о нюня 1939 г. № 48 (628) «СОВЕТСКОЕ СКУССТВО» Итог гатпоального с На совещании руководителей московских театров < исключить из этого ряда), — товорнт т. Гусев, — некоторые товарищи приняли ложную сложность «Волка» и «Половчанских садов» за новое слово в тбатре, „Но путь, избранный Леоновым, — неправильный путь, ибо основная задача 00- ветского драматурга — создание положительных образов современности». показ врагов через борьбу с ними, П. А. Марков посвятил своех выступление опровержению того установившегося мнения, что Художественный театр яв ляется «успокоенным академическим театром». (Тов, Марков говорит o том, что внутри МХАТ происходит очень глубокая, упорная ‘борьба 38 новое поэтическое искусство Художественного театра, и Teатру горько, когда его критикуют ¢ TOU ки зрения его старых позиций. Посталюовка «Половчанских садов»; по словам т. Маркова, имеет для МХАТ 06060её_ и положительное значение именно с точки зрения новых задач, которые ставит себе театр. Это — «шаг к постижению красоты нашей современности». — Очень отрадно, — отметил в CBOOM выступлении М. Ю. Левидов, — что творческое раздумье и беспокойство начинают возникать у работников Художественного театра. Однако грош’ цена тому беспокойству, которое прячется за пышные фразы. А термин П. А. Маркова «поэтическое искусство» не содержит ничего реального, и речь ем построена на ложной значи. тельности, являясь как бы отзвуком «Половчанских садов»... Очень ярким было выступление С. М. Михоэлса, который поднял ряд принципи: альных вопросов, касающихся методологии театрального искусства; ок говорил об утерянном напцгими драматургами и театрами воображении художника, о) плоском социологизировании, которым часто подменяется у нас художественный синтез, элемент образности. а .B, Вуза возражал против утверждения т. Солодовникова, что театр отвечает за пьесу. Театр бессилен написать пьесу. за Автора, он не в силах и полноценно переделать ее, если драматург сдает «архитекTYPHO несовершенную» пьесу. В этом убеждает печальный опыт Вахтантовското театра, чьи спектакли, по признанию т. Кузы, за последние семь лет не «двигали жизнь театра вперед». Это об’ясняется в значительной мере тем, что театр бился над переделками каждой пьесы, вместо того чтобы /работать над ве углубленной интерпретацией. — В оценке драматургии, — говорит далее т. Куза, — у нас нет необходимой разномерности. Мы часто преждевременно вахваливаем авторов, смазываем их. опгибки, вдруг начинаем сопоставлять Леонова © Достоевским, Вирту — с Золя, не замечаем своевременно, что то или иное новое произведение сыро и хаотично. А потом на автора неожиданно обрушивается эта оценка, и он уже не может признать ее справедливой. За последнее время наметились новые, более здоровые тенденции в критике. и было бы неправильно начинать именно сейчаю воевать с критикой, как 910 многие оклонны делать. Противоположную точку зрения выразил Н. Охлопков. Он упрекает критику ва TO, ‘ам искусств со своей стороны. должен покончить с мелочной опекой театров. CSsOQORI 0! — в помещении Большого театра $1, 92 и gy wea состоялось созванное Комитетом go делам искусств совещание руководите11 московоких театров, В повестке дня — фуждение итогов тезтрального сезона в \хкве и творческих вадач театров. ( докладом OO итотах севона выступил вильшик управления театров Комитета yo делах искусств тов. А. В, Солодовниуз. Тов. Солодовников отметил ряд значпыьных успехов в работе столичных тов, — Успехов, свидетельствующих о ere вашей театральной культуры. Мосне театры показали в нынешнем сеуе 70 премьер, из них 47 — пьесы ооуких драматургов. В прошлом году орвизмн реперткома была снято 7 спектак3, в том сезоне не был снят ни один, людаотся и значительное оздоровление удельных театральных организмов: так, илый Театр и Театр революции, которые алый театр и Театр революции, которые pene многих лет переживали глубоith упадок, в этом сезоне выправились н ивретли, [итересным был этот сезон и 6 точки уешя дальнейшего овладения нашими лапами классическим