцелуй —
бурными об’ятиями, тонкое лукавство —*
грубым обманом, комедийную улыбку —
буффонным смехом. Й образ Марты уско-
лЛьзает от нее, вся грация, вся внутрен-
няя прелесть, все обаяние его исчезают
со сцены, хотя артистка прилагает все
усилия его’ удержать. 1

Возможно, что Казико в этом _ случаев
лишь жертва режиссера Н. В. Петрова,
принявшего ажурную комедию Тирсо ва
один из ранних фарсов Мольера. Но ско-
рее всего — она сама’ охотно идет на
этот подмен — ей легче в Марте играть
ту же многоопытную Юлию, женщину,
позвнавшую «добро и вл0», чем ту север
кающую молодым задором девушку, кото“
рую изобразил Тирсо, как бы‘ «в цвету»,
в борьбе за свою первую любовь.

р.
	Несколько слов о том, как играет Б. А;
Бабочкин Власа в «Лачниках»

Как известно, Влас в этой пьесе — тот
персонаж, который Горький   противопоста-
вил всем «лачникам» как олицетворение
грядущей расплаты с людьми, изменивши-
ми тому народу, из среды которого они
вышли. Бабочкин играет его с исключите“
льной яркостью и рельефностью, с преде-
льной законченностью в жестах, интона”,
циях, ‘движениях, в кипении всех его ‘сил,
не нахолящих до поры до времени выхо-
да и применения. Он играет при этом
не мысль, не идею, он играет только
Власа, живого, милого, порывистото юно-
шу, с острым профилем и презрительно
сжатыми губами, но этот Влас — торь*
	ковский с головы до нот, и именно HO
этому он весь в движении мысли и толь-
ко через него виден облик самого Горь-
кого. Роль сыграна блестяще, с верным
ощущением горьковского слова и смысла
	всеи пьесы. :

Чувствуется, что в этом театре любят и
понимают Горького. Й не случайно его имя
носит театр, так много бедствий и кора»
блекрушений испытавитий на своем двад-
цатилетнем пути и возрождающийся ныне
к новой творческой жизни
	М. ЗАГОРСКИИ
ря
	Второй и третий дни прений оказались
значительно содержательнее. Олним 49
	наиболее интересных было выступление
В. Гусева,
	— В этом сезоне, — оказал т. Гусев, —
в Москве не открылся ни один новый
театр. А ведь появление новых художест-
венных организмов — это очень пОолОожи-
тельное явление, это необходимый эпе-
мент нормального развития искусства,
Очевидно, этот процесс искусственно ва-
держивается, ‘

Тов. Гусев говорит и о вредной «кам-
панейщине» в обсуждении вопросов те-
атра. Года полтора назад многие злоупот-
ребляли словом «формализм». Сейчас мод-
ным словом стало «смелость», За послел:
нее время стали резко осуждать «блато-
получные пьесы», а через год возникнет
У нас, наверное, дискуссия о борьбе ©
пьесами «неблагополучными». Ory «кач-
ку» В. Гусев об’ясняет, тем, что у ‘нас
есть много неустойчивых в искусстве лю-
дей. А тлавное для художника — это
остаться самим собой, невзирая на оче-
редные кампании, Поэтому драматург
мечтает выпустить новую пьесу в «опо-
койное» время, в промежутке между кам-
ПАНИЯМИ. :

Касаясь двух последних цьес Л. Леоно-
ва, вызвавиих большие споры в литера-
турных и театральных кругах, т. Гусев
доказывает, что «Половчанские сады» —
пъеса наивно-аллегорическая, что в «Вол-
ке» плоскостно и примитивно показаны’
положительные персонажи и что никяк
нельзя согласиться с утверждением пред-
ставителя Главреперткома М. Миринтофа,
(опубликованным в многотиражке Мало-
го театра) о TOM, что Остаев якобы яв»
ляется человеком социалистического стиля.
	— Обжегшись на примитивизме мно и
‚ нас (я, к сожалению, и себя че могу   H.
		 

