«СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО»
			Baetyrs Naty of Nepean re кусства, которые можно спокойно обсуж­в В ТОМ, нашей   дать, и так; .
i поставил замечательную драму  OTP Rea Я reese, KOTOPHE Da

нят, потрясают, врываютс ЗНЬ и ВЫ­«етекого писателя Карела Чалека «Мать»   бывают, рываю Я в жизнь и вы
	Чацека принадле­зывают тревогу, «Мать»
жит к последним.
	ксеры спектакля И, С, Ефремов и
4 Teopruepckuit). Свердловокий театр
ружлл настоящую творческую  сме­„к великолепное мужество, отстояв
	уиь и. ВОЛОС ТОО, МУОсТВо, Отетояц
в право ив постановку этой пьесы.
рестраховщики всех рангов и люди
; улярах очень опасаются мистической
имолики, мрачности, пессимистического
yesopnrTa фантастики этой пъесы, Все ати
аения — сплошиая трусливая чепуха,
ин — Один из самых. искренних, ‘му­зевониых и талантливых антифантиет­gor писателей, Ею книги‘ отличаются
puto RM воинствующим оптимизмом,
нишенным в сердце, несмотря на все
пдиия, катастрофы и разочарования.
И иииизм прошед через трагедию
ии, поэтому OH и ‘отличается такой
qpenocT0-

Никогда Чалек не терял Глубокой идей­риоихологичесной связи CO своим на­1 Эт жалкая клевета на Чапека,
о он в конце своей жизни стал «кон­groped, последовательным  защитни.
pi KUUATAINCTHVECROTO строя», ‘как об
чих осели в Большой советокой энцик­мидии (т. 61). Boe вто  кииги о —
‘ипственный тими трудовому наро­yf пламенный — протест против
 мрловечья, кровавой жестокости и ци­enor безумия капиталиама, On ви­с Роличайшей остротой глаза ‘крова­inp полаческую сущность. буржуазной
уумуры, ведущей человечество к гибе­цх вырождению, KR смерти, On мучи:
[що искал выхода из трагедии своего
 npots E трагедии человечества, и он на­‘nl sHIO] B непримиримой борьбе про­шв зрессоров, против кровавого’ фашист­рю варварства.

  [иледние его книти призывают к ору­‘шо мсь народ. «Во имя мертвых и во
[nt идущих мы призываем к оружию
‘yO арод » == так взывает женский го­ито радио в «Матери», голос  родиные
‘умри, Таков тиевный смысл его’ фанта­ичекою. романа «Война с саламандра­‘р, Такой смысл его последнего произве­ened — драмы «Мать»,

{ик — писатель предельной искрен­ит, У но мет пи одного праздното
ции Каждое ето олово  выстрадано и
‘ци 0  сердца, Поэтому такое сильное
умиление производят его книги, поэто­ayy te лубоко ощущается весомость и
лунная сила его слова. У Чапека нет
 уудуманиых книг, Юго таорчество имеет
[и индивидуальный харажтер, выражает
 виобтазие его незаурядной личности,
№ то пережили его родина и его’ на­ух прежил и Чапек. Когда ем родина
ла растерзана на клочки фаптисотскими
‘влчеми, сердце Чатека ‘ие выдержало
‘ииюй скорби и  разорвалось, еред
iM од натисал пьесу © тероизме п
мии — драму «Мать»,
	рела Чапека
	cr

lay ec. СЫНОВЬЯ
	K, М. Поповикова
в роли Луизы Грабенау
	покоения © истерическим надрывом, Он
успокаивает не брата, & себя, Он ищет

хотя бы каплю смелости в себе, чтобы
orth hwnor ers Wr TUTTI Коэзаттитлным в
	столкновении с братом.
		тов принять CaMOe ARTHBHOU участие в
деятельности подпольной коммунистичес­кой организации, Казалось бы, здесь и
поставить точку. Но нет, автор . увлекает
ся, Он заканчивает картину словами Кно­ля; «Милая Аннерл, я ве тот, за кого TH
меня приняла, И я сумею ‘это’ доказать,
(К Густлу), Как я могу вам помочь?»

` Вритель, конечно, верит в жизненност
образов. матери и Кноля, но, право, даж
одна-две фальшивые «итоговые» фразы
могут испортить самое благоприятное Bree
чатление. }
	Есть ли в спектакле ансамбль? Если по­нимать ансамбль как стройность спекта»
кля, его собранность, то в спектакле, ко»
нечно, есть ансамбль. В этом несомненно
заслуга постановщика В, И. Страдомской,
которая проявила настоящий художеот­венный вкус; Но нам кажется, что поня“
тие ансамбля нескодько шире. Оно вклю­чает в себя обязательное требование вы­сокого уровня. мастерства актеров. Если
так подойти к спектаклю «Захватчики» в
театре Ленсовета, то мы в`нем ансамбля
не найдем.

