рии 1939 г, № 86 (636)
	r пить ии у я «СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО»
			(Чеховский
		\ Ё Репин. Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова «Мужики».
музей)
	2 2 fo
		Актер и праматург.
	Начало знакомства Владимира Николае.
вича Давыдова с А. П. Чеховым относит.
ся к периоду -его работы в театре Ф. А.
Корша в Москве (1586—1888); здесь во
время постановки чеховской пъесы «Ива­нов» В, Н. Давыдов и сблизился с А, ЦП.
Чеховым.
	«Давыдов стал бывать у нас запросто, —
сообщал пишущему эти строки брат пи­сателя, Михаил Павлович Чехов. —  Впер.
вые у нас (на Кудринской Садовой в д.
Корнеева) он прочел на разные голоса
только что вышедшую тогда в свет тол.
стовскую «Власть тьмы», рассказывал слу­чаи из своей жизни, представлял балерин
и прочее...»

О том же посещении В. Н. Давыдова пи­сал и сам А. П. Чехов к И, Л. Щеглову в
январе 1888 года: :

«Третьего дня был y меня Давыдов,
просидел всю ночь и очень недурно читал
кое-что из толстовской «Власти тьмы». Ему
бы Акима: играть...»

По утверждению Михаила. Павловича,
В. Н. Давыдов отличался даром угадывать
молодые дарования. Потому-то, служа у
Корша, он сразу и ухватился ва Чехова.
К тому же он все время жил в Петербур­ге, в Москву попал только на один сезон,
и так как литературная слава Чехова ста­ла создаваться именно в Питере, а не в
Москве, то Давыдов явился к Коршу уже
хорошо знакомым с Чеховым как с даро­витым литератором, Так начались друже­ские отношения между В. Н. Давыдовым
и А. П. Чеховым, которые становились
все более близкими и сердечными.

В своих письмах к А. Чехову, храня­щихся в Отделе рукописей Всесоюзной би.
блиотеки имени В. И, Ленина, В, Н. Да­выдов посвящает писателя в интимные
стороны своей жизни,
	«Геатральное дело здесь (в Александ­ринском театре. — И. Ф.), — пишет Давы­дов, — ведется так плохо, что заставляет
меня весьма и весьма часто переживать
очень тяжелые минуты. В такие минуты
является горячее желание бросить это
дело (которое я, между прочим, так люб­лю) и уйти куда-нибудь подальше, — так,
чтобы даже и не слыхать о театре,
	Невыразимо тяжело и грустно видеть,
4то из этого дела, которое я привык ста­вить так высоко, которому придаю такое
громадное воспитательное значение, здесь
сделаля какое-то торговое предприятие,
единственное назначение которого дазать
во что бы то ни стало наибольшие бары­ши. Для достижения этой цели всякче
средства считаются пригодными, и в этом
храме искусства, превращенном в толку­чий рынок, не стыдятся торговать таким
хламом, как все те пьесы, которые до ны­нешнегю дня составляют преобладающий
элемент в репертуаре текущего сезона,
лишь бы этот хлам давал хороший до­ход.» (Из письма 15 января).

Владимир Николаевич был’ одним из
первых. сразу оценивших новые формы
чеховской драматургии, и главным испол­нителем роли Иванова. Пьеса «Иванов»
игла впервые в театре Корша 19 ноября
1887 года, вызвав оживленную ‘и страст­ную критику — «целый концерт из: под­воротни». как метко выразился один из
корреспондентов А, П: Чехова

Тогда же Антон Павлович написал ‘од
ноактную пьесу «Калхас», или «Лебединая
песня», которую, по сообщению Мих. II.
Чехова, Давыдов сам поставил у Корша
вскоре же после «Иванова».