Подытоживая прения, И. о. председателя
Комитета по делам искусств т. М. В. Храп-
ченко указал, что истекший  театраль:
ный сезон отмечен интересными и значи-
тельными явлениями и товарищи, оцени-
вающие итоги сезона в мрачных тонах,
тлубоко неправы, OHH He замечают важ-
ных положительных процессов, происхо-
дящих в советеком искусстве. Однако
т. Храпченко подчеркивает, что дальнейший
рост наших театров лимитируется состо-
янием драматургии, к которой растущий
советский зритель пред’являет все более
высокие требования. В этой связи т. Xpan-
ченко резко осуждает практику секции
драматургов союза писателей, которая в
лице своего секретаря И. Чичерова ynop-
‚но держит равнение на «среднего» драма-
турга и часто даёт ‹бой» Комитету по де-
лам искусств, стараясь продвинуть на
сцену ту или иную посредственную пъесу,
Что’ касается права на искания, права
на творческую индивидуальность, которо-
му так много внимания уделялось в вы“
ступлениях участников совещания, то пра-
BO это само собой разумеется. Сейчас гл»-
BHOS состоит в Том, — говорит т, Храм-
ченко,—как реализуют наши художники
это право Нужно добиваться того, чтобы
в напгих пьесах и спектаклях были отра-
жены большие мысли и чувства, которы:
ми живет советский народ, чтобы были
показаны полноценные яркие образы по-
ложительного тероя, обаяние нового 00-
ветского человека. =.

В своем заключительном слове т, Соло:
довников также подчеркнул, что пора оста.
вить отвлеченные разговоры. о творческой
свободе и творческой индивидуальности,
Каждый художник должен на деле рзали-
зовать эту творческую свободу» проявить
свою творческую индивидуальность, если
она есть. Полная творческая свобода’ обес-
печена каждому советскому художнику,
  который борется ва искусство, правдивое,
понятное и нужное народу LK

* #
	ству Никиты он насильно стремился сооб-
щить 0с0бую подоплеку и для этого
велел герою пьесы учинить moor (чего
нет ни в одной из трех редакций пьесы),
не дал ему раскаяться и умереть с име-
нем Одарки на устах, а оставил в живых,
сделал убийцей и отдал в руки властей
предержащих, Но позвольте, эели не Ни-
киту сердце завело в неволю, то кого же,
к кому же относится название пьесы? Не
к Ивану же Непокрытому, чье сердце дру-
та и товарища приводит его в солдатчину,
& потом к смерти? Насильственное прив-
несение в классическое произведение не-
существующих в нем мотивов способно
только, как мы видим, наруитить его худо-
жественность и затемнить его прямой и
ясный смысл.
	Мы отнюдь не имеем в виду этими заме*
чаниями отвергать необходимость нового,
правдивого осмысления ‘и нового, правди-
вого сценического истолкования влассики,
Мы хотим только сказать, что советскому

театру вообще нет нужды приписывать
	классикам то, чего они не товорили, и
что чуждое театру им.” Шевченко социоло-
тизирование, привнесенное, = думается,
со стороны в его правдивое искусство, мо-
жет только мешать его творческим иска-
ниям и достижениям,
	Bot, пожалуй, все «претензии», какие
может пред’явить театру самый строгий
зритель. Но набросанный вдесь. силуэт те-
атра остался бы незавершенным, если бы
мы обошли вниманием его прёкрасных ак-
теров. И первый, кого хочется назвать
здесь — это, разумеется, М, М. Крушель-
ницкий, художественный руководитель те-
атра и его. первый актер. В двух ролях
выступил в Москве Крушельницкий, Он.
играл дьяка Гаврилу в «Вогдане Хмель-
ницком» и Ивана Непокрытого в «Дай
сердцу волю». Необычайно тонкое чувство
стиля — вот что сразу пленяет в артисти-
ческом даровании Этого мастера, Пластич-
ность образа и его ритмичность доводятся
им до высочайшей силы выразительности.
В образе дьяка Гаврилы, Крушельницкого
привлекли его острый и лукавый ум, жиз-
нерадостная ирония, веселый героизм, cn-
леное слово и несокрушимое здоровье. Из
этих черт актер создает красочную фигу-
ру эпохи украинского ренессанса. Он вос-
певает буйную радость человека, вырвав-
нетгося из плена затхлой церковной схо-
ластики на простор простой,  греховной,
	земной жизни. В кажлом слове и каждом
	Выставка
офортов
Г. С. Верейского
	В студии им. Нивинекого открыта вы*
ставка работ Г. С. Верейското. Верейский
пользуется заслуженной ‘славой звдумчи-
вого, культурного графика. Ero творче»
ский путь измеряется десятилетиями. Лет
пятнадцать тому назад Верейский дал
превосходные образцы больших рисунков
тушью, портретно-бытовых набросков и
особенно. пейзажей, которые отличались
необычайной выразительностью и имели
все качества вполне законченных компо-
зиций. Одновременно в течение долгого
времени Верейский занимается литогра-
фией. Он научился свободно владеть тиб-
ким и мягким штрихом, характерным для
литографской техники. Его! пейзажные
литографии прекрасно передают характер
ные черты русской природы. Из лито-
	графированных портретов Верейского oto-
бенно известны портреты наших славных
летчиков.

