29 сентября 1939 г., № 71 (651), В мастерской художника * № Керамическая скульптура. Фрих-Хара к Всесоюзной сельскохозяйственной вставке установлены большие вазы рацы скульштора И. Г. Фрих-Хара, Украенные грудами ярких плодов и овощей. очными гирляндами и узорами, вазы сво выделяются на сером фоне сте ола в Яавильон БССР, me фрих-Хар уме несколько лет работазт 1) фаянсу. Его последние вещи (проекты фтанов, рельефы) вносят много ценного т10вого в монументальную керамику. Вначале своей художественной деятельшин Фрих-Хар отдал дань эксирессиоузму. Эн жертвовал правдивостью и уистической гармонией ради неверно поций выразительности, В погоне за экопесней Фрих-Хар порой искажал реVI bHOC ID. 9 общеизвестные не связанные с _фрих-лару не по душе ‚тастические решения, Е `порческим риском, Он всегда искал ноци путей. Он не ограничивается, как мноme скульпторы, изолированными фигураи ли несложными группами, исполненуни и традиционных материалов. брих-Хар создавал скульптуру многоманную, разбитую на ряд эпизодов; в пупознцию оп вводил животных, пейзаже, цедметы обихода. И в круглой скульпт и в рельефах он прибегал к нагроидению фигур и трупп, стараясь как ино полнее в смысле повествователъи раскрыть такие темы, как «Освобожци шлиссельбургских узников» или таб Чапаева». Поэтому композиция каиль перегруженной и запутанной, а мерная упрощениость и произвольная итовка фигур не. способствовали расput образов, фоих.Хар известен и как изобретатель Ht, оригинальный мастер малой формы, (уювый камень и дерево он сменил на церающий, красочный фаянс. Этот матемал прекрасно передает декоративные устемления скульптора. В статуэтках ФрихХара на восточные темы много острой на(тодательности и наивного юмора, есть в иг оттенок сказочности, Керамика ФрихSapa связана с искусством Востока, с jc и узбекскими глазурями; росICME и коврами. (хульптора неоднократно упрекали в примитивиаме. Представление о Фрих-Хаик о примитивисте укоренилось крепи, т когда четыре гда тому назад он казал сделанные с натуры, реалистиче(ци трактованные портреты, это вызвало ивление. Раздались голоса, предостеревашие ето.. от натурализма, Монументальные фонтаны Фрих-Хара — ‘лая попытка синтеза архитектуры, цмымуры и живописи, Чтобы ‘создать вое интересное произведение, как «Фон. nid romans (1937—1939 — второй мриант), надо было найти гармоничные ‘упорцин цоколя, колонн, перекрытия, `шитическое решение фигур, их отношешв к архитектурному ‘ансамблю. Нужно (0 создать расцветку, не спорящую ¢ ‘ритектурой, яркую, праздничную, в с00т`уитвин с основным замыслом. фитан Фрих-Хара очень наряден, прив`вмтелен, рядом с темиосиними колонна1 части, в которых сохранен естестный цвет фаянса, кажутся ослепительW Mel, RAR снег ия горных. вершинах. № ивлеченная декоративность, & страстм увлечение силой жизни, поэзия чувШулся в этом сонме разноцветных голуМ, в лебедях, плавающих в голубоваПу‘бассейне, в крепкой фигуре мальчика. Дугя крупная работа @pux-Xapa .— уг барельефа на тему «Жить стало луч1 жить стало веселее». Особенно удачно 1 туичности композиции и богатству ‘con (cine, бирюзовые, пурпурные, козшевые тона) панно, изображающеб ваМБную беседу азербайджанских колхоз‘шов. В этом рельефе, наряду с яркой бданостью, есть сдержанность и’ благоПшая простота которых недоставало Пииниу вещам Фрих-Хара. янс — великолеаный материал. обоЗщающий и декоративную скульптуру и фитектуру; он может занять видное мев наружном и внутреннем оформлеШ зданий. В своей работе по керамии Фрих-Хар не одинок. У нас есть преЦиные кадры скульпторов-керамистов: NORM один из пионеров фаянса И. С. Зичов, известная ленинградская художШа Н, Данько; прекрасные работы покаUl недавно на художественной выставке щевая индустрия» Сотников, Кожин и }. ть и молодые даровитые керамисты: 13 Холодная Т Кучкина. Ланжеро, «СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО» Ложная простота жетную линию, Если это так, то было’ ставить «Власть О Но так ли это? Толстовский Аким, с0- вершенно естественно для него, называет голос своей совести «богом», «божеским велением» и хочет удержать Никиту от «греха». Однако неё в