«СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО,» ый РАБОТА ПАЛ Я постараюсь ‘рассказать, как я рабо- тал над сценическим образом Ленина, принадлежал к той счастливой mA- терке, которой было поручено впервые создать сценический образ Ленина Из: вестие 00’ этом меня потрясло; Я ‘испу: талоя. Я ‘считал, что это’ невозможная вещь. ‘Как же создавать то, что неповто- римо, и какими средствами? ’ Память о вожде так свежа, близка, Есть люди, которые лично знали Ленина. Как me я буду ето играть, а эти люди by- дут сидеть, смотреть? Ho играть нужно. Для тех, кто знал Ленина, нужно, чтобы они его еще‘ раз вопомнили. Тем, RTO Ленина не знал, не видел, ‘нужно Ленина показать, у С таким настроением ‘я приступил к работе, Но тде пьеса? Мне говорят: пБесы нет, она еще только пишется. А что мне делать? Собирать материал и’ готовиться, Я и начал собирать материал. По имевшимся у меня‘ материалам я представил себе внешний облик вождя, но они не дали мне возможностй ‘внутрение ощутить Ленина. Я получил командировку В ’Москву для работы в Центральном му- see Ленина. Работал я в муз6е 8 ‘дней напролет. В первый ‘день я обежал “весь музей, увидел столько экспонатов, что у меня в млове получился сумбур. Я задал вебе еще один вопрос: а © какими знаниями, с каким багажом ябуду создавать на сцене образ вождя? Я люблю Ленина, я люб- лю свое! искусство, я’ чувствую, что мог бы его создать. Но ‘как создать? Как поз- ‹нать Ленина-чеповека? Тут я понял, что нужно прежде всего познать Ленина- вождя. А как это сделать? Это можно сделать, только изучив ленинизм, Только таким путем я`’ моту «дойти до Ленина- человека. Я занялся изучением трудов енина. Приехал я в Киев с большим багажом, Тут было все—литература, фотографии, за- рисовки. Скоро моя комната в гостинице превратилась в маленький ленинский му- зей. Я имел все бюсты работы Андреева, у меня было около 100 его зарисовок, ко- торые я заснял в музее, были пластинки. Хуже было с пленкой—на Украине я мог найти только несколько кусочков пленки. В начале работы я не интересовался внешним, не. интересовался гримом, —. я интересовался внутренней жизнью вождя. Работал над. кинопленкой я таким обра- зом: я пускаю ее. беру какое-то. движение, потом останавливаю и, как анатом, ста- раюсь ‘найти причинность этого движения, Работая таким образом над материалом, сживаясь с ним, я все больше и больше начинал ощущать Ленина. Было страшно трудно. Даже в этот. период была масса сомнений. Я несколько раз обращался к автору, говорил, ‘что не могу, не бу- ду работать. Но каждый. раз с удвоенной силой возвращался к своей работе. Пришел очень важный и трудный мо- мент — изучение речи Владимира Ильича. В моем распоряжении . было пять или шесть пластинок. Я работал с компози- Из речи т. А. Бучмы на научно-творче- ской конференции, посвященной образу В. И. Ленина в искусстве. Первые 6: Ore . Ala Всесоюзной сельхозвыставке хз у * + 7 Р 55 дней осталось до открытия Всесоюз- ной сельскохозяйственной выставки. Каж- дый день сейчас наполнен событиями и новостями. Привезли заботливо укутан- ные в рогожи чудесные южные деревья. Внезапно появилось на территории выстав- ки залитое теплой водой рисовое поле, Красивые восточные ковры украсили вход в павильон Туркмении. На территории выставки роют котлованы, строят леса, рисуют орнаменты, устанавливают статуи, возделывают цветники и огороды. Свыше двух тысяч художников оформляет 50 па- BUABOHORB. . Кукрыниксы заканчивают для павильо- на печати бдльшое сатирическое панно «На ‘острие селькоровского пера», В узбекском павильони пятидесятилет- ний мастер. Якуб `Рауфов вместе со своими учениками Хусан’ Хасановым, Гани Фай- зиевым, Сабир Шукуровым, Карим Дорму- хамедовым расписывает орнаментом залы, колонны, портики, потолки. 88 лет ‘рабо- тает в этой области мастер Рауфов. Ero орнаменты украшали экспонаты. Ар ской выставки. г Дочь знаменитой мастерицы художест- венной игрушки Анны Мездриной вместе с другими народными мастерами украшает один из залов иавильона северо-востока «Кировская область» прелестными ‘компо- зициями по мотивам старинных‘ вятских игрушек. 