16 июня 1939 г. Nb BI (agp «СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО» ^ BCECOIO ЗНАЯ Е OH не РЕЖИССЕРОВ актер `!“ `ЛТеатральный образ Доклад. о артиста СССЁ ’ М. МИХОЭЛСА . нутБ в мир, ощутить ето, пробить толщу траницы, чтобы этот мир. постичь. Именно образное является неот’емлемой частью, основной природой искусства. Вот почему мне кажется вредным всякое отклонение от образното; когда разтоваривают, обговаривают, затоваривают роль до тошноты, & поотижения образното нет, Вспомним, как искусно’ пользовал“ ся К. С Станиславский образными приемами. Я приведу лишь два примера из работы К. С. Отаниславского над «Ревизором». Вспомните, как. Константин Сертеевич разрешал пространство в спектакле «Ревизор». Как будто’бы чрезвычайно простые там вещи — комната как ком» ната Приемная как приемная, гостиная как гостиная. но была одна особенность— первое действие у тородничего разытрывается Ha абсолютно узкой неглубокой Выступление народного артиста СССР С: М. Михоэлпса. Фото С. Шингарева, полосе, а по мере развития деиствия комната все углублялась, углублялась и углублялась, пока не охватила, наконец, всю сцену. Внешне может показаться, что У Константина Сертеевича это был формалистический прием, Ho это был огромнейшгий, образный. прием постепенного проникновения в этот мир, он постепенно открывал план за планом. Второй пример: как Константин Сергеевич разрешал фразу: «Над кем смееTech? Hana собой смеетесь». Необычная 06- ‘становка была в зрительном зале; городничий оставлял совершенно замершую толпу, двигался прямо на зрителя, зале в это время очень медленно, постепенно зажигались свечи у люстр, и прямо, в упор; выходя из роли, поднимаясь над всем, городничий товорил: «Над кем смееTech? Над собой смеетесь», После втого— отход обратно, выключение света в зрительном зале. Константина Сергеевича были эти отромные искания образного на каждом шагу, но вычитано У Станиславского, оказывается, нередко . не основное — и He вычитана его способность оставаться поэтом в любую минуту жизни, Он был поэтом, он жил в широком мире идей, облеченных в эти образные формы, Вот чему у него надо учиться, Друтой пример я хочу привести из работы В. 9. Мейерхольда. Вспомните мизансцену из «Дамы с камелиями» — вечеринка у подруги Маргерит, куртизанки, Огромная лестница, по которой все спускались вниз, а справа — огромный игорный стол’ — тут только что происходила игра на деньги. В результате огромного столкновения страстей Маргерит падает в обморок, Она падает на стол, как ставка, Это — образно, Эта ставка — женщина, превратившаяся в какой-то об’ект разыгравшихся иторных страстей, приниженная в своем человеческом достоинстве, — по образному воздействию поучает, помоему, очень многому. Вот этому образному, этому напряжению образной силы в мивзансцене надо учиться. Можно ли воспитывать эту образную способность у человека? Мне кажется, что можно, Мне очень жаль, что В наших художественных школах неё обучают образному мышлению, Учить этому можно, но для этого, конечно, нужна одна предпосылка: великий Шолом-Алейхем определял талант так: «Талант, что деньги — у кого они есть — есть, зу кого их нет’ — нет». Однако талант можно развить, и если у кого-нибудь есть грош, он может свой капитал приумножить, . Капитал Может стать действенным. может расти. Конечно, нужно обучаться и физическому действию; это так же ценно, как для скрипача важно играть гаммы, или для человека, занимающегося на рояле, накапливать технику. Но вое же одной гаммой не проживешь, Гамма’ не научит понимать, что такое Моцарт. Постижение Моцарта идет постепенно. И недаром Гуно писал в одном письме; «Когда мне было 20 лет, я’утверждал: «я», Когда мне стало 30 лет, я говорил: «я и Моцарт». Когда мне стало лет 40, я уже говорил: «Моцарт и я». Котда мне стукнуло 50, Я сказал; «только Моцарт», (Смех. Аплодисменты). 