‘м июня 1939 г. №, 53. (633). «СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО,» И звука обличие». Вот этого «обязательного» нет в исполнении У многих явно способных актеров: они какие-то ненастоящие, «нарочные» (Епишкин, Лютов, Петрович). 0с0бо остро эта неполноценность в изображении образов прошлого сказалась в спектакле «Хищники» — французской инсценировке романа Бальзака «Жизнь холостява». Филипп. Брило в исполнении М. Бутягина потерял черты авантюризма и предстал чуть ли не благородным мстителем. Лживую и продажную Флору Бразье, которую хорошо играла Е. Морозова, театр в 8-м акте без всяких к тому оснований попьралея «оправдать» — актриса в сцене с Филиппом‘ играет подлинную драму, в то время как эта «драма» — только очередной ход в сложной игре авантюристки. Наиболее приблизились к праве бальзаковских образов А. Соколова — Веди, А. Ларионов. — Орсанто u B. Терновский — Макс Жиле. А наиболее удачными в. спектакле оказались именно те места, тде ситуации пьесы открывали возможность веселей комедийной игры, что еще более убеждало в подлинных творческих склонностях коллектива, склонностях, которым следует дать достойный повод проявить себя полностью. ОБЛАСТНОЙ ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ показал пьесу А. Бруштейн «Голубое и розовое» и «Бедность. не порок» Островского. Эти спектакли говорят о серьезной и плодотворной работе, проводимой режиссером В; Тезавровским. Мы видели спектакли хорошей театральной культуры. Возражения вызывает только излишняя. чисто внешняя «мхатизация» первого акта «Бедность не порок» — сугубый психологизм утомляет здесь и актера, и зрителя. Хорошо играли в этом спектакле А. Петринский — Гордей Торцов, С. Дмитриева — Любовь Гордеевна. В. Милов — Любим Торцов и В. Половцев — Коршу: HOR. ПЕРВЫЙ КОЛХОЗНЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР занял, решением жюри смотра, первое место. Это .-— старейший колхозный театр Московской области. Уже на первом cMoтре, в 1934 году, он показал ряд интересных спектаклей. За пять лет театр еще более творчески окреп, стал еще серьезнее. . Волнующий спектакль создал театр из пьесы Н. Погодина «Падь Серебряная». Веселым, не лишенным = сатирической остроты спектаклем предстал здесь скрибовский «Стакан воды». И неожиданно ярко даже-для старых театралов зазвучала незаслуженно забытая «Горькая сУудДЬбина» Писемокого (постановщик — А. В. Смирнов). Театр нашел строгие и скупые приемы для того, чтобы раскрыть. драму Анания и Лизаветы. Нельзя сказать, что театр уже разрешил все вопросы, встающие в связи с постановкой этой пьесы, что он нашел вполне правильное решение коллизии этой драмы, или что в актерском исполнении. все сплошь хорошо и верно. Но театр поставил себе большую и серьезную задачу, в основном ее решил, И это говорит о его творческой смелости и самостоятельности. В коллективе театра — ряд одаренных актеров. А. Орлова великолепно сыграла две такие «полярные» роли, как старуха Матрена из «Горькой судьбины» и герцогиня Мальборо из «Стакана воды», Г. `Мартов, хорошо игравший Черкасова в «Пади Серебряной», с болышим умением ‘играл и Болинброка. Очень интересно, с подлинным драматизмом провел И. Гудков роль Анания в «Горькой судьбине». В первом акте этой пьесы волновало исполнение В. Сергеевой роли Лизаветы. Ss . Московские колхозные театры, как показал очередной их смотр, настолько творчески выросли, их культура настолько поднялась, их общественная роль настолько значительна, их успехи настолько очевидны, что та помощь, в которой ‘они сейчас нуждаются, — постоянная репетиционная база, средства, кадры, — будет им несомненно оказана, °И тогда на 4-м смотре мы безусловно будет свидетелями новых побед этого передового отряда ©0- Бетского театра, И. КРУТИ a” Fad х олхозных театров. Московской области [мть колхозных драматических театров „ломая и Областной театр юного зрите) прошли перед нами в дни смотра. Все д волективы, твердо ‚и неуклонно слеи принципам художественного реалиякого искусства, Вот что их ‘роднит ‚бединяет. И вместе с тем в искусстве лого из этих коллективов можно вамеqh BeKYD особую тенденцию, проявляюoes B пристрастии к определенному нческому жанру или в^ излюбленной att? построения спектакля. Спектакли, ‚июрых сконцентрирована художестия сила, весь темперамент театра, явикя вехами, которыми отмечаются wine моменты его жизни. На смот.