`9 АВГУСТА 1939 г., № 61 (641) №. С. Станиславский. Толето И (6 авторском праве Закон «Об авторском праве» (постано- вление ЦИК и СНК СОСР. от 16 мая 1928 г.) устанавливает основы авторского права в СССР, охраняя произведения ли- тературы, науки и искусства и этим car мым содействуя расцвету литературы, науки и искусства в нашей отране. На основе этого аакона определение раз- меров авторского тонорара ‘за драматиче- ские. музыкальные и другие произведе- ния производилось народными комиссари“ атами по просвещению союзных’ респуб- лик. Та реформа авторского ‘права, которая проведена в кинематографии, по нашему мнению, нецелесообразна в области театра и музыки. Тысячи произведений, децен- трализованный, в отличие от кино, репер- Tyap, фактическая невозможность приобре- тения государством всех драматических и музыкальных проиаведений, которые мо- гут быть поставлены На сцене или испол- нены в концертах, — всё это вместе взятое товорит о том, что упорядочение автор- ского права должно быть осуществлено в пределах процентных отчислений 28 произведения от сборов. Система авторского гонорара в нашей стране должна содействовать” развитию драматургического творчества, должна, 003- давать наиболее благоприятные условия для работы авторов. Отвечает ли этим за- дачам действующая практика применения авторского права? В Можно смело утверждать, что действую- щая до настоящего времени система взи- мания авторского гонорара не стимули- рует. я наоборот, тормозит развитие совет- ской драматургии, советской музыки, Mo- жно смело утверждать, что действующие ставки авторского гонорара по существу искажают смысл основного закона об ав- торском праве. По РСФСР ставки авторского гонорара взимаются на основе 15 (3!) различных, друг. другу противоречащих и устаревших раз’яснений. Наркомпроса РСФСР. Автор- ский гонорар за драматические произве- дения установлен в размере 1,5 проц. 0 каждого акта. Такой порядок существует в РСФСР, Грузии, Армении и Узбекиста» не.. На Украине и в Велоруссии автер- ский тонорар определяется не поактно, а за спектакль в целом. Установление авторского гонорара по- актно противоречит цельности и един* ству драматургического произведения. На практике это приводит к тому, что в ущерб замыслу произведения некоторые авторы стараются разбить произведение на большее число актов. Нередки и кон- фликты на этой почве, в особенности ес- ли учесть, что многие пьесы делятся не на акты, а на картины. . Установление авторского гонорара не о акта; а за произведение в целом,—тако- ва первая принципиальная поправка к существующей практике взимания автор- ского гонорара. Применение авторского права должно создать наиболее благоприятные условия для развития советской драматургии. . Од- нако постановлениями Наркомпроса РСФСР и большинства наркомиросов дру- гих союзных республик установлена, на наш взгляд. не только нелепая, но и по- ложительно вредная система, по которой одинаково оплачивается как оригинальное произведение, так и перевод и иноцени- ровки: все те же 1,5 проц, с акта — по- истине какая-то механическая, универсаль- больших глаз... Даже в третьем акте, за- итрывая с Коринкиной, он не просто ла- скает. Он хватает ее грубо, его ласки но- сят какой-то ожесточенный, озлобленный характер. От них становится страшно, как от шутки висельника. И, наконец, в трагическом трио, опек- такля последний ето партнер — Шмага, которого блестяще играет Васадзе. Tou: кое,. умное, ‘острое мастерство рисунка де-. лает этого артиста одним из лучших на’ современной грузинской сцене. Этот Шма- га как будто исходит из привычной для этого образа эксцентрики и буффонады, комедийного гротеска, но его эксцентри“ ка — необычная, неожиданная и сдер- жанная в своем существе — носит на. себе ту же печать трагического, которая’ связывает его задачу с стилевыми зада- чами двух других тлавных героев пъесы. Под маской комического — это’ подлинно трагическая фигура Образ Шмаги не те- ряет своей комедийной формы, но смех, вызываемый им у зрителя, часто неожи- данно и жутко обрывается почти на гра* ни скорби. Ето наглость в первом акте, очень