1 Это постижение идет постепенно. Необходимо воспитывать поэтическое чувство, ибо и актер и режиссер являются поэта» ми, И мне кажется странным, что прихоwom а Раф Ин: т: дится вообще говорить о роли и о месте режиссера, Генезис режиссерской функции в театре приблизительно таков: первым режиссером был драматург. Вы используете его ремарки, его характеристики действующих лиц, Наконец существовало традиционное право в старых театрах: драматург распределял роли. Потом в самом театре выкриоталлизовалась организационно-служебная, административная функция режиссера. Это был разводящий, помощник, выпускающий. Но между образом актерского исполнения и пьесой, которая предполатает суждение о целом, о спектакле, поnom mor ee ба. отепенно, как соединяющий мост, стал режиссер. . К сожалению, диференциация в театре между режиссером и актером происходила Театр, режиссер, актер. искусства В резулБтате великих побед Октябрьской социалистической революции совет“ ский театр обрел глубожайшую идейность. Если можно так выразиться, соавтоРом лучших произведений советского художника является Великая Октябрьская революция. В этом огромное значение, идейный вес ‘нашего искусства. Но в этом иногда и большая трудность ‘для советского художника. Плохо, когда мы имеем дело с пьесой, представляющей собою епекуляцию на теме, на гражданских чувствах советского зрителя. И замечательно, когда советский художник, вооруженный величайшими идеями Октябрьской революции, во весь голос, во всю силу овоей высокой техники обращается к зрителю на языке искусства, От разговоров о социалистическом pear лизме мы перешли к конкретной работе, к поискам в наших спектаклях, в Haluk сценических образах зерен этого нового социалистического реализма. Естественно, что в этом процессе нахождения ‘принципов социалистического реализма MBI очень пристально и зоцко вглядываемся в природу реализма вообще, реализма как течения, как мышления в искусстве. Некоторые режиссеры и актеры причину творческой нивелировки в театре, причину серости видят в том, что мы ведем жестокую борьбу с формалиамом. Оригиналь* ность и дерзость замысла постановки некоторыми режиссерами понимается с позиций формальных приемов, тогда Kak оригинальность и смелость в реалистическом искусстве всегда ‘были следствием глубочайшего вскрытия содержания материала. `В связи с этим должно быть всеми нами понято огромное значение мировоззренческого вооружения и перевоору‚ жения, Марксистско-ленинское мировоззрение необходимо нам как основа творческого мышления, как основа дерзости и смелости в искусстве. Четкое реалистическое мировоззрение освобождает нас от оглядок в нашем творчестве, а ведь все мы часто испытываем. на себе, как инотда тот или иной замысел на репетиции вызывает у режиссера опасливый B0- прос: а не будет ли это формализмом, можно ли сделать так пойти на Taкую мизансцену? Мы научились много и хорошо разговаривать 0 творческом методе театра, и в то же время в повседневной. жизни, на репетициях, в организации спектакля, в работе с актером, с художником, с автором мы часто оказываемся беспринцииными. Мы должны учиться у МХАТ умению подчинять всю’ машину — от афиши до спектакля — своим идейным и эстетическим принципам. К сожалению, борьба за творческий метод в большинстве случаев не выходит У нас из рамок декларативно-дискуссионных разговоров, и притом разговоров, происходящих вне театра Часто тот или иной художественный руководитель декларирует творческий метод своего театра, придумывает соответствующее наименование для этого метода, придумывает пятьшесть принципиальных тезисов, которые должны отличать его театр от соседнего театра. А потом эти тезисы кладутся B папку. и в пять тезтров приглашаетея художник Рындин. В чем же дело? Рындин ли Такой тибкий ‘художник, что каждый из театров поворачивает его по-своему, или Рындин остается Рындиным, а театры похожи друг на друга? «Советское искусство» в «порядке прений» напечатало статью о режиссуре. Я с некоторыми положениями этой статьи не согласен, HO ‘мы сейчас, как и авторы этой статьи, тоже говорим о нивелировке театра, о серости и о том, что в театрах должна вестись борьба за единомыслие в искусстве. Без этой борьбы, не склочнической, конечно, а борьбы принципиаль* но творческой внутри одного организма ничего не выйдет. В борьбе за творческое липо театра’ на чрезвычайно большую высоту поднимаются роль и значение режиссера и. художественного