(ыли показаны такого рода спектакли, вито дают нам возможность говорить ‚ворческом профиле каждого из выстуyum театров. = ТЕАТР ИМ. ОСТРОВСКОГО шы «Любовь Яровую» К. Тренева, ‘фиг Горького и «Коварство и любовь» [боль Последний спектакль оказался вблее удачным, несмотря на то, что ‚кавдотвие сокращений «мещанская трагеш Шиллера звучала местами как мелоду Актеры играли настолько внутренр ооредоточенно и настолько поверив в вилииность изображаемых чувств, что в ктакле возникла атмосфера волнующей ;зленной и театральной правды. Тольin после спектакля «Коварство и любовь» п яоным, почему так неудачно была pans Ha этой сцене «Любовь Яровая» т`иоему одна из лучших пьес Горького ‘1 десь так обеднена сценически, Тоановщики «Любови Яровой» В. Н. Jaman u С. Н. Сверчков пренебрегли пратерными для пьесы элементами реуощионной романтики, А это противорепи одновременно и прифоде пьесы, и пуческим склонностям коллектива, К, тоже неудачные сокращения, сделанные } вкоте, и ряд очень неудачных мизажщи заметно мешали актерам. Актриса лескачевская, которая волнующе-просто пала Луизу в «Коварстве и любви», в ак Яровой нажимала на драматические дали, как будто боясь, что зритель не цоврит переживаниям героини. Промядел театр романтическое и в quae Горького. Режиссура спектакля рые — С; Н. Сверчков и А, М, 9фн0х — стремилась к упрощенным хаизтеристикам персонажей. Драму Горько} пронизывают. революционный оптимизм г романтическая устремленность в день трашний, Этой важнейшей черты драшурин Горького театр не заметил и их обескровил исполнение многих своих уров. Так, из удач театра и ею оши} ос бок, из успехов его актеров (А. Плескачевская — Луиза, Т. Чистякова — Дунька, А. Эффенбах — Чири прокурор Скроботов, Д. Павлов — Фердинанд, Ф. Са востьянов—Елисатов и фон Кальб, 0. Скарук—Панова, А. Ивашев — Михаил Скроботов, И. Пеккер — лэди Мильфорд) можно заключить, что романтическое искусство близко этому коллективу и что ‘этого «всодуга» ему ‚не следуег ни бояться, ни стыдиться. ТЕАТР ИМ. МАЯКОВСКОГО после удачного спектакля «Год 19-й» И. Прута показал «Свои люди—сочтемся» Островского и «Эмилию Галотти» Лессинта. В этом театре как-то все получается так, что актеры только с середины второга ‚акта, начинают жить жизнью роли и пьесы. В первом акте актерская фантазия как будто еще не разбужена, текст только читается; ни внутреннего, ни внешнего действия почти нет. А потом, вдруг, с какого-то момента спектакль оживает, становится ярким, а порою и талантливым. Бросается в глаза и т0, что многие актеры, неудачно или ‘слабо играющие в одной пьесе, в другой способны блеснуть подлинным дарованием и мастеротвом. Руководство театра склонно `0б’яенять эти явления нехваткой кадров или недостаточностью «штата». Нам, однако, думается, что все это следствие недосталков режиссуры, = При распределении ролей здесь, повидимому, исходят главным образом из физических данных актера. Это приводит к тому, что. высокому ростом тов. Орловскому, обладателю звучного голоса, дают играть Большова, в то время как мягкая сценическая манера актера. решительно мешает ему изображать самодура. Тов. Орловский действительно бескровно играет эту роль, и, не сыграй он сильно на другой день роль Одоардо в «Эмилии ГалотТи», мы так и не узнали бы правды об этом исполнителе, Актриса 0. Алчевская посредственно играла роль жены Большова, и она же очень хорошо и ярко сыграла роль графини Орсини. И. Рыжов— очень интересный Подхалюзин — это настоящий актер’. Островского, и было, конечно, неразумно дать’ ему играть (какими бы обстоятельствами это ни вызывалось) роль Маринелли, Подобные казусы снижают художественный уровень добротных спектаклей театра. Наибольший общественный интерес вызвал к себе спектакль «Эмилия Галотти», Эта