наследием. Такие цемакли, как «Иван Сусанин» и «ел: ции» — В Большом театре, «Горе от yar HL «Достигаев и другие» — в Худоктзенном, «Горе от Ума» и «Евгения `Тридео — в Малом театре, ‹«Тевъе-молоч`д»—в Еврейском, «Укрощение строптиyt — в Центральном театре Красной jt, «Мнимый больной» — в МТЮБ, уизали большие возможности наших теиз в овладении классикой. Нынешний сезон свидетельствует и о `мькейшем развитии советской драматур` пи В чноле наиболее значительных по(повок советских пьес т. Солодовников tometer obec Л, Леонова — «Волк» a оловчанские сады», — Часть критики, — говорит т. Соло: донкко,, — очень сурово отнеслась к им пьесам, Нам кажется, что эти крия недостаточно серьезно подошли к хе леоновских спектаклей, ‘они заслу;тают более положительной оценки. Лео`в в живых образах разоблачает вралов цией страны — всех этих Пыляевых, ‘идуковых Магдалининых, и вряд ли `целибудь сильнее показана их опустоmeno, их обреченность. ° В числе других наиболее значительных цимьр советских азторов докладчик на. jwpet пьесы: «Павел Греков», «Сказка», ой сын», «Изобретатель и комедиаит», Ryan, «Том Кенти». Он отмечает порую работу Московского театра оне‘ты над созданием советской оперетты. № это — свидетельство роста наших `атров, преодоления ошибок прошлого. ‚ В московских театрах сосредоточены луч‘ше в стране кадры актеров и pemucce№ Поэтому естественно, что к театрам иилицы должны пред’являться повышен118 требования. Между тем, работники YAS извлекли далеко не все уроки из иусии о формализме, из’ серьезных имеких ошибок Камерного театра, ( театра им, Мейерхольда и б;, МХАТ-5. му борьбы с формализмом многие восняли как отказ от всяких новшеств 1 16тре, от театральной выдумки, от похоз яркой и оригинальной сценической умы. Отсюда — серость, однообразие мов, нивелировка театров. (ущественным пороком нашей Teatмой практики является ставка На Циитивно-актуальные пъесы, спекуляци па’ патриотических ‘чувствах ^ зрите: щ чет на дешевый успех, Недостам внимания уделяется до сих пор WINTBRE режиссеров,’ значительное коит московских театров не выполми своих творческих планов, слабо вы“ зиаеея актерская молодежь. вы Же пути преодоления этих н6- ANTATROB, которые можно И трудноtau роста? (ювным звеном в улучшении работы мть является советская драматургия: 1158 пьесы будут определять” уровень мт, Поэтому на театре лежит задача-— Юуоать развитию советской драматургии. Bema с этим, по словам докладчика, тет по делам искусств взял линию \ юразло большую самостоятельность МВ в составлении репертуара. Это `Мубут от театров расширения связей Тдаматургами, создания авторского акШ: вокруг каждого крупного театра. 9% потребует от театров последовамыюсти и принципиальности, воспита8 творческом коллектива, как худоВЕН целом, наличия своего творtwo «стедо». Индивидуальность твор KOTO коллектива — вот основное услоШ творческой диференциации, которой 10 добиваться нашим театрам на базе щих для всех театров принципов .cOватр’ им. Т. что она «грубо нападает на, искусство, не видя в нем основных положительных тёнденций». Он осуждает и В. Гусева, который выступил против «нокаутирования» в критике, а сам якобы «нокаутировал» Л. Леонова в своем выступлении. Однако и сам т. Охлопков находит очёнь серьезные недостатки в нашей драматургии. Он отмечает, что в наших пьесах «умный человек всегда разговаривает с дураком или с человеком, лишенным каких-то ‘че ловеческих качеств». Очень острые, наболевшие вопросы театральной жизни поставила С. Бирман; Она товорила о том, что мною здоровых, творческих сил потеряно в результате бюрократически проведенного слияния ряда московских театров; о том, что есть «некоторая диспропорция в распределении похвал» Комитетом по делам искусств; о своем несогласии с похвалой докладчика по адресу многих спектаклен, ибо в них нехватает «живой воды» подлинного искус. ства. Как и С. Михооле, т. Бирман резко стаBHT вопрос 06 опасности \ механического «омхачивания» театров, о вреде, который часто наносит актеру «зубрежка» системы Станиславского. В