этих терминах дело. как раз наш зритель — конечно и колхозный зритель — сумеет за церковной терминологией разглядеть суть проблемы и эту терминологию отбросить как исторический пережиток. Что же касает. ся существа проблемы — призыва Толстого к моральной чистоте, его бескомпромис‚ности и максимализма в борьбе со злом— «коготок увяз — всей птичке пропасть», то это качество философии Толетого по крайней ‘мерз в данной пьесе может быть прекрасно оценене и принято нашим зрителем. * Приходится констатировать, YTO B O60- их показанных спектаклях при всей их несхожести проявилась одна и та же тенденция: стремление театра как-то опростить, облегчить свою задачу, уйти от трудностей... Если это стремление обусловлено тем, что театр работает для колхозной аудитории, — нельзя не заметить, что он становится на неверный путь. Мы, правда, не видели остальных постановок театра, но можно решительно утверждать, что не ‘нуждается в скидках не только колхозный театр, но и колховный зритель — ни в плане тематики, ни в плане философской, психологической и всякой иной сложности предлагаемого ему произведения искусства. Речь не ‘идет, конечно, о нарочитой формалистской усложненности. Чем выше уровень колхозного театра, тем выше культурный уровень колхозного зрителя. Это азбучная истина. Ленинградский колхозный театр — несомненно театр больших возможностей и хорошего уровня. Тем досаднее, что в показанных двух спектаклях он не проявил яркой, художественной индивидуальности и творческой смелости. Мих. ЛЕВИДОВ подчеркнуты с0 всей откровенностью. И наоборот, оттеснена на дальний план философская и психологическая символика пьесы; и в режиссерском рисунке, и в акTEPCROM исполнении. эти стороны выглядели каким-то принудительным” ассортиментом, прозвучали стыдливой скороговоркой. Невольно возникает вопрос: стоило ли работать над пьесой Леонова, чтобы показать зрителю космическую фигуру Ду. си или симпатичного чудака Унуса? Эти и другие персонажи того же плана главенствовали в спектакле — увы, не имея на то никакого права, если относиться к пьесе Леонова как к художественному целому. Потому и не получилось спектакля как художественного целого, хотя вряд ли можно придраться к кому-нибудь из исполнителей и сказать, что та или иная роль была сыграна плохо. Но если за такой спектакль, как «Половчанские сады», не хочется ратовать, то против второй постановки. показанной Te. атром — «Власть тьмы» — нельзя не возразить. Не потому, что совершенно ‘не удалась актеру Южанскому роль Никиты, но и несмотря на то, что. интересно и ярко провела трудную роль Анютки актриса Левина, что хорошее мастерство показала засл. арт. республики М. Марусина в роли Матрены. . Эти\ отдельные актерские удачи не могут затушевать основной неудачи спектакля: того обстоятельства, что могучая, страстная, глубоко драматическая пьеса Толстого, так захватывающая своей величавой и суровой простотой, прозвучала в трактовке П. П. Гайдебурова натуралистически, приглушенно, фактографически. Не драму души Никиты, не призыв воинствующей совести Акима показал театр, а только уголовное происшествие в старой русской несчастной и нищей деревне. Произошло это не случайно. Театр и постановщик сочли морально-философскую концепцию Толстого, столь властно говорящую о себе в этой пьесе, — «несозвучHOH» современному зрителю и постарались убрать ее, оставив от пьесы только сю. Вместо рецензии _ ПИСЬМО СЕРАФИМЕ BHPIAN О ПОВОЛУ ЕЕ КИГИ «ТРУД АКТЕРА Серафима Германовна! своей профессии, своем искусстве нечто новое! Вы пишете: «До сквозного действия мы добираемся очень долго. И не от верно схваченного общего понимаешь частное, & через частное, мелкое начинаешь’ понимать общее». Где же оно — это «част“ ное, мелкое»? Собрать эти крупинки образа, рассказать 0 них читателю — зто самое интересное, что может сделать актер, когда пишет о своей работе. Вы п0- шли другим путем. Между тем, самое интересное и поучительное в вашей книге — несколько страниц о работе над «Вассой Железновой». Обратившись к «частному, мелкому», вы лучше об’яснили принципы своей работы, ее внутренний смысл, ее характер, чем на десятках