сдержанно показанная артистом, без особых приемов; сразу об’ясняется. его робостью и сознанием своего ничто- жества. Или в другой мизансцене: он щиплет Незнамова, пристает к нему, бры- кается, норовит головой ударить в живот, и боится и бегает от своего друга, — и это очень смешно, но за воем этим в 6% умных и острых глазах какая-то живот- ная, смертная тоска... Он издает в пате- тические моменты какие-то странные зву- ки вроде квохчущей наседки: «хо-хо-хо»..., он’ смешно нюхает цветок, в особым HO. совым присвистыванием.. Вот он, в поб- леднем акте, смешно подпевает донося- щейся из-за кулис музыке, ходит нервно по саду, заложив руки за спину, и зри- тель в 6о молчании ощущает раздираю- щую этого человека тоску. И необычайно смело вдруг ‘вокакивает на скамью этот смешной небольшой человек в своих жал- ких обтянутых брючках, — и воет, бук- вально воет, на «условную» круглую те- атральную луну в ободке, Это м смешно, й жутко. ная мёра. На этом основании в течение многих лет происходит безнаказанное 060- тащение драматургов-передельщиков, авто- ров бесчисленных инеценировок произве- дений «по..», уравненных в части автор- ского гонорара с драматургами — авто- рами оригинальных произведений. Не является ли эта система одной из причин обилия инсценировок на нашей сцене? : Нормально ли, что автор инсценировки «Анна Каренина» получает такой же ав- торокий гонорар, какой получал бы Лев Толстой. если бы он написал «Анну Ка- ренину» как драматическое произведение? Должны быть снижены нормы оплаты авторского гонораря за инсценировки и переводы — такова вторая принципиаль- ная поправка к существующей практике взимания авторского гонорара. у Безусловно неправильной является си“ стема так называемого «котла». состав- ляющшегося из авторского гонорара за раз- личные произведения, исполняемые в концертах. Наркомпроз РСФСР прямо установил «право на получение авторского возна- траждения полностью во всех случаях, когда установлено, что в данной програм- ме имело место исполнение произведений какого-либо из охраняемых обществами авторов, так как установленные инструк- циями Наркомпроса ставки авторского тонорара определены за всю программу в целом, вне зависимости от соотношения отдельных частей» (Из раз’яснения Hap- компрося 17/УП 1928 г.). Концертная эстрада 1939 г. отиюдь не похожа на эстраду 1928 r.: произведения советских авторог по праву занимают на ней доминирующее ‘место. Нужно ли co” хранять порядок, по которому советские композиторы должны получать тонорар за Бетховена, Чайковского и других? 0че- видно. не нужно. Такова третья принци- пиальная поправка к практике взимания авторского гонорара. Особо стоит вопрос о постановочном до“ говоре. За последние годы широко распро- странилось заключение театрами дотово- ров с авторами на право посталовки их пьес. При этом на одну и ту же пьесу сплошь и рядом заключаются десятки по“ становочных договоров oO разными теал- рами; Закон устанавливает, что публичное ис- полнение неизданных произведений 10° пускается только по постановочному до- товору. Некоторые авторы используют это свое право в ущерб интересам театра и советской драматургии в целом. Они предпочитают не издавать свои новые пьесы, а размножать их большими тира- жами... на пишущих машинках, переда- вая театрам право постановки по дотово- pam, Таким образом вместо оформляемой по- становочным договором творческой работы с одним театром’ практикуется по суще- ству дополнительное обложение театров. Не приходится и говорить о том, что эта порочная система искусственно суживает тираж новой советской пьесы и не дает возможности болынинству театров пери- ферии своевременно знакомиться с новы: ми произведениями. Ближайшие месяцы — период активной подготовки репертуара 1940 года. Реше- ние всех вопросов авторского права, ко- торые подняты в нашей сталье, является срочным делом государственной важности. Однако вопрос о «раскрепощении» пъесы. о праве любого театра без каких бы та ни было договоров и обложений ставить новые пьесы, вопрос 0б ограничении по- становочного договора одним театром нуж- дается в немедленном