«СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО,» ый РАБОТА ПАЛ Я постараюсь ‘рассказать, как я работал над сценическим образом Ленина, принадлежал к той счастливой mAтерке, которой было поручено впервые создать сценический образ Ленина Из: вестие 00’ этом меня потрясло; Я ‘испу: талоя. Я ‘считал, что это’ невозможная вещь. ‘Как же создавать то, что неповторимо, и какими средствами? ’ Память о вожде так свежа, близка, Есть люди, которые лично знали Ленина. Как me я буду ето играть, а эти люди byдут сидеть, смотреть? Ho играть нужно. Для тех, кто знал Ленина, нужно, чтобы они его еще‘ раз вопомнили. Тем, RTO Ленина не знал, не видел, ‘нужно Ленина показать, у С таким настроением ‘я приступил к работе, Но тде пьеса? Мне говорят: пБесы нет, она еще только пишется. А что мне делать? Собирать материал и’ готовиться, Я и начал собирать материал. По имевшимся у меня‘ материалам я представил себе внешний облик вождя, но они не дали мне возможностй ‘внутрение ощутить Ленина. Я получил командировку В ’Москву для работы в Центральном муsee Ленина. Работал я в муз6е 8 ‘дней напролет. В первый ‘день я обежал “весь музей, увидел столько экспонатов, что у меня в млове получился сумбур. Я задал вебе еще один вопрос: а © какими знаниями, с каким багажом ябуду создавать на сцене образ вождя? Я люблю Ленина, я люблю свое! искусство, я’ чувствую, что мог бы его создать. Но ‘как создать? Как поз‹нать Ленина-чеповека? Тут я понял, что нужно прежде всего познать Ленинавождя. А как это сделать? Это можно сделать, только изучив ленинизм, Только таким путем я`’ моту «дойти до Лениначеловека. Я занялся изучением трудов енина. Приехал я в Киев с большим багажом, Тут было все—литература, фотографии, зарисовки. Скоро моя комната в гостинице превратилась в маленький ленинский музей. Я имел все бюсты работы Андреева, у меня было около 100 его зарисовок, которые я заснял в музее, были пластинки. Хуже было с пленкой—на Украине я мог найти только несколько кусочков пленки. В начале работы я не интересовался внешним, не. интересовался гримом, —. я интересовался внутренней жизнью вождя. Работал над. кинопленкой я таким образом: я пускаю ее. беру какое-то. движение, потом останавливаю и, как анатом, стараюсь ‘найти причинность этого движения, Работая таким образом над материалом, сживаясь с ним, я все больше и больше начинал ощущать Ленина. Было страшно трудно. Даже в этот. период была масса сомнений. Я несколько раз обращался к автору, говорил, ‘что не могу, не буду работать. Но каждый. раз с удвоенной силой возвращался к своей работе. Пришел очень важный и трудный момент — изучение речи Владимира Ильича. В моем распоряжении . было пять или шесть пластинок. Я работал с композиИз речи т. А. Бучмы на научно-творческой конференции, посвященной образу В. И. Ленина в искусстве. Первые 6: Ore . Ala Всесоюзной сельхозвыставке хз у * + 7 Р 55 дней осталось до открытия Всесоюзной сельскохозяйственной выставки. Каждый день сейчас наполнен событиями и новостями. Привезли заботливо укутанные в рогожи чудесные южные деревья. Внезапно появилось на территории выставки залитое теплой водой рисовое поле, Красивые восточные ковры украсили вход в павильон Туркмении. На территории выставки роют котлованы, строят леса, рисуют орнаменты, устанавливают статуи, возделывают цветники и огороды. Свыше двух тысяч художников оформляет 50 паBUABOHORB. . Кукрыниксы заканчивают для павильона печати бдльшое сатирическое панно «На ‘острие селькоровского пера», В узбекском павильони пятидесятилетний мастер. Якуб `Рауфов вместе со своими учениками Хусан’ Хасановым, Гани Файзиевым, Сабир Шукуровым, Карим Дормухамедовым расписывает орнаментом залы, колонны, портики, потолки. 88 лет ‘работает в этой области мастер Рауфов. Ero орнаменты украшали экспонаты. Ар ской выставки. г Дочь знаменитой мастерицы художественной игрушки Анны Мездриной вместе с другими народными мастерами украшает один из залов иавильона северо-востока «Кировская область» прелестными ‘композициями по мотивам старинных‘ вятских игрушек. 