Легко заметить, что в спектакле инте­ресная, талантливая итра своеобразно со­четается с посредственной, бездумной иг­pr i. a
	Forma К. М. Половиковя =— Луиза Гра“
	бенау, обессиленная моральными’ муками,  
	подписывает ложное клятвенное свидетель
ство, она в этот момент `все свое вни­мание обращает на сына, виновника это“
го неслыханного издевательства, Она Tone
писывается ‘как бы механически, даже не
смотрит на бумагу, она устремляет очень
выразительный взгляд на сына. В этом
взгляде не только залаенная ненависть,
презрение, но и удивление, страх и ка­кой-то оттенок прощания © тем, кло ко­тда-то был ее сыном... В широкой, много»
сторонней психологической характеристи“
ке поступков матери — интерес игры
Половиковой. Е

Артист А, К. Плотников играет в дру­той манере, но у него и у Половивовой
много общего — их роднит, прежде все­то, хороший вкус, чувство меры, уменье
в каждом поступке героя выделить глав­нов, наиболее выразительное, их роднит,
наконец, уважение к зрителю, вера в его
творческие возможности. Уже в первой
картине Плотникову удается дать зрите­лю предотавление об Арнольте Грабенау.
В его разговоре с дядей — Вильгельмом
Грабенау, в ето угрожающе-циничном то­не, в том, как он небрежно цедит слова,
сразу чувствуешь, что за птица Арнольт,
	В Арнольте живет страх за свою шку“
py. Jing такой характеристики Плотников
	также нашел очень много интересных Ao
тялей В последней сцене, боясь, как бы
	брат Отто его не убил, Арнольт пытается
его успокоить. Актер произносит слова у0.
	ЧТО ПРОНОЖОДИТ В
	Коллективу Московского драматического

театра предоставлен с 4 июля очередной
отнуск. Актеры запаслись путевками,

приобрели железнодорожные билеты и с6-
годня собирались раз’ехаться по’ курор*
там.
	Но 3 июля, после очередной репетиции,
художественный руководитель театра Ф. Н.
Каверин неожиданно предложил ряду. эк­теров зайти к нему в кабинет, Здесь ка­ждому из вызванных артистов было ва­явлено, что в связи с необходимостью со»
кратить труппу театра данный актер под­лежит увольнению. Не товоря уже о том,
что самый метод увольнения за день до
от езда в отпуск’ весьма удивил актеров,
совершенно непонятным показался в пер­вый момент и принцип проводимого ¢0-
кращения труппы, Дело в том, что в чи­сле уволенных оказались некоторые акте­ры первого положения, актеры, занятые
	в основном репертуаре тсатра,
В тот же день собрался местком теат­ра, Здесь: Ф, Н, Каверин еще более уди­вил увольняемых актеров руководимого
	доделанного или сделанного неудачно, Не­удачен первый выход Бурана; только. по
плохо нарисованным рубцам на груди ар­тиста можно догадаться, что перед зрите­лями избнтый человек. В сценическом же
поведении актера (Карим Закиров) это
никак не показано. Образ бедняка, вадав­ленного горем,  затравлениого  баями,
еще не создан, Натуралистически rpy6a
спена насилия Князева над Наргюль, Этот
эпизод надо как можно скорее переделать,

Непонятно поставлена четвертая  кар­тина, Густой тюль, отделяющий сцену от
зрительного зала, создает впечатление не
рассвета, & какого-то аквариума, не то
морского дна, Зачем понадобилось yr аи­вать в начале этой картины грозу ив
музыке, ни в тексте на это даже намека
нет, К тому же театр. не располагает до­статочной световой техникой, и молнии
выходят плохо, К чему сцена крушения
поезда в конце четвертой картины? Она
также неё обусловлена ни текстом, ни му­выкой. ‘А момент, когда игрушечные сол­датики продолжают молодцевато выгляды*
вать из вагонов уже после того, Kan
часть ноезда попбла под откос, производит
просто комическое впечатление К чему
было выводить в последней картине пала­чей ‘в красных рубахах и черных масках
(это в 1916 1)? Излишне комически по­добострастны баи в сцене с тенерал-гу­бернатором. Бестемпераментна масса в м0-
мент, когда она начинает срывать 00 стен
царские флаги,