решений. Этого требуют насущные интересы театра! А. БЕЛКИН ner ист жь. В Комитете по делам искусств Комитетом по делам искусств утвержден состав оргкомитета по проведению всесо- юзного смотра детских театров. Председатель оргкомитета — 0. Н. Оли- дор, ответственный секретарь—С. Д. Дрей- ‘ден. В состав оргкомитета входят: Е. В: ‚Наумова (Всероссийское театральное обще- `ство), ВБ. А. Бассаргин, Г. В. Расин и И. Ф. Белецкий (Комитет по делам ис- кусств), Ю. П. Ральф (Управление по де- лам искусств при СНК РСФСР), Б. М. Фи- липпов (Центральный дом работников ис- кусств) и др. и жутко : больших, трагических переживаний. Ocy- Это не только «игра» сама по себе, Ществленный в нем синтез «театра пред- «представление». Шмага — трагикомиче- Ставления» ‘и «театра переживания» — подлинно (реалистического и подлинно те- атрального понимания сценических за- «Счастливы Сцена обтянута яркими декоративными тканями, На этом красочном фоне ожив- ленно движутся человеческие фигуры в пестрых нарядах. Мужчины в полосатых халатах, подпоясанных вместо кушаков платками, образующими на середине спины широкий треугольник, Женщины в корот- ких безрукавках поверх желтых и синих шелковых рубах, изузоренных белыми, черными, . фиолетовыми разводами; из-под тюбетеек рассыпаются по плечам волосы: заплетенные в множество тугих тонких кос: на ‘ногах шальвары, заправленные в мягкие высокие сапоги-ичиги_ Тут же каракалпаки в своих черных ши- роких меховых шапках, кавказские горцы в черкесках, красноармейцы-пограничники в защитных гимнастерках. Вся эта разноплеменная толпа спаяна дружным весельем. Еле слышно звучат дутары, ревут, как слоны, исполинские трубы-карнаи, грохочут бубны, стонет rap- моника. Выступают музыканты, плясуны, жонглеры, острословы. Хозяева потчуют тостей чаем, фруктами, пловом. Колхозни- ки справляют праздник урожая. Таково содержание инсценировки «Сча- стливый кишлак», поБазанной на Всесоюз- ной сельскохозяйственной выставке кол- хозным ансамблем песни и пляски респуб- ликанокого дома народного творчёства Уз- бекистана. Постановка засл. арт. УзССР Ядыма Бабаджанова. Либретто составил писатель-орденоносец Сабир Абдулла. Му- зыка народных артистов УзССР ордено- носцев Тохтасына Джалилова, М. Ашра- фи, заслуженпого артиста УзССР TT. Ca- дыкова, композитора Хамза Хаким-Задэ. Широко использованы любимые народные мелодии. В составе ансамбля 200 человек. Это — лучшие представители художественной са- модеятельности из 67 колхозов 85 райо- нов. Среди них есть узбеки, Таджики, каракалпаки, русские, армяне, евреи, «Счастливый кишлак» — это театрали- зованный концерт. Такая форма позволяет иироко показать колхозную самодеятель- ность. «Счастливому кишлаку» предшест- вует небольшое чисто концертное отде- ление. Выступления оркестра народных инструментов под управлением Туманяня сменяются пением хора, руководимого Ле- пехиным, массовыми HM сольными пляска- ми в постановке балетмейстера Акилова. Необходимо также отметить трио кара- калпаков, исполняющих национальные пес- Ни под аккомпанемент струнных инстру- ментов . Преобладают в программе танцы, Если в плясках других народов. на пер- BOM месте удовольствие самого исполни- теля, то в узбекском — удовольствие зри- теля. Элемент экстаза, самозабвения, опья- нения плаской, присущий большинству народных танцев других стран, здесь от- сутствует. Это не значит, конечно, что исполнитель других народных танцев не думает о зрителе. Но там сознание, что на него смотрят, побуждает танцора лишь к большей тщательности исполнения. Са: мый танец не обращен к зрителю. <Хо- чешь — смотри, любуйся, твое дело. Я танцую для себя», — как бы говорит тан- цор. и кишлак» пародов, состоит в том, что здесь испол- нительница непосредственно обращается к зрителю. Танцовщица ни на мгновение не забывает о нем. Она не скрывает этого, скорее даже подчеркивает. Она кокетни- чает со зрителем, переглядывается с ним, усмехается ему, манит глазами, улыбкой, змеевидно поводит шеей. Все это не вы- ходит из границ. сдержанности, не идет дальше желания нравиться, все это обла- горожено несравненной грацией. Обращение