свое время Бирман бы ла в числе тех 20 актеров, на которых впервые была испробована система Станиславокого, но она никогда не осмеливалась преподавать систему. «Величайшим лицемерием, ложью и ‘ханжеством» считает Бирман «четвертую стену», якобы отделяющую сцену от зрительного зала, и напоминаеёт о мудрых стихах Лопе де Вега: Когда на глади полотна Художник ночь изображает, Хоть луч он все же, оставляет. Чтоб эта ночь была видна... В Городинский говорил о трудностях, испытываемых нашей критикой. Когда критика не откликается на то или иное явление искусства, — возникает . недовольство, обиженные автор и театр кричат, что их работу замалчивают. Когда критика дзлается резкой, — снова раздаются жалобы. нас He спорят © критикой, a обиженно жалуются на нее. О художнике постоянно говорят, что он «имеет право» на дерзание, Ha риск или, скажем, на ошибку. О критике же всегда говорят только, что он «не имеет права» писать то-то и так-то. Все это свидетельствует о том, что проблема взаимоотношений критика и художника вое еще не разрешена. Многие Участники совещания (тт, Каверин, Туманов, Норд, Краснянский и др.) отмечали невнимание Комитета по делам искусств к театрам «второго ранга», необходимость урегулировать вопрос о творческих коллективах, насильственно, вопреки их разнородным художественным устремлениям, об’единенных «стараниями» прежнего руководства Комитета. Доклал т. Солодовникова не вполне удовлетворил некоторых участников совещания. яд выступавших упрекал докладЧика в том, что он не обобщил наиболее существенных творческих тендёнций нашей театральной практики, лишь перечи: слил отдельные работы театров, вместо того чтобы поставить на обсуждение прияципиальные проблемы, от решения которых зависит театральная практика, успех театрального сезона. № сожалению, не получили отражения эти важнейшие вопросы и в первый день ‘прений, когда всеобщее внимание окадзаось сосредоточенным на’скандальном инциденте между И. Я. Судаковым к А.Я. Шумилиным, с одной стороны, и Jt. J. Тальниковым — с другой. Художественный руководитель и директор Малого 7é- атра нашли уместным демонстративно не подать руки критику, высказавшему в печати отрицательное мнение о поставленном ими спектакле. ‚Гов. Тальников вполне праз, считая «агрессию» И. Я. Судакова характерным примером нетерпимости многих ийлиих театральных работников к Ёритике. С А, Чуйков. Выставка «Изобразительное искусство Киргизской CCP». «На, киргизской границе» ooo АКТЕРЫ БОЛЬНОГО Актеры Большого драматического театра, наши ленинградские гости, не могут пожаловаться на репертуар —\ две пъесы Горького ‘и комедия Тирсо де Молина дают им все возможности показать себя и свое мастерство. Актриса 0. Г. Казико, например, предстала перед нами и в обличии горьковской Юлии и в одеждах Доньй Марты — разве эти две роли, столь различные по фактуре и жанру, не дают возможностей ей развернуть свое большое. дарование в разных формах сценического мастерства? Это же относится и к В. Я. Софронову, не играющему в комедии Тирсо, но зато с виртуозной легкостью перешедшему от злобных, тяжелых, трузных интонаций инженера Суслова к легким светлым, бла тодушным речам птичника Перчихина, И облик, и внутренняя природа этих персонажей их манера слушать, смотреть и даже дышать были настолько различны, что казалось порой, будто эти роли играют два разных актера. Мне кажется, что именно в этом искус стве полного перевоплощения, без остат“ ка, состоит особенность‘ дарования Софронова, позволившая ему сыграть и Ричарда третьего, и шута в. «Лире», и Бартоло в «Женитьбе Фигаро», и Кошкина в «Любови Яровой», и Велотубова в «Доходном месте», и еще много образов мирового и советского репертуара, различных по актерским «амплуа». Этого термина сейчас уже нет, но внутри трупп и теперь отчетливо знают, кто кого может сыграть. Софронов в этом отношении у нао почти исключение — он и трагик, и герой, и любовник, и характерный, и резонер, и комик. и еще бог знает что... Перчихина в «Мещанах» он играет изумительно тонко, проникновенно, Перчихин