1 Много выдумки и изобретательства проявляют оформители, Специальной ‘системой зеркал молодому художнику Дуковичу удалось в павильоне Туркмении блестяще передать пербнективу хлопкового поля колхоза «Искра». ЛЕМИМИ Миражи О графике Георгия Берендгофа А. БУЧМА тором. Мы начали речь Владимира Ильича анализировать — почти писали ноты, целые схемы интонаций, модуляций. Создали себе схему речи Ленина. Когда она была готова, подложнли под ‘нее увраинский текст, — украинский текст никак не ложился. Началась новая работа. После того как я получил уверенность, что я нашел черты внутреннего образа, я приступил к гриму. Я должен сказать, что первый грим, который я делал, был абосолютно неудачным. Я решил тогда, что, видно, внутренне я еще не пришел к 06- разу. Я отбросил грим и начал снова работать; через некоторое время опять. приступил к триму. Я владею техникой грима довольно сильно, и мне неё очень трудно’ было сделать абсолютно схожий грим, добиться портретного сходства с Владимиром Ильичем. Но получалась маска, получалось неживое лицо. Тогда я решил снять грим совсем и только прибегнуть к необходимым наклейкам. Это было трудно. Самое главное =— глаза. Очень много мы ри с гримером Л. В. Гороховским. ыло сделано около сотни бброд и усов. Одновременно - работали над глазами, — нашли способ изменить глаза, Котда это было закончено, сделали. наклейку бороды и усов. ‘ Готовясь к спектаклю. я не репетировал. Я работал самостоятельно, потому ITO a не могу представить себе, как можно такую роль репетировать. Казалось, что даже актеры, мои партнеры, должны верить, что перед. ними не Бучма, а Ленин. Иначе это меня выбьет, и я не смогу правильно сыграть роль Владимира Ильича. После большой подготовки я выступил на сцене сразу, без репетиций. Комиссия, приехавшая из Москвы, приняла мою работу без замечаний, _ За 32 года своей работы я сыграл около тысячи ролей. Из этой тысячи не менее двадцати ролей программных, где я ставил и разрешал какие-то проблемы: Конечно, в каждой своей работе я волновался, — какая-то сценическая лихорадка, вероятно, присуща всем актерам, — HO проходит день или два, оживаешь, проверяешь свою работу на публике, волнение кончается и работаешь спокойно. Роль Владимира Ильича я сыграл уже 180 раз, каждый раз у меня колоссальное волнение, `учащенный пульс. Перед тем как идет «Правда», я два-три дня ничего не играю. В день спектакля совсем никуда не хожу. хотел бы еще сказать, как работа над пьесой отразилась на всем коллективе. Был такой случай. Я выхожу на сцеву и забываю взять блокнот. Вдруг виmy: с.одной и с другой стороны — и peжиссер, и актер, игравший роль матроса, —взволнованно подают мне блокнот. Весь коллектив чувствует ответственность ‘за работу. Надо, чтобы не только мы, но и драматурги ‘с такой же ответственностью относились к своей работе. Пока еще мы, актеры, не создали настоящего образа Ленина Но мы будем стремиться к TOMY, чтобы создать настоящий, монументальный образ вождя — образ Владимира Ильича Ленина и образ Иосифа Виссарионовича Сталина, Ходишь по выставке и’ спрашиваешь себя, какая злая фея Карабос околдовала прекрасное дарование Берендгофа? Прозрачной дымкой затянут мир, видимый художником; тонким сном, туманной грезой представляется ему наша действительность, и мы тщетно пытаемся узнать ее по услужливой, но бесполезной подписи. Бесполезной потому, что у Берендгофа «Сад’ Мичурина» это вовсе не тот, извест‘вый всем, реальный ботанический запо-’ ведник, созданный ясною мыслью великого испытателя природы, а некое «зыбкое’ видение», которое вот-вот расплывется в воздухе и исчезнет, как мираж. И что бы ни изображал художник, эта «невещест-’ вениость» видимого остается его всегдаш‘ней особенностью. Дымным призраком подымается элеватор на горизонте