к зрителю свидетельствует о давности хореграфических традиций Узбе- кистана, о том, что танец здесь уже исста- ри стал театральным зрелищем, Общий характер узбекского женского танца неторопливый, спокойный. В нием нет вихревой стремительности северокав- казских или украинских плясок. Ритмиче- ский ход. реже бег, повороты. Вот тан- цовщица стала на колени, перегнувшись всём телом Назад, поднялась и снова ото- шла вглубь сцены, попеременно вынося носок нори, как в лезгинке. Вот’ она уда- ряет в ладоши, заводит руки над головой, кругообразно взмахивает ими, ставит пе- ред лицом или грудью. ¢ Из участниц ансамбля следует выделить Наимову, Перескокову, Акилову, Джали- лову. р Очень интересны мужские хорезмские пляски в исполнении седобородого колхоз- ника Убайдуллаева, Он танцует почти ‚нА одном месте. Эта. пляска похожа на свое образный диалог между танцором и буб- пистом, из которых каждый говорит на языке своего искусства, Кажется, танцор чего-то требует от музыканта, сердится, настаивает. Опираясь на полусотнутую в колене ногу, он все энергичнее притопы- вает оземь другой отставленной назад но- гой. Он как бы наступает на музыканта, который отвечает ему ритмическими уда- рами в бубен. Хорезмские танцы жестче по рисунку, чем Ферганские или бухарские. Акценты здесь резко подчеркнуты. Все линии твер- ды. Что-то повелительное и сумрачное есть в угловатых жестах, которыми сопро- вождается танец, Отголоски далекого про- шлого, давних, уже забытых верований как бы пронизывают еще этот танец, быть может ведущий начало от древних закли- нательных плясок шаманов. Исполнитель кружится, приседает, плечи его припод- няты, руки как будто жонглируют невиди- мыми предметами. Порой он скользящим движением идет вбок на одной ноге, дер- жа другую полусогнутой в воздухе. Убайдуллаев показывает и другой та- нец, в котором главную роль играет жон- глирование. Он паяшет с тарелкой на за- тылке, которая затем переползает ему на спину и снова без помощи рук возвра- щается На голову. . Помимо бухарских, ферганских, хорезм- ских танцев Участники ансамбля. испол- няют лезгинку и лихую красноармейскую пляску. Гастроли колхозного ансамбля песни и пляски лишний раз свидетельствуют о 60- гатстве народного’ творчества, о том, ка- кие неиссякаемые источники в нем таят- К первой годовщине со дня смерти К. С . Станиславского При имени В. С. Станиславского на па- А ARMANI Pod = =6OPOUU COUR HIT \оя жизнь в искусстве», — эта изуми- ельная повесть 9 красивой и благород- руда и высодого вдохновения, о много- численных и незабываемых ‘встречах с ве- икими русокими художниками слова — Толстым, Чеховым: Горьким... Первая встреча В. С. Станиславского с 1. Н. Толстым произошла в Туле, в 1893 юлу, в гостеприимном доме Н, В. Давы- лова, близкого друга Льва Николаевича. Здеь происходили тогда ‘репетиции и spyrse приготовления к гастролям кружка Общества любителей искусства и литерату- ры, ставившего несколько спектаклей в уле, Сюда же пешком пришел из Ясной Поляны Толстой в крестьянском тулупе, подпоясанной миенках и серой бл рунем, 700. сказалось режиссерское чутье Станислазв- ского, его понимание замысла автора, пси- хологии действующих лиц. Постановка «Плодов просвещения» бы- ла одним из первых проявлений его упор- ного труда и энергии, его любви к теат- ральному делу. и потому так естественно было желание Станиславского видеть на этом спектакле самого автора — Л. Н. Толстого. Найденные в отделе рукописей Tocy- дарственной библиотеки СССР им. В, И. Ленина, впервые публикуемые нами здесь письма Станиславского к Л. Н. Толстому как нельзя лучше. подтверждают: это. Так, в письме от 21 января 1891 т К С Са. иславский пишет Толстому в Ясную По- ляну: «Мипостивый государь! ‚ Пользуясь Вашим словесным разрешением на по- становку Вашей пьесы «Плоды про- свещения», — члены Общества Искус- ства и Литературы, выражая Вам свою признательность, считают приятным ANA себя долгом довести до Вашего сведения, что 8, 141 и 15 февраля сего года, в помещении Немецкого’ кпуба (Софийка, дом Захарьина) состоятся три спектакля с бпаготворительной целью. В