По возвращении в Петербург В. Н. Да­выдов, по предложению Чехова, играл роль
Иванова и на сцене Александринского
театра. О согласии участвовать в пьесе и
своем отношении к ней Давыдов писал
15 января 1889 года;

«Относительно моего участия в Вашей
пьесе «Иванов» скажу Вам, что я с вели­чайшим удовольствием буду играть в ней
всякую роль, какую бы Вы мне ни назначи­ли: пьеса мне очень нравится, ия от всей
души желаю по мере моих сил епособство­‘вать ее. успеху. А потому вполне предо“
	ставляю Вам решить, что мне в этой пье­се играть для того. чтобы «Иванов» про­шел насколько возможно лучше, Если Вы
найдете. что для пьесы выгоднее, чтобы
	‘я играл роль Иванова, я © удовольствием
	буду ее играть; если же Вы думаете, что
	‘пъеса более выиграет, если я буду итрать
	Лебедева, я с неменьшим удовольствием
возьмусь за исполнение этой роли.
Повторяю, что для меня всего важнее
и дороже. в этом случае успех Вашей пье­сы; она вполне его заслуживает, и я от
души желаю, чтоб «Иванов» сделался ре­пертуарной пьесой. Итак, решите, что Вы
найлете наилучшим, и поскорее сообщите
	Ваше решение».
	Однако самая переработка «Иванова»,
	OO а >
‘

«Качкыне» привлекает не зрелое компози­торское мастерство (в период создания
оперы автору ее было 4 тода), не богат»
ство музыкального языка, но то, что выра­зительные средства оперы, ее образы идут
от настоящей музыкальной драматургии:
итирокие пластичные формы, ‘рельефные
индивидуальные характеристики, сохраня­ющиеся и в ансамблях, правда, еще не
достаточно развитых, и т. д. В этом смыс­ле о Житанове можно сказать, что он дей­ствительно твердо идет по пути’ усвоения
традиций классического оперного  насле­дия, органически сочетая их с родной ему
татарской музыкальной культурой.
Наиболее закончен в опере образ Ки­рамета. Под комической личиной просто“
лушного чудака (Кирамет по-татарски —
юродивый) скрыто горячее сердце, тлубо­ко страдающее за свой народ. Кирамет
все’ видит и ‘слышит, но он умеет мол­чать, чтобы в самые трудные минуты по­мочь своим братьям. Он спасает Райхану
от преследований Аблая (управляющего
имением бикз), он возвещает народу при­бытие Булата; и он же—первый затейник
во всех народных играх, с неисчерпае­мым запасом веселья и остро-сатирических
шуток. Сценический образ Кирамета неот­делим от его музыкальной характеристи­ки, столь же простой и трогательной, глу­боко проникнутой интонациями нацио­нальной мелодики» а иногда и прямо ис­пользующей подлинно народные песни.
Надо признать, что оба исполнителя рола
Кирамета — А. А, Сайфутдинов и Ф. Х.
Насретдинбв — вносят много жизненной
теплоты и обаяния в трактовку этого под­линно народного образа; недаром каждое
появление Кирамета на сцене аудитория
встречает шумными аплодисментами,
Другой центральный персонаж оперы,
вместе с Кираметом разделивший симпа­тии казанской аудитории, — Райхана, воз­любленная Булата. Хрупкая. женствен­ность, лирическая мягкость сочетаются в
ней с глубокой ненавистью к утнетателям
и самоотверженной готовностью отдать
жизнь за Булата, за свой народ. Ни угро­зы. ни страшные пытки не могут вырвать.
	стилистическая и композиционная, сделан­ная А. П. Чеховым для постановки в
Александринском театре, ее новая трак­товка и новая редакция нё удовлетворя­ли В. Н. Давыдова,

«Я еще несколько раз прочитал роль
Иванова в новой редакции, — писал
он, — и положительно не понимаю его те.
перь. Тогда Иванов был человек добрый,
стремящийся к полезной деятельности,
преследующий хорошие цели, симпатич­ный, но слабохарактерный, рано ослаб­ший, заведенный неудачами жизни и. сре
дой, его окружающей, больной, но сохра­няющий еще образ человека, которого сло­во «подлец» могло убить. С

Иванов в новой редакции полусумасшед­ший, во многом отталкивающий человек,
такой ‘же пустомеля, как Боркин, только
прикрывающийся личиной страданий, уп­реками судьбе и людям, которые будто
его не понимали и не понимают, черствый
эгоист и кажется, действительно. челове­ком сёбе на уме и неловким дельцом, ко­торый в минуту неудавшейся спекуляции
застреливается. По крайней мере, на меня
он производит такое впечатление.

Как друг, как человек, уважающий Ваш
талант и желающий Вам от души всех
благ, наконец, как актер, прослуживший
искусству двадцать один год, я усердно
прошу Вас оставить мне Иванова, каким
он сделан у Вас в первой переделке, ина­че я его не понимаю и боюсь, что прова.
лю. (Подчеркнуто в тексте письма самим
автором. — И. Ф.). Даю Вам слово, что
это не каприз, а чистосердечное об’ясне­ние и желание как Вам, так и себе добра.

