`9 АВГУСТА 1939 г., № 61 (641) №. С. Станиславский. Толето И (6 авторском праве Закон «Об авторском праве» (постановление ЦИК и СНК СОСР. от 16 мая 1928 г.) устанавливает основы авторского права в СССР, охраняя произведения литературы, науки и искусства и этим car мым содействуя расцвету литературы, науки и искусства в нашей отране. На основе этого аакона определение размеров авторского тонорара ‘за драматические. музыкальные и другие произведения производилось народными комиссари“ атами по просвещению союзных’ республик. Та реформа авторского ‘права, которая проведена в кинематографии, по нашему мнению, нецелесообразна в области театра и музыки. Тысячи произведений, децентрализованный, в отличие от кино, реперTyap, фактическая невозможность приобретения государством всех драматических и музыкальных проиаведений, которые могут быть поставлены На сцене или исполнены в концертах, — всё это вместе взятое товорит о том, что упорядочение авторского права должно быть осуществлено в пределах процентных отчислений 28 произведения от сборов. Система авторского гонорара в нашей стране должна содействовать” развитию драматургического творчества, должна, 003- давать наиболее благоприятные условия для работы авторов. Отвечает ли этим задачам действующая практика применения авторского права? В Можно смело утверждать, что действующая до настоящего времени система взимания авторского гонорара не стимулирует. я наоборот, тормозит развитие советской драматургии, советской музыки, Moжно смело утверждать, что действующие ставки авторского гонорара по существу искажают смысл основного закона об авторском праве. По РСФСР ставки авторского гонорара взимаются на основе 15 (3!) различных, друг. другу противоречащих и устаревших раз’яснений. Наркомпроса РСФСР. Авторский гонорар за драматические произведения установлен в размере 1,5 проц. 0 каждого акта. Такой порядок существует в РСФСР, Грузии, Армении и Узбекиста» не.. На Украине и в Велоруссии автерский тонорар определяется не поактно, а за спектакль в целом. Установление авторского гонорара поактно противоречит цельности и един* ству драматургического произведения. На практике это приводит к тому, что в ущерб замыслу произведения некоторые авторы стараются разбить произведение на большее число актов. Нередки и конфликты на этой почве, в особенности если учесть, что многие пьесы делятся не на акты, а на картины. . Установление авторского гонорара не о акта; а за произведение в целом,—такова первая принципиальная поправка к существующей практике взимания авторского гонорара. Применение авторского права должно создать наиболее благоприятные условия для развития советской драматургии. . Однако постановлениями Наркомпроса РСФСР и большинства наркомиросов других союзных республик установлена, на наш взгляд. не только нелепая, но и положительно вредная система, по которой одинаково оплачивается как оригинальное произведение, так и перевод и иноценировки: все те же 1,5 проц, с акта — поистине какая-то механическая, универсальбольших глаз... Даже в третьем акте, заитрывая с Коринкиной, он не просто ласкает. Он хватает ее грубо, его ласки носят какой-то ожесточенный, озлобленный характер. От них становится страшно, как от шутки висельника. И, наконец, в трагическом трио, опектакля последний ето партнер — Шмага, которого блестяще играет Васадзе. Tou: кое,. умное, ‘острое мастерство рисунка де-. лает этого артиста одним из лучших на’ современной грузинской сцене. Этот Шмага как будто исходит из привычной для этого образа эксцентрики и буффонады, комедийного гротеска, но его эксцентри“ ка — необычная, неожиданная и сдержанная в своем существе — носит на. себе ту же печать трагического, которая’ связывает его задачу с стилевыми задачами двух других тлавных героев пъесы. Под маской комического — это’ подлинно трагическая фигура Образ Шмаги не теряет своей комедийной формы, но смех, вызываемый им у зрителя, часто неожиданно и жутко обрывается почти на гра* ни скорби. Ето наглость в первом акте, очень