Н нойя 1939° г., № 52 (632)
И И
			«СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО,
	 
	Ml, Mioeresann

са
	 Детьдесят ся-ь пе. назад родилоя ва­ильный русский актер Москвин—
ии 10 тех мастеров Художественного
ть в творчестве которых запечатлена
„ корня, Художественный театр coa­jt anrepa Москвина, и актер Москвин,
и. Качаловым, Леонидовым, Лужс­цу Артемом, вместе со своим вели­их лтелем Станиславским и В. И, Не­причем“ Данченко, создал Художествен­1 театр. Театр подымал актера, актер
зымал театр. :

и лучший пример единства актера и
‘обл, плодотворности коллективного
эриствя. История актера Москвина оп­ирает в08 легенды о скованности ак­шз «фежиссерском» театре.

 
	  №рвая же роль, сыгранная Москвиным
p Xpomecraen iON TeaTpe—naps egzop,—
или ео BHAMeMHTEM. В этой роли
‘имя научился передавать все нюансы
 g жизни героя. Его Федор пытал­нить и жалеть людей, терпел горь­разочарования, уходил в свой замк­rh маленький мирок, тяжко страдал,
ув рушились все иллюзии покоя и
‘иютюренности, стремился возродить в
3% мевную силу Грозного, снова и снова
stated p CBOEM бессилии, с вавистью
цирел на спокойную мощь Годунова. Он
‘зиливал драму бессилия в кругу силь­зи № недобрых людей,
‘]евия обнажил перед зрителем все
‚ушки души героя,—так выполнил он
ЗЫ, «НАЧАЛЬНЫЙ» завет художествен­ку театра, Мхатовский тезис о «пережи:
зи обретал в игре Москвина плоть и

moh, получал высокое художественное
	 
		Недаром среди шедевров Москвина одно
из парня мест занимает горьковский Лу­ка, мный и хитрый старик старается
ложью  СМягакть страдания умирающей
женщины не потому, что не видит разня­цы между ложью и правдой или отдает
предпочтение первой. Ему больше нечем
помочь людям, он не знает ничего другого,
что может скрасить п едсмертный час че­ловека. И потому у Луки“такая грустная
Улыбка, такие печальные шутки. Он сам
знает цену своим утешениям. Видавшие
Москвина в роли Луки обязательно сохра­UAT в памяти если пе слова Луки, то весь
облик ето, запомнят глаза и улыбку это­го странника, знающего, как живется лю­дям на земле. $

 В бесконечных разговорах о реализме и
оценической правде теряешь иногда пред­ставлейие о том, как же вытлядит все
это на деле, в искусстве. Стоит обралить­ся к списку ролей Москвина, и все эти
отвлеченные понятия оживают, раздвигают
узкие рамки, в которые они иногда бы­вают вольно или невольно. заключены.

Как играет Москвин Хлынова, Описки­Ha? Her ли здесь «экзежерации», неко­торого преувеличения или того, что иног­да называют эксцентриадой? Сам Москвин
употребляет слово «гротеск» только как
бранное—в статье о «Смерти Пазухина»,
например. Однако гротеск есть и в «Смер­ти Пазухина», rae Москвин выступал
как актер и как режиссер. Потому что
без гротеска Салтыкова-Щедрина не сыг­раешь. Действительно, попробуйте предста­вить себе роль. Фурначева, сыгранную
без сатирической злости, .без комедийного
озорства! Есть это озорство и в Хлынове.
Есть сатирическая злость и в Фоме Опи­скине, да и может ли быть иначе? Напи
классики не были вегетарианцами, они
умели и любили сгущать краски до’ гро­теска там, где это было нужно. Актер мо­жет думать о жизненной правде, а сыг­рать гротеск. Потому что гротеск в иных
случаях и есть жизненная правда,

Реализм Москвина — понятие широкое,
воеоб’емлющее. Этот реализм не боится
эксцентрической остроты характера (Хлы­нов), он подымается до трагикомического
(Черваков в «Унтиловске» Леонова), он
вмещает в себя сатиру. От царя Фе­дора и Муки до Опискина, до Хлыно­ва—вот реализм Москвина! Гротеску в.
дурном смысле слова, то-есть пустому.
кривлянию и бесомыслице, здесь нет ме­ста, потому что для Москвина и Онис­кин--живая человеческая личность, а не
вздорная маска из хоровода чудищ. Опис­кин-—Москвин и смешон, и страшен. Но
ведь такого Фому и налисал Достоевский!