Если почему-либо нельзя исполнить мою
просьбу, то я готов с болышим улдовольст­вием играть Косых, чем Иванова.

Простите, что так пишу, болезнь мешает
	хорошо владеть пером. Надеюсь, что Вы
	не посетуете на меня за мое откровенное
дружеское послание Жму крепко Вашу
руку. Жду ответа. Ваш душой В. Давы­дов».

Пьеса «Иванов» шла премьерой в Алек­сандринском театре 31. января 1889 ‘года,
при восторженном приеме публики и пе­чати; и с каждым. разом. по свидетельству
артиста П. М. Свободина, публика прини­мала ее все сильнее и сильнее: в отноме­HHH же трактовки героя автор остался не.‘
	преклонен и, как всегда, принципиален.

В дальнейшем переписка и встречи
В. Н. Давыдова с А. П. Чеховым станови­лись реже, но хорошие, дружеские отно­шения между ними остались на BCD
	ALHSHD,

Ив. ФЕДОРОВ
	А. П. Чехов
	писатель среди
ХУДОЖНИКОВ
	В ряду многочисленных знакомств Ан*
тона Павловича Чехова большое место за­пимают художники. Знакомство с ними
началось со времени приезда Чехова в
Москву и поступления в Московский уни­верситет осенью 1879 года.

Еще будучи студентом, А. П. Чехов на­чал втягиваться в среду художников и
литераторов, говоря, что «вся московская
живописующая и рафаэльствующая юность
ему. приятельски знакома». Это знакомство
произошло, с одной стороны. благодаря
брату Николаю, учившемуся в Училище
живописи, ваяния и зодчества (его рабо­ты, разбросанные по многочисленным жур­налам, обращали на себя внимание В
80-е годы); с другой стороны, благодаря
личной обаятельности самого Антона Пав­ловича.

Братья Левитаны, М. М. — Чемоданов,
А. А. Хотяинцева, А. Янов, архитектор
О. Ф. Шехтель.—все они находились В
дружеских отношениях с А. П. Чеховым.
Одни из них, как Левитан, Хотяинпева,
Шехтель. неоднократно встречались с ним
в Бабкине, Ницце, Москве, состояли даже
в интимной переписке, ‘другие, как М. М
Чемоданов, А. Янов, совместно работали
за гроши в иллюстрированных юмористи­ческих журналах; Антон Павлович поме­щал в них не только свои рассказы, но
‘придумывал и самые темы и тексты к
рисункам, а иногда даже сам фигурировал
в некоторых рисунках брата Николая.

Позднее. по ‘окончании университетского
курса, А. П. Чехов посещает в Париже
М. М. Антокольского и получает от него
для своего будущего музея в Таганроге
овал из типеа «Последний вздох», кото­рый находит «верхом совершенства в ху­дожественном отношении», А. П. Чехов по­зирует 0. Бразу, причем свой портрет. на­писанный им, находит неинтересным: «Что­то есть в нем не мое и нет чего-то моего».

Чехов следит за искусством, посетшает
выставки и Нередко в письмах высказы­вает свое мнение о том или другом ху­дожнике. Каразин, например, определенно
He нравился A. IL Чехову: «Он надоедает
своим однообразием до уныния», Высокую
оценку получил Крамской: «Какой умни­ца. Если бы он: был писателем, то ‘писал
бы непременно длинно, оригинально и ис­кренно, и я жалею, что он не был писз­телем». !

Левитана Чехов считал «лучигим пейза­чистом».
	в 1902 году
	В морозные зимние вечера Антон Пав»
лович заходил в тусклую мастерскую на
Первой Мещанской, где работали его брат
Николай. Исаак Левитав и В. Симов, из»
готовляя декорации для «Фауста» по за­казу частной оперы Мамонтова. А. П. Че­хов приходил к ним, завязывались беско*
нечные беседы, и чеховский юмор застав­лял забывать и сон, и усталость.

С художником А. С, Киселевым семья
Чеховых познакомилась летом 1891 года
в Богимове, имении  Колосовского, близ

Алексина. «Это было, — как сообщила
нам Мария Павловна Чехова, — только
дачное знакомство, потом — редкие сви­дания», ‘

Киселев писал в Богимове этюды, & по
вечерам совершал вместе с А. П. Чеховым
прогулки и философетвовал.