сдержанно показанная артистом, без особых приемов; сразу об’ясняется. его робостью и сознанием своего ничтожества. Или в другой мизансцене: он щиплет Незнамова, пристает к нему, брыкается, норовит головой ударить в живот, и боится и бегает от своего друга, — и это очень смешно, но за воем этим в 6% умных и острых глазах какая-то животная, смертная тоска... Он издает в патетические моменты какие-то странные звуки вроде квохчущей наседки: «хо-хо-хо»..., он’ смешно нюхает цветок, в особым HO. совым присвистыванием.. Вот он, в побледнем акте, смешно подпевает доносящейся из-за кулис музыке, ходит нервно по саду, заложив руки за спину, и зритель в 6о молчании ощущает раздирающую этого человека тоску. И необычайно смело вдруг ‘вокакивает на скамью этот смешной небольшой человек в своих жалких обтянутых брючках, — и воет, буквально воет, на «условную» круглую театральную луну в ободке, Это м смешно, й жутко. ная мёра. На этом основании в течение многих лет происходит безнаказанное 060- тащение драматургов-передельщиков, авторов бесчисленных инеценировок произведений «по..», уравненных в части авторского гонорара с драматургами — авторами оригинальных произведений. Не является ли эта система одной из причин обилия инсценировок на нашей сцене? : Нормально ли, что автор инсценировки «Анна Каренина» получает такой же авторокий гонорар, какой получал бы Лев Толстой. если бы он написал «Анну Каренину» как драматическое произведение? Должны быть снижены нормы оплаты авторского гонораря за инсценировки и переводы — такова вторая принципиальная поправка к существующей практике взимания авторского гонорара. у Безусловно неправильной является си“ стема так называемого «котла». составляющшегося из авторского гонорара за различные произведения, исполняемые в концертах. Наркомпроз РСФСР прямо установил «право на получение авторского вознатраждения полностью во всех случаях, когда установлено, что в данной программе имело место исполнение произведений какого-либо из охраняемых обществами авторов, так как установленные инструкциями Наркомпроса ставки авторского тонорара определены за всю программу в целом, вне зависимости от соотношения отдельных частей» (Из раз’яснения Hapкомпрося 17/УП 1928 г.). Концертная эстрада 1939 г. отиюдь не похожа на эстраду 1928 r.: произведения советских авторог по праву занимают на ней доминирующее ‘место. Нужно ли co” хранять порядок, по которому советские композиторы должны получать тонорар за Бетховена, Чайковского и других? 0чевидно. не нужно. Такова третья принципиальная поправка к практике взимания авторского гонорара. Особо стоит вопрос о постановочном до“ говоре. За последние годы широко распространилось заключение театрами дотоворов с авторами на право посталовки их пьес. При этом на одну и ту же пьесу сплошь и рядом заключаются десятки по“ становочных договоров oO разными теалрами; Закон устанавливает, что публичное исполнение неизданных произведений 10° пускается только по постановочному дотовору. Некоторые авторы используют это свое право в ущерб интересам театра и советской драматургии в целом. Они предпочитают не издавать свои новые пьесы, а размножать их большими тиражами... на пишущих машинках, передавая театрам право постановки по дотовоpam, Таким образом вместо оформляемой постановочным договором творческой работы с одним театром’ практикуется по существу дополнительное обложение театров. Не приходится и говорить о том, что эта порочная система искусственно суживает тираж новой советской пьесы и не дает возможности болынинству театров периферии своевременно знакомиться с новы: ми произведениями. Ближайшие месяцы — период активной подготовки репертуара 1940 года. Решение всех вопросов авторского права, которые подняты в нашей сталье, является срочным делом государственной важности. Однако вопрос о «раскрепощении» пъесы. о праве любого театра без каких бы та ни было договоров и обложений ставить новые пьесы, вопрос 0б ограничении постановочного договора одним театром нуждается в немедленном