Границы художественной правды узки.
только для узких художников. Москвину.
на сцене просторно.

Не боится Москвин и жанровой красоч­ности, не боится погрузиться в «быт»,
Длиннобородый Пазухин-сын будто сри­совам с вамоскворецких дельцов. Но здесь
«быт»—ие натуралистическая самоцель. В
«бытовом» Пазухине столько же обобще
ния, сколько и в «гротесковом» тарханов“
ском Фурначеве. я

Москвин любуется речью Щедрина, он
любит красочное русское слово, как под­линно русский национальный художник.
И быть может потому-то так и любит он
сочную бытовую характеристику героя.

В сотканной Москвиным роли He заме­тишь никаких «ниток», никаких  сле­дов упорной, кропотливой черновой ра­боты, На сцене—образ законченный и цель­ный, будто рожден он единым порывом
влохновения мастера,

 
		«БОРИС ГОДУ
	в Малом Ленинградском оперном театре
	Г. Н. Орлов в роли Бориса
	запно выясняется, что остроумно задуман­ное построение сцены находится в полном
противоречии с ‘музыкальной  драматур­гией. Борис кажется маленьким. Его тра­гические слова звучат мелко, пропадают.
А ведь первые его реплики имеют огром­нейшее значение для всего дальнейшего
развития музыкальной драмы!
	Много внимания уделили постановщики
совершенно лишним деталям. Нужно ли
Григорию на публике... обуваться, почему
Пимен, уходя из кельи, запирает на ключ
свою ч‹конторку», зачем Борис, слушая
Феодора, держит в руках географическую
карту? Все это выглядит ненужным, .на­туралистическим ‘обыгрыванием третьесте­пенных частностей.
	Разумеется, в спектакле есть  постано­вочные и режиссерские удачи. К ним
принадлежат уже упомянутая сцена у Ва­china Блаженного, тонко и выразительно
поставленный эпизод разговора Марины и
Рангони, вся предпоследняя картина
(смерть Бориса). Очень неплохи отдельные
места и в сцене в тереме,
	Среди исполнителей на первые места
следует поставить Н. Вельтер и П. Журав­ленко. Вельтер в роли Марины еще раз
продемонстрировала свой выдающийся дар
драматической актрисы. В каждом эпизо­де своей роли артистка умеет среди мас­сы разнообразных чувств, обуревающих
Марину, выбрать и показать именно те,
которые определяются основной линией
драматургического развития. В сцене с
Рангони момент, когда Марина от высоко­мерной гордости и гнева переходит к уни­женной покорности, Вельтер проводит с
	OLE Jb»
	в хореграфическом
	meampe ЦПКиО
	Еще светло. Направо дрожат в вод
отражения белых коллон и огней рестора»
на. Налево видны лодки на пруду; свет
лые стволы тополей вдали; под ними
аллея, полная гуляющих.
	Но не надо глядеть по сторонам. Пря­мо впереди, за неширокой полосой воды,
подымается островок, заросший темными,
густыми липами. Чуть хрипловато, слов­но простуженно, раздаются первые звуки
музыки. Виноват ли в этом искажении
звука усилитель или вечерняя сырость, —
кто его знает? Лучи прожекторов осве­щают площадку между двумя сельскими
домиками и на скамейке мрачную фигу­ру в крестьянской куртке и высоких с6-
рых гамашах.
	Так начинается балет «Жизель» B XO
#
реграфическом театре ЦПКиО.

Вся окружающая природа как будто
действует в полном согласии с декорато­ром. Весело пляшут крестьяне и так же
весело зыблются в рябом зеркале пруда
их отражения, расплываясь синими, ры­жими, желтыми пятнами. В сцене на
кладбище небо между ветвями — стран­ного темнолилового оттенка, каким и пПо­добает ему быть в зловещих картинах. А
в сыроватом воздухе все быстрее и бы­стрее носятся летучие мыши, то белея,
как ласточки. в случайном луче света, то
вырезываясь черными утластыми силуз­тами на фоне ночи. И когда между ку­стами и зарослями тростника начинают
перебегать светлые тени виллис, это
кажется как нельзя более естественным,
	Трудно придумать лучшую обстановку
для старой славянской сказки о вилли­сах, когда-то бережно записанной Генри­хом Гейне и затем превращенной в либ­ретто балета Теофилем Готье.
	В жизни руководимого А. В, Шатиным
молодого театра постановка «Жизели»
несомненно крупное событие. Еще недав­но это был самодеятельный кружок, все
участники которого занимались без отры­ва от производства. Сейчас это уже на­стояштий театр.