1 Много выдумки и изобретательства про- являют оформители, Специальной ‘системой зеркал молодому художнику Дуковичу удалось в павильоне Туркмении блестяще передать пербнективу хлопкового поля кол- хоза «Искра». ЛЕМИМИ Миражи О графике Георгия Берендгофа А. БУЧМА тором. Мы начали речь Владимира Ильича анализировать — почти писали ноты, це- лые схемы интонаций, модуляций. Созда- ли себе схему речи Ленина. Когда она была готова, подложнли под ‘нее увраин- ский текст, — украинский текст никак не ложился. Началась новая работа. После того как я получил уверенность, что я нашел черты внутреннего образа, я приступил к гриму. Я должен сказать, что первый грим, который я делал, был абосо- лютно неудачным. Я решил тогда, что, видно, внутренне я еще не пришел к 06- разу. Я отбросил грим и начал снова ра- ботать; через некоторое время опять. при- ступил к триму. Я владею техникой гри- ма довольно сильно, и мне неё очень труд- но’ было сделать абсолютно схожий грим, добиться портретного сходства с Владими- ром Ильичем. Но получалась маска, полу- чалось неживое лицо. Тогда я решил снять грим совсем и только прибегнуть к не- обходимым наклейкам. Это было трудно. Самое главное =— глаза. Очень много мы ри с гримером Л. В. Гороховским. ыло сделано около сотни бброд и усов. Одновременно - работали над глазами, — нашли способ изменить глаза, Котда это было закончено, сделали. наклейку боро- ды и усов. ‘ Готовясь к спектаклю. я не репетировал. Я работал самостоятельно, потому ITO a не могу представить себе, как можно та- кую роль репетировать. Казалось, что да- же актеры, мои партнеры, должны верить, что перед. ними не Бучма, а Ленин. Ина- че это меня выбьет, и я не смогу пра- вильно сыграть роль Владимира Ильича. После большой подготовки я выступил на сцене сразу, без репетиций. Комиссия, приехавшая из Москвы, приняла мою ра- боту без замечаний, _ За 32 года своей работы я сыграл око- ло тысячи ролей. Из этой тысячи не ме- нее двадцати ролей программных, где я ставил и разрешал какие-то проблемы: Ко- нечно, в каждой своей работе я волно- вался, — какая-то сценическая лихорадка, вероятно, присуща всем актерам, — HO проходит день или два, оживаешь, про- веряешь свою работу на публике, волне- ние кончается и работаешь спокойно. Роль Владимира Ильича я сыграл уже 180 раз, каждый раз у меня колоссальное волне- ние, `учащенный пульс. Перед тем как идет «Правда», я два-три дня ничего не играю. В день спектакля совсем никуда не хожу. хотел бы еще сказать, как работа над пьесой отразилась на всем коллекти- ве. Был такой случай. Я выхожу на сце- ву и забываю взять блокнот. Вдруг ви- my: с.одной и с другой стороны — и pe- жиссер, и актер, игравший роль матроса, —взволнованно подают мне блокнот. Весь коллектив чувствует ответственность ‘за работу. Надо, чтобы не только мы, но и драматурги ‘с такой же ответственностью относились к своей работе. Пока еще мы, актеры, не создали на- стоящего образа Ленина Но мы будем стремиться к TOMY, чтобы создать на- стоящий, монументальный образ вождя — образ Владимира Ильича Ленина и образ Иосифа Виссарионовича Сталина, Ходишь по выставке и’ спрашиваешь себя, какая злая фея Карабос околдовала прекрасное дарование Берендгофа? Проз- рачной дымкой затянут мир, видимый ху- дожником; тонким сном, туманной грезой представляется ему наша действитель- ность, и мы тщетно пытаемся узнать ее по услужливой, но бесполезной подписи. Бесполезной потому, что у Берендгофа «Сад’ Мичурина» это вовсе не тот, извест- ‘вый всем, реальный ботанический запо-’ ведник, созданный ясною мыслью велико- го испытателя природы, а некое «зыбкое’ видение», которое вот-вот расплывется в воздухе и исчезнет, как мираж. И что бы ни изображал художник, эта «невещест-’ вениость» видимого остается его всегдаш- ‘ней особенностью. Дымным призраком по- дымается элеватор на горизонте колхоз- TO поля, призраками