этих спектаклях членами 0б- щества Искусства и Литературы испол- нена будет Ваша пьеса «Плоды просве- щения», Ваше присутствие на означенных спектаклях доставило бы большую честь устроителям и испопнителям их — и мы позволявм себе надеяться ‘на то, что в случае Вашего приезда в Мо- сиву, Вы. не пишите одного из наших спектаклей своего посещения. С истинным и глубоким почтением Директор Правления К. Алексеев», Ни на одном из спектаклей «Плодов просвещения» Л. Н. Толстой, однако, не был, Мог ли он догадаться о том, какой великолепный янсамбль долго и любовно работал над его пьесой? Да и сам Тол- стой не придавал, очевидно, особого вна- чения своей пьесе; «Очень скучно — ко- медия плоха, дребедень», — писал он в своем дневнике от 13 апреля 1890 г. Не удосужился Лев Николаевич побы- вать и на других спектаклях „Общества любителей искусства и литературы, не- смотря на настойчивое желание Отаниславекого, : «Глубокоуважаемый Лев Николаевич! Спешное дело лишает меня возможно- сти, — писал Станиславский Толстому 1 января 1896 тода в Москву, в Ха- мовники, — выполнить свое `намере- ние — завезти Вам билеты на зав- трашний ‘спектакль, Беру на себя сме- пость приложить их к ‘настоящему письму и остаюсь в приятной надежде: видеть Вас и Ваше ‘уважаемое семей- ство на спектакле Общества Любителей Искусства и Литературы, 34 января 96 года, в помещении Охотничьего Клу- ба (Воздвиженка, д. гр. Шереметева). совершенным и глубоким почте- нием К. Алексеев», ‚ . Прошло несколько лет. Новая встречя с Толстым произошла у К. С. Станислав- ского уже после постановки Власти тьмы», шелшей по всей России. Встретились они в московском доме Толетого в Хамовниках, когда сам. Лев Николаевич можелал повидаться. с К. С. Станиславским, о чем известил ето за- пиской через одного из друзей. Неудов- летворенный спектаклями и пьесой «Власть тьмы», он просил Станиславского напомнить, как тот хотел переделать 4-Й акт пьесы. 0б отношелтии руководителей Художест- венного театра к Толстому в дальнейшем товорят приветствия, посылаемые писате- лю от Художественного театра. Вот при- ветствие, посланное 51 февраля 1900 т,: «Во время последней дружеской бе- седы тружеников Художественного об. щедоступного театра, ло окончании се- зона мы не могли не вспомнить те ве- чера, когда театр был осчастпивлен присутствием величайшего мирового пи- сателя. От лица всёх артистов шлем Вам привет от всего сердца. Алексеев, Немирович-Данченнох». Такова страничка из истории взаимоот- ношений и переписки двух великих рус- ских художников — “Станиславского и Толстого, ИВ. ФЕДОРОВ ‘Нежный, мягкий, спокойный, старче- ‚ шт приветливый и’ добрый», с тлазами, зоюрые «пронизывали душу и точно `вон- пировали ее», — таково первое впечатле- gue, сохранившееся у К: С. Станислазвеко- ют встречи с Толстым. Пюжиданное внакомство с великим пи- телем привело Константина Сергеевича в хеяние какого-то оцепенения. С непо- дражаемой простотой и искренностью вломинал Станиславский о своем смуще- ши, когда очутился вдруг рядом с Тол- пых за обеденным столом, о своем позор- юм «провале», когда Л. Н. затоворил о у 1, пожелав узнать пьесу, которую зружок любителей играл в Туле (стави- 05 пьеса Островского «Последняя жерт- м», — Ив. Ф,), попросил передать ее co- ержАНие, а Константин Сергеевич... re ’ будучи В состоянии сосредоточиться, что- (ы понять Толстого, «как ученик, провя- иваЮщийся на экзамене, не ‘мог найти 1 одкого слова, чтобы начать рассказ», —вамер «и лишь исподтишка виновато куеливался смотреть на великого челове. RAD, (овкем иной характер приняла беседя, ма речь зашла о театре, O пьесах. К. С. Станиславский почувствовал вдруг вхреннее желание похвалиться перед Львом Николаевичем тем, что «мы (моло- дя любительская труппа, — Ив. Ф.) зтервые в Москве играли его «Плоды про- ещения» А похвалиться, действительно, ‘было чем, ведь «Плоды просвещения» бы- 1 дебютом не только К. С. Отаниелав- moro, кю и В. Ф. Комиесаржевской. Плоды просвещения» только что поя- лись тогда в печати, ораву заинтересо- мли членов Общества любителей искусства х литературы, из которого впоследствии Мразовалось ядро Московского Художест- танного театра: Константин Сергеевич — дин из наиболее активных и деятель- ых сочленов Общества — тогда же про- (ил поручить ®му постановку этого опек- икля (вообще же режиссировал почти ми спектаклями Общества А. Фе- лотов). Согласие на это было дано. Приступили к репетициям, которые про- ходили в помещении Немецкого клуба. `Риетировали. долю и внергично. Ан- иубль составилея на редкость улачный: `Зеадинцев — К. С. Станиславский, Звез- инцева — М. Ф. Самарова, Бетси — R-® Kownecapmencran, Таня — М.