«Жизель» идет на острове танца. в по­становке А. А. Горского. Над восстанов­лением ее работали М, Р. Рейзен, И. Е.
	Жизель — Клавдия Рыхлова
	Сидоров, В. В. Кудрявцева, 0. В. Некра­сова, А. И. и В. И. Шелепины, И. Ф.
Блохин, М. Л. Клементьева. Возобновле­ние сделано очень тщательно, Восстанов­лен не только хореграфический текст, но

даже условная пантомима. Это, пожалуй,
лишнее. Если старые артисты Большого
театра, обладавшие таким изумительным
мимическим дарованием, как И. Е. Сидо­ров, умели даже условные жесты напол­нить живым содержанием, то молодежи
это явно не удается. Кажется, видишь лю­дей, пользующихся азбукой глухонемых.
Редакция Горского отнюдь не лучшая ре­дакция «Жизели», да и не типична для
этого балетмейстера. Молодой театр, пови­димому, отдал ей предпочтение потому,
что танцы здесь поставлены проще, чем
в ленинградском варианте «Жизели», 6o­лее близком к первоисточнику.

Эти танцы больше по силам молодым
	исполнителям. Но ведь Горский, пренебре­жительно относясь к виртуозности танца,
Уделял исключительное внимание панто­миме, драматической выразительности.
Выигрывая на одном, театр усложнил
свою задачу в другом. Опытные артисты
Большого театра помогали молодежи pa­ботать над спектаклем. Каждый исполни­тель занимался со своим шефом, Может
быть эта опека была даже слишком вни­мательной. Молодежь добросовестно вы­полняет все игровые задания, но в дви­жениях чувствуется какая-то принужден­ность, словно в платье в чужого плеча.
Стремясь передать большие страсти, пе­редать романтический колорит, молодые
артисты чересчур стущают краски, зло­употребляют  подчеркнутыми жестами,
утрируют мимику. слишком вращают гла­зами. Особенно грешит этим Вуликов
(лесничий Ганс).
Роль Жизели ведет К. Рыхлова. Это
	безусловно талантливая танцовщица 9
нее легкий, вольный, широкий прыжок,
превосходное адажио, красивые линии
движения, крепкие пальцы. Она свобод­но крутит по 4 пируэта «с руки». Липо­У нее подвижное, но временами кажется,
что подсказанные ей оттенки выражения
еще не стали ее собственными.

Уверенно ведет партию Мирты Астра­това. Н. Суворов неплохо танцует, но из­лишняя напряженность в игре, неудач­ный трим, плохой парик мешают ему
создать убедительный облик AmpOepTa.

Кордебалет танцует стройно.

Отдельные недостатки не умаляют зна­чения этой постановки. Спектакль по-на*
стоящему волнует. Театру удалось пере­дать поэтическое очарование старой сказ”
ки — и это главное.

Хореграфический театр не повторил
ошибки постановщика «Щелкунчика» В
Большом театре, не побоялся сказки из­за ложно понимаемых требований pea­лизма,

Наше искусство борется за реализм, з&
правду на сцене. Но каждое произведе­ние требует особых средств сценического
воплощения. Фантастическая постановка-—
это и есть правдивая постановка сказки,
И чем сказочнее, тем правдивее,
	ИВИНГ
	»
	Итак: какой me «Борис Годунов» все­таки лучше? В редакции Римского-Корса:
кова или в так называемой оригинальной,
точнее, ламмовской редакции? Исказил ли
Римский-Корсаков творение Мусоргского
или, наоборот, «гениальный Самоучка»,
как еще, недавно кое-кто пытался назы­вать автора «Бориса», оказался не в 00:
стоянии довести свою оперу до уровня,
при котором становится возможным её
сценическое воплощение?

Разумеется, и та и другая формулиров­ки кажутся сейчас преувеличенными, И

все же спор о «Борисе Годунове» далеко
не закончен,

Но этот спор становится ненужным и
даже вредным, когда речь идет о выборе
редакции для театральной постановки. На­кануне премьеры в Малеготе одни влорад­но утверждали, что театр и его. художест­венный руководитель Б. 9. Хайкин «опро­стоволосились», остановившись на «ориги­нальном» варианте «Бориса»; другие, на­против, заявляли, что наконец-то востор­жествовала правда и посрамлены алтоло­геты традиционной (то-есть Римского-Кор­сакова) редакции «Бориса  Годунова».