колхозTO поля, призраками кажутся купы деревьев в утреннем тумане или в сумраке вечера. Всё тает, зыблется в ‘неверном, исчезающем свете. Как сон, проходят за рисовки Болдина (если верить подписям), как сон, как грёзу воспринимаешь и все творчество художника. Примечательно, что, обладая исключительно острым ощущением пространства, › Берендгоф совершенно лишен чувства об’ема. Даже изображая предметы столь простой и ярко выраженной об’емности, как плоды. например, он как бы «развоплощает» их, обращая конкретный предмет в хрупкий трафический узор. Вот почему человек полностью отсутствует в его графике, вот почему художник инстинктивно уходит от конкретности, закрывая ее OT себя (и от зрителя) тонким флером изощренных, но все же условных графических приемов. Берендгоф отлично владеет этими прие». мами, У него безупречный вкус, воспитанный на изучении лучших образцов. трафики великих мастеров. Всего прилежнее молодои художник, видимо, изучал Коро, в особенности его офорты и рисунки. Волшебный язык легких, свободвых движений карандаша или резца, которым с таким совершенством владел Коро, выражал лирически воспринятую, но вполне конкретную. действительность, ибо возникал на основе изучения этой действительности, согретой горячей любовью к ней. Но если Коро эти приемы помогали воплощать окружавшую его действительность, то у Берендгофа они лишены почвы. Форма, не возникшая HS содержания, непосредственно не выроситая из него, а перенесенная извне, исказила это содержание; конкретный лиризм pHсунков Коро стал туманно-лирической грезой, искусственно связанной с сюжетом. Бёрендгоф несомненно талантлив. По пра ле своей он мечтатель, романтик. ‘икто, конечно, не будет оспаривать права на мечту у советского художника. Мечта окрыляет, дает силу лению, светит путеводной ввездой. Но творческая мечта никогда не бывает беспочвенной и всегда обращена в будущее. Она ничего общего не имеет с бесплотными грезами. Художник слишком часто обращается к прошлому, слишком часто берет он 06’ ектами своей изысканной графики поко-‘ сившиеся заборчики, забытые домишки, куда-то, в неопределенный туман, ведущие дорожки. Все это тонко, нежно, призрачно, как сон. В сознании невольно возника*- ют параллели этому призрачному миру,’ правда, из области скорее литературы, нежели изобразительного ‘искусства. Вепоминаешь лукавую эстетику символизма © ето постоянным стремлением стереть грани между дейоствительностью и мечтой: «всё преходящее только символ», «от реального к реальнейшему» ит.д. Мы знаем, что символизм — порождение крайнего индивидуализма. Не эта ли злая фея заколдовала молодого. советского художника? прекрасном саду советского искусства не должно быть никаких стандартов, никакого ‘однообразия. Индивидуальность художника с ярко выраженными чертами мечтательности, лиризма — а Берендгоф по своей натуре является лириком — имеeT все возможности цвести, не изменяя своей природе, не насилуя ее, выражая себя в полную меру своей искренности. Но мы в праве. пожелать, — и мы ждем этого.и от Берендтофа, — чтобы этот лиризм И эта мечтательность. были ярче, конкретнее, чтобы творчество его отражало многообразие и характерные особенности об’ективного мира. Мы хотели бы еще, чтобы «мера вещей» — человек, новый, советский человек, нашел себе больше Me. ста в творчестве молодого художника. Н. ВЫШЕСЛАВЦЕВ Фото С. Петрова (кульштура на выставке «Индустрия социализма» Цикл докладов, намеченный планом кон`финции по обсуждению выставки «Инирия социализма», открылся на-днях аладамя М. Неймана и И, Хвойника, поиищенными разбору скульштуры ‘на ‘вы. ((авке, : sos (№юрный доклад М; Неймана довольно ироко охватил материал выставки, Петодя от экспоната к экспонату, докладWh сильно раздвинул. рамки своей темы, цызясь дать помимо’‘оценки выставлен1ыт работ общую характеристику творчес0 пути, пройденномю каждым мастером. \имин обзор выставки переходил в вр монографических ‘характеристик отдаьных мастеров, нё без ущерба для чет1итя основной линии оценки скульптуры ытазвки «Индустрия, социализма». Подукивая выдающийся рост советской цульттуры в целом, докладчик особо вылил в качестве бесспорных достижений идующие работы: ‘Ингала и Боголюбовя (Сзрю Орджоникидзе»), Савватеева («Фаб37®), Синайского («Молодой оон, Шгилевского («Молодой металлург»), H. ского («Бусыгин»), Мотовилова, ‹ («Мемур»), Бабурина («Шахтер»), С. Лебевой («Шахтер» и «Голова Чкалова»), Таиикова («Победа за нами»), Груббе (Шракториетка»), Пинчука и некоторые рии, Положительная оценка докладчиу была дана творчеству! Алешина («Перый чугун»), Виленского, Рындзюнской. Диладчих далее отметил обилие работ нарлистического поптиба (например, . Креиуккий), уклоны в примитивную плакатить (Менделевич), ‘в бухой ‘академизм и ‚ цико-классику (Манизер) Плановке основных творческих проб№, поднимаемых ‘материйлом ‘выставки, _ы оящен доклад И; Хвойника. Ис№ па’ содержания ‘идейно-образных заветкой пластики,‘ докладчик ‘расе итризает вопрос о художественно-полно+ Из многофигурных групп докладчик отметил смелую по замыслу работу Г. Кепинова («Металлурги»). В оценке отдельпых работ М. Хвойник в некоторых слуЧаях не согласился с утверждениями первого докладчика, считая весьма дискуссионными работы тт. Груббе, С. Лебедевой и некоторых. других. : Выступивший в прениях А. М. СкворHOB выделяет в качестве. образца монументального решения работу М. Рындзюн:- ской («Юная стахановка хлопковых о полей»), положительную оценку дает работам Рабиновича («Строитель»), Степаняна («Бойцы за каучук»), Алешина, Пинчука нь в Разливе»), Груббе. («Тракторист ка»). По мнению т. Валева, в оценке скульнтуры следует иметь в виду три: категории произведений: те, которые нравятся знаTOKAM, но не нравятся зрителю; те, которые нравятся зрителю, но не нравятся знатокам, и те, которые нравятся и знатокам и зрителю: вечны лишь проиаведения последней категории, Образ рабочего в свете этих оценок Мотовиловым дан’ неверно, так как, по личным наблюдениям Валева, зритель отзывается о нем отрицательно; наоборот, в ‘группе Алешина paбочий дан правильно, зритель его одобряет. Вопрос о. «вечности» остался, впрочем, открытым, так как оратор ничего не сказал, нравится ли эта работа знатокам. Успешную попытку заострить внимание собравшихоя HA ‘основных проблемах 0оветской монументальной скульптуры еделал в своем выступлении: т. Колпинский. Разбирая отдельные произведения, он подробно остановился на работах тт. Лишеза и Тавасиева. Так, по его мнению, в пятифитурной композиции, Лишева «Индустрия и оборона» фигура ‘рабочего (с краю) совершенно очевидно играет лишь пассивную роль об’екта. на которую автору поформление 6’ павильонов уже закончено. На-днях художественный совет про: смалривал работы художников, украшающих павильоны Татарии и Таджикистана. Сделано много яркого, интересного, запоминающегося. Но ‘именно в эти горячие дни‘ 06обенно чувствуются ортанизационные неполадки, мешающие художникам пподуктивно работать. Недостаточно быстрыми темпами идет. оформление. Отстают художе ники, оформляющие павильоны «Украина», «Азербайджан», «Рыбоводство», «Пентральная область» и другие, Во многих павильонах очень неточно проводятся очередные работы (отделка стен для росписи, установка механизмов, электрооборудование). В павильоне «Зерно» работает сейчас 160 художников, Мастерские многих из них расположены далеко от выставки, и главному художнику павильона приходится чуть ли не через день об‘езжать в тороде. 12—15 мастерских и квартир. Это мешает оперативной работе в самом павильоне, Нет четкого контакта между мётодистами, и художниками. Сроки многих договоров пришлось продлить, так как методисты чрезвычайно запаздывают со сдачей художникам тематического материала, для оформления. . Главный художник павильона «Зерно» Г. 0. Рублев рассказывает, что до сих пор еще не все заказы распределены между художниками, хотя времени осталось не-!