кажутся купы де- ревьев в утреннем тумане или в сумраке вечера. Всё тает, зыблется в ‘неверном, исчезающем свете. Как сон, проходят за рисовки Болдина (если верить подписям), как сон, как грёзу воспринимаешь и все творчество художника. Примечательно, что, обладая исключи- тельно острым ощущением пространства, › Берендгоф совершенно лишен чувства об’е- ма. Даже изображая предметы столь про- стой и ярко выраженной об’емности, как плоды. например, он как бы «развопло- щает» их, обращая конкретный предмет в хрупкий трафический узор. Вот почему человек полностью отсутствует в его гра- фике, вот почему художник инстинктивно уходит от конкретности, закрывая ее OT себя (и от зрителя) тонким флером изощ- ренных, но все же условных графических приемов. Берендгоф отлично владеет этими прие». мами, У него безупречный вкус, воспи- танный на изучении лучших образцов. трафики великих мастеров. Всего прилеж- нее молодои художник, видимо, изучал Коро, в особенности его офорты и ри- сунки. Волшебный язык легких, свобод- вых движений карандаша или резца, ко- торым с таким совершенством владел Коро, выражал лирически воспринятую, но вполне конкретную. действительность, ибо возникал на основе изучения этой действительности, согретой горячей лю- бовью к ней. Но если Коро эти прие- мы помогали воплощать окружавшую его действительность, то у Берендгофа они лишены почвы. Форма, не возникшая HS содержания, непосредственно не выроситая из него, а перенесенная извне, исказила это содержание; конкретный лиризм pH- сунков Коро стал туманно-лирической гре- зой, искусственно связанной с сюжетом. Бёрендгоф несомненно талантлив. По пра ле своей он мечтатель, романтик. ‘икто, конечно, не будет оспаривать пра- ва на мечту у советского художника. Меч- та окрыляет, дает силу лению, све- тит путеводной ввездой. Но творческая мечта никогда не бывает беспочвенной и всегда обращена в будущее. Она ничего общего не имеет с бесплотными грезами. Художник слишком часто обращается к прошлому, слишком часто берет он 06’ ектами своей изысканной графики поко-‘ сившиеся заборчики, забытые домишки, куда-то, в неопределенный туман, ведущие дорожки. Все это тонко, нежно, призрачно, как сон. В сознании невольно возника*- ют параллели этому призрачному миру,’ правда, из области скорее литературы, нежели изобразительного ‘искусства. Вепо- минаешь лукавую эстетику символизма © ето постоянным стремлением стереть гра- ни между дейоствительностью и мечтой: «всё преходящее только символ», «от ре- ального к реальнейшему» ит.д. Мы зна- ем, что символизм — порождение крайнего индивидуализма. Не эта ли злая фея за- колдовала молодого. советского художника? прекрасном саду советского искус- ства не должно быть никаких стандартов, никакого ‘однообразия. Индивидуальность художника с ярко выраженными чертами мечтательности, лиризма — а Берендгоф по своей натуре является лириком — име- eT все возможности цвести, не изменяя своей природе, не насилуя ее, выражая себя в полную меру своей искренности. Но мы в праве. пожелать, — и мы ждем этого.и от Берендтофа, — чтобы этот ли- ризм И эта мечтательность. были ярче, конкретнее, чтобы творчество его отражало многообразие и характерные особенности об’ективного мира. Мы хотели бы еще, чтобы «мера вещей» — человек, новый, советский человек, нашел себе больше Me- . ста в творчестве молодого художника. Н. ВЫШЕСЛАВЦЕВ Фото С. Петрова (кульштура на выставке «Индустрия социализма» Цикл докладов, намеченный планом кон- `финции по обсуждению выставки «Ин- ирия социализма», открылся на-днях аладамя М. Неймана и И, Хвойника, по- иищенными разбору скульштуры ‘на ‘вы. ((авке, : sos (№юрный доклад М; Неймана довольно ироко охватил материал выставки, Пе- тодя от экспоната к экспонату, доклад- Wh сильно раздвинул. рамки своей темы, цызясь дать помимо’‘оценки выставлен- 1ыт работ общую характеристику творчес- 0 пути, пройденномю каждым мастером. \имин обзор выставки переходил в вр монографических ‘характеристик от- даьных