Нам кажется, что как бы ни разреши­лись споры, все редакции «Бориса» дол­жны существовать в нашем оперном оби­ходе. Мы располатаем тремя вариантами
«Бориса Годунова»: редакция Римского­Корсакова и две редакции Мусортекого—
	предварительная и основная. Это замеча­тельное богатство.
	Предварительная редакция кажется нам
более глубокой по идее, но: зато сколько
Новой, потрясающей по внутренней силе
музыки заключает в себе основная редак­ция второго действия. Мусоргского нередко
сравнивают с Шекёпиром. Это очень пра­вильная аналогия, ибо композитор дости­гает подлинно шекспировской мощи в рас­крытии характеров и ситуации в обоих
вариантах второго акта «Бориса Годуно­ва» — этой вершины его музыкальной
драматургин. Малегот избрал для своей
постановки основную редакцию.

Спектакль «Борис Годунов» является
серьезной творческой работой Малегота,
несмотря на отдельные спорные или не­удачные элементы постановки. В целом
впечатление от премьеры положительное,
Работа Б, 9, Хайкина над. партитурой
«Бориса» показывает, что этот дирижер
достиг уже творческой зрелости. Оркестр
у него полнозвучен и многообразен в тем­бровом отношении. Правильно найденные
темпы (может быть только в первых кар­тинах несколько замедленные) дают воз­можность для яркой и рельефной трактов­ки музыкального материала. Отдельные
места (вступление, рассказ Пимена в пер­вом действии, сцена Бориса и Ксении во
втором действии, вся сцена Марина —
Рангони, смерть Бориса) Хайкин проводит
просто превосходно. Он прав как музы­кант даже там, где оказываетбя не впол­не прав как дирижер спектакля и худо­жественный руководитель театра. В от­дельных эпизодах звучность оркестра не­сколько заглушает вокальное звучание. Но
это происходит не потому, что Хайкиин пе­регружает оркестр, а оттого, что голоса
артистов Малетота по своей мощности не
всегда соответствуют замыслам Муеоргеко­го, правильно раскрываемым Хайкиным.
	И нужно сказать, что именно работу
дирижера, а не постановщиков (Б. Зон и
В. Чесноков) следует считать удачной. По­становщикам хочется пред’явить серьез­ные ‘обвинения ‘Почему ^ первые ‹ четыре
картины спектакля сделаны темными?
Если сцена в келье требует этого, то за­чем было переносить в тлубокую ночь пер­вую картину вступления, зачем было де­лать такой темной сцену в корчме? .

Не все ладно и с массовыми сценами.
Лучшая из. них -— сцена у собора Васи­лия Блаженного. Сцена же под_Кромами
проходит суматошно, суетливо. В ней не
чувствуется продуманной планировки. Ку:
чей «размещен» народ и в первой сцене
вступления (у Ноло-Девичьего монастыря),
из-ва чего совершенно пропадает, напри­мер, эпизод с каликами перехожими. Кро­ме того, постановиики совершенно не по­няли, кто такой Митюха, Мусоргского
Митюха — это «человек из толпы», персо­нифицированный образ массы. Между тем
режиссура Малегота все время ставит Ми­тюху на сцене особняком от массы, пре­вращает его чуть ли не в вожака: к Ми:
тюхе обращаются, к его словам прислуши­ваются, он прямо-таки в центре событий,