других страНИЦ. «Писать книгу O06 условиях и правилах творческой работы трудно. Предвижу тысячи возражений с0 стороны читателей...». Пожалуй, ваши опасения преувеличены. В том общем виде, в котором вы излагаете ваши принципы работы над ролью, они едва ли могут вызвать дис“ куссию и возражения. Впрочем; есть вопрос, который при ив8- ложении или обсуждении принципов Станиславского всегда, неизбежно вызывает дискуссию, спор. Это — вопрос о непреодоленном в «системе» противоречии между переживанием и игрой. Мне довелось несколько раз слышать беседы К. С. Станиславского с учениками по этому’ поводу. Изумительная по неожиданности, по разнообразию, иногда по парадоксальности аргументация Константина Сергеевича за переживание, против игры всегда приводила учеников в восхищение. И все же — с удивительным постоянством — самые толковые и доверчивые ученики вновь И вновь, в различной форме, ставили перед учителем этот вопрос. Вы в своей книге, пожалуй, обходите вопрос O6 «игре» и «переживании» молчанием, но все равно от него не отделаешься. Действительно, мыслимо ли, искусство театра без игры? И с другой. стороны — возможен ли настоящий театр без переживания? Кому актер должен адресовать творческий «посыл» — зрителю или самому себе? В лервом случае перед нами — «театр представления», во Втором — «театр переживания». Ho обязательно ли они должны враждовать между собой и друг друга отрицать? Наконец. можно ли действительно добиться доподлинного переживания на сцене — вель сам Станиславский признает, что такие секунды чрезвычайно редки, и посещают актера они иногда лишь случайно... В порядке совершенно частном — 210 ведь письмо, а не трактат — я хочу пе“ редать вам рассказ одного не-актера, который, по-моему, неожиданно, но верно решил этот вопрос. «Мне обязательно нужно было пройти в театр без билета. Давки у входа неё было, контролер стоял без дела. Предо мной стояла залача — убедить контролера в том, чтб у меня билет есть. Я мот бы «наиграть», представить самоуверенного человека, который считает лишним показывать контролеру билет. Наверно, я провалился бы и конт“ ролер именно благодаря моему наигрышу остановил бы меня и потребовал билет. Я поступил иначе. Я сыграл не для контролера, а для самого себя, ¢ полной убежленностью, какая бывала когда-то В детских играх, что у меня действительно есть билет. Вот так же в детстве я сам с собой играл в паровоз, в Наполеона, во что утодно. На контролера я даже не ваглянул, я был занят самим собой — и прошел в театр вполне благополучно. Может быть, это и есть самый настоящий театр?». Действительно, может быть хороший актер отличается от плохого тем, что умеет играть для самото себя, с самим ©0- бой, а не «на зрителя», и вот эта ‹итра с собой» может быть и составляет теятральную суть переживания? Ведь можно играть с самим собой в Труффальдино, в Ноздрева, в Фердинанда... Как трудно заставить актера «переживать» и как легко — если перед вами настоящий актер — вызвать в нем эту «внутреннюю игру», которая увлекает зрителя и заставляет ето’ верить всему, что происходит на сцене. Но это — в порядке частного вопроса, что ли... Думаю, однако, что такие вопросы актеры задают вам каждый день. Превосходно написаны в вашей кнчге страницы, посвященные проблеме перевоплощения. Требование Станиславского итти в работе над образом «от вебя» многие актеры поняли как призыв «оставаться самим собой» или, что еще хуже, играть самого себя. Группа товарищей из периферийного ТЮЗ обратилась в нашу релакцию с письмом. тле было сказано: <К, С. Станиславский требует, чтоб актер сохранял свое индивидуальное «я» в каждом созданном им образе. Не значит ли это, что мы должны снова повторить трамовский лозунг: играй самого себя?». Этим товарищам можно ответить словами вашей КНИГИ * «Актера когда-то звали лицедеем. Хороший Актер сотворяет жизнь и характер, не похожие на его личную жизнь и характер, но живет интересами этой новой жизни на сцене страстнее, чем инте“ ресами собственной жизни... Пропустите несколько человек в картинную галлерею. Посмотрите, какая. картина кого заинтересовала? Посмотрите, как ув“ леченно всматривалются глаза одной в лицо портрета. Но как часто бывает, что некоторые «дамы» всматриваются только В стекла картин. Зачем? Да для того, чтобы в энное количество раз увидеть одноединственное липо, никотда не теряющее для них жгучего и — собственное Их ЛИЦО». Многие страницы книги написаны понастоящему образно и темпераментно. В своем читателе вы воспитываете любовь к. родному искусству, любовь к родине, которая создала лучший в мире театр. Но зачем вы написали: «Быть может, «неприлично» писать в книжке о чем-то очень близком, очень нежном, как, например, о мечтах...»