21 июня 1939 г., № 52 (5)
	 
		«СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО»
	ВСЕСОЮЗНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ РЕЖИССЕРОВ
			СПОРАХ 0 ТЕАТРЕ И РЕЖИССЕР  
	водителя застывают в этой 1038 и лол
ше пытаются’ ее оправдать, Так получи,
лось “H со стационированием театров,  1,
кому не придет. в голову оспаривать, что
стационирование—прекраеная вещь, Наши
театры, особенно ‘периферийные, напоц.
нали потревоженный муравейник, Азтерц
езлили Из города в (город; создавали»
	случайные коллективы, (и вдруг ими
ский жест Комитета по делам искуссть
«Остановись, мгновение, — ты прекрасно,
А на самом деле мгновение было неуди,
ное. Нужно было раньше  ортанизовт,
коллективы, & потом их стапионироват,.
Комитет по делам искусств должен ть.
нять, что стационирование театра — зу.
прежде всего творческий процесе, a ue gy
министративный акт,  
	— Для тото чтобы по-настоящему 5. :
единиться, нужно сначала подобрать тру
пы, ибо приказ о стационировании ат
в театрах слишком смешанные и разноль
кие кадры, — заявил художественный у.
ководитель городского драматического т»,  
тра г. Сталинска М. Д. Рахманов, — Ди
того чтобы стабилизировать коллективы  
органы управления искусством  Должнн
лучше изучить творческих работников, п
художественные вкусы и стремления,  
не только их стаж и квалификацию.
	И. А. Слонов не согласен с такой noch
новкой вопроса о стационирования,—Рол
бы нас не остановили во-время,—скази
он,—мы бы до сих пор делали пере»

ки, переходили и переезжали бы вы
тра в ‘театр. Стационирование театр

было замечательным и своевременных
	роприятием Комитета по делам искус
	Многие участники прений говорили 1
чуткости режиссера к актерской инди»
дуальности, П. И, Новицкий поставил в
прос шире; он говорил о невнимании {№
митета по делам искусств и руководить
лей театров к. талантливым  актерски
кадрам, о той творческой бесхозяйсти
ности, в результате которой М. И. Bats
нова за 19 лет сыграла всем 9 рол,
0. Н, Андровская за 18. лет—6 ри
За 18 лет Ю. С. Глизер сыграла tony
5 хороших ролей, и на протяжении в
ее работы в театре она никогда He oo
щала помощи режиссера, Д. Н, Оу
сыграл только 3 настоящих роли, в т  
рых он мог развернуть свое Upexpaciey
дарование,

Не ры упоминалось на конференция т
имя Н. П. Охлопкова, талантливого реж
сера, фактически почти не работающеи
в Театре уже в течение ряда лет,
	Вопрос о вваимоотношениях pemuccens
и художественного руководителя с ди
тором. театра выдвинули тт, Л. С. Сам
ская, художественный руководитель №
ровского областного театра, и В. В. Виз
нер (Киев).
	wm Директор периферийного театра, =
сказала т. Самборская,—по праву eaitie
началия зачастую грубо вмешивается !
распределение ролей, в то время как ие
кая художественная квалификация №
позволяет ему правильно * разобраться 1
творческих возможностях TOTO HAR WHOM
актера. Количество репетиций утверждаи
единоначально директор,  распределени
ролей — директор, составы исполнить
лей — директор, и притом подузо дир
тор неквалифицированный, К, чему же св»
дится роль художественного руководить
ля? ‘А между тем,’ когда актер. едет в №
кой-нибудь город, — будем откровенны,
он не спрашивает, кто там директор тет
ра, а спрашивает; кто художественный pf
ководитель?
	Тепло встретили участники конференция
старейшего режиссера Г. В. Гловацкой
в огромным под’емом  раоссказавшею  
своей работе на Камчатке и Дальнем №
стоке. С большой речью’ о росте новой o
ветской театральной культуры, об 06
ностях режиссера -по отношению к драм
тургу, к актеру, к зрителям. выступил №
дактор журнала «Театр» И. Л. Альма