П. мана, Вово — Третьяков, Коко ‘= Jly- ют, 1-й мужик — А. А. Федотов, 2-Й em — В. В. Лужский и другие. ’ исполнители, — по свидетельству ВВ, Лужского, одного из участников это- № спектакля, & затем одного из лучших педставителей старшего ` поколения МХАТ, — прекрасно справились со свои- ‘Ve ролями согласно указаний Константи- м Сортеввичя. Роль Бетси исполняла Ве- м Федоровна. Это было первым крупным иническим опытом Веры, Федоровны, ко- рый побудил ее всецело посвятить себя (иле, Многим обязана талантливая ap: пока Станизлавскому: он много занимал- ме ной, отделывая совместно с Верой Форовной мельчайшие детали пъесы». Вще большее значение имел спектакль ua самою К. С. Станиславского. Поста- зовка им пъесы Толстого была, по свиде- итьству В. В. Лужского, первым пробным ибличным режиссерским опытом. До то- № зромени он решался выступать В Ra- те самостоятельного = руководителя МЛЫко в ломатних и любительских спек- клях. Здесь, в этой постановке, впервые Главная особенность узбекского женского СЯ. танца, отличающая его от плясок других! ~ В. СЕРПУХОВСКОЙ nooo На Всесоюзной сельскохозяйственной выставке, Павильон Ленинграда и Северо-Востока роты-мужчины, когда он вдруг приникает к ее руке. ’ Так, без слез, без рыданий проходит перед нами через весь спектакль в сво- ей величественной скорби и силе, в про- стоте трагическая женщина — актриса и мать. : В жалкой уборной провинциального те- атра Муров предлагает ей стать его же- ной. Она видит на кушетке, прямая, гор- дая, смотрит, не видя, не слушая, вдаль. Сквозь опущенные длинные ресницы мер. цает пркщуренный о вэгляд; он ищет в прошлом чего-то далекого и возможного, и тонкая горькая улыбка неуловимо в03- никает на её лице. Самый финал спектакля, мне кажется, не на высоте и по исполнению и по ре- жиссерскому замыслу. Этой Кручининой не нужен полуобморок, хотя бы и обозна- ченный в ремарке самой пьесы. Кручини- ну усаживают, ее окружают, обмахивают, приносят воды. Потом она поцелуями по- крывает лицо найденного сына. Все это банально и в таком спектакле не нужно. Ему более приличествует и здесь тот же ‚стиль строгой формы, в которой‘ пере- дается трагизм во всем этом сиёктакле, — та же сдержанность трагической актрисы, которая умеет владеть собою и на сцеве и в жизни. * . В- монументальном трагическом плане ведет роль Незнамова и Давиташвили. Это не «юный трактирный герой», о ко- тором писал в одном из своих писем сам Островский и который «по молодости „лет не может быть мрачным человеком, поте: рявшим веру в жизнь и людей»; «он еще многого не внает», у него больше «иск- ренняя горечь, чем негодующий протест»: Незнамов—Давиташвили-персонаж тра- тедии, Это — не юноша. Это уже взрос- лый человек, обремененный всей скорбью знания, рыцарь печального образа, Гамлет ¢ лицом, так напоминающим Орленева в Раскольников и Дмитрии Карамазове. Он — не неврастеник. Он полон силы, которую девать некуда в этом мире. Он с Кручининой — оба внутренно люди од- ной «масти», Их связывает родотво не только крови, но и более важное — ду- ховное родство, и это прекрасно пере- дается артистами и воспринимается зри- телем в общении этих двух благородных образов на сцене. . Незнамов полон трагического безверия в жизнь, в, человека; это тений мрачной красоты. Овоей тоской он затопляет зри- тельный зал. Редко-редко вымученная, жесткая улыбка мелькнет и пропадет на этом бледном лице. Угрюм тусклый отонь встряхивается, прислушивается к тому, что делает внизу его друг. Он все пони- мает. Он подходит к краю площадки, при- седает на корточки, наклоняется вниз в Незнамову: «Ау...» Оттуда нет ответа. Что делать? Он; беспомощно разводит руками. Как помочь товарищу, изнывающему в тоске? Он знает, чем надо лечить в таких случаях. Но как достать лекарства? Не- ожиданная идея — эврика! — верная, блестящая, хотя и печальная. Шмага под- ходит к висящему на’вешалке своему но- венькому пальто, — подарку Кручининой, пальцем нежно провел по нему, погла- AHA ето, словно..