Знакомство с И. В Репиным было более
прочное и давнее Одна иа первых встреч
Чехова с Репиным произошла в 80-х го­дах, когда писатель навестил художника в
его студии у Калинкина моста (вероят­но, в 1887 году).

— Положительный, трезвый. ‘здоровый,
он мне напомнил тургеневского Базаро­ва. — говорил о Чехове И. Е. Репин. —
Й как-то раз, сидя у меня, он увлекся
воспоминаниями свсей практики земского
врача. Нарисовал несколько  живейших
картин в деревнях, когда он являлся ту­да на вскрытие трупов скоропостижно
умерших.

С Чеховым виделся Репин и в содру­жестве «Литературного общества», когда
ему удалось сделать с писателя «очень
удачный». по его словам, набросок. К с0-
жалению, этот набросок до сих пор не
разыскан.

И. ЕВ. Репин был очень расположен к
A, Il. Чехову и свое отношение в нему
выразил так: — ;

«Тонкий, неумолимый чисто русский
анализ преобладал в его тлазах над всем
выражением лица. Враг сантиментов и выс­пренных увлечений, он, казалось, держал
себя в мундштуке холодной иронии и ©
удовольствием чувствовал на себе  коль­чугу мужества. Мне он казался несокру­шимым силачом по складу тела и души».

Будучи оусердным читателем „Чехова,
И. Е, Репин высоко ставил его как писа­теля.

«Как я Вам благодарен, многоуважаемый
Антон Павлович. за Вашу «Палату № 6»,
—писал в одном письме Репин. — Какая
странная сила впечатления подымается из
этой вещи! Даже просто непонятно, как
из такого простого, незатейливого, совсем о
даже бедного по содержанию рассказа вы­растает в конце такая неотразимая, глу­бокая и колоссальная идея человечества!
Да нет. куда мне оценивать эту чудную
вещь... Я поражен, очарован и рад, что я
еще не в положении Андрея Ефимовича...
Да мимо идет чаша сия!!! Спасибо, спаси­бо! Какой Вы силач! Дай бог Вам здо­ровья и еще когда-нибудь порадовать наб
чем-нибудь подобным. Bor это Tak
вещь!..» {

Получив от А. П. Чехова его «Чайку»,
Репин пишет

«Не она составляет мое восхищение в
Вашем творчестве. «Моя жизнь» — вот что
тронуло меня и произвело глубокое Brew
чатление, Какая простота. сила, неожидан­ность; этот серый обыденный тон, это про­заическое миросозерцание является в та­ком новом увлекательном освещении, так
близка душе делается вся эта история.
Действующие лица становятся родными и
их жаль до слез... И как это ново! Как
оригинально! А какой язык — библия...»

А. П. Чехов, в свою очередв, симпатизи­ровал И. Е. Репину и очень высоко рас­ценивал его как художника.

«Если товорить о рангах в русском ис­кусстве, — писал А. П. Чехов в одном из
писем, — то Чайковский занимает Teneps
второе место после Льва Толстого, кото­рый давно. уже сидит на первом. Третье
место я отлаю Репину, а себе беру 98-е».
_ Познакомившись © письмами Крамского,
А. П. Чехов особенно жалел, что беллет­ристы и драматурги недостаточно знают и
изображают художников. «Как мало и
плохо они и публика знают русского ху­дожника — писал Чехов в 1888 г. — Я
не думаю, чтобы Крамской был единетвен­ным; вероятно. в мире Репиных и Бака­ловичей* найдется немало замечательных
	  людей».
	И. СМОЛЯТИЧ
	законы сцены
	т

ии ставил вам не только ряд ваме­уывных пьес, но и ряд тонких и ост­м иыслей о драматургии. о мастерстве
‹имологии писателя, покидающего свой
1й кабинет для шумного ‘и беспокой­и упр подмостков. Как у Гоголя, как
Иршкинь, у него была не тоЛько своя
ипиальная драматургия, но и своя дра­иурическая поэтика, которой он руко­митовался в работе,

узде во Чехов остро чувствовал
мии межлу беллетристикой и драма­тей. «Можно быть прекрасным белле­оу и в ТО же время писать сапож­пезие съесы», = замечает он в пись­из А, Н, Плещееву. О том, что он пой:
	1 (ЧОртА За ХВОСТ», СООбщЩал он в пись­ркА. С, Суворину, говоря 0б одном из
уп драматургических опытов.