пъеса давным-давно, чуть ли не CO времен Ермоловой, не идет на нашей сцене. Мы уже упоминали 06 удачном исполнении Орловским роли Одоардо и Алчевской — графини Орсини. Сильное впечатление произвело исполнение тов. `Шахаловым роли графа Аппнани. В этом образе было не только обаяние молодости, но и сила волевого характера и блатородство большой мысли, Актриса И. Павлова играла Эмилию простой и мужествён-“ ной девушкой, предпочитающей смерть позору. Опыт трех спектаклей театра им. Маяковского приводит к выводу, что этот театр не хочет и не может замыкаться в рамках психологической драмы. Коллектив привлекает, повидимому, перспектива изображать большие страсти и большие чувства. Поэтому здесь весело и зло ”играют последние два акта спектакля «Свои люди — сочтемся», поэтому здесь полюбили пьесу Лессинга. г ‘ «Опасный поворот» театре комедии стущается все больше и больше напряженность действия, постановщик подчеркивает эту напряженность затянутыми паузами, резко выделяет отдельные реплики, словом, всеми средствами усиливает, даже утрирует драматизм положения. Но тем комичнее выглядит поведение героев, тем резче оттеняется их негероичность. В момент, когда Роберт начинает обвинять Стэнтона, что тот оклеветал его в глазах покойного брата, что, может быть, именно поэтому Мартин покончил с’ собой, вспыхивает драка, и идиллический дом Кепленов становится похожим на притон гангстеров, делящих добычу. Высокий спор о. морали и 06 отношении братьев разрешается по законам кулачного права. Этот основной контраст варьируется постановщиком с замечательной, почти виртуозной изобретательноствю: Основная драматическая коллизия выступает то как фарс, то как водевиль, то как пародия, она выступает в каком угодно обличьи, но быть самой с0бой ей не позволяют герои. : Из исполнителей следует преждё всего отметить всю женскую группу спектакля, за исключением только Волковой, играющей не напыщенную писательницу, автора пустых светских романов, а скорее провинциальную русскую актрису конца прошлого века, усиленно имитирующую тон великосветского разговора. Превосходны Сухаревская — Бетти, Юнгер — Фреда и Гошева — Олуэн, Особенно Сухаревская. Переход от Бетти — молодой женщины, почти подростка, с угловатыми движениями, с почти девичьей наивностью, к Бетти — циничной и продажной жен: щине, тот переход сот иллюзии к правде, который по-своему переживает каждый из тероев пьесы, Сухаревская играет необычайно убедительно и мастерски. Хуже обстоит дело с исполнителями мужских ролей. Замечательно играет Стэнтона Тенин, которому, насколько мне известно, еще не приходилось исполнять подобного рода’роли. Тот образ, который им создан, целиком в стиле Пристли: умный, циничный, равнодушный человек, который прекрасно знает всю подоплеку, всю оборотную сторону идиллии в доме Кепленов, но предпочитает молчать 06 этом, потому что так, © невыясненной правдой, жить спокойней и легче. Исполнение роли Гордона „Флоринским заслуживает всяческих упреков. Он излишне суетлив, провинциально мелодраматичен, он почти выпадает из общего стиля всей постановки. Наконец, Роберт — Ханзель просто не очень выразителен, RB между тем именно в этом образе сосредоточена основная мысль пьесы. Однако удачный спектакль всоёгда отличается от неудачного тем, что бшибки и недостатки отдельных исполнителей гораздо менее заметны в нем, нежели прекрасная игра актеров в спектакле неудачном. В первом случае всегда побеждает ансамбль, целое, пьеба, спектакль, во втором — только отдельные актеры при 06- щей неудаче целого. Премьера в Ленинградском Олуэн Пиил —И. П. Гошева и Роберт Кеппен — И А Ханзепь оО один — вором, другая — убийцей, третий — ‘неврастеником с какими-то патологическими склонностями, четвертая — проституткой. Оказывается, что все они беспрерывно и беспрестанно друг другу лгали. 