прощаясь с ним. Это единственная драгоценность Шмаги в жизни, последняя возможность сохранить человеческий облик, достоинство... On снимает пальто, аккуратно, чтобы не мять, складывает его вчетверо, — зри- тель все понимает... Держа пальто береж- но на вытянутых руках, он сходит по лестнице вниз, весело, гаерски напевая старинный грустный романс... Комическое пение его переходит в драматическо-уны- лую, полную слез жалобу. Он кончает ев без слов, сквозь сжатые, стиснутые зубы, преподнося Незнамову на вытяну- тых руках свою жертву! — пальто и свое сердце с ним. И Незнамов, который стоял спиной, об- хватив колонну, резко поворачивается. Оба сразу, в неистовом движении души сжимают друг друга в крепком об’ятии, как товарищи на жизнь и на смерть, и Шмага, низко склонившивь своей облёз- лой головой, вдруг приникает к руке Не- внамова. Всю эту сцену — апофеоз чело- веческой дружбы — нельзя забыть: Но такое же неизгладимое впечатление оставляет и весь спектакль в целом — трагической насыщенностью своих трех центральных образов, своей острой ново- а формой разрешения материала стровского, резко ` разрывающей св при- вычным бытовизмом — своими талантли- вейшими. умными мизансценами, всей вообще высокой культурой своего стиля. Этот спектакль Островского = не только спектакль великолепной формы, во я 1ъеса, прочитанная по-новему Островский в театре им. Руставели во французской шляпе с страусовым пе- ром — © классическим профилем тонкого строгого лица, страстной сдержанностью пластических движений, с обаявием внут- ренней значительности... Сразу веришь в то, что эта Вручини- на — выдающаяся актриса, волнующая своего” зрителя, — как 0б этом говорит пьеса — и выдающаяся личность. От все- го ее сценического облика веёт какой-то значительностью, благородством и тонкой интеллектуальностью, грацией и сдержан» ностью. Она сидит в своем кресле, изящ- но опершись щекой на тонкую руку ‘9 длинными пальцами. Опущенные пол длинными ресницами глаза вдруг откры* ваются — большие, глубокие, присталь- НЫе... Дудукин прикоснулся к ee руке с затаенным ожиданием ответа, знака. Она, не подчеркивая, почти незаметно, сдер- танно-строго отводит руку, проходит нестибающаяся, гордая — царица в этом большом, неуютном казенном номере про- винциальной гостиницы. ° Артистка превосходно решает и вторую задачу образа Кручининой. Веришь, что это — мать, полная великой материнской нежности и скорби. Как * она страстно прижимается к Галчихе, к ее отрельям, по- целуями осыпая ее грязное лицо, лаская ee, стараясь вложить в эти ласки всю силу своей тоски. И потом, потрясенная рассказом старухи, бросается на авансце- ну, безмолвно ломает пальцы, хватает воздух, как бы ловя ускользающую тень надежды, — и вдруг этот вопль, вырвав- шгийся у нее — повторенный ею пред смертный стон своего ребенка: «Деда, деда».. («Мама, мама!»).. Здесь в спектакле очень эффектная ми- зансцена — сильная и трогательная: на трагическом взлете — Boe - Кручини- ной — неслышно открывается дверь и внезапно стремительно входит Незнамов— реальность, а не сон, тот, кого мать так тщетно ищет всюду — будущий ев, най- денный ею. подлинный сын; На высоте тратического подема прохо- дит и вся сцена Кручинкной — Покрадзе с Незнамовым. В неныносимой, перепол- няющей ее, переливающейся Через край стихии материнской любви она обнимает его голову —= этого отверженного, чужого, но ставшего ей таким понятным и близ- ким человека, — опускается перед ним на колени, целует лицо этого бедного си- Метод условного «представления», под: Юиленный и обогащенный подлинной Щенической правдой «переживаний», 0 Ивлючительной силой раскрыт в послед- №1 работе театра им. Руставели в обла- т классики, 