решений. Этого требуют насущные интересы театра! А. БЕЛКИН ner ист жь. В Комитете по делам искусств Комитетом по делам искусств утвержден состав оргкомитета по проведению всесоюзного смотра детских театров. Председатель оргкомитета — 0. Н. Олидор, ответственный секретарь—С. Д. Дрей‘ден. В состав оргкомитета входят: Е. В: ‚Наумова (Всероссийское театральное обще`ство), ВБ. А. Бассаргин, Г. В. Расин и И. Ф. Белецкий (Комитет по делам искусств), Ю. П. Ральф (Управление по делам искусств при СНК РСФСР), Б. М. Филиппов (Центральный дом работников искусств) и др. и жутко : больших, трагических переживаний. OcyЭто не только «игра» сама по себе, Ществленный в нем синтез «театра пред«представление». Шмага — трагикомичеСтавления» ‘и «театра переживания» — подлинно (реалистического и подлинно театрального понимания сценических за«Счастливы Сцена обтянута яркими декоративными тканями, На этом красочном фоне оживленно движутся человеческие фигуры в пестрых нарядах. Мужчины в полосатых халатах, подпоясанных вместо кушаков платками, образующими на середине спины широкий треугольник, Женщины в коротких безрукавках поверх желтых и синих шелковых рубах, изузоренных белыми, черными, . фиолетовыми разводами; из-под тюбетеек рассыпаются по плечам волосы: заплетенные в множество тугих тонких кос: на ‘ногах шальвары, заправленные в мягкие высокие сапоги-ичиги_ Тут же каракалпаки в своих черных широких меховых шапках, кавказские горцы в черкесках, красноармейцы-пограничники в защитных гимнастерках. Вся эта разноплеменная толпа спаяна дружным весельем. Еле слышно звучат дутары, ревут, как слоны, исполинские трубы-карнаи, грохочут бубны, стонет rapмоника. Выступают музыканты, плясуны, жонглеры, острословы. Хозяева потчуют тостей чаем, фруктами, пловом. Колхозники справляют праздник урожая. Таково содержание инсценировки «Счастливый кишлак», поБазанной на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке колхозным ансамблем песни и пляски республиканокого дома народного творчёства Узбекистана. Постановка засл. арт. УзССР Ядыма Бабаджанова. Либретто составил писатель-орденоносец Сабир Абдулла. Музыка народных артистов УзССР орденоносцев Тохтасына Джалилова, М. Ашрафи, заслуженпого артиста УзССР TT. Caдыкова, композитора Хамза Хаким-Задэ. Широко использованы любимые народные мелодии. В составе ансамбля 200 человек. Это — лучшие представители художественной самодеятельности из 67 колхозов 85 районов. Среди них есть узбеки, Таджики, каракалпаки, русские, армяне, евреи, «Счастливый кишлак» — это театрализованный концерт. Такая форма позволяет иироко показать колхозную самодеятельность. «Счастливому кишлаку» предшествует небольшое чисто концертное отделение. Выступления оркестра народных инструментов под управлением Туманяня сменяются пением хора, руководимого Лепехиным, массовыми HM сольными плясками в постановке балетмейстера Акилова. Необходимо также отметить трио каракалпаков, исполняющих национальные песНи под аккомпанемент струнных инструментов . Преобладают в программе танцы, Если в плясках других народов. на перBOM месте удовольствие самого исполнителя, то в узбекском — удовольствие зрителя. Элемент экстаза, самозабвения, опьянения плаской, присущий большинству народных танцев других стран, здесь отсутствует. Это не значит, конечно, что исполнитель других народных танцев не думает о зрителе. Но там сознание, что на него смотрят, побуждает танцора лишь к большей тщательности исполнения. Са: мый танец не обращен к зрителю. <Хочешь — смотри, любуйся, твое дело. Я танцую для себя», — как бы говорит танцор. и кишлак» пародов, состоит в том, что здесь исполнительница непосредственно обращается к зрителю. Танцовщица ни на мгновение не забывает о нем. Она не скрывает этого, скорее даже подчеркивает. Она кокетничает со зрителем, переглядывается с ним, усмехается ему, манит глазами, улыбкой, змеевидно поводит шеей. Все это не выходит из границ. сдержанности, не идет дальше желания нравиться, все это облагорожено несравненной грацией. Обращение