? Ваша книга только выиграла бы, если б вы написали в ней о всех своих мечтах, 0 темах, которые вас волнуют, о спектаклях, которые вы хоти* те поставить, о ролях, которые собираетесь сыграть, об актерах, которых мечтаетё ВОСПИТАТЬ. . У нас немало талантливых актеров и режиссеров. Но многие из них. страдают болезнью, которая не имеет медицинского названия, -— вялостью намерений, Ваша книга должна была всколыхнуть, взбудоражить, встряхнуть их. Должна бы“ 1a... Эту задачу выполнит, наверно, ваша бледующая книга, а в еще большей степеHH — спектакли, которые зам предстоит поставить. Я. ВАРШАВСКИЙ Нет никакой необходимости прятаться за «скидки», когла речь идет о колхозном театре им. Леноблисполкома, Два спектакля, показанные этим театром на колхозном фестивале — «Половчанские сады» и «Власть тьмы» — вполне профессиональны; в коллективе театра есть достаточное количество талантливых и’ опытных актеров во главе с таким опытным художественным руководителем как П. П. Гайдебуров. . Й нужно поэтому со всей определенностью сказать, что оба спектакля, показанные театром в Москве, особой радости не доставили, Четкая работа, наличие театральной культуры, хороший профессионализм — но не больше, никак не больше... Это были спектакли, за которые не будешь воевать, — не потому ли, что самые спектакли ни за что не воюют? «Половчанские сады» Леонова в поста“ новке режиссера Чежегова смотрятся без скуки. Театр, видимо, много работал над пьесой, кое-что удалил из текста, перемонтировал отдельные сцены и, нужно сказать, добился того, что пьеса Леонова, перенасыщенная «подтекстами», перегруженная ложной вначительностью, воспринимается в этом театре довольно легко. Но разве можно умолчать о том, что произведенное «облегчение» ‘пьесы пошло по линии наименьшего сопротивления? Превратить эту пьесу, представляющую. при всех значительных недостатках ее. своеоб. разное и резко индивидуальное явление в нашей драматургии, в безличную легкую комедию — это отнюдь не вначит одержать творческую победу. Да к тому же и эти задачи отнюдь не были целиком решены: текст Леонова сопротивлялся режиссерскому плану спектакля. Спектакль поэтому и получился двупланным, в известной мере эклектичным, как бы склеенным из двух разнородных частей, живущих каждая сама по себе. Так, например. четко выделены и обытраны все комедийные моменты пьесы: в тексте пьесы их не так уж много, но они звучат доминантой, основной мелодией спектакля, Вашу книгу <Груд актера», только что выпущенную издательством «Искусство», прочтут, вероятно, все актеры, — м040- дые во всяком случае. И не потому, что у нас выходит мало книг о творчестве актера — за последнее время таких книг появляется все больше и больше. Все дело в том пристальном и дружелюбном внимании. которым окружена Бирман-актриса и Бирман-режиесер. На вас смотрят как на одного из ведущих мастеров советского театра и одного из самых многообещающих режиссеров, Нат театр вырастил таких актеров, как Щукин, Бабочкин, Черкасов, Чирков, Бабанова, Штраух, Свердлин, Гиацинтова, Ильинский, Грибов... Всех не перечесть. Но как обстоит дело с режиссерами? Много ли режиссерских имен заблистало на нашем небосводе: В каждом из созданных вами образов было нечто, ваставлявшее думать: рано было нечто, ваставлявшее думать: рано или поздно вы займетесь режиссурой, и рсерьез. Ясность и определенность замысла. самостоятельность в выборе выразительных средств. не поддающееся точной расшифровке «чувство целого» в.