не только любит птиц, но у него самого «птичья» певучая, беззлобная, «невинная» душа, с благостью ощущающая мир,” с03- данный для счастья людей, но уродуемый мещанами всёх мастей, Софронов вопло» щает этот замысел так ярко: и сильно, что когда он уходит из этого бессеменовского дома, кажется, будто на сцене стало меньше света, воздуха, жизни, движения. И с такой же силой он воплощает другой, абсолютно противоположный, горьковский образ в «Дачниках». В его Суслове прорывается наружу такая страстная ненависть к новым людям и революционным идеям, что финальный конфликт между ним и Власом делается. неизбежным. Софронов как бы копит внутри себя, в первых актах пьесы, эту злобу и эту страсть, он играет своего инженера очень скупо, сосредоточенно, я бы сказал. молчаливо, и лишь в четвертом акте, как в душную летнюю ночь, несущую грозу, эта страсть вдруг мрачнеет и начинает сверкать прорезами молний, Так переходит из вечера в вечер Софронов от лучистого тепла Перчихина к мраку и влобе Суслова, от любви к ненависти, оставаясь и там и здесь об’ективным художником-реалистом, не позволяющим себе что-либо смягчить или обострить изза личных пристрастий. В, Софронов — подлинный актер Горького, его театра, его театральной поэтики. . Нельзя того же сказатБ об 0. Г. Кази: ко. Она играет Юлию в «Дачниках» превосхолно. передавая и 66 чувственную движении этого маленького, румяненького, подвижного, крутленького здоровяка в полупоповской, полуказацкой одежде светится ум и радость — он жизненно правдив ий ярко театрален, театрален до предела, Так же правдив’ и театрален веселый бедняк Иван Непокрытый, Крушельницкий решительно отбрасывает сентиментальную традицию исполнения этой роли. Его Иван умен и жизнерадостен. Он мечтает о счастье и, не находя его для себя, дает его другим. Так возникает в образе пленительная и мужественная лиричность, Котда Иван остается в 3-м акте один и в первый, быть может, раз в жизни разрешает себе воплакнуть над собственной долей, — это не слезы отчаяния, не жалоба, а суровый протест против несправедливостей его белняцкой жизни. Одной только фраsot: «Только слава, что стьожка (на рубалике): мотузка, & He стьожка» — одной этой тихо сказанной фразой актер до дна раскрывает всю горестную и тяжкую жизнь бобыля. Эта лаконичность изобразительных средств при огромной их смысловой иэмопиональной насышенности — еше одна вамечательная черта артистизма М. Kopyшельницкого.* Всегда строго, ясно и глубоко. мастерство И. А. Марьяненко, сыгравшего Богдана Хмельницкого и Хому в «Назаре Стодоле». Романтично, скульптурно и .сильно играл А. И. Сердюк роли Ботуна и Назара Стодоли. будто сошедиую со старинной гравюры фигуру создал в роли иезуита Лизогуба Ф. И. Радчук. Красочно и ярко нарисовал мошные образы Кривоноса и Гна: та Карого Д. И. Антонович. В мужествэнную любовь и воинскую доблесть Соломии заставила нас поверить С, В, Федорцеёва, Хорошо играли В, Н. Чистякова и Л. А, Криницкая Одарку и Стеху. Актерские улачи не ограничиваются указанными образа» ми,—их гораздо больше и каждый из них достоин детального анализа, как достойна ето и талантливая кисть художника В. Г. Меллера. Но мы говорим здесь только об основном и тлавном, что радует в. этом тбатре; это главное—-в большой ето культуре, в том, что он стремится стать театром народным в самом широком смысле слова, в том, что он очень. талантлив и требовательно строг к себе, в том, наконец, что он хочет сделать свое искусство несущим зрителю радость высокого мастерства и пафос передовых идей нашего времени ЛРАМАТИЧЕСКОГО,. природу, и женское «любопытство», толка. ющее ее к любовным похождениям, и ее тоску и неудовлетворенность жизнью и людьми. В ее глазах — жадность, в ее движениях — кошачья мягкость, в ee улыбке — и ирония, и призыв, и разоча: рование. Это все очень близко к образу Горького. Юлия —_— HOCOMHCHHAA победа артистки. Но вот она переходит к Марте — гра» циозной умной и лукавой девушке. теат“ pa Tapco — и играет ее теми же приема» ми, в том же «ключе», что и Юлию; не замечая, или, вернее, не в силах воплотить всю противоположность этих женских образов. Она как бы не может уй» ти от самой себя, от своей артистической манеры. Она заменяет легкий поцелуй — бурными об’ятиями, тонкое лукавство —* грубым обманом, комедийную улыбку — буффонным смехом. Й образ Марты усколЛьзает от нее, вся грация, вся внутренняя прелесть, все обаяние его исчезают со сцены, хотя артистка прилагает все усилия его’ удержать. 