А. Н. Араменян (Армения) рассказал  
работе Ленинаканского театра. На sey
статочную заботу о молодых режисер
и на отсутствие квалифицированной 1
мощи им по окончании вуза жаловми
режиссер, выпускник ГИТИС И, В, Рад

прениях приняли также участие: 1
дожественный руководитель Борисом
ского совхозно-колхозного театра П, 1
Трапезников, главный режиссер Нови
бирского театра. «Красный Факел» А, №
	Соломарский, Г, А. Георгиевский (Св!
ловск), Н. 0. Волконский, 9. В. Л
	В. Ф. Федоров (Ашхабад), Н. П. Аки
И. А. Слонов, А. А. Белов (Куйбыши,
	в, В. Наумова (ВТО).
kee
	Итог прениям подвел в большой р
и, 0. председателя Комитета по делам №
кусств т. М. Б. Храпченко”
	Весь день 19 июня конференция поз
тила обсуждению темы «Театр и Дим
тургия». Были заслушаны  выступлени
А. Н. Толотогог и К, А. Тренева, №
т. Толстого, облеченная в блестящую 2
тературную ` форму, содержала, однако, [Я
весьма спорных утверждений и вызил
оживленные прения, в которых. прниям
участие: *И:^Л.` Альтман, В; М, Бебуть
А. А. Брянцев (Ленинград) Н. Е Bam
	4. U. Глебов, зи  B. А, j[pard
(Cramaurpan),-M. Ho Жасмен (Бакинский
	Жармянский театр), Е. Л. Калинский (Бодай
	60), В. В, Куза, Н; В. Лойтер, В. ГА
щин (Ногинск), В. Г. Сахновский, А, &
Сумароков (Киев), `В. А. Суми
(Сталинград), И. И. Чичеров,
	Заключая дискуссию о дрематуриь
тов. А. В. Солодовников отметил, что
советских писателей не отнесся 0 до
ной серьезностью к постановке вопрос»
драматургии и Театра на всесоюзной Ко
ференции режиссеров. Это выразилось ! \
том, что вместо четырех  намечавшихс
докладов состоялось ‘лишь два, приТО  
06a докладчика оговорили, что не выс’
пают с официальными докладами, & № 
ражают лишь свои личные  вэгляды, №
наконец, в обоих выступлениях оказали
обойденными те основные вопросы к’

кретной драматургической практики, кото,
рые необходимо было обсудить 0
шимся на конференцию режиссерам,
	Вчера, 20 июня, о утря начали pale
тать секции конференции. На заседания
секций очень оживленно прошло 065
дение докладов В. Г. Сахновского-о пол
тотовке молодых режиссеров, B. A. Мол
BHHORA — o режиссуре в музыкально
театре и Ю. А, Завадского — о работе
RUCCEPA с художником и композитором.
	Вечером состоялось заключительное пе
	чарное заседание всесоюзной конфе
ции режиссеров.
	 
С заключительными словами выетупия

докладчики А. Д. Попов и А. В, Солод»
НИКОВ.
	С  отромным , in
под’емом участии

конференции решили послать приветствий

товарищам Сталину и Молотову.

Конференция приняла обращение №
всем творческим работникам советскою
театра,

ee ak
	В течение трех дней — 15, 16 и if

июня = обсуждали участники  конферен­ции режиссеров доклады тт. А. В. Соло­довникова, А. Д. Попова и С, М.. Михо­элса. .
Большинство выступавших уделило 0060-
бое внимание проблеме правильного по“
нимания режиссерами и актерами «систе­мы Станиславского», оценке книги «Ра»
бота актера над <0бой» и работе’ режис­сера с актером.