руководителя. Ему принадлежит ведущая роль в этом процессе творческото становления. театра: Режиссер являет» ся руководителем творческой работы целото коллектива, руководителем всето творческого процесса: создания. спектаклей. He деспотия, режиссера хотя бы и талант» ливото, неприемлема для советского те: атра. Также неприемлемо и «стадное» ру: ководство актерской массой, когда: коллек: тив понимается как нечто амебообравное, ‚ безликое. ‚безынициативное Режиссеры должны уметь и сами учиться у коллектива, с которым. они работают, и уметь слушать коллектив, больше доверять вкусу коллектива, воспитывая свой собственный вкус и вкус коллектива. Однако, Haдо сдБазать, что до сих пор очень часто вкусы, принципиальность и честность ак. терского коллектива бывают выше чем. терского коллектива бывают выше, чем у руководителей театра. Я считаю, что ряд постановок этого сезона не Увидел 6H света, если,бы руководители театров при-. слушались к толосу актерских коллектиBOB. Никакими постановлениями Комитета, по делам искусств нельзя утвердить автори: тет художественного руководителя или ре, жиссера. “Этот ‘авторитет завоевывается умением творчески и принципиально. об’- единить коллектив, умением’ помочь: актеру в его творческом росте. Режиссер должен уметь развязать и использовать творческую фантазию актерского коллектива: Необходимо‘ воспитывать в актере чувство целого. видение своей роли в целом, ощущение себя в спектакле как части: целого, Работая с актером, мы имеем дело с очень тонким аппаратом, Мы должны очень бережно. заботиться о нем, щадить нервы друг. друга, уметь найти индивидуальный подход к каждому художнику. Как это ни грустно, но надо прямо сказать, что в нашем искусстве, в режиссурё без хитрости не проживешь. И нам приходится хитрить, когда мы имеем ‘дело со свойствами характера того или’ иного актёра, если он излишне самолюбив иля излишне подозрителен. Здесь перед нами большие‘ трудности. Мы’ не можем терять принципиальную линию, смазывать принципиальные вопросы, не ‘можем OT малчиваться и не товорить’ правды, но правду в нашем деле надо говорить хитро. (Смех, аплодисменты), Например, актер делает что-нибудь не так, но с горящими глазами спрашивает вас: «Хорошо?». Если вы ‘видите, что можете одвим движением рычага повернуть ето в нужную сторону, вы должны сказать ему: «Очень хорошо, только перемените вот это и сделайте так, тогда будет замечаДоклад заслуженного деятеля А.` Д.. ПОПОВА лает хорошо и верно, Это педагогическая хитрость, и без нее не проживешь, Утверждение режиссерского авторитета, борьба за творческое. лицо театра неразрывно связаны о изучением ° актерского материала, © определением психофизической и нервной структуры ‚каждого акте: ра, с изучением и определением ивдивидуальной системы работы каждого akTeра, Е это, конечно, возможно в коллективе. 0 здесь нельзя перегибать палку. Бывают случаи, когда актер требует, чтобы замечания по репетиции делались ему не публично, а отдельно, в кабинете. Такая постановка никуда не годится, В Художественном ‘театре Немирович`Данченко и Станиславский таким актерам, как Качалов, Москвин или Леонидов, всёTa делали замечания в присутствии ‘актерского коллектива, и это никого не обижало. Важно только, чтобы замечания эти были принципиальны, серьезны, строги, чтобы в них не было и тени желания ущемить самолюбие актера. Изучение актерского ‘материала, определение приролы обаяния ‘кажлото отдельного актера должны продолжаться не только в процессе репетиций, но и в фойе, в. кориДдоре, в столовой, в общежитии. Мы внаем десятки случаев, Korma актер всю жизнь проводит в’ каком-то неестественном раздвоении. Вдруг оказывается, что он всю ЖИЗНЬ разговаривал Ha своим голосом, ходил He своей походкой. причем это вовсе не значит, что он перевоплощался, он просто в каждой роли был вовсе не таким, каким его создала природа, и если в быту мы слышали его очень приятный голос, видели умные и выразительные гла38, то как только он выходил на сцену, он становился невозможно фальшивым и напраженным. Некоторые товарищи призывают вернуться к старым амплуа В реставрации амплуа они видят возрождение