к зрителю свидетельствует о давности хореграфических традиций Узбекистана, о том, что танец здесь уже исстари стал театральным зрелищем, Общий характер узбекского женского танца неторопливый, спокойный. В нием нет вихревой стремительности северокавказских или украинских плясок. Ритмический ход. реже бег, повороты. Вот танцовщица стала на колени, перегнувшись всём телом Назад, поднялась и снова отошла вглубь сцены, попеременно вынося носок нори, как в лезгинке. Вот’ она ударяет в ладоши, заводит руки над головой, кругообразно взмахивает ими, ставит перед лицом или грудью. ¢ Из участниц ансамбля следует выделить Наимову, Перескокову, Акилову, Джалилову. р Очень интересны мужские хорезмские пляски в исполнении седобородого колхозника Убайдуллаева, Он танцует почти ‚нА одном месте. Эта. пляска похожа на свое образный диалог между танцором и бубпистом, из которых каждый говорит на языке своего искусства, Кажется, танцор чего-то требует от музыканта, сердится, настаивает. Опираясь на полусотнутую в колене ногу, он все энергичнее притопывает оземь другой отставленной назад ногой. Он как бы наступает на музыканта, который отвечает ему ритмическими ударами в бубен. Хорезмские танцы жестче по рисунку, чем Ферганские или бухарские. Акценты здесь резко подчеркнуты. Все линии тверды. Что-то повелительное и сумрачное есть в угловатых жестах, которыми сопровождается танец, Отголоски далекого прошлого, давних, уже забытых верований как бы пронизывают еще этот танец, быть может ведущий начало от древних заклинательных плясок шаманов. Исполнитель кружится, приседает, плечи его приподняты, руки как будто жонглируют невидимыми предметами. Порой он скользящим движением идет вбок на одной ноге, держа другую полусогнутой в воздухе. Убайдуллаев показывает и другой танец, в котором главную роль играет жонглирование. Он паяшет с тарелкой на затылке, которая затем переползает ему на спину и снова без помощи рук возвращается На голову. . Помимо бухарских, ферганских, хорезмских танцев Участники ансамбля. исполняют лезгинку и лихую красноармейскую пляску. Гастроли колхозного ансамбля песни и пляски лишний раз свидетельствуют о 60- гатстве народного’ творчества, о том, какие неиссякаемые источники в нем таятК первой годовщине со дня смерти К. С . Станиславского При имени В. С. Станиславского на паА ARMANI Pod = =6OPOUU COUR HIT \оя жизнь в искусстве», — эта изумиельная повесть 9 красивой и благородруда и высодого вдохновения, о многочисленных и незабываемых ‘встречах с веикими русокими художниками слова — Толстым, Чеховым: Горьким... Первая встреча В. С. Станиславского с 1. Н. Толстым произошла в Туле, в 1893 юлу, в гостеприимном доме Н, В. Давылова, близкого друга Льва Николаевича. Здеь происходили тогда ‘репетиции и spyrse приготовления к гастролям кружка Общества любителей искусства и литературы, ставившего несколько спектаклей в уле, Сюда же пешком пришел из Ясной Поляны Толстой в крестьянском тулупе, подпоясанной миенках и серой бл рунем, 700. сказалось режиссерское чутье Станислазвского, его понимание замысла автора, психологии действующих лиц. Постановка «Плодов просвещения» была одним из первых проявлений его упорного труда и энергии, его любви к театральному делу. и потому так естественно было желание Станиславского видеть на этом спектакле самого автора — Л. Н. Толстого. Найденные в отделе рукописей Tocyдарственной библиотеки СССР им. В, И. Ленина, впервые публикуемые нами здесь письма Станиславского к Л. Н. Толстому как нельзя лучше. подтверждают: это. Так, в письме от 21 января 1891 т К С Са. иславский пишет Толстому в Ясную Поляну: «Мипостивый государь! ‚ Пользуясь Вашим словесным разрешением на постановку Вашей пьесы «Плоды просвещения», — члены Общества Искусства и Литературы, выражая Вам свою признательность, считают приятным ANA себя долгом довести до Вашего сведения, что 8, 141 и 15 февраля сего года, в помещении Немецкого’ кпуба (Софийка, дом Захарьина) состоятся три спектакля с бпаготворительной целью. В этих спектаклях