4 Но вовсе не только в этом сопоставлении казовой и оборотной стороны буржуазной семьи заключается смысл пьесы Пристли. Принципиальная новизна и оритинальность этой пьесы становятся ясными лишь после того, как в последнем акте все вновь возвращается на свои мест. Снова — кукольный дом, и мисс Мокридж снова товорит об уюте и идилличности того мира, в котором живут Фреда и Роберт, Гордон и Бетти. Ничего не произонло. Фреда не ушла из дому, ‘Гордон не разошелся с Бетти. Правда, мог вастрелиться Роберт. Но и это самоубийство вовсе лишено трагического характера. Он не может жить без иллюзий? Неправда. Он будет продолжать жить, играя каждый день одну и ту же постыдную комедию семейного счастья. Драма не сбстоялась. Она не состоялась ° совсем не потому, что недраматичны самые, положения и конфликты. Мы внаем много великих произведений драматического искусства, в которых на тех же коллизиях строились глубокие и серьезные тратедии. Она не вышла потому, что Пристли не нашел героя для драмы. Нора, почувствовав пустоту и бессмысленность своего существования, затхлость кукольного дома, обрела в себе мужество, волю и силу разрушить пресловутое «семейное счастье» и уйти из дому. Это — характер цельный и непосредственный, прямой и сильный. Нора, переименованная в Фреду;, перенесенная в Англию и живущая в наши дни, ‘не толь: ко не находит в себе силы, чтобы уйти из дому, она даже и не думает об, этом. И так у всех героев Пристли. Вместо страсти — неврастения, вместо воли — нерешительность и бессилие, вместо характера — блатопристойная и приглаженная пустота, Нристли написал не ‘семейную драму, он написал семейную комедию о негеронческих героях, о людях того общества, которое Уже не способно выдвинуть из своей среды героя драмы. Только так и в такой трактовке и можно было ставить пьёсу Пристли на советской сцене. Так она и поставлена режиссером Г. М. Козинцевым, создавшим один из блестящих и ярких спектаклей минувшего. ленинградского сезона. Режиссерская работа Козинцева. построена на прямом и резком, контрасте, между драматичностью ситуации. и комическим поввдением цероев. Каждый раз, котда в диалоге выясняется новая улика, новое обстоятельство — кража денег Отэнтоном. измена Фреды, странные отношения между Гордоном и Мартином, безнравственность Ветти, аубийство Олуэн Мартина — каждый раз, когда прибавляются все новые и новые черты, характеризующие аморальность, трусость, низость героев, когда ванных представлениях, Можно, к сожалению, назвать много театральных спектаклей, в которых за общим ярким тоном совершенно скрываются частные, 0собые тональности каждой роли в отдель«Соломенная шляпка»‘в этом ряду не стоит, в спектакле создана целая. галлерея великолепных характеров, об’единенных внутренним единым стилевым принЦИпом и в то же время различных по своим ярким, своеобразным чертам. Вели-. колепен садовник Нонанкур, грозный тесть Фадинара: этот толстенький человечек на коротких ножках обладает темпераментом тигра. Котда, после очередного недоразумения, судорожно прижимая к себе мирту, этот символ семейного счастья, Нонанкур патетически восклицает: «Мой вять, все кончено и свадьбе не бывать», — он становится. величественным и. страшным. ‚ В тневном порыве он топает об пол ногой, и. ето лицо. мгновенно искажается гримасой страшного страдания. Дело в том, что Нонанкур одел на свадьбу дочери новые лакированные туфли, и они ему ужасно жмут ноги. Но вот бедняге удается переменить тесные туфли на пару подходя-. mero = размера... Снова недоразумение, снова Нонанкур свирепеет, снова кричит он патетическую фразу и топает ногой... Топнул и на секунду перепугался: ведь сейчас вся нога закоченеет от боли, но боли нет: ах, да, ведь туфли-то он переменил/—и гневное лицо тестя освещается блаженной улыбкой. Это одна из многих сцен, в которых так ясно выражается тонкое артистическое дарование исполнителя роли Нонанкура И. Соловьева. Соловьев очень темпераментен, пластичен, он умеет с одинаковым мастерством показывать и буйные порывы, и безмятежное веселье, и грубую отеческую любовь садовника, и его обаятельность, и его злобность. В такой же. яркой и театрально выразительной манере обрисованы дядюшка Везиме (Е. Максимов), бухгалтер Тардиво (Н.: Лебедев). муж-рогоносец Бопертюи (Н. Пажитнов), кузен Бонне (Г, Мерлинский). О