актерской индивидуальности Это, конечно, неверно, Нужно находить творческие пути к раскрытию актерских индивидуальностей, a не устанавливать шесть-восемь ярлычков, во время существования которых роль Отелло всегда играл терой, Гамлета — терой-любовник, а Макбета — всегда резонер. В юности я смотрел такого «Макбета». И так как в резонеры всегда шли актеры, не имеющие темперамента, а умеющие лишь резонировать и скучно говорить, я с детства решил, что «Макбет» — ужасно скучная пьеса, Говоря о том, что органическое мировоззрение необходимо нам для решения принципиально творческих вопросов, я имел в виду ведущую роль сознания В творческом „процессе актера. В этом вопросе было очень много путаницы и ©х0- ластики. Но в тёатральной практике продолжают существовать у нас перегибы в ту или иную сторону. Иногда мы чрезвычайно рационалистичны, мы все хотим уточнить, обо воем точно договориться, и это с самого начала обрекает нас на схематичность. Мы ничего не оставляем языку искусства, Такой рационалистический перегиб cKaзывается и на воспитании режиссерской молодежи, Л. М. Леонидов говорил как-то, что наша молодежь все’ очень хорошо знает. Она знает, как изготовить яичницу: знает, что надо взять сковороду, что надо взять два яйца, что надо их разбить, вылить на сковороду, что надо яичницу посолить. И все это она делает. Но яичВыступление засл, деят, искусства А. Д. Попова, Фото С. Шингарева. у нас неправильно. Положение актеру режиссера в наших театрах напоминие» легенду 0 еврейском философе Мендель, соне, основоположнике просветительно движения. Он был горбет и иастоль уродлив, что если бы мы поискали р ного ему в нашей аудитории, величия меня (смех), то не нашли бы, И вот (у, нажды этот мыслитель, горбатый уро, Квавимодо, приходит к самой краси, самой очаровательной и самой болт девушке Берлина, вемке, В данном слу. чае он не предвосхищал расовой теор и действовал не в утмду Гитлеру. (См, Он предложил ей стать его женой к яда, что она немедленно согласитоя отдать озу руку и сердце, Девушка, конечно, уж нулась, но Мендельсон сказал: «Я дом, дываюсь, ‘что’ вас этот брак пе убти, ввет, но если бы вы знали, кому вы обл. заны своей красотой, то вы бы, пожалуй, не так упирались. А дело было от просто, — продолжал он; — Как вам ко, вестно, души людей раньше, чем от, виться на землю, предстают перед суд тоспода. И бог заявил мне: «ты будеть так очарователен, что равного теб в всем мире не будет, ты будешь раст, статен, мужественен, силен, HO. tyr (смех). Зато жена твоя будет уродливя, горбатая, но потрясающе умная», Я тот взмолился богу и сказал: «Беру na cess торб и’ уродливость, был бы только уу, я им отраничусь. Пусть жена моя буди прекрасной», (Смех, Аплодисменты), ’ Мне часто кажется, что приблизительно так распределены функции в нашем те. тре. (Смех. Аплодисменты). Режиссеры ван. ли на себя горб мышления, предоставия актеру блистать со сцены во всей свой наготе. (Аплодисменты), Я считаю это де ление неестественным и неверным, Anrep обязан мыслить, обязан познавать. Познаы ние — это его призвание, поэтический об. раз = его стихия. Вне этом нет творь ства, Но, к сожалению, налии актеры лето заполучили эту индультенцию, 0650бох. дающую от обязанности напряженно мн. слить и искать. (Смех). Наши актеры час довольствуются тем, что у них красизый тембр голоса, бог дал им широкие плеч красивыз глаза. Но они не мыслят. Существует еврейская легенда о pom ‚нии человека. В утробе матери к человеку является ангел, обучающий ето абсолютно ‚ всем языкам мира и познанию Bcen. Hy за секунду до рождения (такая уж маке у ангелов!) он дает человеку щелчок пол самый нос. Отсюда — два последетвия во-первых, ямочка под носом, а, во-вт» рых, человек забывает абсолютно все, 0 тех пор человек отправляется в свое зем. ное странствие в поисках воспоминания 9 том, что он внал, в поисках постижения этого мира и тратит на это всю RAW Почему же актер должен быть свободе от этих поисков? (Смех). Педатогика не в том заключается, чт надо обучать актера играть. Это — 6 смыслица. Можно медведя научить танце вать, но научить актера играть нельзя Но актер может‘ научиться