1 Возможно, что Казико в этом _ случаев лишь жертва режиссера Н. В. Петрова, принявшего ажурную комедию Тирсо ва один из ранних фарсов Мольера. Но скорее всего — она сама’ охотно идет на этот подмен — ей легче в Марте играть ту же многоопытную Юлию, женщину, позвнавшую «добро и вл0», чем ту север кающую молодым задором девушку, кото“ рую изобразил Тирсо, как бы‘ «в цвету», в борьбе за свою первую любовь. р. Несколько слов о том, как играет Б. А; Бабочкин Власа в «Лачниках» Как известно, Влас в этой пьесе — тот персонаж, который Горький противопоставил всем «лачникам» как олицетворение грядущей расплаты с людьми, изменившими тому народу, из среды которого они вышли. Бабочкин играет его с исключите“ льной яркостью и рельефностью, с предельной законченностью в жестах, интона”, циях, ‘движениях, в кипении всех его ‘сил, не нахолящих до поры до времени выхода и применения. Он играет при этом не мысль, не идею, он играет только Власа, живого, милого, порывистото юношу, с острым профилем и презрительно сжатыми губами, но этот Влас — торь* ковский с головы до нот, и именно HO этому он весь в движении мысли и только через него виден облик самого Горького. Роль сыграна блестяще, с верным ощущением горьковского слова и смысла всеи пьесы. : Чувствуется, что в этом театре любят и понимают Горького. Й не случайно его имя носит театр, так много бедствий и кора» блекрушений испытавитий на своем двадцатилетнем пути и возрождающийся ныне к новой творческой жизни М. ЗАГОРСКИИ ря Второй и третий дни прений оказались значительно содержательнее. Олним 49 наиболее интересных было выступление В. Гусева, — В этом сезоне, — оказал т. Гусев, — в Москве не открылся ни один новый театр. А ведь появление новых художественных организмов — это очень пОолОожительное явление, это необходимый эпемент нормального развития искусства, Очевидно, этот процесс искусственно вадерживается, ‘ Тов. Гусев говорит и о вредной «кампанейщине» в обсуждении вопросов театра. Года полтора назад многие злоупотребляли словом «формализм». Сейчас модным словом стало «смелость», За послел: нее время стали резко осуждать «блатополучные пьесы», а через год возникнет У нас, наверное, дискуссия о борьбе © пьесами «неблагополучными». Ory «качку» В. Гусев об’ясняет, тем, что у ‘нас есть много неустойчивых в искусстве людей. А тлавное для художника — это остаться самим собой, невзирая на очередные кампании, Поэтому драматург мечтает выпустить новую пьесу в «опокойное» время, в промежутке между камПАНИЯМИ. : Касаясь двух последних цьес Л. Леонова, вызвавиих большие споры в литературных и театральных кругах, т. Гусев доказывает, что «Половчанские сады» — пъеса наивно-аллегорическая, что в «Волке» плоскостно и примитивно показаны’ положительные персонажи и что никяк нельзя согласиться с утверждением представителя Главреперткома М. Миринтофа, (опубликованным в многотиражке Малого театра) о TOM, что Остаев якобы яв» ляется человеком социалистического стиля. — Обжегшись на примитивизме мно и ‚ нас (я, к сожалению, и себя че могу H. Подытоживая прения, И. о. председателя Комитета по делам искусств т. М. В. Храпченко указал, что истекший театраль: ный сезон отмечен интересными и значительными явлениями и товарищи, оценивающие итоги сезона в мрачных тонах, тлубоко неправы, OHH He замечают важных положительных процессов, происходящих в советеком искусстве. Однако т. Храпченко подчеркивает, что дальнейший рост наших театров лимитируется состоянием драматургии, к которой растущий советский зритель пред’являет все более высокие требования. В этой связи