каждом из этих персонажей можно рассказать целую ‘историю, настолько ясна их психология, а между тем у них очень мало слов, и большие события комедии проходят мимо многих из них. Но ведь дело не в событиях и не в словах; иной актер товорит целый вечер и происшествий переживает множество, & характер его так и остается неясным, ибо мепает этому или назойливая стилизация, или тусклая бытовщина. Неверно было бы утверждать, что все без исключения исполнители «Соломенной шляпки» безупречны. Черты умышленной шаржировки нетрудно заметить в игре AakАвтор этой пьесы, один из крупнейших драматургов современной Англии и едва ли не самый популярный из них, сам признался, что ему представляется невозможным определить тот жанр, в котором натисан «Опасный поворот». Пристли в8- думывал и писал пьесу, как драму, и был очень удивлен, когда увидел, что на первом же представлении зритель омеялся в самых патетических местах. Только тотда ›он скромно согласился, что это — комедия. а Каждому режиссеру, который будет ставить эту пьесу, и каждому актеру, который будет в ней играть, придется прежде всего решать именно этот вопрое. Потому что это не только вопрос жанра, но и вопрос идеи и темы ‘пьесы, ее внутреннего смысла, трактовки отдельных 06- разов. + 06 stom macan w I. M. Kosnnnes, oraвивший пьесу в Ленинградском театре комедии. «Пьеса написана так, что чрезвычайно трудно понять авторскую интонацию: всерьез это или`в шутку? Пустая комедийная болтовня сменяется мелодраматическим монологом, сугубый психологизм — откровенным фарсом и пародией». Судьба и образ каждого из героев пьесы глубоко драматичны. Драматичен Poберт, который жил в выдуманном, иллюзорном мире, создал себе,’ по словам друToro героя, Стэнтона, «рай для дураков», сам потребовал правды и, узнав эту жестокую правду об окружающих его людях, застрелился. Драматична Фреда, которая ненавидит мужа, его респектабельность, его солидность, его прозаичность, Глубоко драматична судьба мало похожей на других героинь ньесы Олузн, простой и скромной женщины, которую обстоятельства принудили убить Мартина. Драматичен дёже цинизм Стэнтона, безнадежно влюбленного ‘в Олуэн: Никто из действующих лиц и не пытается острить или шутить, все они очень серьезны; каждый. из них переживает глубокую внутреннюю’ трагедию, но ‘ни один не заслуживает сочувствия. В пьёсе нет смешных положений, и тем неё менее зритель смеется. Все, что узнает Роберт о Фреде, ‘о. Мартине, о Бетти, причиняет ему боль и страдания, но ‘зрителю незачем ни жалеть его, ни, сострадать ему. В чем секрет этой странной драмы, которая неожиданно оказывается комедией, пародией, фарсом, которая лишена‘ драматизма, хотя основные сюжетные мотивы и коллизии, на которых она построена, являются драматическими мотивами? Больше того: это — коллизии в сущности чрезвычайно традиционные, проверенные и испытанные в буржуазной ‘ драме и прошлого и нынешнего века. Кто-то из зрителей, чью реплику мне удалось подслушать во время театрального раз’езда, сказал о’ Фреде, что это — Нора, которая не ушла из кукольного дома. Можно оспаривать’ эту мысль применительно к 0бразу Фреды, но в` самых этих словах заключена очень меткая и глубокая характеристика пьесы Пристли. Семейная драма и семейный роман бы-. ли едва ли не основными жанрами буржуазной литературы. На примере семьи, на теме семьи буржуазная литература peшала самые различные и самые важные проблемы и политического, и морального, и эстетического характера. От Дидро и Лессинга до Ибсена тема эта продолжала оставаться самой острой и самой навущной” темой ‘литературы. с ‘ В конце концов, ведь и «Опасный поворот» — семейная драма. Существует кукольный дом, в котором все восхищаются молодоженами Гордоном и Бетти, в котором Фреда кажется верной женой Роберта, а Роберт — вполне респектабельным джентльменом, примерным мужем, честным дельцом, хорошим братом Мар-. тина. По вечерам у камина этого’ кукольного дома сидит, грея руки, старый ‘холостяк Стэнтон. Улыбаясь, слушает он пох-. теплу этого дома. И неожиданно’ начинаетповвдением ся в