Опгибочно поставлена и вторая картина
вступления. Когда на этой громадной ле­стнице появляется Борис и с середины
ее начинает петь: «Скорбит душа...», вне­романтически понятым живописным 0б­разом. Две задачи увлекают в это время
Чуйкова — пластичный об’ем и динами­ческий ритм. В крепко скомпанованной
картине «На границе» центральная группя
(киргизка, указывающая пограничнику след
диверсанта) чрезвычайно энергично вылеп.
лена, Однако эти массивные фигуры ожив­лены стремительным движением, В не­большом варианте этой картины (выстав­ка «ХХ лет РККА и Военно-Морского
	Флота») Чуйков избежал пластических
диссонансов, но они есть в большой кар­тине, правда, более звучной по цвету, 60-
лее разработанной по рисунку.
	Иные средства выражения находит Чуй­ков для других, более лирических тем.
	картине «Счастливое материнство» есть та
же пластичность, но есть и спокойствие,
плавный и тармоничный ритм. Можно ли
было передать иными ‘приемами эту
	праздничную тему, где яркие ‘наряды кол­хозниц, красочные ткани и плоды; золоти­стые плотные тела детей и звонкое темно­синее небо сливаются в радостную, кра­предельной выразительностью. Варлаам в
трактовке Журавленко — образ живой,
яркий, многокрасочный. Особенно хорош
Журавленко в сцене в корчме,
Г. Орлов (Борис) не ровен. Он играет и
поет не всюду одинаково хорошо. Мы уже
говорили, что первый выход Бориса ва­гублен неправильным постановочным ва­мыслом. Но и в начале второго действия
Г. Орлов моментами слишком неподвижен.
Зато конец второго акта и всю предпо­следнюю картину артист. ведет очень
сильно. Следует сказать, что Г, Орлову
надо  етще много работать над образом Бо­риса. Уже, например, в первом выходе
Бориса его слова: «Скорбит душа...», «Да
буду благ и праведен...», «Теперь покло­ЧИМСЯ...», «А Там — сзывать народ на
пир...» требуют от исполнителя чрезвы­чайного разнообразия красок и вырази­тельных средств: трепет, смирение, вели­чие... Между тем у Орлова все это звучит
как-то однотонно, В меньшей степени, но
такие же ‘упреки нужно сделать Орлову
и в сцене его ‘с Шуйским. Тем не менее,
если судить. по премьере, у Орлова есть
данные, чтобы сделать роль Бориса своим
большим художественным достижением.
А. Коробейченко (Самозванец) лучше
всего в сцене у фонтана. Его реплика —
	«Смеяться я велю над дурою шляхтян­кой» звучит очень выразительно. Хорош
_ Коробейченко и в сцене в корчме. В сце­не в келье Коробейченко более всего удал­ся момент, когда в смиренном послушнике
впервые прорывается будущий самозванец
(«Зачем и мне не телтиться в б0ях!»): яр­кая эмоциональная вспышка!

Совершенно неудачен в роли Шуйского
С. Балашов. Это какой-то деревенский бур­мистр, а не хитрый и коварный царедво­рец. В нем совершенно не ощущается со­перник Бориса в борьбе за престол. Да­же страшный монолог «Конечно, царь,
сильна твоя держава» он поет слишком
уже покорно и елейно. Впечатление та­кое, что ПТуйский не притворяется «смир­ным», а такой и есть на самом деле. В
неудаче Балаптова виноваты и , постанов­щики. Что за странная идея поставить
Шуйского на колени и в таком неудоб­ном и несоответствующем ситуации поло­жении заставлять его проводить оольшую
часть его сцены с Борисом!

Из остальных исполнителей следует вы­делить Н. Чеснокова (юродивый). Н. Бу­тягин (Пимен) хорош только в предпослед­ней картине. В сцене же в келье’ его сми­ренное спокойствие граничит с равноду­mHeM,

Художнику М. Григорьеву больше всего
удались сцены в тереме и з боярской
думе, сцена у фонтана (все же несколько
переслащенная) и, если отвлечься от 0об­щей постановочной ошибки, все-таки, вто­рая картина вступления.
	Каковы же итоги? Малеготовокий спек­такль, повторяем, —серьезная работа. Мно­гое в нем стоит на очень большой высо­те, многоё спорно, кое-что недоработано
и просто неудачно. Но важно, что нако­нец все же создан монументальный спек­такль, в целом достойный оперы Му­сортсекого,

Д. РАБИНОВИЧ
		№0 бы ни играл с тех пор Москвин-—
ммыою весельчака Епиходова или стя­ия Пазухина,  проныру Загорецкого
1 упря-купца Хлынова, невероятней­№ лицемера Опискина или Нозд­(№ 01 всегда помнид «символ веры»
уиотвенното театра и умел показать,
зи яиз вто герой; Поэтому-то роль’Хлы”
им (ыла законченным психологическим
ту и не рассыпалаеь каскадами
и, хотя веселой ‘сценической игры
Цзинь Хлынова хватило бы на. де­и» комедийных спектаклей, Поэтому и
\Инодове мы не угдываем, а воочию
ИУ и склад души, и маленькие житей­ан литересы, и скромные мечты, и убо­муку HHYTOMNOGTO существования.
Ios Москвина одинаково поучителен
ИЯ тех, кто умеет лишь плести затей­ide кружева сценической игры, и для
3 погружается в бездны пеихоана­ПА к НОГ в НИХ © Головой; Первым
Цезкн покажет, какую силу обретает
Чиический образ, когда его пронизывают
‘1ы человеческие эмоции, вторых он
ут делать тайное явным, облекать
Мыкные создания интуиции и фанта­шв нарядные одежды сцены. В мастер»
{: прдставления он сильнев любого ид”
за жеста и позы, В искусстве пере­уния немногие могут сравниться с ним
хной чувств. силой страстей.