спектакле — все это было уже «от режиссера», вее это вело вас к режиссуре. И, действительно, вы стали режиссером. Но может ли/ режиссер существовать, расти, развиваться, не поставив перед собой серьезных идейно-художественных задач, не определив хотя бы для самого себя цель и смысл предстоящей работы? Настоящий режиссер видит путь, по которому ему предстоит вести своих учеников, свой спектакль, свой театр. Короче, у режиссера; должна быть своя художествен“ ная программа. Речь идет, конечно, не о тех бесчисленных скороспелых декларациях, которыми наводняли театры несколько лет назад псевдоноваторы и лжеэкспериментаторы, Речь идет о программе, которая запечатлела бы некую художественную мечту режиссера, его творческий. Вы выпустили книгу «Труд актера». Она начинается так: «Театр! Хочется собрать вместе самые нежные, самые сильные слова поэтов всех стран, всех времен, чтобы этими словами описать красоту театра, чтобы дфассказать о радости, которую лает ® ЗИ Вам удалось в этой книге налисать 0 театре, о труде актера с под’емом и лю-* бовью. Это книга искренняя, она написана с душой. Она бьет по ремесленникам, по людям равнодушным и незадачливым, она протестует ‘против. хладнокровного профессионализма в театральной профессии. Некоторые принципы системы Craниславского изложены в этой книге так, как будто вы — автор этой системы, как будто «система» — личное, кровное ваше дело. И это, конечно же, хорошо. Но книга приносит и разочарование. В ней не находишь того, что сейчас важнее всего, — не находишь вашей режиссерской программы, плана действий. А это сейчас жизненно необходимо, более необходимо, чем самая добросовестная популяризация системы Станиславского. Читатель едва ли сможет представить себе. что вы, лично вы, хотите осуществить в ближайшие годы на театре, чем занято ватие воображение. На спектакле «Илья Муромец» Не для государя князя Владимира, Не княгини его Ивпраксии, Ради мать-земли святорусской, Ради горьких вдов, ради малых детушек, Не отдаст Илья неверным Киева. В этой сцене арт. * Федоровокому, быть может больше чем в остальных, удалось приблизить к зрителю образ Ильи Муромца. Запоминаются в ролях богатырей: П. Гарин (Самсон Самойлович), М. Голосов (Добрыня Никитич), В. Яковлев (Алеша Попович). Колхозники-орденоносцы поделились с исполнителями своими впечатлениями о спектакле Им очень понравилась игра артиста Федоровского, понравились богатыри и Забава Даниловна (арт. Невская). Превосходное впечатление произвели на гостей оформление и костюмы художника А. Лентулова, мастерски поставленные Мариной Сибиряк танцы скоморохов и старинные народные песни, музыку к которым написал композитор А, Гедике. оли Ильи Муромца аниловны, 3. ВОЙТИНСКАЯ и артистка Как знакомо и торжественно звучат сетодня для нас слова русской былины, которыми напутствуют богатыри Илью Муромца: Ты смотри во все четыре стороны, Чтобы никто рубеж не прохаживал, На коне чтоб никто не проезжизвал, Чтобы серый зверь не проскакивал, Чтобы птица и та не пролетывала, Полны глубокого, волнующего, для нас значения и другие сцены спектакля — «заклятие мечей» перед боем с иноземным царем Калином. — Обещаю тебе, меч мой, — клянется богатырь Добрыня, сподвижник Ильи Муромца, — сироту не обижу, вдову не обесчещу, чужого не возьму, своего не отДам... Хорошо удалась театру одна из финальных сцен спектакля, в которой Илья Муромец, заточенный по наущению злой советчицы, жены князя Владимира, в «ногреба глубокие», прощает свою обиду князю, прослышаз о народном бедствииы— нашествии царя Калина на русскую зем«Илья Муромец» в МТЮЗ, 24 сентября советские школьники смотрели в МТЮЗ вместе со знатными колхозниками, участниками Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, спектакль «Илья Муромец». Пьеса, эта. написанная по былинам П. Павленко и С. Радзинским, познакомила их с образом любимото героя русского народного эпоса. В дни, венчающие славой нашу родину, мы © гордостью и любовью обращаемся к тероическому прошлому нашего народа. В образах великих полководцев, вождей народных восстаний, героев былинного эпоса мы узнаем бессмертные черты нашего народа: его силу и боевую отвагу, его геройство, волю к