кукольном доме странный разговор. диалоге в: Разговор, построенный автором, как деобстоятельс Разговор, построенный автором, како детективная новелла, в которой св каждой новой репликой возникают новые доказательства преступления и новые улики. В дом входит правда, разрушающая мелкие и плоские иллюзии благополучия, счастья, пристойности. Его обитатели оказываются: Ленинградский театр комедии, руководимый Н. П. Акимовым, — один из. самых жизнеспособных и ярких театров Ленинграда. За последние полюда им показаны три премьеры: пьеса советского А («Сын народа»), испанская классиа («Валенсианская вдова» Лопе де Вега), НавОнЬС, пьеса современного английского драматурга.’Можно спорить о достоинстзах и недостатках каждого из этих спектаклей, но каждый из них при всех своих достоинствах и недостатках был собыTHEM, вызывавшим бживленные споры, статьи, дискуссии. Пора уже перестать расценивать значение театра в зависимости от значения драматурга, пьесы которого театр ставит. Иной театр ставит пьесу ва пьесой Шек-_ спира, и создается странная иллюзия, что этот театр Шекспиру, так сказать, «конгениален». Мы добиваемся в каждом театре активной творческой жизни и работы, ‘разнообразного и яркого репертуара. Именно этими свойствами Ленинградский театр комедии обладает в полной мере. Н. КОВАРСКИЙ тера А. Кашперова, не сумевшего наполНить образ поручика Тавернье той истинной страстностью, которую так’ смело и талантливс ввела в свою роль актриса М. Никитина, играющая роль любовницы Тавернье—Аспазии, У ‚Никитиной страсть Аспазии совершенно неподдельна, и комическое впечатление она производит не потому, что. актриса пародирует чувства героини, & в ‘силу несоответствия этих сильных чувств и комизма обстоятельств. Если Кашперов грешит условной стилизацией; то А. К, Запорожец (баронесса) и А. А, Марьин (виконт Ахилл) нарушают стилевую. цельность спектакля бытовыми красками. В баронессе и виконте нет ничего. аристократического. Это скорее буржуа, чем дворяне. В их характерах незаметно никаких острых, исключительно им свойственных черт. Может быть, конечно, в другом спектакле такие фигуры и показались бы выразительными, но в «Соломенной шляпке», где есть, дядюшка Везиме и бухгалтер Тардиво, баронесса и виконт бесспорно бледнеют и в исполнении Запорожец и Марьина теряют своеобразную прелесть. Но эти «отклонения» столь незначительны, что они почти не нарушают цельности впечатления от всего представления, проникнутого единой тенденцией, идущей от пленительных традиций «Принцесвы Турандот». Обаятельность искренних переживаний и наивная лирика комических чувств, мягкая пластичность) и добродушная ирония — эти черты’в спектакле не только определяют игру ажктеров, но они пронизывают собой и общий тон очень. мелодичной, порой трогательной, а порой заразительно веселой музыки, написанной композитором Н. П. Шереметьевым, использовавшим наверно немало образцов подлинных уличных парижских песен. К этим мотивам М, Гальперин написал куплеты, которые поэту удались так же хорошо, как и весь перевод комедии Эжена Лабиша. О художнике мы не будем. писать 06060, потому что оформление С. М. Юнович кажется нам ‘не совсем удачным, излишне громоздким, & порой и вовсе бутафорским (тостиная баронессы). Режиссерский дебют А. П. Тутышкина — бесспорно большая удача, и причина этой удачи не только в талантливом руководстве спектаклем Р. Н. Симонова, но и в ярком режиссерском даровании молодого постановщика Симонов и Тутышкин напомнили своему театру законы истин» ной \ театральности, которые не только в веселых комедиях, но и в любой реалистической пьесе открывают простор творчеству актера. Г. БОЯДЖИЕВ ТЕАТР ИМ. ГОРЬКОГО тяготеет к комедийному жанру. В спектакле «Не было ни гроша» театру няиболее удалось комедийное его начало. Театр играл комедию мещанских нравов, и намбольшие удачи ждали здесь актера В. Алексеева, изображавшего Елесю, Л. Друвякину, создавшую яркий, кустодиевокий образ Ларисы Епишкиной, В. Пашистову, несколько ‘однотонно, но убедительно игравшую Мигачеву. Островский в свое Bpeмя в «Записке о театральных школах» справедливо утверждал, что «зритель только тогда получает истинное наслаждение от театра, когда он видит, что актер. живет вполне и целостно жизнью того мира, который он представляет, что у актера и форму, и самый размер внешнего выражения дает принятое им на себя и ставее обязательным для каждого его жеста ред Всесоюзной сель.