№: озывчив Москвин на каждое чело»
Ихкое чувство, на вое, что волнует и
fir человека!

 
	KUBOTMCL bE
КИРГИЗИИ
	th ме, что показано в живописном OT­1 выставки изобразительного искусства
Шиони, стоит на уровне высокого ма­отв, Значительная часть, экспонатов
 шдлежит молодым, незрелым худож­Mix, учащимся изостудий и самодея­ных художникам, И все же выставка
аляет хорошее впечатление; на всех
ми работах лежит печать искренности,
Ши х родному краю, к его прекрасной
роде и народу. Темы и сюжеты He
Зичи извне к художникам Киргизии, &
Чувотвованы ими, i

leyuag pom Ra 8TOi BHCTABRe, Kak ¥
‘oiqe в изобразительном искусстве Кир­‘GH принадлежит С. А. Чуйкову. Чуй­\: предоставлен 75 полотнами, сделан­WNT за последние шесть лет, другие ху­Уанивя — не. больше. чем 6—6 вещами.
	А DOTHBUIG Зо omy eee”
i забудем, что лишь в последние годы в
Инзни зародилась современная Живо­1% п скульптура).

СА. Чуйков вырос в Киргизии и каю
№ дуовно слился с ее народом, Он не
М0 передал ве своеобразную природу,
91 выразил заветные думы киргизов,
Чичилел драматические эпизоды HX
\иржи бедствия и лишения прошлого,
Житное настоящее.

ая духовная близость Художника К
ory возможна лишь в нашей стране,
} ране братства равноправных и 6©в0-
10 развивающихся народов. В работах
Чджников ХХ века, изображавших Вос­и был налет этнографии, «ориен­»,

№ртдны Чуйкова создавались на оено­ных долголетних наблюдений; его
Чтись ревлистична,” В его’ картинах
 tb нечто большее, чем добросовестная,
ния передача действительности, ‘yf
№} стремится претворить в синтетические
pea жизнь целого народа, его историю.
} Простое изображение отдельных явле­И видим мы в его композициях, & Ро
Иитические сказания о Киргизии. Очень
\уактерна в этом смысле его последняя
М та «Токтогул среди народа». Ночь В
пи, свет костра. киргизы, сидя на 8еМ­4 caymanr знаменитого сказителя. Это