свободе, готовность защитить несправедливо обиженных. Мы узнаем в героях прошлого знакомые, дорогие нам ` черты защитников ооветских рубежей, совершавших величественные подвиги в боях у сопки Заозерной и па полях Западной Белоруссии и Западной Украины, Недаром советские дети изображают любимых героев народной поэзии в красноармейских шлемах с пятиконечной звездой. Интересное. поэтическое выражение находит в детском творчестве и трудовая доблесть советского народа. Изображая трудолюбивую и мудрую Василису из русской ‚сказки, советокие ребята придают ей сходотво сзнатными колхозницами, поразивигими ребят на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке невиданными плодами своего трудового мастерства. ...70-летний орденоносец колхозник-туркмен Беркели Якши Кул и молодая украинка Анна Демус, награжденная орденом Трудового Красного Знамени, и московские школьники с одинаковым увлечением следили за подвигами Ильи Муромца, славного русского богатыря, сына крестьянского. Эту роль превосходно исполняет артист Ю. Федоровский. Несмотря на растянутость, некоторую эпизодичность `пьесы, исполнитель ее центральной роли заставляет с напряженным интересом смотреть спектакль (постановка, А. Кричко). Благородство созданного артистом образа покоряет. зрителей с первой же сцены. Былинный образ Федоровский сделал живым, понятным. Веришь в то, что богатырская сила Ильи Муромца — в ето кровной близости с народом, в сыновней преданности русской земле. Во имя этой сыновней любви не остается Илья в светлом городе Киеве, в палатах князя Владимира, а уходит На заставу «ко краям земли» охранять ее OT «неверных зворотов». Книга написана по плану, по которому могут. быть написаны — и, увы, наверное будут написаны — еще десятки актерских книг. Выбор пьесы. Работа за столом. Чтение пьесы по ролям. Деление на куски. Сквозное действие. Предлагаемые обстоятельства. Сценическое общение. Работа в выгородке... И так вплоть до тенеральных репетиций, даже до встречи © критикой. ‘Tak почему-то` пишут книги и статьи на тему «Как я работаю над ролью» почти все актеры. Перелистываю страницы вашей книги. В текст ее вкраплены фотографии — вдэвствующая королева в «Эрике ХТ\»; Тамара-маникюрщица в «Ювграфе — искателе приключений»; королева Анна в «Человеке, который смеется»; Трощина в «Чудаке»; Васса Железнова; Мария Эстерат... Вот он — труд актрисы! Сколько превосходно сыгранных ролей! Сколько Фантазии, тонкого артистического вкуса, наблюдательности! Ho o6 этих ролях в книге два-три слова. Автор предпочитает разговаривать о некоей абстрактной роли и общих законах работы над ней. Но ведь все эти роли строились по-разному, и каждый раз ‘вы узнавали, наверное, о пропал вместе с большей частью мануРиИИТОвВ. Артист Ю. Д. Федоровский в Л. В. Невская в роли Забавы ских песен. Издано же и имеется в архиве всего лишь не более четырехсот. 0бработки его для хора и голоса с фортепиано в изданных сборниках не превышают нескольких десятков, в то время как многие программы ето концертов и большое количество эскизов . в архивах свидетельствуют о том, что их было гораздо больше, чем нам известно. Наконец сохранившиеся в архиве Ованеса Туманяна два письма Комитаса от 1908 г. говорят о том, что композитором была почти закончена опера «Ануш». Между тем в архиве Комитаса в Ереване имеется всего лишь одна страница партитуры (начало арии Саро «Горы высокие»). Интерес наш к Комитасу как к ярчайшему представителю и основоположнику армянской классической музыки и музыкознания -огромен. . . Армянские музыковеды бережно и старательно в течение ряда лет собирают материалы, имеющие отношение к Комитасу. С большой любовью музыковед Р. Терлемезян составляет библиографию, которая уже сейчас насчитывает 342 названия статей о Комитасе, печатавшихся в различных тазетах, журналах и сборниках Армении, России, Западной Европы и Америки. Им же собрана большая коллекция эстампов и писем. Тов. Терлемезян собрал также научно-исследовательские статьи Комитаса, напечатанные в различных газетах и журналах. В этих статьях Комитас пытается раскрыть 060- бенности армянской народной и церковной