т. Xpanченко резко осуждает практику секции драматургов союза писателей, которая в лице своего секретаря И. Чичерова ynop‚но держит равнение на «среднего» драматурга и часто даёт ‹бой» Комитету по делам искусств, стараясь продвинуть на сцену ту или иную посредственную пъесу, Что’ касается права на искания, права на творческую индивидуальность, которому так много внимания уделялось в вы“ ступлениях участников совещания, то праBO это само собой разумеется. Сейчас гл»- BHOS состоит в Том, — говорит т, Храмченко,—как реализуют наши художники это право Нужно добиваться того, чтобы в напгих пьесах и спектаклях были отражены большие мысли и чувства, которы: ми живет советский народ, чтобы были показаны полноценные яркие образы положительного тероя, обаяние нового 00- ветского человека. =. В своем заключительном слове т, Соло: довников также подчеркнул, что пора оста. вить отвлеченные разговоры. о творческой свободе и творческой индивидуальности, Каждый художник должен на деле рзализовать эту творческую свободу» проявить свою творческую индивидуальность, если она есть. Полная творческая свобода’ обеспечена каждому советскому художнику, который борется ва искусство, правдивое, понятное и нужное народу LK * # ству Никиты он насильно стремился сообщить 0с0бую подоплеку и для этого велел герою пьесы учинить moor (чего нет ни в одной из трех редакций пьесы), не дал ему раскаяться и умереть с именем Одарки на устах, а оставил в живых, сделал убийцей и отдал в руки властей предержащих, Но позвольте, эели не Никиту сердце завело в неволю, то кого же, к кому же относится название пьесы? Не к Ивану же Непокрытому, чье сердце друта и товарища приводит его в солдатчину, & потом к смерти? Насильственное привнесение в классическое произведение несуществующих в нем мотивов способно только, как мы видим, наруитить его художественность и затемнить его прямой и ясный смысл. Мы отнюдь не имеем в виду этими заме* чаниями отвергать необходимость нового, правдивого осмысления ‘и нового, правдивого сценического истолкования влассики, Мы хотим только сказать, что советскому театру вообще нет нужды приписывать классикам то, чего они не товорили, и что чуждое театру им.” Шевченко социолотизирование, привнесенное, = думается, со стороны в его правдивое искусство, может только мешать его творческим исканиям и достижениям, Bot, пожалуй, все «претензии», какие может пред’явить театру самый строгий зритель. Но набросанный вдесь. силуэт театра остался бы незавершенным, если бы мы обошли вниманием его прёкрасных актеров. И первый, кого хочется назвать здесь — это, разумеется, М, М. Крушельницкий, художественный руководитель театра и его. первый актер. В двух ролях выступил в Москве Крушельницкий, Он. играл дьяка Гаврилу в «Вогдане Хмельницком» и Ивана Непокрытого в «Дай сердцу волю». Необычайно тонкое чувство стиля — вот что сразу пленяет в артистическом даровании Этого мастера, Пластичность образа и его ритмичность доводятся им до высочайшей силы выразительности. В образе дьяка Гаврилы, Крушельницкого привлекли его острый и лукавый ум, жизнерадостная ирония, веселый героизм, cnленое слово и несокрушимое здоровье. Из этих черт актер создает красочную фигуру эпохи украинского ренессанса. Он воспевает буйную радость человека, вырвавнетгося из плена затхлой церковной схоластики на простор простой, греховной, земной жизни. В кажлом слове и каждом Выставка офортов Г. С. Верейского В студии им. Нивинекого открыта вы* ставка работ Г. С. Верейското. Верейский пользуется заслуженной ‘славой звдумчивого, культурного графика. Ero творче» ский путь измеряется десятилетиями. Лет пятнадцать тому назад Верейский дал превосходные образцы больших рисунков тушью, портретно-бытовых набросков и особенно. пейзажей, которые отличались необычайной выразительностью и имели все качества вполне законченных композиций. Одновременно в течение долгого времени Верейский занимается литографией. Он научился свободно владеть тибким и мягким штрихом, характерным для литографской техники. Его! пейзажные