играть. Нал ководить этим процессом. Вот-—главно, ежиссер должен быть: хорошо. знакох 1 только с поихофизической природой ах ра, но и с миром идей и образов, KON рыми он живет. ‘Вторая сторона деятельности’ режис» ра — это его работа в драматургом, Эм работа понимается очень часто тоже ши блонно, трафаретно. Нередко режиссеры трубо вмешиваются в драматургическо произведзние, сочиняют самостоятельно це лые сцены; иногда вместе с драматургох пишется заново вся иьеса, Это -— незер» ная, неправильная работа с драматуртох, Драматург имеет свой идейно-образный мир. Свой! И задача режиссера заклю: чается в том, чтобы угадать, что в ото идейно-образном мире. созвучно 21, № жиссера, миру образов и идей, Задача поисков в области пьесы п Bt ключается в том, чтобы найти драматург с таким строем мыслей и’ идей, который свойственен мне, Только тогда может быт согласованность, только тогда может пой. ти настоящая работа с драматургом, Очень часто провалы, не имеющие никакого 01 равдания, происходят потому, что сошлись люди не то что по характеру разные, ю несогтлаюные по строю мыслей, Они не слушают друг друга, пе понт мают, и получается, что огромная часть на. ших советских пьес — пусть еще чрезвы:, чайно недостаточно высокого качества — Bge же не реализована правильно Aa Ce’ ‚ Мы требуем от пьес, чтобы в них бы. ло ренгительно все, Один учитель, преподавая грамматику, об’яснял, что таков распространенное пред. ложение и что такое безличное: — «Прибежали в избу дети, второпях зовут отца: — Тятн, тятя, налши сети при. талцили мертвеца». Вот это распространея ное предложение, потому что тут кт отец, дети, мертвец, словом, все есть. вдруг приходит какой-то франт и 108 рит: «светает». Что светает, кому светае, где оветает? — неизвестно, А если даж светает, так что? Вот это и есть beat ное предложение». Мы очень часто or med требуем. того, чтобы у нас был отец, дети и мертвец, считая, что это будет распространенноь полное представление, А вот к однослоя ному, сгущенному штриху — «светает» - мы не прибегаем. Мне кажется, что оти вопросы. твор ства должны быть поставлены во 1788 угла. При всем глубочайшем уважении х ноключительному, ярчайшему явлению В области искусства -— МХАТ — учить у него надо с такой осторожностью, с ка кой мы прибегаем к кварцу. Можно 0% жечься. Взять не ту дозу и получить 0жо! в виде’ схематизма, в виде штампа, Одна из страшнейших болезн“й актера — 910 штамп, с которым боролся К. С, Стаи славский. И у меня есть опасение 3919 взяли эту живую, трепещущую веру крут нейшего художника и превратили е B догму, в схему, (Аплодисменты). Штамтэто актерский склероз, преждевременная старость. Единственное, что может 0с8е тить и освежить налие искусство, едийе ственнов, что может вдохнуть истинное торение, — это подлинное жёлание по“ знать, превратить искусство в орудие борьбы 38 счастье человека, — то, чему учит нас партия, чему Учит нас товарищ Сталин. (Бурные аплодисменты), Но орудием идейной борьбы искусство является только тогда, когда оно обладает основным качеством — качеством обрёз иного воздействия. Единетво театра, монолитность театр наступит тогда, когда будет гармония идей вдинство идей, а не олних методологиче ских приемов, которые часто высушивая? и штампуют актера (Бурные —аплод№ сменты). Вопрос о том, должен ли актер в рабоЯ н6 решаюсь назвать докладом излоте над ролью итти «от. себя»х-или «от-обжение монх. мыслей. Это скорее вступиг т wT. 0 2... 2g we разаз, я считаю глубоко схоластическим, Вса. дело. в том, чтобы мой замысел был в средствах моего психофизического материала, а этот материал развивался, иначе актер начинает гулять по сценическим ситуациям и лишь меняет бородки и костюмы. Другими словами; ‘он ‘играет ва: мого ‘себя ‘во’ всех* ролях. ‘утешаясь тем, тра, окажем, Варламов, который всю жизнь якобы играл’ только себя. Надо сказать, что при этом еще часто к’Варламову: прибавляют Давыдова и Комиссаржевскую. Но такая оговорка служит лишь ширмой для самоуснокоения и оправдания лени в своих собственных глазах, тельное слово к прениям. Что касается самой темы моего выступления == «Роль и место режиссера в советском театре», то, мне кажется, на вопрос о роли и месте режиссера в театре можно ответить просто и сразу: роль режиссера в театре — ведущая, а ‘место ово тлаве театра, Но Это надо’ доказать К.