— Я имел счастье и честь, — рассказы»
вает Б. М. Сушкевич, — быть в Числе
тех, которые работали непосредственно ©
Константином Сергеевичем в то время, ко­Ta создавались основные положения KH
ги «Работа актера над собой». В ней есть
много такого, от чего в дальнейшей прак­тике Константин Сергеевич отказался. Си­стема Станиславского всегда была глубоко
производственной, ее отдельные положе­ния менялись. Но в этой книге есть T9,
что является обязательной азбукой для
актера и режиссера. Поэтому нельзя Be
знать ее, не уметь ею пользоваться. Кн\*
га эта дает возможность каждому худож
нику применительно к своей индивидуаль­ности творчески овладеть азбукой реали­стического. театра,

И. Я. Судаков горячо возражал в своем
выступлении против термина. «омхачивя­ние».

— Распространено мнение, — ‚говорит
он, — что система. Станиславского не хо­роша тем, что она все анализирует, разла*
тает на составные элементы. Это неверно,
потому ‘что дело не ограничивается ана.
лизом. Вслед за анализом, ва периодом
«оговаривания» образа, следует синтети­ческая ‚работа, а ведь именно в синтезе, в
образе — вся радость творчества актера и
режиссера.

Ю, А. Завадский отметил, что некоторые
товарищи, видимо, неправильно толкуют
высказывания С. М. Михоэлса о системе
Станиславского, Немного можно найти ре­жиссеров, которые так любили бы и при­знавали авторитет Станиславского, как
Михоэлс. Но дело не только в неудач­ном изложении принципов системы в по­следней книге. Нужно во весь голос гово­рить о том, во что вообще обращается
сейчас система Станиславского.

— Константин Сергеевич,— сказал т. Ва­вадский, — считал миссией своей жизни
борьбу с ремеслом. А превращение его си­стемы в догму, в учебник — это превра­щение ее в ремесленное руководство.

— Как всякое большое ‘явление, —-заме“
тил С. 9. Радлов,—эта книга имеет очень
противоречивое звучание и влияние. Вся­кое сильно действующее и очень полезное
лекарство при неумеренном и неправиль­ном введении в организм может явиться
отравой. Становится страшно, когда ня:
четчики от искусства считают, что на
каждый вопрос можно найти ответ на
	 

той или иной странице, и берутся поучать
  молодых актеров по упражнениям, вычи­танным из книги,

Очень содержательным было выступле­ние С. Г. Бирман, посвященное работе
режиссера с актером. Она говорила о
«материнском инстинкте» режиссера, кото­рый должен быть свойственен режиссеру,
0 том, что режиссер должен помогать ак­теру, наставлять актера, а иногда прислу.
шиваться к нему и работать так, «чтобы
было ощущение целой, неделимой и нено­вторимой жизни».

Работе режиссера в актером посвятил

свое выступление и И, Н. ВБерсенев.
‚ — Я имел счастье учиться у В, И. Не­мировича-Данченко и работать с ним. Для
меня он является замечательнейшим ре­жиссером в смысле умения работать 5
актером, подхода к актеру, заботы об ак­тере, о росте актера, А. Д. Попов сказал
в своем докладе, что с актером надо ино­тда хитрить. Я бы ‘добавил к этому: ake
тера прежде всего надо ‘любить, а тогда
можно иногда” и схитрить, как хитрит
мать, давая своему ребенку лекарство, хо­тя и горькое, но исцеляющее.

Дело не в том, Чтобы приготовить акте­ра к данной роли, к данному спектаклю.
Мы должны интересоваться ростом актера
от роли к роли, помогать ему находить
новые черты, новые краски, Тем самым
мы и будем бороться с актерскими штам.
пами. .

Режиссер Белорусского ГОСЕТ Л. М. Ля­твинов выдвинул ряд возражёний против
некоторых установок доклада С. М. Ми­хоэлса. ^^ .