ою таатрального «чорта», как. извест­4 RCTORTNRO и усердно ловили за хност
у 9ипале — Бальзак, Жорж Санд. Фло­И Мопассан, Гонкуры, Золя, и у наб—
 рене, Лесков, Писемский и другие
инки литературы. Но никто из них He
	цил свое имя о театром так неразрыв­в mux Yexon,
	у драматургическому мастерству Чехов
Ш 68 многие сомнения, колебания,
mua п опыты, Его ранние дебюты как
\илиста были чрезвычайно удачны и
урвождались пумным успехом, но к во­знаю он был подготовлен всем опытом
Утиной работы в «Будильнике» и «
ци», в которых печатаемые там паро­ци популярные пьесы были’ близки
эминке лиалогов к волевильному жан­\ № таких чеховских пародий наибо­н мачна «Скоропостижная  конская
Шуъ или великодушие русского народа»,
ЗИМОЙ в 37 строчках даны и завязка,
типетинази  развязка,, д заключитель»
М оменция многочисленных изделий
молелов типа «Акакиев Тарантуловых».
Ы почему 0 такой легкостью и точно­м ов в письме к А. С. Лазареву-,
Минскому сформулировал основные Bas
Му построения водевильной. пьесы: 41)
<{шная путаница, 2) каждая рожа дол­(NT характером и говорить своим
оу, 3) отсутствие ллиннот, 4) непре­Мое лвижение». И ввиду того. что BAe
‘itu Чеховым и Лазаревым-Грузия+
WW зодевиль «Гамлет, прини датский».
уназначался для театра Корша. Чехов
Ммяет еще один пункт: «5) роли, дол­и: быть написаны для Гралова, Светло­х Пунттофа, Киселевского, Соловцова,
‘иккото, Валентинова. Кошевой, Красо­ий в Бороздиной».
№ видим, «легкость» работы Чёхова
МЫ олеВилями опиралась и на большой
м фельемнной работы и на твердое
tne законов этого жанра Таким. был:
Жить, Но ны бил uw Uexon.

+
i.
	 
	даже после премьеры. Так было б «Ива­новым», так было с „Лешим», которого он
переделал в «Дядю Ваню». О первой из
этих пьес он пибал А Н. Плещееву во вре­мя работы над новой редакцией: «Всю не­делю я возился над пьесой, строчил ва­рианты, поправки, вставки, сделал новую
Сашу (длЯ Савиной), изменил 1\ акт до
неузнаваемости, отшлифовал самого Ива­нова и так вамучился, до такой степени
возненавидел свою пьесу. что готов. кон­чить ее словами Кина: «Палками Ивано­ва. палками  »
	Свои мысли о драматургической техни­ке. Чехов подробно излагал в письмах к
брату Александру Чехову, помогая ему: в
нацисании пьес: «Пьеса никуда не будет
голиться, если все действующие лица бу­дут похожи на тебя... Людям давай лю­дей, а неё самого себя... Берегись изыскан-.
ного. языка. ‘Язык ‘должен ‘быть прост и
изящен... Памятуй, кстати, что любовные
об’яснения, измены жен и мужей, вдовьи,
сиротские и всякие другие слезы давно
уже описаны... Сюжет должен быть нов,
а Фабула может отсутствовать... He торо­пись ни о цензурой, ни с постановкой...
Первый акт может тянуться хоть целый
час. но остальные не дольше 30 минут...»
	Так слагалась — из практики, из обще­ния с театрами, сактерами, из опыта пер:
вых водевильных постановок, из присталь­ного внимания к театрам во время фель­етонно-рецензентской работы в журна:
лах — театральная поэтика Чехова, зна»
чительно облегчившая ему работу над об­новлением русской сцены новыми прие­мами драматургического письма.
		Готовность Чехова работать вместе с те­атром над окончательной редакцией сво­их’ ньес ‘отнюдь не обозначала принятия
им, целиком, приемов и манеры. режиссуры
и игры’ даже в Художественном театре, не
говоря уже об Александринском, в кото­ром он сразу же на первых репетициях.
«Чайки», по свидетельству Евтихия Кар­пова, часто прерывал актеров и говорил
им: «Главное, голубчики, неё надо театраль­ности... Просто все надо... Совсем про­сто. Они все простые, заурядные люди...»