-хоз. выставкой. Макат худ. Ереминой выпущенный издательством «Искусство» СПЕКТАКЛЬ ВАХТАНГОВСКОЙ МОЛОДЕЖИ № спектакле «Соломенная шляпка» пели в антрактах ходят’ совершенно Пленные; после непрерывного часово} хота нужно ‚отдохнуть хотя бы де \Ъ минут, чтобы снова, набравшись свеЩ сид, усесться в кресло и -безудержно у\иться, аплодировать, Истинное удоцытвие сидеть в таком зале, когда вок№ 1бя бушует море веселья. И в ти щуты неприятно бывает вспоминать, что маько дней назад ты был в том же \в, и зрительный зал держал себя 10, сидел тихо, аплодировал вяло. Лю1 оживали только в антрактах, сонлиYh постепенно исчезала, слышался г но, увы, тут раздавался третий зво\ к публика нехотя шла в зрительный АНЯ свои скучные обязанно№ спектакле «Соломенная шляпка» сиая за мной гражданка сказала: «Ка“ \ необычная для вахтанговцев постаita, До-чего зритель отвык от этой lip в театре Вахтангова! Болыпие каЧьные работы, последних сезонов окаes лишенными сколько-нибудь яркой Зеической выразительности, человеческое 1 было обрисовано здесь солидно, HO 10, А в тех случаях, когда театр хоM Cleats свое представление театральм, мгновенно исчезала будничная обы‘UOT, WH все заполнялось стилизованЧМ! монологами, изящными жестами, Seow атласных ‘плащей и лязгом ро\тических шпат, WT лишен театральной выразительно\ театральность лишена житейской Пчности, — это типичное для ВахМюзокого театра противоречие преодолеу, спектакле «Соломенная шляпка». НаС Уметь актерам отыскивать в житейre явлении выразительные, лаконичные (Ss надо находить точную и меткую ктеристику. и тогда бытовой факт ‘чивится фактом театральным и, не теи своей жизненной правдополобности, ет такие свойства, которые помогают \, зрителям, активизировать свое вообтие и заставляют нас в детали, в 1, но остро выразительной характетк Увидеть целый мир -внутренней aia tenon 8 ‘Соломенной шляпке» есть совершен» 3 @есловеспый персонаж В программе а ата Молчаливым. Эту роль испол“ he artep @. Jlenoancruit, B pyKe y MoaИзого бильбока. Деревянный шарик “tet в воздух и падает в, чашечку, ше всего хочет сейчас петь любовные романсы и думает лишь о том, как бы ему поскорей удрать к своей’ невесте и к «же. родственвикам, которые дожидаются. его на улице, восседая в восьми фиакрах. Подобный автоматизм, несоответствие слов и состояния — этот типичный и! банальней+ ший прием «театральных» сцен — тут имеет свою внутреннюю психологическую мотивировку, и поэтому он так выразителен, поэтому он никак не кажется искусственным приемом. Сцена сотрета искренностью переживаний, а без этого невозможна никакая театральная выразительность, Беда напшгих многих спектаклей заключается помимо всего в том, что они удивительно необаятельны. И это вполне естественно: ‘и всякая стилизация, и всякое пародирование неизменно охлаждают чувства и уничтожают искренность. «Соломенная шляпка» — спектакль очень обаятельный, и секрет этого обаяния — 2B предельной искренности, с которой актеры представляют комические чувства своих тероев. Как легко испортить роль Фадинара, как легко растерять характерные черты парижанина в сутолоке бессмысленных ~ ОС Молчаливого пригласили на свадьбу, но он не выпускает из рук своей игрушки. Он захватил ее с собой, идя к этим мужланам. Весь Париж сходит с ума от этой игры. Й вот Молчаливый, виртуозно ловя шарик в чашечку, демонстрирует перед простоватыми родственниками свою принадлежность к высшему кругу. Спесивый юноша тлубоко равнодушен ко всему е0- вершающемуся на этой злополучной свадьбе. Хладнокровно и степенно, с полным соблюдением своего достоинства он замыкает шествие взбешенных очередным скандалом родственников; даже в минуты драматического отчаяния, когда все замирают от