Постановка «Бурана» осуществлялась в
рекордно короткие сроки. Быть может,
	Оо
	 
	г тр a eo
Нередко драматурги, уподобляясь надо“
едливой ‘и скучной воспитательнице. ве­дут зрителя за ручку. и все время настои:
	чиво ему 00бясняют, показывают, pasme­вывают, Они боятся говорить. с ним, ках
	с, равным, не доверяют его. уму и фан­тазии, Истинный художник всегла Уверен
	в силе воображения зрителя, он как бы
протягивает ему руку и говорит: «Идем
	CO мной в путь трудный, но радостный,
Я раскрою перед тобой жизнь, но знай,
	что ты также должен творить, Я не имею
права лишать тебя этой радости, я дол­жен правдой’ моего вымысла разжечь твою
фантазию.
	В пьесе Вангентейма «Захватчики» мы
чувствуем как бы двух авторов, Один из
них собран, лаконичен, находит правди:
вые, выразительные детали, как молнии,
озаряющие образ. Другой, мучимый. стра»
хом и сомнениями — а вдруг зритель
не поймет, не догадается, — стремится
сказать уже известное, поспешно еще и
еще, раз что-нибудь «подчеркнуть», «рас­крыть». Радостно отметить, что в «Захват­чиках» первый *автор, смелый, творящий,
все же оттесняет автора, охваченного па­нИКоОЙ и не успевающего в вечных заботах
единым взглядом охватить в целом свое
творение. :

Вангентейм в «Захватчиках» (переводе
немецкого JI. Уманского) ° набрасывает
правдивую картину распада семьи У
фашистов, их ввериной «морали» и «эти­ки». Перед нами развертывается  совер­шенно чудовищный клубок подлости, ли­цемерия и трусости. Спасая свою шку»
ру, брат идет на брата, Боясь обвинения
в Неарийском происхождении, один из
братьев, сотрудник гестапо Арнольт Гра­бенау, срочно ‘находит себе нового ; «отца»
и заставляет мать принести клятву в TOM,
что она якобы когда-то изменила мужу.
Эта сцена — высшая точка развития пъе­сы — написана автором с большой обли­чительной силой и вывываёт в зритель­ном зале горячую ненависть и презрение
к фашистам, издевающимся над самыми

чистыми, самыми дорогими человеческими
чувствами,
	Мать переживает тлубочайшую душев­ную драму. Она теряет двух сыновей.
Они стали ‘ей чужими, она проклинает их,
Они и тысячи их единомышленников не’
сут, с собой разрушение, сеют горе, мрак,
несчастье, Мать вырвала из своего сердца
этих таденышей, и ей стало легче ды*
птатъь.., +

Сложнейший, но ясный путь матери на­чертан в пьесе убедительно. Мы видим,
как мать поглощена заботой о семье: весь
мир для нее сосредоточен в: семье, в еы­новьях, и ради их спокойной и счастли­вой жизни она готова на все; мы видим,
как мать вырастает в человека, перед ко­торым совершенно по-новому раскрылся.
	мир; она не удаляется от него, а нао0б0-
рот, находит свое место в великой рево->
люционной борьбе, -

Достоннетва пьесы «Захватчики» очевид­ны. Но тем досаднее, когда вдруг. в 0т­дельных местах дает о себе знать наш
старый знакомый — автор, затлушающий
творческую мысль зрителя. Благодаря его
стараниям все становится до смешного яс­ным. От. чрезмерной ясности — душно,
тесно. . .

Луива Грабенау, потерявшая сыновей,
обрела мужество, волю, любовь к челове»
ку, обрела понимание жизни, целый мир.
В этом — смыел образа матери и даже
всей пьесы. Но автору кажется, что он He
все сказал, Он заставляет мать в послед­нем акте протянуть руки молодому. Ком­мунисту Стефану и солдату Кнолю и
произнести ‘следующие пышные ‘слова:
«0! Вы не моей крови, но вы — MOH
истинные сыновья, Я мнотое потеряла, но
я еще больше приобрела»,

Из пьесы ясно, что такие люди, как
коммунист Стефан, очень близки и LODO
ти матери; именно © ними, в их делом
связала она свою судьбу. Но почему обя­зательно необходима «замена», выдержан­ная с арифметической точностью: два сы’
на потеряны — два сына найдены?

Уже к середине второй картины стано­вится очевидным, что немецкий солдат
Кноль не тот, за кого его принимают, что
он — едлиномышленник коммунистов и Го:
	Вновь и вновь встает вопрос о живнен­пой необходимости детального теоретичес­кого анализа произведений, авторы кото­рых етремятся преодолеть традиционное
одноголосие музыки, Это важно тем более,
что, нарялу © удачными попытками, мы
стоим перед реальной опасностью проник­новения вредоносного эклективма в про­изведения, боздаваемые для музыкальных
театров братских республик, Ярким при­мером тому является слышанный мною в
Ташкенте же балет «Шахида» (компози­тор = Таль). Стилистически это какой­то винегрет, Здесь и узбекская мелодика,
и интонации, почерпнутые у Чайковского,
У Дебюсси, даже у Скрябина..,

„И право. же, если бы, окажем, Л. А.
Мазель, © таким блеском проанализиро­заний фантазию Рио Шопена, исполь­зовал свое аналитическое оружие для раз­бора азербайджанских, узбекских или
киргизских опер, это было бы важнейшим
птатом в приближении нашей музыкаль­но-теоретической мысли к насущнейшим
задачам современности.