} ОГО. ‘Заместитель начальника управления оформления т. Ривкин жалуется, что мнопие художники не-сдают’ работы -во-время: В качестве примера он. приводит художников-оформителей Тарасова, ’Кантора и других. Оказывается, В. Тарасов на выставке заключил не более ‘не менее как договоров на сумму 113.424 рубля. Кантор заключил 5 договоров (78.400 рублей). Почему же само управление утверждает такие соглашения? Разве не ясНо, что художник не справится в срок с полобним количеством заказов? Профессиональный союз работников искусств выетавке мало помогал. Массовополитическая работа не развернута. Художники —пазильона «Зерно» вызвали друг друга’ на творческое соревнование, составили договор, устроили торжественный вечер; Ни цеховой ‘комитет; ни другие профсоюзные. организации не помогали осуществить соревнование. ‚ Пополнением и отбором художественных кадров для выставки Облрабис также не занимался, не вел борьбы с халтурщиками и рвачами, Художественный совет выставки собирается очень редко, общественных обеуждений проектов не бывает, работы лучнтих художников не популяризуются HE B MHOтготиражке, ни в ° творческих секциях MOCCX, Р. К. УДОЖНИКА зом и философски-глубоком. воплоще1 образа современиого передового челови, ероя социвлистической эпохи. Реше1 эюй задачи теснейшим образом свя: и ‹ четким осознанием особых ‘черт соиикою героизма, принципиально отличмг исторически ограниченной концепи тероя в скульптуре прошлых эпох, [нументальность должна’ быть тесно свя* a ¢ идеей нового гуманизма, эпическое миЧЯе —- 6 человечной простотой и лиМ, ` - В ЕРЕСИ ИИ NONE » po ль об’екта, на которую автору поmano илось нацепить значок «Готов. к труду и обороне», По мнению т. Колпинского, неумение решить тему пластическими средствами весьма наглядно проявилось’ в скульптуре Тавасиева «Победа за нами», тде символический смысл полулежачей обнаженной фигуры с «лопухом» в: руке автор пытается раскрыть зрителю приемом назидательного подсказа ассоциаций ли‘тературного . порядка; скульптор поместил ‘BR цокольной части композиции книгу © Тов. Блинова в содержательном выступлении справедливо акцентирует позверхностное отношение к задаче изучения: натуры, слабую связь конкретных пластических решений с тем богатым по содержа» нию материалом, который может Дать серьезно и вдумчиво наблюденная жизнь, слишком часто, увы, заслоняемая целиком фигурой позирующего натурщика. Возражая т. Валеву в его высокой оценке груп: пы, исполненной т. Алешиным, т. Блинова отмечает, что работа эта страдает рядом серьезных пластических недочетов, нда] Ghee DMV прасалрныс Но мо надписью. тия, * Хвойник в дальнейшем, однако, А в крыл всей суммы признаков монуазтальности, = Перейдя ® койкретным примерам, \ докАлик отметил, как. в некоторых ‘произвеШлях раскрытие образа человека «изнут№ подменяется то и дело навяачиво выдARYTNMH «производственными» атрибутаИЕ тохнической аппаратурой, Пластичес№ характеристика ‘человека в prone \етрова, Bacnuxa (burypa KyfOumensa) }OQRORHOM CBOAHTca к эффектному. обыТызанию` плащей, шинелей и тому подобт аксессуаров. Диладчик подчеркивает, ЧТо «акадеШи», отмечаемый” в ‘работах Манизера иыуя критиками, не раскрывает суще1 Творчества этого мастера. В акадеиме немало ценных черт, которые в 1изной мере страхуют от неряшливости и инебрежения формой Основной порок чества Манизера, по мнению докладOh, в бесстрастном делании, в прозаиче№ жесткости техники. 8 примере работ Сомовой, Смотровой и вторых других скульпторов докладчик черкивает живучесть эстетических вку0}, восходящих к салонному модерну, ототвие интереса к живой натуре‘ и про\ающие отсюда фальшь, схематизм, OePRENEOCTS к балетным позам и жеВЫСТАВКА КАРТИН ЛЕНИНГРАДСКИХ. ХУДОЖНИКОВ 8 Ленинградском союзе’ художников от“ Чылаь весенняя выставка картин. № выставке много пейзажей работы Рылова, Ведерникова, Ермолаева, За-. кина, Любимова, Бобровского; Белйина, Уодых художников Асламазян, Чугунова»: un, Аи В. Прошкиных, Кокош. Гага» % = . 