4 Илучайно, конечно, в богатейшем pe- Ирузре Островского именно «Без вины Иоватые» соблазнили театр «романтиче- 0 реализма»: (итровский, как известно, шел в этой ‘в%й пьесе от широкого европейского ре- ргуара, от «бродячего» сюжета вапад- Ннвропенской мелодрамы Glows и Туцков), что в свое время сценически- Имонстративно подчеркнул в своей мо- Щомкой постановке Каверин. Татр им. Руставели смело возвращает су Островского к ве творческим перво- ичникам. Он подымает ев над ограни- \ым и бедным провинциальным бы. и, выводит ее в план европейской и ‘IRON социальной тратедии — трагиче- 0 спектакля общечеловеческого содер- залкя, И взволнованный, темперамент: Ш зритель втого театра смотрит ее не Ги русскую только пьесу, хофя с русски \\ именами, тах необычно мятко и свежо Пуащими в устах трувинской испол- ‘Wenn роли Кручининой. Это — Таедня о матери, потерявшей сыча, и травленном ее одиноком сыне, 06 Мкночестве горя: тратедия’ об актрисе и и трах и 0б обществе, создавшем эту Тыедию. ^ . — Музыка, ‘на фоне которой идут отдель- Ш опизоды спектакля ° (постановка 4 Bacange), помогает этому переключе: Шу русской драмы в план мировой тра“ Oty, помогает высокой поэтической на otk спектакля. На протяжении спек» и в музыке возвращается, как лейт- in мелодня первых фраз «Свадьбы» s*otousimexoro: ими начинается драма box Отрадиной, они авучат в оркестре, гда трагическая актриса Кручинина кет о сыне, возвращается в своих ах к прошлому. 4s оформление спектакля (художник 1. Тевсадзе) в своих лучших моментах 060 и мятко вводит Hac в общую 34° my постановки. Вот последний акт: В we высокие, тонкие, «прерафаэлит’ Ni деревца на заднем плане, над ни № — чусловная» луна — плоский блед: хруг в нарисованном ободке — Читальня луна» в своей «обнаженно’ сти». а внизу, за мостиком, на синем фо- не несколько условных волнообразных линий дающих «анак» движения Воды... Здесь, на этих подмостках, пройдет пе- ред вами трагедия актера «вообще», в ТОЙ или иной своей вариации имеющая 06- шие черты и с драмой русских уездных Шмаг... Пьеса Островского ня сцене театра им. Руставели — тероический и трагический спектакль в полном смысле этого слова, и такое содержание его определяется B UCT вую,. очередь исполнением трех основных образов. пьесы — Кручининой, Незнамова и Пмаги. Это исполнение ведется на ВЫ сокой ноте сдержанной, строгой и напря- женной скорби; оно лишено всех элемен- тов банального и театрального пафоса и декламации. Таков его стиль. Кручинину ‘играет известная актреол Н. Чхеидзе, актриса огромного темпера мента и старой грузинской реалистиче- ско-бытовой школы. Она болела, и я 18 видал ее. В очередь с нею играет Тамара Покрадзе, молодая актриса новой школы, играет в том плане и ансамбле, который соответствует условному замыслу всей постановки. Пролог — © Любой Отради- ной и ве маленькой бытовой драмой =- проходит как-то бледно и маловырази- тельно. Люба, еще неопытная, непосред- ственная Девушка, оказывается здесь очень сдержанной; в ущерб театральной выразительности — владеющей codot ¢ неожиданной силой. Но уже второй акт ‘сразу выдвитает новую стилевую задачу всего спектакля. Замечательно выразвителен первый выход этой Кручининой Ha сцену — стреми- тельный и какой-то увлекательно-гордый, полный воодушевления и величия, выхол знаменитой трагической актрисы, может быть, актрисы французского классическо- ro TeaTpa. Это — «королева сцены» (0 ка- кой мечтал сам Островский в другой сво- ей пьесе), с высокой стройной фигурой, с легкой благородной проседью в’ волосах, РВ т ое рыть На м ФЕ РР, а МГ 2 ИГ В строгом европейском костюме эпохи, — на разработана артистом. (он же режиссер ДаЧ — делает его, на наш взгляд, вообще всего спектакля) на паузе в третьем ак замечательным явлением в жизни совет- те, на верхней площадке кулис. Незна- СКОгО театра последних лет, толчком к но- мов тонится ва досадившим эму Шмагой, ВЫм исканиям приемов сценической вы- настигает его, бросает на жалкое ложе, Разительности, к новому движению в на- душит № убегает вниз. Шмага изрядно Шем искусстве, . потрепан. Он осторожно mpucamupaetca,! . Д. ТАЛЬНИКОВ