Либретто «Бурана» построено в целом
складно. Опирающееся на подлинные ис­торические материалы, оно создает доета­точно впечатляющую картину, Но и либ­ретто не лишено недочетов. Основной
из них -—- некоторая схематичность в 0б­рисовке отрицательных персонажей, Нуж­HO ли всем баям кишлака скопом являть­ся к Бурану, чтобы разорить его? Это мог
бы сделать один полицейский чиновник.
Баи, полиция, офицеры — Bee они без
перерыва кричат на дехкан, бьют их, ци»
нически издеваются над ними. В резуль­тате прием, который был бы очень силь­ным, если бы его применить в меру, при
огульном и непрестанном использовании
‘становится плоским, навойливым, ‘прибли»
жается к голой агитке,

Существенная и другая ошибка либрет­тиста «Бурана» Камиля Яшена: Наргюль
уже в третьей картине сходит с ума и ос
тается безумной на протяжении двух с
половиной картин. Сумасшествие главного
героя — исключительной силы краска в
палитре драматурга. Но потому-то и поль.
воваться ею нужно крайне осторожно
Умалишенный -= Человек в болезненно
ограниченной психикой. Ero возможности
проявить себя сужены до крайности.
если его показывать со сцены долго, он.
как бы ни был. талантлив исполияющий
эту роль артист, становится. однообраз­ным, однотонным.

Постановка и художественное оформле
ние — наиболее уязвимые элементы спек.
такля. Скажем прямо; в «Буране» нельзя
узнать 9, И. Юнгвальда-Хилькевича, Ав:
тора выдающейся постановки «Фархад и
Ширин», В постановке есть удачные эпи
воды: свадьба (вторая картина), началу
третьей картины (до появления Князева).
блестяще сделана массовая ецена в по­следней картине (толпа, отоящвя под
лулами ружей) и там ме — плач Веби­Нисы над трупом Джуры.

Но, наряду с этим, в работе Юнгваль­да-Хилькевича пока слишком много He­пе герои, погибшие зв родину, за чело­вечество, за революцию, продолжают жить
н бороться в представлениях, сердцах H
делах живых. К этому сводится весь мни?
мый «мистицизм» Чалека. а
Вся сущность пьесы Чапека сводится ®
образу матери и к последней сцёне, когда
мать хватает винтовку и` «обеими рука­ми величественным жестом протягивает её
Тони», посылая его в бой. Если театр на­‚Шел такую актрису, которая может вы:
	держать нечеловеческое напряжение этой
роли, то спектакль выигран; Свердловский
театр нашел такую актрису, и спектакль
выиграл,

М. Токарева правильно поняла свою роль,
Мать в ее исполнении, беседуя с0 своими
живыми и мёртвыми сыновьями, ведя
борьбу с судьбой, ведет непрерывный
внутренний диалог, по существу ведет
упорную борьбу с собой. Напряженный
драматизм образа получает от такой трак­товки лирическую теплоту и задушев­ность. Артистка нигде не впадает в ис­терический тон, добиваясь. величайнтей
сдержанности, сосредоточенности и цело­мудренной простоты в выражении непре­рывного страдания. Замечательно, невы­‚носимо трогательно и правдиво она пла­чет, уткнувшись в кресло или повернув»
шись к зрительному залу спиной, Ни од­ного всхлипывания, ни одной резкой но­ты. Страшная усталость и безысходность
торя в повороте спины и безмолвное со­‘трясение плеч от сдавленных, задушен­ных слез. Токарева показала все величие
и блатородство человека в страдании и ето
мужественную гордость в героическом pe­шении, Не игра (разве это только игра
при такой затрате душевных сил?) дости:
тает трагической силы в сцене об’яене­ния с женским голосом ив радиоприемни­ка, Она вонзилась руками в аппарат и
судорожно перебирает пальцами все сту­пени своей судьбы и судьбы своей ро­дины, Очень чуткая и тлубокая игра, вы­зывающая чувство благодарности!