членами 0бщества Искусства и Литературы исполнена будет Ваша пьеса «Плоды просвещения», Ваше присутствие на означенных спектаклях доставило бы большую честь устроителям и испопнителям их — и мы позволявм себе надеяться ‘на то, что в случае Вашего приезда в Мосиву, Вы. не пишите одного из наших спектаклей своего посещения. С истинным и глубоким почтением Директор Правления К. Алексеев», Ни на одном из спектаклей «Плодов просвещения» Л. Н. Толстой, однако, не был, Мог ли он догадаться о том, какой великолепный янсамбль долго и любовно работал над его пьесой? Да и сам Толстой не придавал, очевидно, особого вначения своей пьесе; «Очень скучно — комедия плоха, дребедень», — писал он в своем дневнике от 13 апреля 1890 г. Не удосужился Лев Николаевич побывать и на других спектаклях „Общества любителей искусства и литературы, несмотря на настойчивое желание Отаниславекого, : «Глубокоуважаемый Лев Николаевич! Спешное дело лишает меня возможности, — писал Станиславский Толстому 1 января 1896 тода в Москву, в Хамовники, — выполнить свое `намерение — завезти Вам билеты на завтрашний ‘спектакль, Беру на себя смепость приложить их к ‘настоящему письму и остаюсь в приятной надежде: видеть Вас и Ваше ‘уважаемое семейство на спектакле Общества Любителей Искусства и Литературы, 34 января 96 года, в помещении Охотничьего Клуба (Воздвиженка, д. гр. Шереметева). совершенным и глубоким почтением К. Алексеев», ‚ . Прошло несколько лет. Новая встречя с Толстым произошла у К. С. Станиславского уже после постановки Власти тьмы», шелшей по всей России. Встретились они в московском доме Толетого в Хамовниках, когда сам. Лев Николаевич можелал повидаться. с К. С. Станиславским, о чем известил ето запиской через одного из друзей. Неудовлетворенный спектаклями и пьесой «Власть тьмы», он просил Станиславского напомнить, как тот хотел переделать 4-Й акт пьесы. 0б отношелтии руководителей Художественного театра к Толстому в дальнейшем товорят приветствия, посылаемые писателю от Художественного театра. Вот приветствие, посланное 51 февраля 1900 т,: «Во время последней дружеской беседы тружеников Художественного об. щедоступного театра, ло окончании сезона мы не могли не вспомнить те вечера, когда театр был осчастпивлен присутствием величайшего мирового писателя. От лица всёх артистов шлем Вам привет от всего сердца. Алексеев, Немирович-Данченнох». Такова страничка из истории взаимоотношений и переписки двух великих русских художников — “Станиславского и Толстого, ИВ. ФЕДОРОВ ‘Нежный, мягкий, спокойный, старче‚ шт приветливый и’ добрый», с тлазами, зоюрые «пронизывали душу и точно `вонпировали ее», — таково первое впечатлеgue, сохранившееся у К: С. Станислазвекоют встречи с Толстым. Пюжиданное внакомство с великим пителем привело Константина Сергеевича в хеяние какого-то оцепенения. С неподражаемой простотой и искренностью вломинал Станиславский о своем смущеши, когда очутился вдруг рядом с Толпых за обеденным столом, о своем позорюм «провале», когда Л. Н. затоворил о у 1, пожелав узнать пьесу, которую зружок любителей играл в Туле (стави05 пьеса Островского «Последняя жертм», — Ив. Ф,), попросил передать ее coержАНие, а Константин Сергеевич... re ’ будучи В состоянии сосредоточиться, что(ы понять Толстого, «как ученик, провяиваЮщийся на экзамене, не ‘мог найти 1 одкого слова, чтобы начать рассказ», —вамер «и лишь исподтишка виновато куеливался смотреть на великого челове. RAD, (овкем иной характер приняла беседя, ма речь зашла о театре, O пьесах. К. С. Станиславский почувствовал вдруг вхреннее желание похвалиться перед Львом Николаевичем тем, что «мы (молодя любительская труппа, — Ив. Ф.) зтервые в Москве играли его «Плоды проещения» А похвалиться, действительно, ‘было чем, ведь «Плоды просвещения» бы1 дебютом не только К. С. Отаниелавmoro, кю и В. Ф. Комиесаржевской. Плоды просвещения» только что поялись тогда в печати, ораву заинтересомли членов Общества любителей искусства х литературы, из которого впоследствии Мразовалось ядро Московского Художесттанного театра: Константин Сергеевич — дин из наиболее активных и деятельых сочленов Общества — тогда же про(ил поручить ®му постановку этого опекикля (вообще же режиссировал почти ми спектаклями Общества А. Фелотов). Согласие на это было дано. Приступили к репетициям, которые проходили в помещении Немецкого клуба. `Риетировали. долю и внергично. Аниубль составилея на редкость улачный: `Зеадинцев — К. С. Станиславский, Звезинцева — М. Ф. Самарова, Бетси — R-® Kownecapmencran, Таня — М.