0бразы советских людей не очень ши№ представлены на выставке. ЭкспониMEN только этюды-портреты CaMoxBaine, большой ‚ исторической тн „пулеметчик, женщина, о старик” М очий, старый крестьянин), да работы throwona (дети, «Юннатка») и серия порт“ т исполненных Тимошенко, ВольштейOnaper графический отдел, (Тут: е9ть Пульные листы и иллюстрации. к KOMau Сервантеса, работы Двораковоко“ № цветные литографии к детским книгам Тдожника Чарушгича, ” литографии Верейото , (портреты. артистов „МЖАТ), иллю“ ищи х Фейхтвангеру Юдорлна, п6й3%- & Митрохина, автолитографии Петрова, eens В. Вониова, монотинии № С умиковой (цветы) и зарисовки На 608^ Именные бытовые: темы Кибрика и др. одьшим количеством _ произведений иставлены скульпторы Шалютин и В. Томский. Эколонирована работа ПинЧУа «Ленин» Мужской ‘портрет дал на ey заслуженный деятель искусства Г. Манизер. Бытовую скульптуру’ поee Интл и Боголюбов: Senmn, AceB, A. п. Встреча экипажа самолета «Москва» се работниками искусств в Центральном Домё работников искусств. На Фото: выступление Героя Советского Союза Фото С. Шингарева, т, В. К. Коккинаки. светлее». Совершенно верно. Однако дальтоники, т. е, те, которые видят одинаково красный и зеленый, легче определят, ‘что темнее. и что светлее. Художник Карьер, путавитий на палитре красный и зеленый, дбстиг очень больших TOHKOCтей светосилы, потому что он был лишен пветовидения и цветовые колебания он воспринимал только как темное и свет. moe. Его картины очень тонки по светосиле. В случае co светофором Карьер очень легко бы разобрался вследствие именно своего дальтонизма. Вот такую-то живопись Н. П. Крымов зовет тоном и х0- чет присо АВ К pet цвет. Мне совершенно. непбнятно, это сделать на практике. Возьмем Tor же пример со светофором; предположим, предстоит задача налтисать его верно. Степень светосилы (тона, по Крымову) будет зависеть от 6ветового напряжения; чем красный будет ярче, тем более он будет приближаться к центральной точке спектра, т. е. будет оранжеветь; чем он будет больше замирать, тем более он будет приближаться в темномалиновому. Чем ярче будет seneный, тем более будет он приближаться к желто-звелёному, а затухая, приближаться к сине-зеленому. Верное видение цветовото напряжения, сопоставление степеней напряжения красно и зеленого художнику способный видеть цвет, и выразит цветом, ‘в зависимости от ‘ светосилы —. оранжевым, красным, малиновым, желтозеленым, зеленым, сине-зеленым.” Если же он попробует прибавить для выражения светосилы белил или «темнил», то и попучится грязь и муть. Часто художнику приходится писать в серенькие дни. Свет в серый день несет те же лучи спектра, которые в сложней: шем переплетении несут с с0бою везде к всюду цвет, т. е. тончайшие оттенки спектра, верное сочетание которых творит живопись. Смешивая краски между собою, сопоставляя их, сравнивая напряжения цветов, подчас чрезвычайно тонких, едва уловимых, художник воссоздает то, что заключается в самой природе, т. е. жизнь, Н. П. Крымов же предлагает художнику на палитре найти тон и «приплюсовать» к нему цвет. Вот это-то и непонятно, Бумажку, что ли, цветную прозрачную сверху наложить? При помоши какой «черной матии» будет составляться тон? Краска в «сыром виде» — только краска, & не цвет; художнику предстоит найти цветовые. сочетания, чтобы выразить материал, Ну, и давайте их искать, на палитре ли предварительно, прямо ли на холсте — не важно. Важно только одно — передать жизнь в ее. цолноте. Недостаток теории Крымова, по моему мнению, заключается в том, что, по его мнению, ошибка в цвете не важна, важно взять верно, что. светлее и темнее, приблизительно подкрасив. Отсюда-то и получается «светлотемная» живопись, т. е. с одной стороны белесая, а © другой — черная. Я понимаю, что Н. И. Крымов не выносит, чтобы природу