Но она настолько психологически ис­черпала себя в конце спектакля, что для
последней сцены, ради которой написана
вся пьеса и ради которой и стоит ста­вить спектакль, у нее нехватило CHIL
Эта сцена не сыграна артисткой и не
разрешена режиссером, Чапек недаром
товорит: «Пауза. Мертвая ‘типгина», Эту
паузу и эту тишину надо сыграть. Й
сытрать сильно и вначительно. Театр это­го не понял. .
	Партнеры Токаревой не срывают дра­матической напряженности и лирической
страстности ее игры. И за это спасибо.
Но они неизмеримо бледнее ее, У Чапе­ка, который не любил внешней патетики,
тромадный скрытый пафос. Где втот па­фос в исполнении роли Петра тов. Ильй­ным? Этот образ в спектакле не имеет
внутренней силы, тордости, презрения к
врагам. Но ведь в пьесе это героический,
а не средний бытовой образ! Андрей, ум­ный, упорный. любопытный, благородный
Андрей, исследователь и терой, ходит с
словно застывшей ‘фальшивой улыбкой.
Правда, он мертв; этим может быть и
оправдывается его скованная маска? Нет,
он живет в чувствах и сознании матери!
Он должен быть благородным и глубоким,
Тов, Шейн засушил этот образ, Резкий
и жесткий, Корнель в исполнении тов.
Бакакина удачно найден и тактично про­веден через весь спектакль и несмотря на
фальшивый замысел  драматургическото
образа. Образы отца в исполнении т.
Дальского и старика в исполнении т.
Недельского своим сдержанным и умным
рисунком помогают драматической вырази­тельности образа матери.
	„Голоса но радио в пьесе Чалека не яв­ляются звуковым фоном трагедии, это —
	особые роли. Они рассказывают про «<у­мастпедитий кавардак» буржуазного мира
и выражают основные идеи пьесы. Через
рупор радио © и товорит гневный и
чуткий писатель. толосах по радио в
Свердловском театре не было силы чапе­KORCKOTO Голоса. : ,
В целом спектакль все же выигран. Оп
может быть еще сильнее. Он говорит пол­ным толосом’ в игре Токаревой, Он завое­ван в интересах всего советского театра,
	Павел НОВИЦКИЙ
	‚‚ервая тема этой драмы — тема о ге­роизме. Это — излюбленная тема чапе­ковского творчества, В романе «Первый
	М. А, Токарева в ропи матери
	пласт» Чапек описывает обвал в шахте.
Чтобы спасти засыпанного землей това­рища, надо рискнуть жизнью, Все живые
шахтеры, несмотря’ на опасность, грозя­щую их жиани, идут. бороться co
смертью, угрожающей их товарищу. Чтобы
бороться ва жизнь со смертью, надо по­ставить ставкой жизнь, надо не бояться
умереть, Быть героем — это значит быть
готовым на смерть во имя жизни, Так
поставлена проблема героизма и в «Mare­ри»,

Мать теряет мужа ин одного за другим
сыповей, Муж, колониальный офицер, по­гибает в стычке с туземцами, так как, от»
каз выполнить приказ означал. бы тру­сость, унижение, бесчестие. Старший сын
Андрей, талантливый врач, отправляется
в колонии для борьбы с желтой лихорад­кой и погибает, выполняя долг перед нау­кой и человечеством, Следующий сын,
Юрий, летчик-изобретатель, ‘потибает, до­бивигись рекордной высоты. Петра фаши­сты раостреливеют как коммуниста. Кор­нель, штурмовик-фашист, погибает в
тражданской войне. Образ Корнеля яв­ляется. ошибкой драматурга. Образ врага
не может стоять в одном ряду © образа­ми ващитников родины и человечества,
	У исполнителя роли Вильтельма Гра“
бенау — А; В. Ракитина — внешне все
как будто обстоит благополучно. И грим,
и манера разговора, и походка, и много­значительные паузы, и взтляды — 556
это соответствует предоставлению зрителя
о Вильтельме Грабенау — инженере-изоб­ретателе, которого события в Австрии на­учили по-настоящему оценивать «культу“-
ру» фашистских захватчиков. Но, кроме
удачного грима и логически верных инто­наций, актер ведь по существу дает очень
мало. Все расставлено в соответствии в
текстом, — здесь немного. волнения, там
возмущение & образа живого, цельного
нет.
	Спектакль  «Оахватчики» показателен
для творческого состояния. театра Ленсо­вета. Уж очень неравноценно здесь мас­терство актеров. Это, естественно, мешает
	росту театра,
С. З АМАНСКИЙ
	MOCKOBCKON ДРАМАТИЧЕСКОМ
ТЕАТРЕ  
	им театра, предложив им, «чтобы не CCO­риться», самим подать заявления об. ухо­де из театра. А. директор. театра Ф. 0.
Филатов ‘даже пообещал им все равно
выдать двухнедельное выходное пособие.
Местком не проявил желания конфликто­вать с дирекцией по поводу этого уволь­нения, а’ Увольняемые актеры не из’я­вили желания уйти из театра. Но дирек­ция И не стала ждать их заявлений: она, ^^
тут же вывесила ‘приказ об увольнении