Но и в Художественном театре не все
	так глалко и  торжественно-триумфально  
	протекало’ в постановках пьес Чехова, как
  это иногда изображают некоторые биог­рафы театра. Смепгна была попытка «Теа­тра и искусства» (1909, № 27)—долголет­него врага МХАТ — доказать, что Чехов
ничем якобы не обязан был этому. теат­ру; но все же даже перед лицом замеча­тельной режиссуры Станиславского и Не­мировича-Данченко Чехов никогда нё@ сда­вал своих художественных позиций и ино­тла бурно протестовал против их увлече­ний.

  Так раскрывается тема .об отношений
Чехова к проблемам, технике и приемам
драматургии. Горький в своих письмах к
нему засвидетельствовал, какой огромный
Урок он извлек для себя из общения с
Чеховым-драматургом. Есть чему поучить­ся у него и новому советскому драматур*
гическому поколению.
	М. ЗАГОРСКИЙ
	4
17 ИЮНЯ в Казани начал свой пер“
вый сезон Татарский государствен“
ный оперный театр. Это—большое. ‚ куль­турное событие; ‘Татария, никогда He
имевшая своего музыкальното театра (если
не считать опер «Сония» и «Еши»—мало
удачных попыток создать  татарскую
оперу, относящихся к первому десятиле­тию революции), 3a последние 5—6 лет не
только подготовила ‘национальные кадры
певцов, но и вырастила группу талантли»
вых композиторов,
	Примечательна Фигура молодого компо­зитора’ Назиба Жиганова, воспитанник
	Московской консерватории, окончившего ее
в 1937 году по классу проф. Г. Литин­ского. Начало творческой жизни компоян­тора ознаменовано уже значительным ко:
пичеством произведений, среди которых
нясчитываются две оперы и симфония,

ra  
	ane В ПР О И ЕД РА

Постановкой первой оперы Жиганова «Kad
кын» и отметил свое рождение Татарский
оперный тватр.

‚ Пибретто-оперы написало известным та­тарским поэтом „и драматургом Ахметом
Файзи. Действие происходит в усадьбе по­мещицы-крепоетницы (бикэ) на берегу
Волги, в годы пугачевского восстания. Кре­постной Булат, ранее бежавший к Пуга­чеву и ставиший ero есаулом (отсюда и
название оперы: «Качкын» — беглец),
поднимает свой народ на борьбу., Верная
подруга Булата, крепостная девушка Рай­хана. замученная бикэ и ее приспешника­ми, умирает в тот момент, когда народ BO
rnapa с Булатом восстает против угнета­телей.
	 Аиход в большим пьесам был труден.
и това. He только потому, что здесь
(В другие формы, но и потому, что. он
1 призципиально обновить ‘эти фор­Nt cant) новый театр. В «Чайке»
в говорит: «Современный театр’ —
У утина, прелрассулок.. Новые формы
MH A вели их нет, то лучше ничего
} ино» Но огромная разнипа была в
упат отит форм между Чеховым и’ де­\ИИМИ «новаторами» типа Сологуба
 Мыпаова с их «Даром мудрых пчел» и
Зивким действием» Чехов в своей
Мтургии весь был на земле. и крап­Ч ралистическая тралиция школы  Го­\ п Щепкина, Тургенева и Давыдова
Мувает его тватр органически со всем
мтвем русской сцены, несмотря на но­011 то исканий и опытов. Именно это
Зло ему пе только сочувственно
Tim теятр Горького. но и содейство­\ мо созреванию. как драматурга. В
№8 к Горькому Чехов пишет в марте
Ито Художественном театре: «Вам
\ ближе подойти к этому театру и
ибтреться, чтобы написать пъесу. А
и кли бы Вы побывали ‚ на репетициях,
ve бы еще более навострились Ничто
lt окакомит с условиями сцены, как
mona, происходящая Ha репети­11 слов, совершенно немыслимые хо­Ы в устах Флобера. который «хотел,
и в своей «берлоге» (Круассе), созла­Шедевры драматургии,
Heron, оборот, НЫ привлекал
У бипокойный актерский мир. и он
141 брату: «После того, как актеры сыз
М1 ого «Иванова», все они. предста»
pee wae ролственниками... Я ме могу
t 970 Стрепетова плакала после тре
М ав и что все актеры от радости
Вили. как тени». Так же любили Че­мт актеры, Не говоря уже о «B10
ти» в него всех актеров Хуложе
‘OM театра. лостаточно вспомнить Не­т) Бакалович = художник академического на»
правления рубокой живописи.
	сказ Кирамета 0 печальной участи его от»
ца и деда, которым отрезали уши и язы­ки, вполне соответствуют настроению наро­да, подавленного ложной вестью 0 гибе.
ли Пугачева и Булата. В такой ситуа­ции вряд ли пришло бы кому в толову
плясать, как заставляет делать это кре­стьян режиссер, обманутый‘ живостью ме-.
лодии песни, в сущности далеко не весе­aon. р