сожалению, надо доказать,. Позвольте вначале, для того, чтобы мы ‘обрели общий язык, поговорить о некоторых совершенно необходимых вещах, имеющих отношение к нашему искусству. Мне. кажется, ‹ что: мы зарационализировали напгу работу, заговорили. ее, что мы во’ многом потеряли ту стихию, которая называется и актерским, и режиссерским искусством. Отихия, эта особая, Особенно надо 0б.этом помнить сейчас, котла мы действительно творим искусство, ставшее в подлинном смысле этого слова достоя“, нием народа, Нсть ‘одна особенность в искусстве — это ‘его познавательная сила, Мне кажет“ ся, что нет большей страсти в: человеке, чем страсть познания, нет большей. радости, чем радость. постижения, Одна старая книга очень правильно говорит об этом. Эта книга — библия. Она поняла познание. как радость и как вмешательство в мир. И только поэтому библейский летописец мог писать: «И познал Иаков жену свою. Рахиль», Познать — это. страстное чувство. Человека, : Ho познание в искусстве, Gophéa ва идею в искусстве имеет особую. природу, Вот 0б этой природе мы очень часто ва» бываем. Я товорю. 0б образной природе этого познавательного процесса, Что же такое это образное, которое, к сожалению, за последнее время все, реже и реже звучит и на место чего мы часто ставим иные вещи, например глубочайпгий анализ, психологический анализ Один часовых дел мастер мне об’яснял значение своей профессии: «Понимаешь, вот часы, разобрать их легко, а составить трудно». И вот умеHb@ составить эти часы, найти органичеокое, соразмерное, целесообразное во всем этом огромном количестве явлений — ото качество мы во многом теряем. Работа любого человека искусства заключается именно в том, что он оперирует в области образного, Надо уметь читать 06- разы. Что такое наш язык, которым мы оперируем? Он имеет логическую сторону — это верно. Он имеет сторону музы: кальную, благодаря которой речь легче достигает слуха слушателей. Но он имеет еще одну сторону — сторону образную. 0б этом мы очень часто забываем, как забываем часто и 0 том, что именно нам надо прочитать у наших классиков, прочитать в нашем народном творчестве. А вот, скажем, как вы представляете себе образ Рудина: представляется ли он вам маленьким, коротким, толстым или, наоборот, у Рудина вертикальное измерение? Как будто бы несомненно вертикальное: А мы ведь даже не знаем, где, собственно) тато упомянуто ‘у Тургенева. Он’’дал только одну подробность, что на Рудине сюртук сидел так, как будто бы он из’ него вырос. И сразу, как вы прочтете эту деталь, перед вами возникает определенный образ. . А что нам нужно вычитать у Шекспира? свое время один режиссер предложил мне действие спектакля «Король Лир» перенести... в Палестину, Почему в Палестину? Очевидно, он учитывал моё национальное ‘происхождение. (Смех). Но он отибся — я давно являюсь гражданином своей собственной родины, советской родины. (Аплодисменты). Я давно уже по праву борьбы и победы пролетариата в нашей стране получил возможность, даже ощутил обязанность быть наследником всей мировой культуры. Переносить действие шекспировской трагедии в Палестину — это формалистическое трюкачество. Что вычитал этот режиссер в «Короле Лире>? Ничего! А что надо вычитать? Вот что кажется мне самым важным. Глостер был слеп, когда у него были глаза, Он был слеп, ибо он даже не мот разобраться в том, что Эдмунд — предатель, а Эдгар — благочестивый, преданный, настоя» щий рыцарь, Глостер прозрел, когда лишился глаз, Я не хочу считать Шекопира плохим окулистом, который стал бы выкалывать людям глаза, чтобы они стали зрячими, Но что он не доверял человеческому зрению — это несомненно. Он раскрыл это В образе Глостера. Однажды в Житомире я играл короля Лира. В первом ряду сидел русский, наш красный командир. И вот когда Лир стал делить королевство и отдал. все Гонерилье и Регане, этим откровенным льстецам, & Корделия была изгнана из родительского дома, командир крикнул: — НУ и дурак! Он тоже убедился