девяти актеров.
Зачем же понадобилось Ф. Н. Каверину

так легкомысленно растранжиривать твор­ческие кадры Московского. драматического
	 ] театра? Есть серьезные основания думать,
	что это беспардонное обращение © акте­рами, занятыми в репертуаре и не име­ющими никаких взысканий, является бес­принципной расправой художественното
руководителя ©. неугодными ему людьми.

Управление по делам искусств при Мос­совете, Комитет по делам искусств. и CO­юз Рабис должны немедленно разобрать­ся в том, что творится в Московском дра­матическом театре. ‘
	 
	AY ПФ CIE пе HPURCAQALE AURAKRHA
Мы, 0 том, что происходит в мире,
низмывает радио, На сцене обсуждают
ПЫ0ы человечества мертвецы, которые
MINAIOT принимать участие в жизни
пи, Но мертвецы эти живут в пред­яиментях матери; она не может прими­‘IMA о смертью мужа и четырех своих
ий, она продолжает живо ощущать
и присутотвие в своей жизни. Внутрен­Шур матери, движение ее личности от
1 материнекого инстинкта, который
INET и’ охраняет детей, до’ вели­} оциального тероиама, чувствую­Щи пою ответственность ва в6е челове­ит) — таково драматическое  содержа­№ мой пьесы, Образ матери полон глу­(зуб тразизма, По своей идейной и пси:
пиической мастигабности ом стоит pA
}усмуыми крупзыми образами матери
} мювой литературе, рядом с Нилов­Торьхою и Аннетой Ривьер Ромэн
rua.

ties Yamera ro croett структуре и
HWOMOTRYeCROtL ROWNENIAH— очень труд­№ произведение для сцены. Но она иа­ПАНА КРОВЬЮ сердца, это’ — настоящее.

изведение большого искусства, и оно
Мряслет. Оуществуют произведения‘ ис­Мать дорого ваплатила за теройство сво­их сыновей, Она больше не может’ снести
ужаса утрат. Она цепко хватается за
жизнь последнего сына, которого вырасти:
ma с особой любовью среди катастроф.
Она пытается ето уберечь от борьбы, от
войны, от гибели. Но когда ee родная
страна подверглась нападению агрессора,
когда палачи стали истреблять детей.
сердце матери поняло свою материнскую
ответственность зв жизнь всех детей и за
жизнь всего человечества, NOAATO, что
бороться ва жизнь CO смертью. означает
отпор врату, означает тотовность на
смерть. Она победила свое малодушие и
послала своего последнего сына. на бой.

Но быть готовым на смерть — HA зна­чит согласиться на смерть, Во имя жизни
мы пе можем примириться в0 смертью,
Это — вторая тема драмы Чапека. Умер­шие, сыновья продолжают принимать
участие в жизни матери, Она не/ потеряла
с ними связи, Разве может умереть сын
в сердце матери? Мы должны чувствовать
живую связь с погибшими, Их дело, их
мысли, их страдания, их подвиги-—часть
нашего опыта, часть нашей жизни. Мы
должны сохранить в своем сердце и с03-
нании память об умерших, В этом смые­VPA Hy»
	Первая узбекская опера
	cyan (x произведение и спектакль)
* ВДетельство того, что За два   года,
Ицих со времени декады узбекского
уст, узбекский музыкальный театр
Шы зовый и весьма значительный шаг
их, Тогда узбекская опера рисовалась
St KOR перспектива, тенерь ‘она не толь­у дана, но и поставлена. Тогда ya­ци музыкальное. искусство  дёлало
11 первые попытки вырватьёя из пле­\ днотлосия, теперь коллектив Узбек­0 тема оперы ‘и балета (название,
Муенное театром после премьеры «Бу­№) справляется со сложнейшим”т опер­Ва апсамблями, в том числе с одиинад»
\юлосным ансамблем в финале заклю­етой картины оперы «Вуран». Тогда
Kc о внедрении европейской музы“
\ы0й техинки еще линть ставился, те»
3 он разрешается практически и вача­2 уже вполне’ успешно.
pa «Буран» == результат совместно“
) ворческого труда двух музыкантов —
тара Ашрафи и С. Н. Василенко. По­ий, впрочем, выступил здесь и как
\оантор и как педагог. То обстоятель­3 чо целый ряд превосходных мест в
№ «Буран» Ашрафи сочинил cade
Тительно, что ему принадлежит инетру­тока первых двух актов оперы —
\отвие не только личной одаренности
tht, но и большой работы, которую
елал со своим талантливым молодым
	иихом С, Н. Василенко. ;
(a оперы «Буран» — восстание у3-
MRI дедкан в 1916 г,, ‘вызванное цар­\\ указом о мобилизации узбеков «на
Мивые работы», т. е. на фронт им­Уиалистической войны, Сам, Буран —
ик-дехканин, разоренный баями, 9т8-
ся одним из вожаков восстания,
Фура» — настоящее оперное произ
Миие, обладающее” всеми признаками
\% жанра. Мы находим в «Буране» и
 Мото пение, и речитативы, и CHORES
Чамли, Целый ряд эпизодов оперы
Ммет своей глубиной и  проникновен­ты. Таховы нежная ‘и ` ласковая Kor
М@льная песня жены Бурана Зеби-Ни­№ жалоба Бурана; заключительный хор
Чин в первом акте, замечательная МуУ­№1 во время свальбы сына Бурана —
“yn x красавиим” Наргюль   (особенно
\ительнА алесь третья песня девулгек),
тие парското указа на фоне скорбиого
Ма дехкан (9т0 место = подлинная
У\позиторская находка), ариозо Бурана
1 имиблевый финал второго акта.
третьем акте превосходны  труетно­Пучков ветупление и построенная Ha