Размеры статьи не позволяют  останб­виться еще на ряде неулачных моментов
в постановке «Качкын», по существу свое­му не соответствующей  романтическому
колориту оперы. Лучше других поставле­ны некоторые, главным образом бытовые,
массовые сцены, где режиссеру удалось
создать ряд ярко индивидуальных обра­зов. Но и здесь порой мешает какая-то
манерность, увлечение внешней красиво­стью (например, слишком уж назойливо
используется прием передачи какого-либо
предмета из рук в руки, высоко над го­ловами: так передаются курай Кирамета,
указ Путачева, который читает народу Бу­лат, факел в финале оперы и т. д.).
	Вообще приемы Ф. Н. Каверина как
оперного режиссера подчас внушают
серьезные, опасения. Мне довелось присут­ствовать на одной из последних репети­ций второй постановки казанского оперно­го театра — «Фауста» Гуно. Шел второй
акт. Напрасно оркестр тщательно изобра­жал жужжание прялки, — на сцене ее не
было. Маргарита, напевая балладу о Фуль­ском короле.., мерно накачивала в ведра
воду из колодца, Центральная же ария
этого акта, «ария с жемчугом», начина­лась где-то за кулисами. Вряд ли здесв
нужны еще какие-либо комментарии!
	Не всегда интересна и работа главного
художника театра М. М. Абдуллина, по
эскизам которого выполнено художествен­ное оформление оперы. Если в костюмях
действуюших лиц, «Качкын» художник
проявил умелость и оригинальный вкус,
то декоративная сторона спектакля остав»
ляет желать много лучшего. Особенно неу­дачен послэдний акт оперы, натуралисти­ческое оформление которого не соответ­ствует его эмоциональной кульминации;
затем почему-то совершенно не использо­ван в декорациях волжекий пейзаж.
	Е. ГРОШЕВА
	ТЫ 1266
	рая так привлекает в Кирамете @ -Pafira­не. „Желая, вероятно. выделить Булата из
	общей массы, авторы оперы наделили его
чертами какой-то эпической уравновешен­ности, подчас даже бесстрастности. Партия
	Булата довольно обширна, но чтобы соз­дать образ героя, надо показать его в дей­ствии, Булат же почти не действует. На
протяжении всей оперы в центре самых
драматических ситуаций всегда оказывает:
ся Райхана, но не Булат, Поэтому смеш­ной и наивной кажется победная поза Бу.
лата в апофеозе оперы, когда он, доселе
бездействовавитий. становится на пушку #
торжественно поднимает вверх кривую
саблю. Однако последний упрек надо от­нести уже не к авторам опзры, & к авто­ру спектакля — заслуженному артисту

РСФСР Ф. Н. Каверину.

Сценическая трактовка «Качкын» далеко
не всегда способствует полному раскрытию
партитуры оперы. Зачем, например, пова­добилось постановщику дробить первый и
второй акты на картины, когда это явно
противорэчит сценической ситуации? В
первом акте Райхана рассказывает своим
подругам, что слышала голов приближаю­щегося Булата: это происходит еще при
свете солнца. Здесь режиссер опускает за­навес и показывает Булата подплываю­щим к родным берегам уже поздней но­чью, почти на рассвете, — за сколько же
километров Райхана услыхала голос сво­ето возлюбленного? В либретто оперы этой
нелепости нет.