мастеров, нё без ущерба для чет- 1итя основной линии оценки скульптуры ытазвки «Индустрия, социализма». Под- укивая выдающийся рост советской цульттуры в целом, докладчик особо вы- лил в качестве бесспорных достижений идующие работы: ‘Ингала и Боголюбовя (Сзрю Орджоникидзе»), Савватеева («Фаб- 37®), Синайского («Молодой оон, Шгилевского («Молодой металлург»), H. ского («Бусыгин»), Мотовилова, ‹ («Ме- мур»), Бабурина («Шахтер»), С. Лебе- вой («Шахтер» и «Голова Чкалова»), Та- иикова («Победа за нами»), Груббе (Шракториетка»), Пинчука и некоторые рии, Положительная оценка докладчи- у была дана творчеству! Алешина («Пер- ый чугун»), Виленского, Рындзюнской. Диладчих далее отметил обилие работ на- рлистического поптиба (например, . Кре- иуккий), уклоны в примитивную плакат- ить (Менделевич), ‘в бухой ‘академизм и ‚ цико-классику (Манизер) Плановке основных творческих проб- №, поднимаемых ‘материйлом ‘выставки, _ы оящен доклад И; Хвойника. Ис- № па’ содержания ‘идейно-образных за- веткой пластики,‘ докладчик ‘расе итризает вопрос о художественно-полно+ Из многофигурных групп докладчик от- метил смелую по замыслу работу Г. Ке- пинова («Металлурги»). В оценке отдель- пых работ М. Хвойник в некоторых слу- Чаях не согласился с утверждениями пер- вого докладчика, считая весьма дискус- сионными работы тт. Груббе, С. Лебедевой и некоторых. других. : Выступивший в прениях А. М. Сквор- HOB выделяет в качестве. образца мону- ментального решения работу М. Рындзюн:- ской («Юная стахановка хлопковых о по- лей»), положительную оценку дает работам Рабиновича («Строитель»), Степаняна («Бойцы за каучук»), Алешина, Пинчука нь в Разливе»), Груббе. («Тракторист ка»). По мнению т. Валева, в оценке скульн- туры следует иметь в виду три: категории произведений: те, которые нравятся зна- TOKAM, но не нравятся зрителю; те, кото- рые нравятся зрителю, но не нравятся знатокам, и те, которые нравятся и знато- кам и зрителю: вечны лишь проиаведения последней категории, Образ рабочего в све- те этих оценок Мотовиловым дан’ невер- но, так как, по личным наблюдениям Ва- лева, зритель отзывается о нем отрица- тельно; наоборот, в ‘группе Алешина pa- бочий дан правильно, зритель его одобря- ет. Вопрос о. «вечности» остался, впрочем, открытым, так как оратор ничего не ска- зал, нравится ли эта работа знатокам. Успешную попытку заострить внимание собравшихоя HA ‘основных проблемах 0о- ветской монументальной скульптуры еде- лал в своем выступлении: т. Колпинский. Разбирая отдельные произведения, он подробно остановился на работах тт. Ли- шеза и Тавасиева. Так, по его мнению, в пятифитурной композиции, Лишева «Инду- стрия и оборона» фигура ‘рабочего (с краю) совершенно очевидно играет лишь пассив- ную роль об’екта. на которую автору по- формление 6’ павильонов уже законче- но. На-днях художественный совет про: смалривал работы художников, украшаю- щих павильоны Татарии и Таджикистана. Сделано много яркого, интересного, за- поминающегося. Но ‘именно в эти горячие дни‘ 06обенно чувствуются ортанизационные неполадки, мешающие художникам ппо- дуктивно работать. Недостаточно быстрыми темпами идет. оформление. Отстают художе ники, оформляющие павильоны «Украи- на», «Азербайджан», «Рыбоводство», «Пен- тральная область» и другие, Во многих па- вильонах очень неточно проводятся оче- редные работы (отделка стен для росписи, установка механизмов, электрооборудова- ние). В павильоне «Зерно» работает сейчас 160 художников, Мастерские многих из них расположены далеко от выставки, и главному художнику павильона приходит- ся чуть ли не через день об‘езжать в то- роде. 12—15 мастерских и квартир. Это мешает оперативной работе в самом па- вильоне, Нет четкого контакта между мё- тодистами, и художниками. Сроки многих договоров пришлось продлить, так как ме- тодисты чрезвычайно запаздывают со сда- чей художникам тематического материала, для оформления. . Главный художник павильона «Зерно» Г. 0. Рублев рассказывает, что до сих пор еще не все заказы распределены между художниками, хотя времени осталось не-!