чт.
	‚оков ветупление о и Потро ссы new wT Оле
IY де тематическом материале ария. Нар:   в. опере в пёлом и порой ЕН oom
Mm, Выразительная, полная глубокого   блеклым впечатленяе даже OF TH

a е   зодов, которые сами 10 себе, по своему
тва, эта ария — едва ли me Mysuree   80708, ROt re RY ITDOBOCKOARH. CHE:
	10 в музыке оперы. Иитересным
	 
	здесь нужно искать корни режиссерских
ошибок и недоделок.

Декорации спектакля, неплохие по 39а­мыслу, все же недостаточно красочны.
Художник М, А. Гвоздиков не использо­вал в «Буране» замечательных узбекских
орнаментов, не создал ярких костюмош не.
сумел передать красоту узбекской приро­ды, Пока что декорации выглядят буд­НИЧНО.

Исполнители в ‘массе своей очень х0-
роши. Прекрасна Халима Насыроза в рб­ли Наргюль. Ее высокий тратедийный та»
лан? сверкает здесь с новой силой. Спа
незабываема, когда во время свадьбы, ив­ступленная, в тневе и‘отчаянии, внезап­но появляется перед теми, кто разрушил
е> счистье. С необычайной трогательно­стью и внутренней силой поет ена свою
арию в начале третьей картины. Выход
ве после сцены © Князевым потрясает
своим драматизмом. Очень интересен у
Халимы Насыровой образ безумной Hap­Тиль: застывшая улыбка, неуверенные
движения — что-то жалкое, страшное и,
бесконечно трагическое,
	Фатима Борухова великолепно играет
роль Зеби-Нисы. Сцена плача ве над тру­пом Джуры — выдающееся достижение
молодой артистки. Нрекрасно проводят
ввои роли Кари Якубов (тенерал-губерна­тор), Р, Бабаджанов  (Амин-Аксакал),
Х. Сагдиев (Шаир Раджаб), А. Султанов
(Фарманкульбай). Вообще весь актерский
ансамбль стоит на большой высоте,

Карим Закиров не вполне еще овладел.
ролью Бурана. Он не нашел еще нужных
героических красок для ‘изображения Бу­рана — вождя повстанцев. Кроме того,
артисту надо обратить серьезное внима­ние на вокальную сторону партии; голое ,
его заметно тремолирует, Вместе с тем и
талант артиста (мы помним, как хорошо
играл он Фархада), и даже то, что он
уже сейчас показывает в роли Бурана,
говорят, что Карим Закиров при даль.
нейшей работе сумеет создать сценичес­кий образ бедняка-дехканина, превращаю­^
щегося в руководителя восстания против

царизма,
ж
	При всех своих порой серьезных дефек­тах «Буран» — отромное достижение,
важиейшая веха в истории узбекского му­зыкально-театрального искусства, Уже то,
что Мухтар Ашрафи в. содружестве 6
С. Н, Василенко смог создать. первую уз­бекскую оперу, что он уверенно дирижи»
рузх ею, что коллектив театра отлично
справляется 60 оложнейшими  исполни­тельскими задачами, которые ставит пе.
ред чим опера «Буран», все это — под­линные победы, Но дело, разумеется, не.
только в преодоленных трудностях, а и
	 /в том, что в «Бутане» есть  настоящи
	художественные ценности,

Задача театра заключается в том, чтобы
доработать и произведение, и постановку,
чтобы сделать «Буран» украшением сво­его репертуара. Д. РАБИНОВИЧ
	этом акте является и’ Футатто; тема. . ето,
	близкая к мелодическим оборотам царско»
то гимна, как бы борется © противосло­жением, одновременно тневным и жалоб.
ным. Сценически футатто соответствует
моменту, когда царский офицер Князев
истязает отца Наргюль, .