Спорным считает доклад С. М. Михоэл­са и ВБ. А. Бабочкин. Тов. Бабочкину ка­жется «неожиданным» и даже «странным»
и «вредным» мнение Михоэлса о том, что
«единство театра, монолитность театра
наступит тогда, когда будет гармония
идей, единство идей, а не одних методо­логических приемов»,

— Метод 8 советском театре есть
один, — заявил т. Бабочкин, — это метод
Станиславского, метод реалистического  те­атра, ‘который подытоживает столетний
опыт” русского театра. Второго метода у
нас нет, может быть к сожалению, а мо­жет быть и к счастью. :

Остро поставил т. Бабочкин вопрос ©

стационировании театров.
	— 5 системе Отаниславското,—говорит
он, — есть ‘упражнение: «оправдание: по­зы». Ученики. принимают какую-нибудь
	невероятную позу, потом. по знаку руки:
	РЕЧЬ и. о. ПРЕДСЕДАТЕЛЯ КОМИТЕТА ПО ДЕЛАМ ИСКУССТВ
	ХРАПОЕНКО
	о характере своих оши­бок; которые привели 5
тому,что его театр стал
театром, враждебным
советскому народу, те­атром, который был ва­крыт по решению пар­тии и правительства.
Мне хочется  остано­витЬся ‘еще на’ вопросе
о роли режиссера в те­атре. Мне хочется под­черкнуть ту мысль, что
режиссер, каковы быви
были его взаимоотноше­ния с актером, как бы
его ни расценивали ак­теры, является руково­дителем творческого про­цесса, руководителем
творческих ‚кадров, их
организатором. Когда мы
говорим 0 творческих
исканиях коллектива, о
	под’еме советского теат­Обсуждение первых трех докладове ва
всесоюзной режиссерской конференции,
как мне кажется, дало значительные и по­ложительные результаты. И в докладах, и
в ряде выступлений мы слышали много
чрезвычайно интересных мыслей, которые
обогащают творческий опыт ‘режиссеров,
двигают вперед творческую мысль.
	Всесоюзная режиссерская конференция
показала большой творческий  под’ем ре­жиссеров, горячее стремление создавать
новые, высокохудожественные произведе­ния. Каковы бы ни были недостатки в
творческой работе нашего театра, но если
существует этот. накал, это горячее жела­ние работать, то, мне кажется, недостатви
будут в достаточно быстрый срок преодо­лены. Творческий под’ем — это главное,
это основное, это исходный момент для
нового роста, для нового движения вперед,
	Этот творческий под’ем обусловлен тем,
что наши мастера искусства имеют широ­кие возможности творить и работать, он
обусловлен тем, что наша советская ин­теллигенция поставлена в прекрасные
условия; этот под’ем обусловлен заботой
и вниманием партии, вниманием товарища
Сталина к вопросам искусства, (Бурные
аплодисменты).

Нашей конференции стойственна еще
одна особенность: обсуждение профессио­нальных вопросов режиссерского мастерст­ва тесно связывалось здесь с общеполи­тическими задачами советского искусства,
Мы видели и чувствовали здесь в режис­серах граждан нашей страны, которым
дорога судьба родины, которые стремятся
создавать искусство, близкое и понятное
советскому народу. Это свидетельствует о
высоком политическом уровне основных
кадров нашей театральной интеллигенции.

Ряд принципиальных установок Комитё­та по делам искусств нашел отражение
в докладе тов, Солодовникова и не встре­тил здесь серьезных возражений. Я хочу
	остановиться на основных вопросах, KO­торые требуют раз’яснений.
Социалистический реализм, — обыч­но говорят у нас, — есть правдивое отра­жение жизни. Мне кажется, что эта
формула — правдивое отражение жизни--
некоторыми режиссерами и работниками
театра понята чрезвычайно упрощенно,
плоско, как’ простое, фотографически точ­ное отражение жизни. Мне кажется, что
в работе нашего театра есть ‘ориентация
на обыденность, на обычность, на’ «сред­него» человека, Многие убеждены, что
средний человек — это и есть типичный
человек. И вот эта ориентировка: на обы­денность, на обычность порождает у неко­торых режиссеров в их режиссерской трак­товке спектакля удивительное однообразие
и однотонность, удивительное отсутствие
красок — то, что мы называем серостью.
	Когда мы знакомимся с рядом спек­таклей во многих, даже хороших теат­рах, нас поражает одна особенность: герои
в театре беднее героев в жизни. Средний
человек, которого показывает театр, не по­хож на того человека, который творит на­шу социалистическую жизнь. И отсюда Ча­сто глубокое разочарование нашего совет­ского зрителя.