} ОГО. ‘Заместитель начальника управления оформления т. Ривкин жалуется, что мно- пие художники не-сдают’ работы -во-время: В качестве примера он. приводит худож- ников-оформителей Тарасова, ’Кантора и других. Оказывается, В. Тарасов на вы- ставке заключил не более ‘не менее как договоров на сумму 113.424 рубля. Кантор заключил 5 договоров (78.400 рублей). Почему же само управление ут- верждает такие соглашения? Разве не яс- Но, что художник не справится в срок с полобним количеством заказов? Профессиональный союз работников ис- кусств выетавке мало помогал. Массово- политическая работа не развернута. Ху- дожники —пазильона «Зерно» вызвали друг друга’ на творческое соревнование, составили договор, устроили торжествен- ный вечер; Ни цеховой ‘комитет; ни дру- гие профсоюзные. организации не помогали осуществить соревнование. ‚ Пополнением и отбором художественных кадров для вы- ставки Облрабис также не занимался, не вел борьбы с халтурщиками и рвачами, Художественный совет выставки соби- рается очень редко, общественных обеуж- дений проектов не бывает, работы лучнтих художников не популяризуются HE B MHO- тготиражке, ни в ° творческих секциях MOCCX, Р. К. УДОЖНИКА зом и философски-глубоком. воплоще- 1 образа современиого передового чело- ви, ероя социвлистической эпохи. Реше- 1 эюй задачи теснейшим образом свя: и ‹ четким осознанием особых ‘черт со- иикою героизма, принципиально отлич- мг исторически ограниченной концеп- и тероя в скульптуре прошлых эпох, [нументальность должна’ быть тесно свя* a ¢ идеей нового гуманизма, эпическое миЧЯе —- 6 человечной простотой и ли- М, ` - В ЕРЕСИ ИИ NONE » po ль об’екта, на которую автору по- mano илось нацепить значок «Готов. к тру- ду и обороне», По мнению т. Колпинского, неумение решить тему пластическими средствами весьма наглядно проявилось’ в скульптуре Тавасиева «Победа за нами», тде символический смысл полулежачей об- наженной фигуры с «лопухом» в: руке ав- тор пытается раскрыть зрителю приемом назидательного подсказа ассоциаций ли- ‘тературного . порядка; скульптор поместил ‘BR цокольной части композиции книгу © Тов. Блинова в содержательном выступ- лении справедливо акцентирует позверх- ностное отношение к задаче изучения: на- туры, слабую связь конкретных пластиче- ских решений с тем богатым по содержа» нию материалом, который может Дать серьезно и вдумчиво наблюденная жизнь, слишком часто, увы, заслоняемая целиком фигурой позирующего натурщика. Возра- жая т. Валеву в его высокой оценке груп: пы, исполненной т. Алешиным, т. Бли- нова отмечает, что работа эта страдает ря- дом серьезных пластических недочетов, нда] Ghee DMV прасалрныс Но мо надписью. тия, * Хвойник в дальнейшем, однако, А в крыл всей суммы признаков мону- азтальности, = Перейдя ® койкретным примерам, \ док- Алик отметил, как. в некоторых ‘произве- Шлях раскрытие образа человека «изнут- № подменяется то и дело навяачиво выд- ARYTNMH «производственными» атрибута- ИЕ тохнической аппаратурой, Пластичес- № характеристика ‘человека в prone \етрова, Bacnuxa (burypa KyfOumensa) }OQRORHOM CBOAHTca к эффектному. обы- Тызанию` плащей, шинелей и тому подоб- т аксессуаров. Диладчик подчеркивает, ЧТо «акаде- Ши», отмечаемый” в ‘работах Манизера иыуя критиками, не раскрывает суще- 1 Творчества этого мастера. В акаде- име немало ценных черт, которые в 1из- ной мере страхуют от неряшливости и инебрежения формой Основной порок чества Манизера, по мнению доклад- Oh, в бесстрастном делании, в прозаиче- № жесткости техники. 8 примере работ Сомовой, Смотровой и вторых других скульпторов докладчик черкивает живучесть эстетических вку- 0}, восходящих к салонному модерну, от- отвие интереса к живой натуре‘ и про- \ающие отсюда фальшь, схематизм, OePRENEOCTS к балетным позам и же- ВЫСТАВКА КАРТИН ЛЕНИНГРАДСКИХ. ХУДОЖНИКОВ 8 Ленинградском союзе’ художников от“ Чылаь весенняя выставка картин. № выставке много пейзажей работы Рылова, Ведерникова, Ермолаева, За-. кина, Любимова, Бобровского; Белйина, Уодых художников Асламазян, Чугунова»: un, Аи В. Прошкиных, Кокош. Гага» % = . 