литографии прекрасно передают характер ные черты русской природы. Из литографированных портретов Верейского otoбенно известны портреты наших славных летчиков. Офортом Верейский, видимо, занялся лишь недавно. Самые ранние из его произведений на выставке помечены 19371 Это лишь начало большой и серьезной работы. Художник еще пробует различные варианты новой техники. Особенно часто его привлекает так называемая «сухая игла». Ему помогает капитальное знание художественного наследия. При» мер классических ‚ офортов Рембрандта у него всегла перед глазами. Но Верейский совершенно свободен от прямого подражания им. Стремясь выработать ‘свой особый язык, он многое использует и от приемов лучших мастеров французского импрессионизма. В портретном жанре Верейский-офортист пока еще сравнительно менее удачлив. Более других запоминаются лишь портрет художника Замирайло и женский портрет в шляпке. Они более убедительны по сосредоточенности поихолотической характеристики и кажутся более выразительными. В пейзажных офортах художник проявляет значительное разнообразие. Хорошо построен ето «Лесной пейзаж», интересен по мотиву «Товарный поезд», своеобразно выразительны столь различные по манере рисунки, как «У озера» и «Отадо». . Излишне напоминают Писсаро изображе» ния отородных работ. Лиризм Верейского ярче воего сказывается в ето видах Ленинтрада, Васильевского острова. Эти излюбленные художником мотивы улиц с домами, скрывающцимиося за зеленью или голыми сучьями деревьев, с людекой толпой, снующей по тротуарам, с афишны“ ми столбами, запечатлены в офорте с наибольшей удачей, ЛР Московские гастроли Харьковского драматического тёатра им: Шевченко. «Дай сердцу волю — заведет в неволю», На фото: сцена из Т акта. Артист Д. И, Антонович в роли Семена Мельниченко и артистка В, Н. Чистякова в роли Одарки . Шевченко правильность групи в народных сценах «Дай сердцу волю» неприятно поражают своей наивной «красивостью». Театр во0бще недостаточно заботится об индивидуализации характеров в массовых сценах, хотя имеет перед собой богатейший в этом MeV LTR SRR ВАМ ЕР, MMA RNA ER EDA NA ES 27 К гастролям в Москве отношении опыт Художественного т Jamra ranena eanw arofan стать И 610! В искусстве народа — в особенностях Опыт, вполне для него достижимый. 7 эою театра своя особая стать, и его № шутаешь ни с каким’ другим. Он про11 сложный и трудный путь развития. Е анал ложные увлечения и тяжелые удачи. Вредители и враги народа пылсь отвлечь театр of истоков Has ИДного творчества и одновременно толка“ й в путь шовинистического нацио“ лизма. Ero соблавняли «утонченной» такой рафинированного, «европеизма» и бовали изолировать от всей советской, ®бенно русской, культуры. Его актеры уждены были коверкать свой талант, 0 живую душу в изысках акробатичеhol эксцентриады, в мертвящем холоде ‘ыдейного формализма или в схемах \хорощенного эстетизма. За двадцать лет Шей творческой жизни тватр пережил н® Ино потрясение, Однако театр’ не пошел 1 проторенным дорожкам и не отказалисив го пут ‘и 0т поисков своего, 06060: Сета. Первые три показанные в Москве спекИя дают уже возможность говорить об ®бенностях того искусства, к `которому Премится театр. Это искусство прежде всемубоко национально и народно, В сыТАнных им классических пьесах «Назар доля» 1. Шевченко и‘ «Дай сердцу BOi Кропивницкого театру пришлось прео» (Meth инерцию старых бытовых постаноу, Телтр вв успешно преодолел главным (разом потому, что в классике его творчеи ваволновали выраженные в ней народ» ie, дэмократические элементы националь№1 культуры. Жажда свободы, утверждеMe прав личности, ненависть К Вл&сть Мущим и богатым и нерушимое. чувство зарищества людей из народа -—— вот, что Ютел в своей драме Тарас Шевченко, И Менно 0б этом говорит спектакль театра 10 имени. В ранней пьесе. Кропивиицкого, № художественному уровию стоящей внаWIETSHO ниже драмы гениального поэта, тр точно так же выдвигает на первый ан ев демократические тенденции И т DM, в которых драматург наиболее но выразил народный