П. мана, Вово — Третьяков, Коко ‘= Jlyют, 1-й мужик — А. А. Федотов, 2-Й em — В. В. Лужский и другие. ’ исполнители, — по свидетельству ВВ, Лужского, одного из участников это№ спектакля, & затем одного из лучших педставителей старшего ` поколения МХАТ, — прекрасно справились со свои‘Ve ролями согласно указаний Константим Сортеввичя. Роль Бетси исполняла Вем Федоровна. Это было первым крупным иническим опытом Веры, Федоровны, корый побудил ее всецело посвятить себя (иле, Многим обязана талантливая ap: пока Станизлавскому: он много занималме ной, отделывая совместно с Верой Форовной мельчайшие детали пъесы». Вще большее значение имел спектакль ua самою К. С. Станиславского. Постазовка им пъесы Толстого была, по свидеитьству В. В. Лужского, первым пробным ибличным режиссерским опытом. До то№ зромени он решался выступать В Raте самостоятельного = руководителя МЛЫко в ломатних и любительских спекклях. Здесь, в этой постановке, впервые Главная особенность узбекского женского СЯ. танца, отличающая его от плясок других! ~ В. СЕРПУХОВСКОЙ nooo На Всесоюзной сельскохозяйственной выставке, Павильон Ленинграда и Северо-Востока роты-мужчины, когда он вдруг приникает к ее руке. ’ Так, без слез, без рыданий проходит перед нами через весь спектакль в своей величественной скорби и силе, в простоте трагическая женщина — актриса и мать. : В жалкой уборной провинциального театра Муров предлагает ей стать его женой. Она видит на кушетке, прямая, гордая, смотрит, не видя, не слушая, вдаль. Сквозь опущенные длинные ресницы мер. цает пркщуренный о вэгляд; он ищет в прошлом чего-то далекого и возможного, и тонкая горькая улыбка неуловимо в03- никает на её лице. Самый финал спектакля, мне кажется, не на высоте и по исполнению и по режиссерскому замыслу. Этой Кручининой не нужен полуобморок, хотя бы и обозначенный в ремарке самой пьесы. Кручинину усаживают, ее окружают, обмахивают, приносят воды. Потом она поцелуями покрывает лицо найденного сына. Все это банально и в таком спектакле не нужно. Ему более приличествует и здесь тот же ‚стиль строгой формы, в которой‘ передается трагизм во всем этом сиёктакле, — та же сдержанность трагической актрисы, которая умеет владеть собою и на сцеве и в жизни. * . Вмонументальном трагическом плане ведет роль Незнамова и Давиташвили. Это не «юный трактирный герой», о котором писал в одном из своих писем сам Островский и который «по молодости „лет не может быть мрачным человеком, поте: рявшим веру в жизнь и людей»; «он еще многого не внает», у него больше «искренняя горечь, чем негодующий протест»: Незнамов—Давиташвили-персонаж тратедии, Это — не юноша. Это уже взрослый человек, обремененный всей скорбью знания, рыцарь печального образа, Гамлет ¢ лицом, так напоминающим Орленева в Раскольников и Дмитрии Карамазове. Он — не неврастеник. Он полон силы, которую девать некуда в этом мире. Он с Кручининой — оба внутренно люди одной «масти», Их связывает родотво не только крови, но и более важное — духовное родство, и это прекрасно передается артистами и воспринимается зрителем в общении этих двух благородных образов на сцене. . Незнамов полон трагического безверия в жизнь, в, человека; это тений мрачной красоты. Овоей тоской он затопляет зрительный зал. Редко-редко вымученная, жесткая улыбка мелькнет и пропадет на этом бледном лице. Угрюм тусклый отонь встряхивается, прислушивается к тому, что делает внизу его друг. Он все понимает. Он подходит к краю площадки, приседает на корточки, наклоняется вниз в Незнамову: «Ау...» Оттуда нет ответа. Что делать? Он; беспомощно разводит руками. Как помочь товарищу, изнывающему в тоске? Он знает, чем надо лечить в таких случаях. Но как достать лекарства? Неожиданная идея — эврика! — верная, блестящая, хотя и печальная. Шмага подходит к висящему на’вешалке своему новенькому пальто, — подарку Кручининой, пальцем нежно провел по нему, поглаAHA ето, словно..