музыки, их форм, лада, метра и ритма, их текста в соотношении с музыкой, принципов их исполнения и т. д. Мы находим статьи о Вагнере (любимом композиторе Комитаса), Листе, Верди. Различные музыкальные вопросы, волновавшие Комитаса в разные годы, отражены в его научно-исследовательских статьях, которые теперь переведены на армянский язык и собраны воедино. ~~ Из частных архивов необходимо отметить собрание исключительно интересных материалов У музыковеда и историка А. Ованесяна, куда входит ряд ранних произведений Комитаса. Как верный продолжатель научно-исследовательских традиций Комитаса, т. Ованесян упорно работаб\ над расшифровкой невм. Как известно, над этим‘ много лет работал Комитас, но почти законченный труд его бесследно Замечательный армянский музыкант п К семидесятилетию со дня рождения Комитаса oO `ласно членом Международного музыкального общества. В 1914 г. в Париже, на ‚ очередном ROHгрессе Международного музыкального 06- щества Комитас успешно выступал с докладами и концертами армянской музыки, Судьба этого неутомимого, ‘темпераментного музыкального деятеля была печальна. Комитас прожил жизнь скитальческую, полную унижений, притеснений и гонений. Он умер вдали от любимой родины после почти двадцатилетней тяжелой душевной болезни. Свою недолгую, но кипучую жизнь Комитас провел в борьбе с невежеством, косностью и тупостью «сильных мира сето». Его жизнь была почти буквальным повторением трагической судьбы основоположника армянского классического языка, литературы и алфавита. Хачатура Абовяна. . Известно, что в Старое время отрицалась самостоятельность характера армянской музыкальной культуры. Она выводилась то из турецкой, то из иранской, то из грузинской и т. д, Комитасу приходилось вести фепгительную борьбу против подобных утверждений; Он доказывал, что армянский народ имеет свою самостоятельную музыкальную культуру. Светская музыкальная деятельность Комитаса, приналлежавшего к духовенству, He могла нравиться его церковному начальству. Комповитора всячески притесняли, на него клеветали, ему запрещали писать Статьи, читать доклады, собирать и обрабатывать народные песни, наконец ему залтрещали выступать в концертах. Много лет боролся Комитас, много лет “доказывал он свое право заниматься музыкальной наукой, этнографией, художественным творчеством. Враг смиренного молчания и непротивления, Комитас делает неудавшуюся попытку «договориться» с начальством. В письме к главе армянской Зикий Глинка говорил, что музыку дает народ, а композитор лишь аранHyer ве. Эти слова в большой мере моИ быть отнесены к Комитасу, крупнейу армянскому композитору и музыильно-общественному деятелю. ^Выходец п народа, большой знаток армянеких пе(в танцев, сказаний, обрядов и т. Д» \иитас видел в народе огромную творчето силу. Он постоянно звал к народу. \ первоисточнику всякого ‚искусства. Фодная земля должна дёть пищу для. изратуры и искусств» — твердил он, иывая молодежь любить и изучать наИ» ею культуру, учиться чувствовать Понимать самый дух родной страны, где це сладко, вода особенно вкусна, небо Тзрачно-чисто и воздух животворящий. 1щ зад всем парит красота; вдохните всё mM красоты», — говорил Комитас. “Ю для Тото, чтобы ближе подойти к Шыуре народа, чтобы поднять ее до ТИзня классических художественных проЧвдений, нужно быть большим, кульным, технически вооруженным масте№, Комитас упорно работал над с060й чение ряда лет, Окончив эчмиадзинYo духовную академию, Комитас после omy теоретических занятий с ста“ Wo в Тбилиси добивается командиров\ 38 траницу. Здесь на жалкие гроши, Мебиваясь на хлебе и воде, тратя почти \ свои деньги на бумагу и книги, Коас прожил три года, занимаясь © видИщими профессорами. , Иатересны письма этого периода к диМ тору эчмиадаинской академии Костау, Комитае пишет, что слушает лек“ \ в берлинском университете по. фи\ифим, эстетике, истории (общей и му №1), по ряду музыкально-исторических 1 зоротических наук. Одновременно он Мит частные уроки, упорно работая по иипозиции. Из писем же мы узнаем, как \орадочно Комитас использует тоды Nema для обогащения своею музыкаль№ опыта, Он посещает