характер. Эта ЩЩеЙная устремленность его спектаклей опделила и художественные средства, ®рыми пользуется театр. ae ONAN eee ee EEE украинского фольклора, в ритме народной шевченковцев эта сторона их спектаклей АР ЗОЖ OAR ЛО А ЗАЛАЛУТЛА MAP HA песни, в ‘пластике украинского танца, узорах украинских вышивок — ищет в 06060 важна, если дума о народном театре действительно лежит в основе их значи“ 2 99 А Е ig театр элементы национальной формы своих тельной и талантливой ‘работы, а А, Ве Наконец, необходимо ли и допустимо ли справлять» классиков, как это делает спектаклей. Он культивирует эти элеменгы не только во внешнем облике своих a1 UN С, РЕГ: >. т < представлений — в декорациях, костюмах, театр? По окончании спектакля «Назар песнях и плясках. Они лежат и в основе Стодоля» зритель не знал, уходить ему актерского движения, ритма сценической или еще чего-то ждать — в пьесе не окагран ттастики жеста. трафики мизан» залось финала. Виновен ли в этом сам театр, или его принудила к этому старая практика органов реперткома, но текст евченко в заключительной сцене пьзсы зократили по той, повидимому, причине, что у поэта злодей кается в евоих mperpe-7] шениях. Нужно an было искажать произведение гения украинского народа во имя чьей-то глупой и трусливой боязни показвать поверженного в -прах и кающегося злодея? Если следовать Шевчен®о, то у нас есть все основания полатать, что раскаяние me так же лицемерно, как все его поведение в ходе пьесы, и эту сцену надо, следовательно, играть так, чтобы зритель понял лживость «крокодиловых слезз Хомы. Но и при прямолинейном толковании этой сцены нет нужды исправлять Шевченко, — его социальные симпатии во всех случаях ясны. В результате жо проделанной манипуляций драматический дар поэта оказался в’ КаKOW-To степени перед зрителем скомпрометированным. Такого же рода операция, хоть и м№енее болезненно, была‘ проделана над пьесой Кропивницкого. В первой по времени ее написания драме оснороположника профессионального украинского театра социальные мотивы звучат еще очень слабо. Ее тема — роковая любовь Никиты К Одарке, любовь, приводящая к преступлению, Ценность этой пьесы для нашего зрителя— в народности ее характеров, в богатстве ев фольклорных элементов. Театр действительно направил все свое внимание Ha TO, Yooh наиболее полно и ярко раскрыть характеры пьесы. Он любовно работал над ее фольклорными элементами и лаже от себя ввел великолепную сцену ияродной свадьбы. Но любви и соперничеQKETEPCKROTO AOAC, pee eee Se речи, пластики жеста, трафики мизансцен — всего того, в чем замечателен национальный характер образа, Так pom дается его особая, ему одному среди Teas тров Украины свойственная тватральность. Искусство этого театра тлубоко реали» стично. Оно не’ хочет знать мелочей, не останавливается на второстепенном. Этот реализм романтичен и мужественен в своей основе. Поэтому театру удается избежать слезливого сентиментализма даже в старых пьесах. Поэтому так убедительно звучит на его сцене героическое. К народному, реалистическому, романтичесокому, тероическому ‚искусству идет театр им, Шевченко. Он многого уже достиг на ‘этом пути. Еще большие успехи ждут его впереди. Тем отчетливее должно товорить о некоторых, носящих принци’ пиальный характер недочетах в его pase боте. Театр весьма тщательно оберегает чи: стоту и музыкальность украинского языка, и это, разумеется, очень хорошо. Но как могло случиться, что наряду с этим театр обходит вниманием необходимость работать над сценической речью мнотих актеров И актрис? Имея рядом с собой на сцене та» кие высокие образцы владения словом, ка» кие дают М. Крушельницкий или И. Марь. яненко, некоторые актеры все же «забале тывают» текст роли и не доносят до зри> теля мысли — они как будто торопятся успеть произнести необходимое в Данной мизансцене количество слов, пренебрегая их значением для раскрытия мысли, .чувства, состояния персонажа пьесы. Противоречат порою стилю театра и принцины построения массовых сцен. een TA oP Арифметический расчет и теометрическая