прощаясь с ним. Это единственная драгоценность Шмаги в жизни, последняя возможность сохранить человеческий облик, достоинство... On снимает пальто, аккуратно, чтобы не мять, складывает его вчетверо, — зритель все понимает... Держа пальто бережно на вытянутых руках, он сходит по лестнице вниз, весело, гаерски напевая старинный грустный романс... Комическое пение его переходит в драматическо-унылую, полную слез жалобу. Он кончает ев без слов, сквозь сжатые, стиснутые зубы, преподнося Незнамову на вытянутых руках свою жертву! — пальто и свое сердце с ним. И Незнамов, который стоял спиной, обхватив колонну, резко поворачивается. Оба сразу, в неистовом движении души сжимают друг друга в крепком об’ятии, как товарищи на жизнь и на смерть, и Шмага, низко склонившивь своей облёзлой головой, вдруг приникает к руке Невнамова. Всю эту сцену — апофеоз человеческой дружбы — нельзя забыть: Но такое же неизгладимое впечатление оставляет и весь спектакль в целом — трагической насыщенностью своих трех центральных образов, своей острой новоа формой разрешения материала стровского, резко ` разрывающей св привычным бытовизмом — своими талантливейшими. умными мизансценами, всей вообще высокой культурой своего стиля. Этот спектакль Островского = не только спектакль великолепной формы, во я 1ъеса, прочитанная по-новему Островский в театре им. Руставели во французской шляпе с страусовым пером — © классическим профилем тонкого строгого лица, страстной сдержанностью пластических движений, с обаявием внутренней значительности... Сразу веришь в то, что эта Вручинина — выдающаяся актриса, волнующая своего” зрителя, — как 0б этом говорит пьеса — и выдающаяся личность. От всего ее сценического облика веёт какой-то значительностью, благородством и тонкой интеллектуальностью, грацией и сдержан» ностью. Она сидит в своем кресле, изящно опершись щекой на тонкую руку ‘9 длинными пальцами. Опущенные пол длинными ресницами глаза вдруг откры* ваются — большие, глубокие, пристальНЫе... Дудукин прикоснулся к ee руке с затаенным ожиданием ответа, знака. Она, не подчеркивая, почти незаметно, сдертанно-строго отводит руку, проходит нестибающаяся, гордая — царица в этом большом, неуютном казенном номере провинциальной гостиницы. ° Артистка превосходно решает и вторую задачу образа Кручининой. Веришь, что это — мать, полная великой материнской нежности и скорби. Как * она страстно прижимается к Галчихе, к ее отрельям, поцелуями осыпая ее грязное лицо, лаская ee, стараясь вложить в эти ласки всю силу своей тоски. И потом, потрясенная рассказом старухи, бросается на авансцену, безмолвно ломает пальцы, хватает воздух, как бы ловя ускользающую тень надежды, — и вдруг этот вопль, вырвавшгийся у нее — повторенный ею пред смертный стон своего ребенка: «Деда, деда».. («Мама, мама!»).. Здесь в спектакле очень эффектная мизансцена — сильная и трогательная: на трагическом взлете — Boe - Кручининой — неслышно открывается дверь и внезапно стремительно входит Незнамов— реальность, а не сон, тот, кого мать так тщетно ищет всюду — будущий ев, найденный ею. подлинный сын; На высоте тратического подема проходит и вся сцена Кручинкной — Покрадзе с Незнамовым. В неныносимой, переполняющей ее, переливающейся Через край стихии материнской любви она обнимает его голову —= этого отверженного, чужого, но ставшего ей таким понятным и близким человека, — опускается перед ним на колени, целует лицо этого бедного сиМетод условного «представления», под: Юиленный и обогащенный подлинной Щенической правдой «переживаний», 0 Ивлючительной силой раскрыт в послед№1 работе театра им. Руставели в облат классики, 4 Илучайно, конечно, в