ть эскиз epeHo и
‚ ив все вдесь провер
Mpeforano, но как хороши вдохновенное

 
	0 и характерный жест читающего н%“
	«Иван Сусанин» в Ленинграде
	Премьера оперы «Иван Сусанин» в Ле­нинградском театре оперы и балета им.
Кирова, состоявшаяся 19 июня, превралти­лась в праздничное и радостное событие.
Спектакль шел в редакции музыкального
руководителя театра А. М. Пазовекого и
главного режиссера Л. В, Баратова с но­вым текстом поэта С. Городецкого, Чув­ствовалось, что авторы спектакля стреми­лись достичь того звучания, того смысла,
к которому стремился и Глинка. И это,
по-моему, им в основном удалось. Твор­ческое содружество дирижера Пазовского,
режиссера Баратова и художника Федоро­вокого оказалось исключительно плодотво­рным и ценным.
	Пазовский — дирижер необычайно силь­ного темперамента, требовательный к себе
и другим, мастер и поэт, добился и в
этот раз исключительного ансамбля в 07-
кестре и на сцене. В звучании оркестра
была раскрыта партитура оперы во всем
ее богатстве и классической ясности. Же­лательна была бы только большая сила
звучности в финале спектакля.
	Оформление каждой новой картины пе­сочную симфонию? Ёще гармоничнее и
спокойнее овеянный ‘подлинной поэзией
«Вечер в табуне». Юный всадник, приело­нившаяся к нему девушка, их любовь и
любование молчаливой степью, где гаснет
закат, — если хотите, это пастораль, но
глубоко современная, без’ сентиментально­сти и прихотливой грации галантного века,
В этой картине Чуйкова тлубоко прочув­ствованный образ выражен просто и сдер­жанно. Картина представляет вместе с тем
новый шаг к овладению живописным ма­стерством.
	Из всех художников Киргизии ближе
всего к Чуйкову В. Образцов, скончавший­ся в 1934 г. — но лишь по поискам поз­тического образа, & неа по живописным
приемам. В красочных, эффектных рабо­тах Образцова есть декоративная стилиза­ция, чувствуется влияние Готена. «Жен­щина в юрте» психологически выразитель­на, чего нельзя сказать о «Подготовке к
восстанию», тде декоративная задача по­глотила внимание художника: фигуры пов­станцев расположены наподобие узора на
фоне горного луга.
	В ином плане работает В. Розанов’(уче­ник Репина). Живописное мастерство чув­ствуется в его тонко охарактеризованном
«Мальчике с соколом», где тщательно про­работанная форма оживлена игрой свето­вых бликов. Хорошо передает настроения
природы другой мастер старшего поколе­ния — И. Гальченко, Выделяются по све­жести колорита портреты знатных людей’
Киргизии, исполненные А, Майоровым. В
них, однако, нет углубленного поихологиз”.
ма, которым отмечена его картина «Пар»
	тизан» (выставка «ХХ лет РЕКА и Boer:
	но-Морского Флота»). У А, Евдакова есть
хорошие задатки пейзажиста, но для того,
чтобы передать своеобразие киргизских
мотивов, художнику надо еще поработать
над рисунком и цветом. Пейзажные этю­ды А. Простева сильнее его мало живо­писного портрета. Заслуживают внимания
довольно выразительные портреты А. Иг­натьева. В ‘пейзажах хотелось бы видеть
больше колористической смелости, более
меткую перелачу настроений.
	На выставке представлены также способ­ные молодые художники, учащиеся в Мо­скве, Стоит отметить тородской пейзаж
В. Тюрина, этюды Г. Черенщикова, хоропо
задуманную. но недоработанную картину
Л. Лейманта «Восстание 1916 т». Среди
	работ самодеятельных художников выде“
ляется сочно написанный портрет Ф. Под­хапова,.
	реполнившая зрительный Ball
встречала аплодисментами. В каждом пей­заже чувствовались широта и простор
родной страны,

Работа хорового коллектива — это 06б­разец „большого мастерства. Пение. хора
было живым и выразительным. - Этому
очень способствовала и отличная дикция.
Немалая заслуга принадлежит в этом хор­мейстеру В. И. Степанову. Прекрасно был
поставлен и исполнен балетом польский
акт,

Что касается исполнения отдельных об­разов оперы, приходится еще раз сказать,
что в этом спектакле в блестящем сорев­новании всех исполнительских групи теа­тра солисты He заняли лучшие места, Су­дя по партитуре, Глинка рассчитывал на
более мощные голоса, в которых театр
испытывает острую нужду. Солисты не
смотли в полном об’еме преодолеть встав­шие перед ними трудности. Тем не менее
приходится с огромным удовлетворением
отметить радостную удачу театра, создав­шего блестящий спектакль,
		Два десятилетия Москвин строит вместе
с? своими прославленными соратниками
величественное здание советской художе­ственной культуры, Труд актера Москвина
стал частью всенародного дела. Один из
старейших представителей прогрессчвной
русской интеллитенции стал активнейшим
созидателем новой социалистической куль­туры, Поэтому, Kak достойная награда
труду актера, прозвучали слова простого
документа, который станет ‘историческим
в летописях советской культуры:

«Кандидатом в депутаты Совета Союза
Верховного Совета СССР по Фрунзенскому
избирательному округу ‘от рабочих, служа­щих, инженеров и техников, коммунистов
и комсомольцев завода  «Электроевет»
выдвинуть . товарища Ивана Михайловича
Москвина, дважды орденоносца, народното
артиста ОССР, отдавшего больше 40 лет
	своей жизни служению искусству. `
	Я. ЛЬВОВ
	Большой интерес вызывают работы
Г. Айтиева и С. Акылбекова. Это первые
художники киргизы, получивигие совре­менное художественное образование. Ай­тиев и Акылбеков — преемники мно­гих поколений безвестных творцов  ве­ликолепного народного искусства. Этой
преемственностью об’ ясняются должно
быть быстрые успехи молодых киргизоких
художников. Еще четыре года тому назад
Айтиев после непродолжительной учебы
написал выразительный,  колористически
цельный портрет девушки в ярком дун>
танском наряде. Можно лишь пожалеть 0
том, что он уделяет недостаточно внима­`ния станковой живописи. Правда, за это
‘время им созданы декорации к опере
	«АЛТЫН КЫЗ»,