в ее прекрасном величии, пробтоте, благородном и тонком звучании вульгаризаторы иллюминировали для так называемой цветовой выразительности. В защиту своей теории Н. П. Врымов ссылался на примеры русской живописи. Автор этих строк имел счастье два года учиться живописи у того, которого Крымов’ приводит как пример тоновика — У Константина Коровина. Блестящий колорист русской живописи, Коровин терпеть не`мог слова «тон» и говорил, что только верно взятые цветовые созвучия выражают жизнь. Трудность заключается именно В том, чтобы верно, в полном звучании, их взять. И. А, Коровин говорил, что он в молодости увлекался краской под названием битюм или асфальт. Это — изумительная краска, и в разбеле и в примеси к ярким краскам она приводит живопись к-замечательно красивому тону. Верно ли возьмешь, не верно — все равно ‘красиво. Асфальт скрывал кое неверное, об’единям все ‘то, что без него выскакивало, одним словом; «наводил тень на майский день». «Тон. — товорил On, — получается в результате верно взятых цветовых’ от: пошений; цвет заключен в каждой молекуле жизни», «Цветовые витамины» непрерывно сверкают ‘и искрятся. в жизии. Найти в живописи точные пветовые 0606- щения, выражающие материал и ‘форму предмета в пространстве, — труднейшая й почетнейшая задача для художника. Найти это’ не так просто. В природе живописность находится, так сказать, в’. полускрытом состоянии. Глаз колориста, водруженного. определенным методом, вскры: вает живописность природы, & глаз художника «тоновика» зацепляет ее однобоко, передает ее pucyRRoM и приблизительной подкраской. Сравним два метода живописи, Возъмем труднейший из жанров — портрет. Портper требует очень тонкой лепки формы. Форма передается точнейшими и тончай’пими цветовыми соотношениями (Рубенс, Веласкес, Рембрандт, Серов). Спрашивается, зачем утруждать себя, когда видимость формы можно достигнуть приблизительной подкраской, Скоторая при точном отношении темного и светлого сойдет за тон? Хорошо, если молодой художник одарен «цветным зрением», тогда он ‘не пойдет по пути вашей теории, Николай Петрович. А если не: очень? Вот тут-то и опасность. Он * станет писать со спичкой днем. Оранжевый свет спички, попадая ему в глаза, ‘затемнит и об’ект’ наблюдения, и чернотае обеспечена. Шардэн говорил, что’ только ‘тогда можешь увидеть пивет в полном его ‚звучании, когда нежнейший аппарат художника — глаз — защищен от света. Для. этого он носил картузос длинным козырьKom, То же делал Венецианов. А вы пред-.. латаете спичку подносить к глазу, Конечно, она все обесцветит и исказит. . НШ Крымов, между прочим, говорят, что писал‘ стену, дома чистыми: белилами. Я думаю, что. если бы. белая стена дома была выражена или, вернее, был воБрыт , ве белый цвет при помощи цветовых колебаний (как в природе), то она зазвучала бы как надо и без спички. Спичка, помоему, только затемняет дело. Во-первых, оранжевый цвет отня уже исказит виечатление в сторону холодного, а, во-вторых, какой расчет. проигрывать везде’ и всегда в сторону темного? Если «Вечорниш» Репина’ взяты в сгущенной гамме, то, конечно, только ‘потому, что художнику хотелось написать свечи. Если бы он решился ими пожертвовать или залородить источник света, то несомненно вся карти\ на была бы тораздо ярче. Если бы задать ся целью написать зажженную спичку на фоне белой стены — ‘тогда, понятно, нее обходимо ‘утемнить все’ по, отношению к.’ огню. Но зачем без. нужды это делать? Мне очень нравятся следующие слова Крымова: «хорошо только тогда, когда верно, и верно, если хорошо»... „Хорошо, если молодой художник, обладающий чув-,, ством колорита и, следовательно, понимаMIKA, что цветовые соотнощения зажигают свет, не будет нуждаться. в, спичке, Н.П. Крымов товорит еще; что в фея: листической живописи не’ играет ник&кой : роли фактура мазок, манера наложения краски. Николай Петрович, вероятно, позабыл о. реалисте. Рембравдте. 