Надо понять простую вещь: искусство
не только берет у жизни, но искусство
должно и давать что-то жизни, искусство
не только заимствует у жизни, но оно
должно и обогащать жизнь. Речь идет о
том, чтобы зритель учился у театра об­разцам человеческого поведения, чтобы
театр обогащал зрителя новыми мыслями
и чувствами, чтобы герои. на сцене были
выше так называемого «среднего» челове­ка. Нам нужны спектакли, в которых было
бы показано’ все внутреннее богатство че­ловека, созданного сталинской эпохой, —
его мужество, его сила, его огромное внут­реннее обаяние, его огромная созидатель­ная мощь. Нам нужны спектакли, отра­жающие все величие побед социализма,
показывающие великие дела героических
людей нашей родины. Мне кажется, что
искусство театра, и вообще советское ис­кусство, страдает от недостатка большгих
характеров, монументальных образов.
	На сцене Камерного театра поставлена
пьеса «Сильнее смерти», В пьесе показан
героический образ женщины — советской
патриотки, которая рискует жизнью ради
Успеха научного эксперимента. Но что мы
имеем в пьесе, а потом в театре? Этот
героический образ трактуется крайне на­туралистически, и получается, что это не
тероический образ, а серый, мелкий образ
И автор, и театр умудрились из героиче­ского образа сделать нечто совершенно
плоское и неинтересное. Героика здесь не
только не возведена на уровень героики,
а низведена на уровень серости,

Это показывает, что нашему театру ча­сто нехватает поэтической фантазии, вооб­ражения, которое позволило бы создать
действительно героические образы.
	Есть тажой реализм формулярного по­рядка, реализм. канцелярского типа,
когда. создание художественного об­раза подменяется тщательно  сверенной
справкой: а столько ли лет герою, сколь­ко ему должно быть в действительности?
& такой ли у него цвет волос, какой дол­жен быть? Этот формулярного типа pea­лизм приводит K TOMY, что мы часто неж
	видим в нашем искусстве больших герои­ческих характеров, монументальных обра­зов.

Вот друтой пример: неплохая пьеса и
неплохой спектакль — «Таня» в Театре
революции. Вначале вы чувствуете, что
перед вами развертывается верный образ,
образ большого масштаба, образ, который
мог бы перерасти в большое художествен­ное обобщение. Но после второго действия
вы чувствуете спад; образ разменивается
на мелочи, Вы в разочаровании обна­руживаете, что образ, контуры которого
вы’ ощутили, оказался мелким; вы уже не
видите большого пути человека нашей
эпохи. .

Отсутствие монументальности, больших
характеров, серость некоторые режиссеры
и актеры стремятся замаскировать внеш­ней красивостью постановки, расить
спектакль внешними деталями. Тотда на
сцене появляются в изобилии цветы, на
столах — фрукты и т. д. и т, п, Но все
это, конечно, не может заменить внут­ренней силы, внутреннего чувства, внут:
ренней мысли и страсти.

Очень слабым местом в нашем театре
является также советская комедия, Зри­тель испытывает буквально голод. по 00-
ветской комедии (Голоса с мест; Празиль­но, правильно!), по здоровому, бодрому
смеху. На любой спектакль комедийного
плана почти невозможно получить билет.
А в нашей драматургии существуют толь­ко два комедиографа — это В. Шквар­кин и К, Финн,

Пора понять, что работу наших Apa:
матургв во многом определяет театр, Bf
потому, что театры должны за них пи
сать пьесы, а потому, что своими вку­сами и требованиями режиссеры оказы:
Вают определенное воздействие на драма­тургов. Драматурги очень чутко прислу­что на периферии ‘около 30 человек смог»
ли сыграть образ Ленина, я, отношу за
счет результатов стационирования,  пото­му что в театре подобрался коллектив,
который работает по-настоящему, не за
страх, а за совесть, в котором каждый
актер не думает, что он завтра уйдет в

другой театр.