репетиции И \ицерты филармонии, кателлы, камер“ № обществ и спектакли оперных театИВ, 8 тюд окончания учебы, в 1899 г., Коni мА, MUD RRA ER ль РЕ МАУ Ис Читает ряд блестящих докладов 06 Умянской музыке и избирается единоцеркви Комитас пишет: «Л ищу покоя — не нахожу, жажду честной работы — мне мешают, я стремлюсь оставаться вдали, заткнуть уши, чтобы не слышать, вакрыть глаза, чтобы ‘не видеть... обуздать чувства, «чтобы не возмущаться; но так как я человек — это не в моих силах. Совесть моя замирает, энергия холодеет, жизнь изнашивается... прошедшие двадцать лет я потерял; хоть остальные годы свои использую и в душевном покое запишу плоды моих исследований...» Комитас просит дать ему возможность удалиться из Эчмиадзина, где ему душно и тесно; в тиши и душевном спокойствии он хочет творить, исследовать, выполнить свой долг перед армянским народом, его музыкой и наукой. Тщетно прождав ответа в течение целого года, Комитас в 1910 г. самовольно уезжает из 9чмиадзина в Западную Европу, навсегда покинув родину. Оторванный от родной земли, обреченный на вечные скитания, Комитас продолжает свою научно-исследовательскую, творческую и публицистическую деятельность. Вынужденный побег нанес серьезный удар душевному равновесию композитора. Последующие тяжелые переживания — ужасы армянских погромов, изгнание из Константинополя в годы империалистической войны окончательно подорвали здоровье композитора. Он сошел с ума. Рассудок уже никогда не возвращался к нему. Комитас умер осенью 1935 г. В одной из парижеких психиатрических лечебниц. В лице Комитаса армянская культура потеряла замечательного этнографа, талантливого композитора и основоположника армянской музыкальной науки. От огромного наследия Комитаса уцелело, к сожалению, лишь немного. Композитор вел скитальческий образ жизни, и большая часть его рукописного наследия рассеяна в различных городах. Многое уничтожено им лично в моменты приступов тяжелой душевной болезни. Так, например, известно, что Комитас собрал и записал около пяти тысяч народных, главным образом армянских, а также курдских, турецкил, иранских и арабпочти Ё& сожалению, в беспорядочном состоянии находится довольно богатый тосударственный архив Комитаса, находящийся почему-то в ведении Литературного музея, & не специальной музыкальной организации. Здесь наряду с несколькими ‘неизвестными и неизданными произведениями нам удалось найти и ‘несколько эскизных и законченных работ Комитаса, относящийся к периоду учебы у Рих. Шмидта, Беллермана и других в тоды 1896—1899. Теперь можно уже говорить о том пути, который проделал Комитас от записей одноголосных народных песен, через ранние, простейшие их обработки, до сложнейших. хоровых партитур со свободной мастерской полифонической фактурой. Б архиве, кроме того, мы обнаружили отромное количество текстов народных песен, расположенных по жанрам (очевидно продолжение начатого с М. Абетьяном издания текстов «Тысяча и одна песнь»), а такте несколько лирических стихов Коа также несколько лирических стихов митаса в народном стиле. / Наконец, большой интерес представляет находящаяся в архиве часть библиотеки Комитаса. Здесь есть книги, журналы. клавиры и нотные сборники, приобретавшиеся Комитасом в течение почти всей его жизни. Составленная нами опись библиотеки показывает, что здесь имеется буквально все наиболее видное и ценное, выходившее в России и в Заладной Ввропе по теории, ‘композиции, истории, оркестровке и инструментоведению, эстетике, методике голоса и фортепиано, восточной музыке проблеме расшифровки невм и Г.Д. Есть много сборников народных песен, клавиры. известнеиших западноевропейских опер, почти весь Моцарт, Россини, Вагнер, Верди, мессы и «страсти» Баха, оратории Генделя, Мендельсона, Листа ит А, Все это еще раз подтверждает большую общую и музыкальную начитанность, серьезные стремления и широкий кругозор Комитаса. Это был передовой музыкант в настоящем значении слова. На основе углубленной работы над наследием Комитаса должна быть создана большая монография о нем. Это будет лучший памятник выдающемуся представителю армянской музыкальной культуры. =’