0бразы советских людей не очень ши- № представлены на выставке. Экспони- MEN только этюды-портреты CaMoxBa- ine, большой ‚ исторической тн „пулеметчик, женщина, о старик” М очий, старый крестьянин), да работы throwona (дети, «Юннатка») и серия порт“ т исполненных Тимошенко, Вольштей- Onaper графический отдел, (Тут: е9ть Пульные листы и иллюстрации. к KO- Mau Сервантеса, работы Двораковоко“ № цветные литографии к детским книгам Тдожника Чарушгича, ” литографии Верей- ото , (портреты. артистов „МЖАТ), иллю“ ищи х Фейхтвангеру Юдорлна, п6й3%- & Митрохина, автолитографии Петрова, eens В. Вониова, монотинии № С умиковой (цветы) и зарисовки На 608^ Именные бытовые: темы Кибрика и др. одьшим количеством _ произведений иставлены скульпторы Шалютин и В. Томский. Эколонирована работа Пин- ЧУа «Ленин» Мужской ‘портрет дал на ey заслуженный деятель искусства Г. Манизер. Бытовую скульптуру’ по- ee Интл и Боголюбов: Senmn, Ac- eB, A. п. Встреча экипажа самолета «Москва» се работниками искусств в Центральном Домё работников искусств. На Фото: выступление Героя Советского Союза Фото С. Шингарева, т, В. К. Коккинаки. светлее». Совершенно верно. Однако даль- тоники, т. е, те, которые видят одинако- во красный и зеленый, легче определят, ‘что темнее. и что светлее. Художник Карьер, путавитий на палитре красный и зеленый, дбстиг очень больших TOHKOC- тей светосилы, потому что он был лишен пветовидения и цветовые колебания он воспринимал только как темное и свет. moe. Его картины очень тонки по свето- силе. В случае co светофором Карьер очень легко бы разобрался вследствие именно своего дальтонизма. Вот такую-то живопись Н. П. Крымов зовет тоном и х0- чет присо АВ К pet цвет. Мне совер- шенно. непбнятно, это сделать на практике. Возьмем Tor же пример со све- тофором; предположим, предстоит задача налтисать его верно. Степень светосилы (тона, по Крымову) будет зависеть от 6ве- тового напряжения; чем красный будет ярче, тем более он будет приближаться к центральной точке спектра, т. е. будет оранжеветь; чем он будет больше зами- рать, тем более он будет приближаться в темномалиновому. Чем ярче будет sene- ный, тем более будет он приближаться к желто-звелёному, а затухая, приближаться к сине-зеленому. Верное видение цветово- то напряжения, сопоставление степеней напряжения красно и зеленого худож- нику способный видеть цвет, и выразит цветом, ‘в зависимости от ‘ светосилы —. оранжевым, красным, малиновым, желто- зеленым, зеленым, сине-зеленым.” Если же он попробует прибавить для выражения светосилы белил или «темнил», то и по- пучится грязь и муть. Часто художнику приходится писать в серенькие дни. Свет в серый день несет те же лучи спектра, которые в сложней: шем переплетении несут с с0бою везде к всюду цвет, т. е. тончайшие оттенки спектра, верное сочетание которых творит живопись. Смешивая краски между собою, сопоставляя их, сравнивая напряжения цветов, подчас чрезвычайно тонких, едва уловимых, художник воссоздает то, что заключается в самой природе, т. е. жизнь, Н. П. Крымов же предлагает художнику на палитре найти тон и «приплюсовать» к нему цвет. Вот это-то и непонятно, Бу- мажку, что ли, цветную прозрачную сверху наложить? При помоши какой «черной ма- тии» будет составляться тон? Краска в «сыром виде» — только краска, & не цвет; художнику предстоит найти цвето- вые. сочетания, чтобы выразить материал, Ну, и давайте их искать, на палитре ли предварительно, прямо ли на холсте — не важно. Важно только одно — передать жизнь в ее. цолноте. Недостаток теории Крымова, по моему мнению, заключается в том, что, по его мнению, ошибка в цвете не важна, важно взять верно, что. светлее и темнее, приблизительно подкрасив. Отсю- да-то и получается «светлотемная» живо- пись, т. е. с одной стороны белесая, а © другой — черная. Я понимаю, что Н. И. Крымов не выносит, чтобы