Из музыки следующей кАртины зало­минаются сурово-скорбная несня повстан»
цев-и отличный ‘заключительный хор. На­конец, в музыке последней картины бук».
звально потрясают своим драматизмом сце»
на бреда безумной Наргюль и плач Зеби­Нисы над трупом Джуры,

Пожалуй, только один серьезный § Ae­фект можно отметить в музыке Ашрафи
и Василенко. Дефект этот — \фрагментар­ность музыкальной ткани, В опере есть
моменты, когда с нетерпением ждешь
больших, в том числе и чисто симфони*
ческих, кульминаций, ‘Они настоятельно
необхолимы во втором акте, когда Нар­тюль ‘срывает 6 себя ожерелье и бросает
его к ногам баев и царских чиновников;
в третьем акте, когда обесчещенная Нар»
тюль раосказывает своему слепому отцу —
народному певцу Шаир-Раджабу о злодея»
нии Князева (драматуртическая ситуация,
очень близкая к знаменитому Аналогично“
му эпизоду в «Риголетто», но использ
‘ванная в «Буране» значительно ‚ слабее);
наконец, в последнем ажте -—- убийство

журы, плач. матери, смерть ргюль!
] все это требует иных, больших по маеш­табу и степени напряженности, форм му­выкального воплощения,

Недостаток развития чувствуется даже
в отдельных номерах оперы. Ограничусь
лишь двумя. примерами, ‚Очень хорошее
начало монолога. Григория. по. существу
никуда не ведет, и музыкальная ткань
теряет ясные очертания, остановится блек­лой и маловыразительной. В заключаю»
щем всю оперу последнем. хоре дехкан
недостаток внутренией диламики сделал
возможным ослабление оркестровой звуч­ности B, казалось бы, самой напряжен­но№ точке ‚раввития;: продолжают играть
только струнные, и динамическая линия,
вместо ‘того, Чтобы  полияться еще выше,
внезапно падает. : 1
„ Если об’единить этот недостаток разви­тия ‘с отсутствием в оп6ре индизилуяли­вированных музыкальных характеристик,
то придетея притти к выводу, что пря
паличип хорошей, добротной музыки в
«Вуране» мало музыкальной драматургии,

Отсутотвие больших ливни,  тирокого
дыхания, динамических контрастов обус­товливает рыхлость музыкальной формы

и

 
   
   
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 
 
 
  
	Народная артистка СССР
	Хапима Насырова в роли Наргюль
Фото Ирисалиева.

ап
	жается этим и роль оркестра, лить в HO­многих местах (увертюра, вступления к
третьей и четвертой картинам, короткий
эпизод после слов Григория «Убил я» в
последнем акте и некоторые другие мо­менты) в «Буране» ощущается. подлин“
ный симфонизм, ыы

Особо следует остановиться на тармони­ческом языке оперы. Вопрос 0 подлинном
синтезе между национальными ладово-ин­тонационными системами и тармонически­‘ми достижениями мировой ‘музыкальной
‚культуры продолжает оставаться самым
трудным и, может быть, самым важным,
‚для всех композиторов, сочиняющих опер­ную или симфоническую музыку на мате­риалё одноголосного музыкального фоль­хлора; В’ этом отношении «Буран», так
же. как, недавно ставшая нам известной,
первая киргизская опера «Айчурек», не
представляет собой вначительного шага
вперед по. сравнению к тем, что мы уже
слышали, скажем, в «Гюльсвре» или В
«Шах Сенем» Глиэра. ’

И в гармонической ткани «Бурана» мы
встречаем то «пустые» ряды параллель­ных кварт, реже квинт, то обычные «ев»
ролейские» гармонии, лишь внешне несу­щие на себе отпечаток  «ориентального»
колорита, Правда, в музыке «Бурана»
весьма отчетливо ощущается своеобразие
тармонического мьниления 0. Н. Василен­ко — гармонии тонкие, изящные, иног­да несколько «восточно»-пряные, Это при­дает индивидуальную окраску всему му­выкальному языку оперы, но еще те раз­решает проблемы,
	Народный артист УзССР
Карим Закиров в ропи Бурана
Фото Ирисвлиева_