Непонятно также, зачем во втором акте
дуэт Райханы и, Булата нужно было вы­делять в 0собую сцену? Здесь принципы
музыкальной драматургии, которыми руко­волствовались комповитор и либреттист,
пришли в противоречие © режиссерской
выдумкой, быть может, оправданной в дра­матическом. слектакле, но в опере нару:
шающей непрерывность музыкального раз­BUTHA.

е продумана сцена Кирамета с девушка­ми в первом акте, по музыке одно из луч.
ших мест оперы. Заунывная мелодия ку­рая (старинный татарский и башкирский
инструмент = род свирели), грустный pac­CAG IK
	у нее признания, где скрывается Булат.
Сцена омерти Райханы, проникнутая высо­ким тратедийным пафосом, очень проста и
вместе с тем свежа и оригинальна по сво­ему музыкальному языку. Торжество вос­ставшего народа внезапно нарушается по­явлением Кирамета, несущего на руках
замученную Райхану. Победный ритм гим­на переходит в мерную, поступь траурного
марита, построенного на интонациях пес­ни Булата, с Которой он возвращался в
родные места. Ассоциация эт& глубоко
символична, как и слова песни Булата
(«Если даже порвутся нити, то пусть не
оборвутся налии надежды»), с которыми
умирает. Райхана. Этот трагический эпизод
придает особую выразительность, особую
силу заключительному шеститолосному хо
ру — апофеозу борьбы. Жаль лишь, что
прекрасная партия Райханы в исполнении
Р. Н. Сакаевой и С. Г. Садыковой еще не
налила полноценного сценического и музы­кального воплощения.
Выразительны и красочны образы бикэ

(помещицы) — ханжи и истерички и Аб­лая, разрешенные композитором в несколь­ко гротесковом плане. Эти роли хоропто
сполняют ‚А, Измайлова и М. Рахманку­лова (бикз), Н. Минаев и 8. Бичурин (Аб­лай). Этот тонкий тротеск по-настоящему
театрален и нисколько не’ противоречит об­щему романтическому тону произведения.
К сожалению, меньше всего удался и ком­повитору и либреттисту образ цевтраль­вого тероя оперы — Булата. Несмотря ва
прекрасное исполнение его партии арти­стами А. И, Артемовым и Ф, С. Маннано­зым, именно в нем ощущается недостаток
торячей страстности, романтического пафо­са. Поиски образа положительного героя,
героя-борца, в советской опере еще далеки
от завершения; Часто авторы в обрисовке
своего героя отвлекаются от образов живой
действительности, придумывают для него
какие-то исключительные качества, а вся­кое «придумывание» неизбежно влечет к
схеме, стандарту, абстракции.

Герой Жиганова не абстрактен, ему свой­ственны живые человеческие эмоции, но
в HEM He? Tot непосредственности, кото»

 
	м ‘заза, достаточио воть со ere
ужеенов` отношение к нему Давы­Й композитор и либреттист не пошли

у ЛЬ
М,
‚ Варламова, Комиссаржевской, “Лен­по` пути ообдания WSITHOTO MOH MER Tate

у
ми В. ного спектакля. Историко-героический сю­+ we. Г ла сланлалтай © ЯАПОЛ­слу*   НОВО
‚есы 1 усвоение
	‘обо Гоголю и Островскому, Чехов
лил себе пьесу без постановки ее
‘Цене, И не только без постановки, по
3 окончательной сценической редак”
х изданной совместно © театром. «Опи­wee хоть одну репетицию «Трех Ce
>, — пишет он 0. Л. Книппер, — ue
0 ли чт прибавить или убавить»
Маивая Горького относительно поста­1 вю «Мещан» на сцене МХАТ, Че­Эщет ему: «Как жаль, что я Уезжаю!
  Chie на репетициях вашей пьесы
yu бы вам все, что нужно».
а итике Чехова-драматурга были слу:

ida он иврерабатывал. свои. пьесы
	жет «Качкын» в’опере. разрешен. в народ­но-романтическом плане. ,

«Качкын» — ‘прежде всего произведение
тлубоко национальное, Каждая Мысль,
каждый образ тесно связаны с татарским
народным бытом. Эта связь ощущается
и в литературном тексте «Качкына», на­писанном ярким, образным языком, ив
музыке оперы, напоенной экспрессией та­тарской народной песня.  ’

Молодой композитор счастливо избегиул
опасности узкого этнографизма или Bie
тонското повторения старых оперных ка­нонов (что иногда выдают за «глубокое
планиа‘ классических традиций»). В