Офортом Верейский, видимо, занялся
лишь недавно. Самые ранние из его про-
изведений на выставке помечены 19371
Это лишь начало большой и серьезной
работы. Художник еще пробует различ-
ные варианты новой техники. Особенно
часто его привлекает так называемая
«сухая игла». Ему помогает капитальное
знание художественного наследия. При»
мер классических ‚ офортов Рембрандта у
него всегла перед глазами. Но Верейский
совершенно свободен от прямого подра-
жания им. Стремясь выработать ‘свой
особый язык, он многое использует и от
приемов лучших мастеров французского
импрессионизма.

В портретном жанре Верейский-офортист
пока еще сравнительно менее удачлив.
Более других запоминаются лишь пор-
трет художника Замирайло и женский
портрет в шляпке. Они более убедительны
по сосредоточенности поихолотической ха-
рактеристики и кажутся более вырази-
тельными.

В пейзажных офортах художник прояв-
ляет значительное разнообразие. Хорошо
построен ето «Лесной пейзаж», интересен
по мотиву «Товарный поезд», своеобраз-
но выразительны столь различные по ма-
нере рисунки, как «У озера» и «Отадо». .
Излишне напоминают Писсаро изображе»
ния отородных работ. Лиризм Верейско-
го ярче воего сказывается в ето видах
Ленинтрада, Васильевского острова. Эти
излюбленные художником мотивы улиц
с домами, скрывающцимиося за зеленью или
голыми сучьями деревьев, с людекой тол-
пой, снующей по тротуарам, с афишны“
ми столбами, запечатлены в офорте с на-
ибольшей удачей,

ЛР
	Московские гастроли Харьковского драматического тёатра им: Шевченко. «Дай
сердцу волю — заведет в неволю», На фото: сцена из Т акта. Артист Д. И, Анто-
нович в роли Семена Мельниченко и артистка В, Н. Чистякова в роли Одарки
	 . Шевченко
	правильность групи в народных сценах
«Дай сердцу волю» неприятно поражают
своей наивной «красивостью». Театр во0б-
ще недостаточно заботится об индивиду-
ализации характеров в массовых сценах,
хотя имеет перед собой богатейший в этом
	MeV LTR SRR ВАМ ЕР, MMA RNA ER EDA NA ES 27

К гастролям в Москве отношении опыт Художественного т

  Jamra ranena eanw arofan стать И 610! В искусстве народа — в особенностях   Опыт, вполне для него достижимый.
	 

7 эою театра своя особая стать, и его
№ шутаешь ни с каким’ другим. Он про-
11 сложный и трудный путь развития.
Е анал ложные увлечения и тяжелые
удачи. Вредители и враги народа пы-
лсь отвлечь театр of истоков Has
ИДного творчества и одновременно толка“
й в путь шовинистического  нацио“
лизма. Ero соблавняли «утонченной»
такой рафинированного, «европеизма» и
бовали изолировать от всей советской,
®бенно русской, культуры. Его актеры
уждены были коверкать свой талант,
0 живую душу в изысках акробатиче-
hol эксцентриады, в мертвящем холоде
‘ыдейного формализма или в схемах
\хорощенного эстетизма. За двадцать лет
Шей творческой жизни тватр пережил н®
Ино потрясение, Однако театр’ не пошел
1 проторенным дорожкам и не отказал-
	ис-
ив

го пут

‘и 0т поисков своего, 06060:

Сета.
	Первые три показанные в Москве спек-
Ия дают уже возможность говорить об
®бенностях того искусства, к `которому
Премится театр. Это искусство прежде все-
 мубоко национально и  народно, В сы-
ТАнных им классических пьесах «Назар
доля» 1. Шевченко и‘ «Дай сердцу BO-
i Кропивницкого театру пришлось прео»
(Meth инерцию старых бытовых постано-
у, Телтр вв успешно преодолел главным
(разом потому, что в классике его творче-
и ваволновали выраженные в ней народ»
ie, дэмократические элементы националь-
№1 культуры. Жажда свободы, утвержде-
Me прав личности, ненависть К Вл&сть
Мущим и богатым и нерушимое. чувство
зарищества людей из народа -—— вот, что
Ютел в своей драме Тарас Шевченко, И
Менно 0б этом говорит спектакль театра
10 имени. В ранней пьесе. Кропивиицкого,
№ художественному уровию стоящей вна-
WIETSHO ниже драмы гениального поэта,
тр точно так же выдвигает на первый
ан ев демократические тенденции И т
DM, в которых драматург наиболее
но выразил народный характер. Эта
ЩЩеЙная устремленность его спектаклей оп-
	делила и художественные средства,
®рыми пользуется театр.
	ae ONAN eee ee EEE