природу в ее прекрасном величии, пробтоте, благород- ном и тонком звучании вульгаризаторы иллюминировали для так называемой цве- товой выразительности. В защиту своей теории Н. П. Врымов ссылался на примеры русской живописи. Автор этих строк имел счастье два года учиться живописи у того, которого Кры- мов’ приводит как пример тоновика — У Константина Коровина. Блестящий коло- рист русской живописи, Коровин терпеть не`мог слова «тон» и говорил, что только верно взятые цветовые созвучия выража- ют жизнь. Трудность заключается именно В том, чтобы верно, в полном звучании, их взять. И. А, Коровин говорил, что он в молодости увлекался краской под назва- нием битюм или асфальт. Это — изуми- тельная краска, и в разбеле и в примеси к ярким краскам она приводит живопись к-замечательно красивому тону. Верно ли возьмешь, не верно — все равно ‘краси- во. Асфальт скрывал кое неверное, об’е- диням все ‘то, что без него выскакивало, одним словом; «наводил тень на майский день». «Тон. — товорил On, — получается в результате верно взятых цветовых’ от: пошений; цвет заключен в каждой моле- куле жизни», «Цветовые витамины» не- прерывно сверкают ‘и искрятся. в жизии. Найти в живописи точные пветовые 0606- щения, выражающие материал и ‘форму предмета в пространстве, — труднейшая й почетнейшая задача для художника. Найти это’ не так просто. В природе жи- вописность находится, так сказать, в’. по- лускрытом состоянии. Глаз колориста, во- друженного. определенным методом, вскры: вает живописность природы, & глаз ху- дожника «тоновика» зацепляет ее одно- боко, передает ее pucyRRoM и приблизи- тельной подкраской. Сравним два метода живописи, Возъмем труднейший из жанров — портрет. Порт- per требует очень тонкой лепки формы. Форма передается точнейшими и тончай- ’пими цветовыми соотношениями (Рубенс, Веласкес, Рембрандт, Серов). Спрашивает- ся, зачем утруждать себя, когда видимость формы можно достигнуть приблизительной подкраской, Скоторая при точном отноше- нии темного и светлого сойдет за тон? Хорошо, если молодой художник одарен «цветным зрением», тогда он ‘не пойдет по пути вашей теории, Николай Петрович. А если не: очень? Вот тут-то и опасность. Он * станет писать со спичкой днем. Оранже- вый свет спички, попадая ему в глаза, ‘затемнит и об’ект’ наблюдения, и чернотае обеспечена. Шардэн говорил, что’ только ‘тогда можешь увидеть пивет в полном его ‚звучании, когда нежнейший аппарат ху- дожника — глаз — защищен от света. Для. этого он носил картузос длинным козырь- Kom, То же делал Венецианов. А вы пред-.. латаете спичку подносить к глазу, Конеч- но, она все обесцветит и исказит. . НШ Крымов, между прочим, говорят, что писал‘ стену, дома чистыми: белилами. Я думаю, что. если бы. белая стена дома была выражена или, вернее, был воБрыт , ве белый цвет при помощи цветовых коле- баний (как в природе), то она зазвучала бы как надо и без спички. Спичка, по- моему, только затемняет дело. Во-первых, оранжевый цвет отня уже исказит вие- чатление в сторону холодного, а, во-вто- рых, какой расчет. проигрывать везде’ и всегда в сторону темного? Если «Вечор- ниш» Репина’ взяты в сгущенной гамме, то, конечно, только ‘потому, что художни- ку хотелось написать свечи. Если бы он решился ими пожертвовать или залородить источник света, то несомненно вся карти- \ на была бы тораздо ярче. Если бы задать ся целью написать зажженную спичку на фоне белой стены — ‘тогда, понятно, нее обходимо ‘утемнить все’ по, отношению к.’ огню. Но зачем без. нужды это делать? Мне очень нравятся следующие слова Крымова: «хорошо только тогда, когда верно, и верно, если хорошо»... „Хорошо, если молодой художник, обладающий чув-,, ством колорита и, следовательно, понима- MIKA, что цветовые соотнощения зажига- ют свет, не будет нуждаться. в, спичке, Н.П. Крымов товорит еще; что в фея: листической живописи не’ играет ник&кой : роли фактура мазок, манера наложения краски. Николай Петрович, вероятно, по- забыл о. реалисте. Рембравдте. 