в том, что Лир слепец, несмотря на т0,? Что зрение у него как будто внешне было в порядке, Образное заключается в том, что Лир — раб, когда ‘у него руки ‘свободны, и ‘что оч абсолютно свободен, Когда произносит свой монолог; «Корделия, пойдем скорей в тюрьму, я буду песни петь, я буду сказки говорить». (Мой перевод). Он paдостен в эту минуту, он как будто обрел весь смысл жизни, хотя руки пленного ‘короля связаны и привязаны к рукам КорOTHE. ‚ Эту внутреннюю образную энергию, скрытую У Шекспира, нужно вычитать и нужно показать. А если мы пойдем только по. пути психологического анализа, только по пути оправдания тех или иных поступков, мы ничего неё достигнем... Образное тесно связано с идейным, нет образа вне идеи, нет искусства вне идеи, нет познания вне ведущей идеи, Вот по‘чему можно взять простую идею, скажем, мысль о том, что деньги портят человека, но выразить ее в гораздо более виечатляющей, образной форме. Вот как она выражена у нашего еврейского поэта Галкина, Я вам прочту ето маленький стиWOR B своем собственном переводе: «Вот пред тобою стекло — оно прозрачно и с3етл0, ты видишь сквозь него весь мир, всех людей, — кто радуется, кто смеется, кто’ плачет, Но стоит тебе взять на грош серебра и посеребрить одну croрону стекла, — стекло превращается в зеркало, весь мир из этого стекла исчезает, и как бы ни было прозрачно это зеркало и светло, в нем отныне TH BH р только самого себя». (Аплодисменты). Вот она — сила образной убедительности, проникновения в самую суть явлений, обучающая не в (меньшей степени, чем TA ‘или иная политико-экономи+ ческая доктрина, Образное помогает вникЕсли конфликт между проекцией сценического образа и «я» актерь заканчивает» ся переводом суб’ективных качеств — темперамента, ритма’ речи, ‘характера. дви» жений, походки, тембра голоса — в. новые качества, которые раскрывают. сцени-. ческий 0браз, — Bot тогда ‘образ ‘стано-. вится не костюмом, который мешковато. сидит и легко сбрасывается, а той WIRY рой. которая снимается с кровью, Это, мне. кажется, и является правильным понимаАнием щепкинского ревлизма ‘в актереком ‘творчество. Нужно позаботиться 0 творческой атмосфере на репетициях, Нам предстоит борьба с ненужной болтовней актеров и в первую очередь режиссеров: Это ‘незначит, что нужно аннулировать застольный период, аналитический период, ‘Ho HenorryCTHMO, что мы 80 проц. работы тратим Ha разговоры и только 20’на пробу. Мы часто прихолим на репетицию фразболтанныMH, неполготовленными. Ничего ` путного, подлинно творческого не может выйти из таких релетиций. Здесь надо сказать два слова и о режиосерском показе, Нельзя, конечно, давать никаких рецептов на каждый отдельный случай, но с моей точки зрения показ — это тот же язык режиссера, иногда более краткий, иногда более полно выражающий мысль. Но этот ‘язык может товорить глупости и причинить массу вре: да, Полезен тот показ, который бередит творческую фантазию актера, возбуждает его к самостоятельным исканиям. Он представляет ценность тотда, когда имеет не только частное значение, утилитарно прикладное, & освещает образ в целом, В последнее время много говорят у нас о падении искусства постановки, Педаготические и воспитательные намерения режиссера никогда не могут быть самоцелью, и зрителю нет до них никажого дела, хотя он чрезвычайно заинтересован в хорошей подготовке театральных кадров. Педагогическая воспитательная протрамма режиссера должна быть подчинена основной постановочной задаче. Боспитывать актера — значит прививать ему в работе над образом чувство формы, притом чувство формы не только отдельно взятого сценического образа, HO чувство формы всего спектакля. В этом смысле у нас незаслуженно ‘забыт в нашей исследовательской работе К, С. Станиславский, Мы говорим и спорим о Сланиславском только как о воспитателе актера, как 06 авторе так называемой системы Станиславского. Но мы забываем о Отаниславском — великолепном, блестящем постановщике, актере и создателе ряда блестящих сценических образов. ы плохо изучаем и огромный режиссерский опыт В. И, Немировича-Данченко, и мастерство Мейерхольда, Вахтангова, Марджанишвили и театров