богатейшем peИрузре Островского именно «Без вины Иоватые» соблазнили театр «романтиче0 реализма»: (итровский, как известно, шел в этой ‘в%й пьесе от широкого европейского рергуара, от «бродячего» сюжета вападНнвропенской мелодрамы Glows и Туцков), что в свое время сценическиИмонстративно подчеркнул в своей моЩомкой постановке Каверин. Татр им. Руставели смело возвращает су Островского к ве творческим первоичникам. Он подымает ев над ограни\ым и бедным провинциальным бы. и, выводит ее в план европейской и ‘IRON социальной тратедии — трагиче0 спектакля общечеловеческого содерзалкя, И взволнованный, темперамент: Ш зритель втого театра смотрит ее не Ги русскую только пьесу, хофя с русски \\ именами, тах необычно мятко и свежо Пуащими в устах трувинской испол‘Wenn роли Кручининой. Это — Таедня о матери, потерявшей сыча, и травленном ее одиноком сыне, 06 Мкночестве горя: тратедия’ об актрисе и и трах и 0б обществе, создавшем эту Тыедию. ^ . — Музыка, ‘на фоне которой идут отдельШ опизоды спектакля ° (постановка 4 Bacange), помогает этому переключе: Шу русской драмы в план мировой тра“ Oty, помогает высокой поэтической на otk спектакля. На протяжении спек» и в музыке возвращается, как лейтin мелодня первых фраз «Свадьбы» s*otousimexoro: ими начинается драма box Отрадиной, они авучат в оркестре, гда трагическая актриса Кручинина кет о сыне, возвращается в своих ах к прошлому. 4s оформление спектакля (художник 1. Тевсадзе) в своих лучших моментах 060 и мятко вводит Hac в общую 34° my постановки. Вот последний акт: В we высокие, тонкие, «прерафаэлит’ Ni деревца на заднем плане, над ни № — чусловная» луна — плоский блед: хруг в нарисованном ободке — Читальня луна» в своей «обнаженно’ сти». а внизу, за мостиком, на синем фоне несколько условных волнообразных линий дающих «анак» движения Воды... Здесь, на этих подмостках, пройдет перед вами трагедия актера «вообще», в ТОЙ или иной своей вариации имеющая 06- шие черты и с драмой русских уездных Шмаг... Пьеса Островского ня сцене театра им. Руставели — тероический и трагический спектакль в полном смысле этого слова, и такое содержание его определяется B UCT вую,. очередь исполнением трех основных образов. пьесы — Кручининой, Незнамова и Пмаги. Это исполнение ведется на ВЫ сокой ноте сдержанной, строгой и напряженной скорби; оно лишено всех элементов банального и театрального пафоса и декламации. Таков его стиль. Кручинину ‘играет известная актреол Н. Чхеидзе, актриса огромного темпера мента и старой грузинской реалистическо-бытовой школы. Она болела, и я 18 видал ее. В очередь с нею играет Тамара Покрадзе, молодая актриса новой школы, играет в том плане и ансамбле, который соответствует условному замыслу всей постановки. Пролог — © Любой Отрадиной и ве маленькой бытовой драмой =- проходит как-то бледно и маловыразительно. Люба, еще неопытная, непосредственная Девушка, оказывается здесь очень сдержанной; в ущерб театральной выразительности — владеющей codot ¢ неожиданной силой. Но уже второй акт ‘сразу выдвитает новую стилевую задачу всего спектакля. Замечательно выразвителен первый выход этой Кручининой Ha сцену — стремительный и какой-то увлекательно-гордый, полный воодушевления и величия, выхол знаменитой трагической актрисы, может быть, актрисы французского классическоro TeaTpa. Это — «королева сцены» (0 какой мечтал сам Островский в другой своей пьесе), с высокой стройной фигурой, с легкой благородной проседью в’ волосах, РВ т ое рыть На м ФЕ РР, а МГ 2 ИГ В строгом европейском костюме эпохи, — на разработана артистом. (он же режиссер ДаЧ — делает его, на наш взгляд, вообще всего спектакля) на паузе в третьем ак замечательным явлением в жизни советте, на верхней площадке кулис. НезнаСКОгО театра последних лет, толчком к номов тонится ва досадившим эму Шмагой, ВЫм исканиям приемов сценической вынастигает его, бросает на жалкое ложе, Разительности, к новому движению в надушит № убегает вниз. Шмага изрядно Шем искусстве, . потрепан. Он осторожно mpucamupaetca,! . Д. ТАЛЬНИКОВ