А. Д. Попов говорил в своем докладе,
что когда режиссер начинает осуществлять
новые искания, то в коллективе начинает­ся какое-то брожение, борьба, склоки,
проявляется оскорбленное самолюбие и т. д.
Я считаю, что в этом случае со всей
ясностью начинает чувствоваться, что Gea
политического воспитания наших кадров
немыслима жизнь наших театров. Без
овладения марксизмом-ленинизмом, без
огромной политической работы немысли­мо творческое - оздоровление коллектива,
немыслим настоящий творческий рост ак­тера. Мне хотелось бы, чтобы художест­венные руководители театров, управления
по делам искусств, партийные организа­ции театров поняли, что именно здесь ры­чаг под’ема нашей театральной работы,

Отдельные товарищи упрекали Комитет
по делам искусств в том, что мы не пред­ставили на режиссерской конференции за­конченного плана подема театрального ис­кусства. Я думаю, что товарищи заблуж­даются, когда полагают, что можно одним­двумя мероприятиями, скажем, каким-то
приказом определить: «С такого-то числа
начинается новый под’ем театра». Это
было бы смехотворно. Я думаю, что нельзя
найти даже одно организационное меро­приятие, которое позволит улучшить ра­боту театров. Но существует целая система
таких мероприятий, рассчитанных отнюдь
не На один месяц, которые позволят еще
выше поднять наше советское театраль­ное искусство. °
	Каковы же основные из этих мероприя­THH?
	Основным звеном является стациониро­вание театров. Это исходный момент на­шего под’ема в театральной работе, Вто­PHM условием является улучшение ре­пертуара, установление правильных вВ3а­имоотношений театра с драматургами,
под’ем нашей советской драматургии. Сле
дующим мероприятием является повыше­ние роли режиссера и под’ем всей твор­ческой атмосферы в театре, Вот основные
пути, которые позволят нам вместе с вами
поднять театральное искусство на новую
ступень,
	Некоторые товарищи пред’являют Ko­митету по делам искусств упрек в том,
что он вел линию на нивелировку теат­ров, Я категорически отвергаю это. Ны:
нешнее руководство Комитета с первых
же шагов взяло курс на внедрение в ре:
пертуар наших театров советских пьес
и на творческую индивидуальность теат­ров, { Эту линию мы защищали и защи­щаем. считаю, что эта линия себя пол­ностью оправдала. На нашей сцене по­явился ряд прекрасных спектаклей на со».
	ветскую тематику. Мы предоставили во03-
можность театрам самим подбирать репер­туар, с тем чтобы мы потом вместе с
ними обсуждали и утверждали его, мы
предоставили театрам` возможность самим
отвечать за то, что они ставят, мы отка­зались от распределения пьес по теат­рам. И я считаю, что эта линия себя
оправдала. В смысле творческого роста те­атров, в смысле оживления их творческой
жизни этот год принес немало успехов,
	Руководить театрами Комитет и все
органы по управлению искусством долж:
ны только в тесном контакте с творче­скими работниками, прислушиваясь к
их голосу, И в этом смысле мы даем. о­вершенно твердые указания нашим мест­ным органам искусства и будем проверять
выполнение этих указаний,
	При Комитете по делам искусств по по­становлению правительства создан Худо­жественный совет, в состав которого вхо­дят наиболее выдающиеся мастера совет­ского искусства, Такие. художественные
советы создаются при всех управлениях—
республиканских и областных, Мы считаем
необходимым всю нашу работу осущест­влять в тесном контакте с основными
кадрами творческих работников, вместе с
ними преодолевать отсталые. настроения
(а их еще немало среди работников ие­кусств), вместе с творческими `работника­ми строить советский театр, новому под’-
ему которото несомненно будет епособот­вовать всесоюзная режиссерская конфе
ренция, Мы надеемся, что советское Te­атральное искусотво в ближайший период
одержит новые творческие победы, одер­жит их под руководством нашей славной
коммунистической партии, под руковод­ством великого Сталина, (Продолжитель­ные аплодисменты).
	-при СНА: ССС? тов. М: 5.
	шиваются K TOMY, что

делается. на периферия.  
Когда на периферии.
вещь не идет, драматург
настораживается. Мне  
кажется, в наших твор-.