горя, мерно взлетает деревянный шарик в воздух и сухо раздаются его удары от падения в чашку. Когда одна из тетушек лишается чувств и все мечутся по сцене; Молчаливый, как истинный джентльмен, тоже принимает участие в спасательной кампании, только он одновремённо с этим старательно чистит ухо носовым платком. Людские страсти его не трогают... Молчаливый не сказал ни одното слова В сюжете он совершенно He занят, внимания на него почти никто не обращает, ‘как же, какими ‘средствами актер может заставить зрителей запомнить этот образ? Только’ отбором выразительных бытовых черт, становящихся в силу своей меткости, лаконичности и содержательности типичными театральными средствами Ен Я остановился так подробно на образе Молчаливого не потому, что актер Девольский лучше всех играет, а потому, что тут с особой ясностью сказывается плодотворность этого метода реалистической теалральности, принципиально отличной и от аморфного бытовизма и от абстрактной, бессодержательной театральщины. В спектакле «Соломенная шляйка» почти вовсе нет водевильной нарочитости, Нет карикатур, нет бутафорских преувеличений, нет обнаженной иронии, нет невыносимого, приевшегося на всех так называемых «театральных» спектаклях пароди. рования актерами чувств героев. Впрочем, одна пародийная сцена есть. Жених Фадинар, встретившись co ‘своей бывшей подружкой Кларой, поет патетические куплеты совершенно пустым голосом, смотрит по сторонам отсутствующим взглядом и автоматически делает преувеличенные жесты. Актер играет так не потому, что ему смешны Чувства его героя и он над ними издевается, & потому, что сам терой меньсобытий, в непрерывном чередовании песен и плясок, в тромовых раскатах смеха, поистине потрясающего стены театра. И несмотря на все это, талантливый В. Осенев не прельстился дешевой побе‚дой. Актер создал совершенно ясный образ молодого человека, жизнерадостного, но доведенного до отчаяния всеми неудачами свадебного дня, и все же неустанно, из последних. сил. добивающегося своей цели заветной. соломенной шляцки, OT ROTOрой самым парадоксальным образом cTaла зависеть его судьба. Фадинара—грустные глаза загнанного жеребенка, он готов, плакать от усталости и огорчения. Он искренно любит свою, невесту, но онои в день свадьбы, как истый парижанин, может поволочиться за хорошенькой девчонкой. Он робок по натуре, но когда дело доходит до крайности, его охватывает невиданная дерзость, и вот Фадинар орет в гостиной у баронессы: «Да, я знаменитый итальянский певец Наринни». Осенев проводит эту сцену превосходно. Даже в самом опасном месте роли, в котором как будто CaM бог велел шаржировать, актер сохраняет чувство меры, искренний, естественный тон. Мы понимаем, что безумная дерзость Фадинара — лишь перевернутая наизнанку трусость: человек решился, 3акрыв глаза, ринуться в. пуч ‚бед. Пан, или пропал, Ясна психолоййческая. мотивировка, и Там, где могла бы произойти грубая буффонная сцена по штампу «бродята выдает себя за короля», — MBI Bd дим живое, трогательное и веселое прэисшествие. Осенев особенно, подкупает тем, что умеет в калейдоскопе комических событий донести не только жизнерадостную тему своей роли, но и ее драматические нотки. Слегка сентиментальна, чуть-чуть меланхолична. душа парижанина, его терзают сердечные огорчения и он впадает в подлинное отчаяние, когда. свадьбе грозит опасность. Вот этой черты наивного драматизма, к сожалению, нехватает Н. Зориной, играющей роль’ невесты. Элиза глуповата и простодушна, она запутгана ` сердитым родителем, у нее кукольное розовое личико, на котором двумя голубыми пуговицами сияют глаза, у нее наивные детские интонации, — всё это хорошо и верно. Но нё излишне ли она безразличHa ко всему происходящему? На сцене глупость должна быть остроумной, безволив— действенным, а серость — яркой, Театральность «Соломенной шляпки», извлекающая острые характеристики из самого быта и требующая от актёра искренних переживаний, уберегла опектакль от той нивелировки образов, которая постоянно случается во всех стилизоАртист В. И. Осенев в роли Фадинара