7 Ь. В. ИОГАНСОН ете м тоне. цветов, ‘какие мы наблюдаем в природе, несут в себе различие светосил, т. е. свеTOBOTO рождения, разгорания и затухания, — H pee это выражается цветом. Самая напряженнейшая точка спектра, центр, ‘белая, переходит в бело-желтый, желто-велевый, синий, лиловый в одну сторону; в желтый, оранжевый, красный, малиновый, пурпуфный в другую. В природе это сопоставление теплых и холодных оттенков цвета встречается. в первичном звучании разве где-нибудь в тропиках, в Арктике, ‘при ярком закате или восходе, но это совсем не значит, что при сером дне принцин живописи становится другим, что первичные цвета уже переходят в какой-то тон. Они, конечно, остаются, только звучание их становится — при сложнейшем переплетении спектральных звучаний и потлощений — настолько тонким и сложным, что глаз нехудожника и даже глаз художника, не способного видеть цвет, конечно’ видит его приблизительно и сейчас переводит на рельсы светосилы, не понимвя, что сам inet в себе самом несет светобилу. Н. IL Крымов (см. статью в. «Советском искусстве»”от 2/\Т) считает, что живопись есть передача тоном (плюс цвет) видимого материала, Тоном он называет степень светосилы цвета. Хочется спросить, а что же следует называть цветом?. Допустим, что цветом Н. П. Крымов называет основные цвета спектра, но ведь цвета спектра’ тоже имеют степень светосилы, все время меняющуюся в зависимости от напряжеfina света? Даже если установить типичным нормальный спектр, и то в себе сзмом он несет известную степень светосилы. Значит и он тоже — тон? Хочется спросить, sto ate H. П. Крымов считает цветом? Вот тут-то и начинается неясное. Согласно ‘теории Крымова, верное видение тона более важно для художника, чем видение ‘цвета. «Видеть тон, — пишет он, — гораздо труднеё, чем цвет. В этом каждый может легко убедиться, пробуя опреелить разницу в цвете двух светофоров. то’ один. светофор красный, друтой зеленый — это скажет каждый, но только немногие верно определят, который из них ‚ В последнее время все чаще и чаще раздаются голоса о том, что в нашей живописи наряду со значительными достижениями существует еще‘ много скучного, вялото, бесцветного. На мой взгляд, происходит это потому, что значение одного из важнейших факторов живописи — цвета — недооценивается очень многими художниками. Олово «цвет» понимается чрезвычайно примитивно, не профессионально, а как в учебнике физики, т. е. красный, зеленый, желтый, синий и т. д. Неверно, что все сложнейшие вариации и переплетения цветов, которые мы встречаем в природе спектра, — это уже тон, а не цвет. Такие теории, по моему мнению, снижают значение цвета и приводят живопись к бесцветию или, во всяком случае, к цветовому обеднению. В природе не существует, ничего Gecцветного. Бесцветное существует только в плохой живописи (у натуралистов, в частности). В природе — все цвет, Haчиная с яркого спектра в его первичной чистоте и кончая сложнейшими переплетениями ето цветовой игры до самых серых и черных оттенков, которые таят-в себе сложнейшие и тонкие цвета. И очень часто глаз художника, не способный видеть их, обходит трудности выражения в живописи сложного цветового звучания и переводит живопись на рельсы «тона», т. е. светлого и темного. Материал, форма в пространстве выра“ жаются на холсте только точнейшими цветовыми соотношениями теплых и холодных звучаний цвета, Причем под цвето» выми отношениями понимаются, конечно, не только примитивные отношения красного к зеленому, желтого к синему (чего в природе почти не бывает), а и тончайmero серого, выраженного цветом, Колорист не только Матисс, но и Коро с ето серебряно-серыми пейзажами. Вскрыть законы цветных тармоний, переведя их на язык живописи, —труднейшее дело. Цвет, даже если его взять в первичной ‘чистоте, скажем красный, от темномалинового до бледнорозовото, имеет целую скалу CBE тосил и в самом себе уже несет CBETOCHлу: сложнейшие сочетания и смешения