Одна из первых вещей Акылбёкова
«Молотьба в колхозе» — декоративное
панно, слабое по рисунку `и вялове по
цвету. За три года он овладевает основя­ми мастерства и в «Колхозной отаре» уме­ло решает залачи света; передает напоен­ную зноем атмосферу, выгоревшую ры’
жую траву, характерную ‘фигуру чабана.
Большие надежды подают киргизы — уча­щиеся” изостудии г. Фрунзё. Кабулов, Ка­раев, Суранчиев. и другие выставили креп­ко построенные портретные рисунки, &
юные первокурсники Акматов, Аширов и
Кайгильдиев—больптой, неплохо скомпано­ванный эскиз. панно «Поход на Джайлоо».
Работы Учащихся студии говорят о том,
что они проходят серьезную школу,
	Художественное ‘прошлое ‘страны нала­тает, однако, большую ответственность на
киргизских художников. В’ их работах
зритель ищет отзвука великолепного рит­ма, характерного для народного искусства
Киргизии; Влияния Ирана и Китая не по­мешали киргизам выработать оригиналь­ный лаконичный орнамент. Киргизский
народ обладает острым’ чувством. ритма,
скупого, очень сдержанного, но ‘вместе’ ©
тем напряженного и экспрессивного. Этот
ритм звучит и в напевах акынов, и в Пес­нях, и в любом ковре или кошме, Киргиз­ским художникам нужно, конечно, исполь­зовать ботатый опыт русского и. запад­ного искусства, Национальное” искусство
Киргизии развивается в тесном контакте
с искусством русского народа, Однако
столь же необходимо сохранить связь C
древними, чрезвычайно ценными тради­циями народного творчества, использовать
его достижения в плане реалистического
	A. POMM
	понимания человека и природы.
	распев акына, как выразительны фигуры
слушателей. Обаяние этой вещи, как и
других композиций Чуйкова, — в широ­ком охвате исторического явления, в ро­мантическом. изображении действительно­сти.

Целую серию картин художник посвятил
восстанию 1916 года. В «Киргизском в06-
стании» запечатлен тероизм почти безо­ружной толпы, бросающейся в отчаянную
атаку на превосходные силы царской ap­мии, В друтой вещи Чуйков показывает
тибель повстанцев от толода и лишений.
Наконец, в «Перекочевке бедняков» Чуй:
ков рисует социальные условия, на почве
которых разытралось восстание: истощен­ные фигуры кочевников под мрачным тро­вовым небом в унылой степи,. перевозя­щие на быках свой жалкий скарб, Bee
эти вещи не свободны от крупных недо’
статков: в «Восстании» режет глаз натро­мождение фигур, неупорядоченность ком­позиции, ‘в «Беготве в Китай» — непра­вильность рисунка, отсутствие воздушного
пространства. Ho ata слабые стороны ран­них композиций Чуйкова искупаются их
образностью, В этих картинах уже наме­чен путь к монументальным историческим
полотнам, овеянным романтикой. Можно
пожелать, чтобы Чуйков еще вернулся к
этим волнующим темам во всеоружии жи­вописного  опыта, накопленного ва послед­ние годы. ини»!

В работах 1985—1938 тг. он преодолевает
прежнее условное понимание живописных
задач, Нетрудно проследить по ето про­изведениям продвижение по пути живо­писного реализма. Этюды 1933—1934 IT.
слишком обобщенные по форме и резкие
по цвету, сменяются работами, где худож:
ник добивается” цельности тона, не боясь
некоторой мутности и тусклости цвета. В
более поздних этюдах Чуйков снова в03-
вращается к, яркости, но уже подкреплен­ной верным пониманием валеров. Есть ог­ромная ‹ разница ‹ между схематичной
«Стрижкой овец» 1938 г, и исполненными
в 1936—1987 гг. пленительными, жизнен­ными этюдами киргизоких детей, и кар­тиной «Охотник © беркутом», отмеченной
силой цвета, яркостью образа. В серии
портретных этюдов Чуйков раскрывает
красоту монгольского типа, метко передает
чеканную пластическую форму, медно-крас­ный загар. Смелы и оригинальны цвето
вые сочетания заторелых лиц © розовыми
или лиловыми одеждами и серым фоном,
лаконизен и экспрессивен рисунок.

В картинах 1987—1938 гг. заметна более
углубленная работа над композицией, над
	пс
	Выставка «Изобразительное искусство
	Киргизской ССР» в Москве, Г, Айтиев,
«Портрет художника Акылбенова»