украинского фольклора, в ритме народной   шевченковцев эта сторона их спектаклей

АР ЗОЖ OAR ЛО А ЗАЛАЛУТЛА MAP HA
	песни, в ‘пластике украинского танца,
узорах украинских вышивок — ищет
	в   06060 важна, если дума о народном театре
	действительно лежит в основе их значи“
	2 99 А Е ig
театр элементы национальной формы своих тельной и талантливой ‘работы,

а А, Ве
	Наконец, необходимо ли и допустимо ли
справлять» классиков, как это делает
	спектаклей. Он культивирует эти элемен-
гы не только во внешнем облике своих
	a1 UN С, РЕГ: >. т <

представлений — в декорациях, костюмах, театр? По окончании спектакля «Назар
песнях и плясках. Они лежат и в основе   Стодоля» зритель не знал, уходить ему
актерского движения, ритма сценической   или еще чего-то ждать — в пьесе не ока-
гран ттастики жеста. трафики мизан» залось финала. Виновен ли в этом сам
	театр, или его принудила к этому старая
практика органов  реперткома, но текст

евченко в заключительной сцене пьзсы
зократили по той, повидимому, причине,
	что у поэта злодей кается в евоих mperpe-7]
	шениях. Нужно an было искажать произ-
	ведение гения украинского народа во имя
	чьей-то глупой и трусливой боязни пока-
звать поверженного в -прах и кающегося
злодея? Если следовать Шевчен®о, то у
нас есть все основания полатать, что рас-
каяние me так же лицемерно, как все
его поведение в ходе пьесы, и эту сцену
надо, следовательно, играть так, чтобы
зритель понял лживость  «крокодиловых
слезз Хомы. Но и при прямолинейном
толковании этой сцены нет нужды ис-
правлять Шевченко, — его социальные
симпатии во всех случаях ясны. В ре-
зультате жо проделанной манипуляций
драматический дар поэта оказался в’ Ка-
KOW-To степени перед зрителем скомпро-
метированным.
	Такого же рода операция, хоть и м№е-
нее болезненно, была‘ проделана над
пьесой Кропивницкого. В первой по вре-
мени ее написания драме оснороположни-
ка профессионального украинского театра
социальные мотивы звучат еще очень сла-
бо. Ее тема — роковая любовь Никиты К
Одарке, любовь, приводящая к преступле-
нию, Ценность этой пьесы для нашего
зрителя— в народности ее характеров, в
богатстве ев фольклорных элементов. Театр
действительно направил все свое внимание
Ha TO, Yooh наиболее полно и ярко рас-
крыть характеры пьесы. Он любовно рабо-
тал над ее фольклорными элементами и
лаже от себя ввел великолепную сцену ия-
	родной свадьбы. Но любви и соперниче-
	QKETEPCKROTO AOAC, pee eee Se
речи, пластики жеста, трафики мизан-
сцен — всего того, в чем замечателен на-
циональный характер образа, Так pom
дается его особая, ему одному среди Teas
тров Украины свойственная  тватраль-
ность.

Искусство этого театра тлубоко реали»
стично. Оно не’ хочет знать мелочей, не
останавливается на второстепенном. Этот
реализм романтичен и мужественен в своей
основе. Поэтому театру удается избежать
слезливого сентиментализма даже в старых
пьесах. Поэтому так убедительно звучит на
его сцене героическое.

К народному, реалистическому, романти-
чесокому, тероическому ‚искусству идет
театр им, Шевченко. Он многого уже до-
стиг на ‘этом пути. Еще большие успехи
ждут его впереди. Тем отчетливее должно
товорить о некоторых, носящих  принци’
пиальный характер недочетах в его pase
	боте.

Театр весьма тщательно оберегает чи:
стоту и музыкальность украинского языка,
и это, разумеется, очень хорошо. Но как
могло случиться, что наряду с этим театр
обходит вниманием необходимость работать
над сценической речью мнотих актеров И
актрис? Имея рядом с собой на сцене та»
кие высокие образцы владения словом, ка»
кие дают М. Крушельницкий или И. Марь.
яненко, некоторые актеры все же «забале
тывают» текст роли и не доносят до зри>
теля мысли — они как будто торопятся
успеть произнести необходимое в Данной
мизансцене количество слов, пренебрегая
их значением для раскрытия мысли, .чув-
ства, состояния персонажа пьесы.

Противоречат порою стилю театра и
принцины построения массовых сцен.

een TA oP
	Арифметический расчет и теометрическая