ческих,  репертуарных

планах советская коме­дия должна занять боль­шое место.

Мне хочется поднять .
еще одну проблему, 0.
которой здесь не упоми­нали. Когда говорят 0.

социалистическом  реа­лизме, часто забывают,
что социалистический
реализм неотделим от
романтики.  Социалисти­ческий реализм не толь­ко не исключает ромая­THRY, а предполагает ее.
Все знают творчество
Горького, все`знают, что
его­замечательные ро­мантические произведе­ния — это произведе­ния  социалистического
реализма. Но когда мы
обращаемся к советско­му — Театру, что можем
	у театру, что можем мы назвать 69-
циалистической романтикой, какие про­изведения социалистической романтики
мы видим на нашей сцене?

Мы видели в Москве спектакль «Богдан
Хмельницкий» Харьковского театра им.
Шевченко, Это прекрасный спектакль. Те­атр нашел ‘замечательные краски для по­каза романтических образов; В Московском
театре для детей поставлена пьеса М, Свет­лова «Сказка». Здесь тоже можно говорить
о наличии элементов романтики, Но где
другие спектакли и пьесы, в которых мы
ощутили бы дыхание советской романти­ки? Вероятно, наши режиссеры и художе­ственные руководители не оказывают соот­ветствующего творческого напора на дра­матургов. Нам нужны, как воздух, ро­мантические пьесы, пьесы о будущем, о
великих людях, пьесы, насыщенные на­стоящим романтическим пафосом. Социа­листический реализм неотделим от роман­тического пафоса. ` Почему мы должны
быть трезвенниками, которые ограничива­ют себя созерцанием факта и дальше это­To факта ничего не видят? Мы должны
показать людей, которые перестраивают
мир. Поэтому романтический образ че­Лорека, романтический спектакль должен
	‚занять огромное место в советском тватре,
	Когда в театр попадает, например, ро­мантическая пьеса, ее часто трактуют в
узко реальном плане, как трактуют ‚быто­вые спектакли, стараются романтическую
пьесу приспособить к среднему, обыденно­му уровню. Это неправильно и вредно, по­тому что стираетея партитура романтиче­ского спектакля, вначительно уменьшается
сила его воздействия на массы. Не секрет,
что вопрос о росте драматургии — это
	 Кардинальный и основной вопрос жизни
	советского театра. Но речь идет о том, что
настроение драматурга во многом опре­деляется . советским театром. Когда драма­тург приносит романтическую пьесу, а вы
говорите ему: «не подходит» — у драма­турга немедленно увядает всякое желание
работать в романтическом плане. И тем
самым значительно обедняются наша дра­матургия, наш театр,

Социалистический реализм предполага­ет огромное разнообразие приемов, твор­ческих манер, способов раскрытия харак­теров. Но для того, чтобы социалистиче­ский реализм утверждался, необходимо
глубокое содержание, нужен пафос твор­чества. Социалистический реализм — это
искусство идеи, это — искусство больших
чувств, это — искусство глубокой жизнен­ной правды. И потому-то так остро партия
вела борьбу с теми течениями, которые
выхолащивали содержание искусства, его
сущность, которые сводили искусство к
игре приемов, к форме,  

Натурализм и формаливм — это родные
братья, потому что и то и другое течение
лишает искусство действенной силы; фор­мализм сводит все искусство к голым
приемам, а натурализм лишает искусство
эмоционального воздействия, И то и дру­гое изолирует искусство от народа, при­водит к распаду искусства,

Борьба с формализмом и натурализмом
остается, и сейчас важнейшей задачей, по­тому что мы строим искусство, близкое
народу, доступное народу, большое искус­ство социализма, И все, что мешает этому
искусству, извращает это искусство, долж­но быть отметено,