7 Ь. В. ИОГАНСОН ете м тоне. цветов, ‘какие мы наблюдаем в природе, несут в себе различие светосил, т. е. све- TOBOTO рождения, разгорания и затухания, — H pee это выражается цветом. Самая напряженнейшая точка спектра, центр, ‘белая, переходит в бело-желтый, желто-ве- левый, синий, лиловый в одну сторону; в желтый, оранжевый, красный, малино- вый, пурпуфный в другую. В природе это сопоставление теплых и холодных оттенков цвета встречается. в первичном звучании разве где-нибудь в тропиках, в Арктике, ‘при ярком закате или восходе, но это совсем не значит, что при сером дне принцин живописи стано- вится другим, что первичные цвета уже переходят в какой-то тон. Они, конечно, остаются, только звучание их становится — при сложнейшем переплетении спект- ральных звучаний и потлощений — на- столько тонким и сложным, что глаз не- художника и даже глаз художника, не способного видеть цвет, конечно’ видит его приблизительно и сейчас переводит на рельсы светосилы, не понимвя, что сам inet в себе самом несет светобилу. Н. IL Крымов (см. статью в. «Советском искус- стве»”от 2/\Т) считает, что живопись есть передача тоном (плюс цвет) видимого ма- териала, Тоном он называет степень све- тосилы цвета. Хочется спросить, а что же следует называть цветом?. Допустим, что цветом Н. П. Крымов называет основные цвета спектра, но ведь цвета спектра’ то- же имеют степень светосилы, все время меняющуюся в зависимости от напряже- fina света? Даже если установить типич- ным нормальный спектр, и то в себе сз- мом он несет известную степень светоси- лы. Значит и он тоже — тон? Хочется спросить, sto ate H. П. Крымов считает цветом? Вот тут-то и начинается неясное. Согласно ‘теории Крымова, верное виде- ние тона более важно для художника, чем видение ‘цвета. «Видеть тон, — пишет он, — гораздо труднеё, чем цвет. В этом каж- дый может легко убедиться, пробуя опре- елить разницу в цвете двух светофоров. то’ один. светофор красный, друтой зеле- ный — это скажет каждый, но только не- многие верно определят, который из них ‚ В последнее время все чаще и чаще раздаются голоса о том, что в нашей жи- вописи наряду со значительными дости- жениями существует еще‘ много скучного, вялото, бесцветного. На мой взгляд, про- исходит это потому, что значение одного из важнейших факторов живописи — цве- та — недооценивается очень многими ху- дожниками. Олово «цвет» понимается чрез- вычайно примитивно, не профессионально, а как в учебнике физики, т. е. красный, зеленый, желтый, синий и т. д. Неверно, что все сложнейшие вариации и перепле- тения цветов, которые мы встречаем в природе спектра, — это уже тон, а не цвет. Такие теории, по моему мнению, снижают значение цвета и приводят жи- вопись к бесцветию или, во всяком случае, к цветовому обеднению. В природе не существует, ничего Gec- цветного. Бесцветное существует только в плохой живописи (у натуралистов, в частности). В природе — все цвет, Ha- чиная с яркого спектра в его первичной чистоте и кончая сложнейшими перепле- тениями ето цветовой игры до самых се- рых и черных оттенков, которые таят-в себе сложнейшие и тонкие цвета. И очень часто глаз художника, не способный ви- деть их, обходит трудности выражения в живописи сложного цветового звучания и переводит живопись на рельсы «тона», т. е. светлого и темного. Материал, форма в пространстве выра“ жаются на холсте только точнейшими цве- товыми соотношениями теплых и холод- ных звучаний цвета, Причем под цвето» выми отношениями понимаются, конечно, не только примитивные отношения крас- ного к зеленому, желтого к синему (чего в природе почти не бывает), а и тончай- mero серого, выраженного цветом, Коло- рист не только Матисс, но и Коро с ето серебряно-серыми пейзажами. Вскрыть за- коны цветных тармоний, переведя их на язык живописи, —труднейшее дело. Цвет, даже если его взять в первичной ‘чистоте, скажем красный, от темномалинового до бледнорозовото, имеет целую скалу CBE тосил и в самом себе уже несет CBETOCH- лу: сложнейшие сочетания и смешения