Рейнгардта, Гольдо: ни, Гоцци, Мы вообще очень плохо изучаем культуру нашей отечественной и мировой режиссуры. Не случаен тот позорный факт, что у нас до сих пор нет ни одной книги по истории режиссуры, Великим и поучительным примером для нас является и самая творческая связь, неразрывная творческая дружба К, С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, которую они пронесли через всю жизнь. Этот пример особенно поучителен для нас потому, что когда в одном ‘театре об’6- диняются у нас два-три режиссера, то уже на второй месяц они начинают BSAимно отрицать друт друга. На периферии нет такого очередного pemuccepa, который бы не думал, что главный режиссер. заблуждается и что он вообще лишь по недоразумению ‘является главным режиссером и художественным руководителем (Смех). Это чрезвычайно мешает работать. Правда, и главный режиссер часто думает, что второй режиссер непременно под» капывается под него и является ето со’ перником. Очень неблатополучно обстоит дело с кабинетной работой актера. Ее попросту нё существует. Между тем, если мы не можем планировать советский репертуар, потому что не знаем, какие у нас будут завтра пьесы, то мне представляется пре. ступным, что у нас не планируются классические спектакли. Почему наши акте» ры не ходят с ролью в кармане, с ролью, которую актер будет играть через два, три или четыре года?. Раньше об этом думал сам актер, а не антрепренер и не’рёжиссэр. Актер работал над ролью по нескольку лет, у него был длительный период вынашивания облюбованной роли. Последнее, о чем нужно сказать, — это о смелости, дерзании и оригинальности. Здесь мы не должны забывать реплики Тетерева в «Мещанах»: «Нарочно оригинальным неё будешь, Пробовал — не выходит». (Смех), Дело не в придумывании тех или иных приемов, Это безнадёжная задача, потому что режиссеров существует тораздо больше, чем приемов, Нужно думать и беспокоиться о друтом — о нашем мировоззренческом, идейном вооружении. Содержание классического искусства — бесконечность. «Война и мир», прочитанная в 30, в 40, в 50 ив 60 лет, — это разные произведения, ‘открывающие разные стороны жизни одному и тому же человеку. Поэтому и’ «Гамлет», поставленный В 30, в 40, в 650 ив 60 лет одним и тем же режиссером с тенденцией pacкрытия материала, а не скольжения по материалу, будет разными и оригинальными спектаклями и выразит индивидузльность ХУДОЖНИКА. Вот этой тлубины мышления и взволнованности надо нам добиваться. Раскрытие черт социалистического человека в ето отношении к родине, к труду, ко всем многообразным явлениям жизни, -—- pacкрытие этих черт CO всей взволнован: ностью художника и поиски совершенной и большой формы помогут нам создать искусство сталинской эпохи, искусство, которого ждет от нас великий советский Haрод. (Бурные аплодисменты). Ч © че Е ры ре да oe op om Reg RE wae i ™ ницы He получается, потому что сково‘родка — холодная. (Смех, апподисменты). ‚ Если мы будем понимать творческий процесс как процесс глубоко прохладный ‘и вообще будем пытаться искусственно делать огонь — имитировать его, — ниче‘To. ¥ нас не выйдет, кроме бенгальского огня, который не обжигает. Работа актера над образом начинается до распределения ролей, причем иногда самым активным является этот первый дериод, период творческой «проекции» образа. В`тот момент, когда в театре появилась пьеса, которая называется «Отелло», уже началась работа изд образами, несмотря на то, что роли еще He распределены. Каждый уже выбрал себе роль, Даже когда на стене‘в театре появилось об’явление 0 том, что. читается, допустим, пьеса «Челюскинцы» (хотя такой пьесы как будто нет), уже начался процесс распределения ролей, и уже рождаются представления о будущих образах пьесы, 0б отношении к ним, И вот здесь важно, чтобы эти предсоставления не опирались на штампы — © одной стороны, и с другой — были бы, как говорится, в средствах психофизического материала актера. Пеихофизический материал надо понимать не как неподвижный и навсегда ограниченный, в как ночто находящееся в движении, в развитии. *) Выступления тт. ‘A. Ji. Попова и С. М. Михоэлса даются по сокращенным и обработанным стенограммам.