Здесь выступал В, 9. Мейерхольд, он
говорил о своих ошибках. Но признание
ошибок было формальным. Партия учит
нас, что дело вовсе не в том, чтобы при­знать ошибки, & в том; чтобы показать  
существо этих ошибок, их характер, в том,
чтобы учить на этих ошибках других,
учить прежде всего нашу молодежь, пока­зать ей, к чему ведут эти ошибки, откуда
они происходят и каков путь их пре­одоления, Вот 0б этом В, 9. Мейерхольд
ничего не сказал. Он ничего не сказал
	pa, о преодолении. ни­велировки и серости, —
где то основное звено,
за которое мы должны
взяться в первую 0че­редь, где решающий узел, в котором спле­таются все нити? Мне кажется, что это—-
режиссер. Режиссер — рукбводитель, орга­низатор, вдохновитель творческих идей
коллектива. Мы He случайно  созвали
именно творческую конференцию режиссе­ров, начали именно с этой конференции,
а не собрали просто с’езд театральных ра­ботников. Мы собрали людей, от которых

 
	зависит дальнейший подем театрального
	Искусства,
	Ваша обязанность, товарищи режиссеры,
сейчас не только в том, чтобы единолич­но, в собственной голове творить спек­такль, не только вынашивать идеи и твор­ческие планы (хотя и это, конечно, нуж­но. и хорошо), а и в том, чтобы организо­вать вокруг себя все творческие силы те­атра, стать инициатором нового движения,
новых исканий в советском театре. В этом
смысле мы возлагаем на режиссеров боль­шие надежды. Мы надеемся, что наотоя­щая конференция даст толчок мысли не
только режиссеров, но через режиссеров
даст толчок и творческой мысли наших
актеров, что режиссеры не только сами
начнут искать, но будут вовлекать и весь
коллектив в эти новые творческие иска­НИЯ.
	Поэтому мы должны создать в театре
все условия для того, чтобы режиссер мог
по-настоящему работать. Необходимо осу­ществить целый ряд мероприятий для то­го, чтобы режиссер почувствовал себя по­настоящему организатором и руководите­лем коллектива, начал настоящую творче­скую работу с коллективом. Это не вна­чит, что я провозглашаю диктатуру ре­жиссера, но я провозтлашаю  руководя­щую роль режиссера, ето активное на­чало в творческой жизни нашего театра.
	Я хочу еще коротко остановиться на
вопросе 0 стационировании театров. В
некоторых выступлениях сквозила такая
мысль, что, мол, не целесообразно ли
сперва разрентить всеобщее переселение ак­терских народов, на какой-то период поз­волить всем переходить с места на место,
куда им захочется, а потом уже провести
стационирование театров. Меня интересу­ет один очень простой вопрос: сколько
времени занял бы этот процесс? (Гопоса
с мест: Год, два года). Я думаю, что это
был бы бесконечный процесс. Трудно
представить себе, чтобы где-то настолько
установился. состав коллектива, чтобы мо­жно было сказать: «спокойно, снимаю».
Вряд ли так скоро можно установить этот
момент, Вероятно, многие театры запрэ­сили бы: «Подождите, мы еще не усе­лись». И таких «не усевшихся» еще окон­чательно театров нашлось бы огромное ко­личество.

Поэтому Комитет по делам искусств ли­квидировал систему индивидуальных до­говоров и установил, что коллективы те­атров остаются постоянными. Это не вна­чит, что мы считаем каждый данный со­став театрального коллектива окончатель­ным, что он не может изменяться. Но на
данной основе театр может производить
подбор кадров, на данной основе может
	происходить процесс консолидации и из­вестного необходимого отсева.
	Как бы ни были несовершенны сейчас
составы трупп, один год работы наших
театров на основе стационирования уже
дал ‘прекрасные результаты. В огромном
количестве театров заметно повысился
	уровень постановок (Голоса: Правильно),
они сумели поставить такие вещи, ко­торых раньше не поставили бы, Достаточ­но сказать, что пьеса «Человек с ружьем»
шла во многих театрах. То обстоятельство,
	— tw Swed Se eee SO. = м >,
= в БА Pee eS oa BS =
		за ты