{ октября 1939 г. № 72 (652),
	  1.

0 достоинствах и недостатках  инсце­уировки С. Даби уже писали в «Совет_
пом искусстве» в связи с постановкой
 фиении Гранде» на сцене филиала Ма­ло театра весной нынешнего года. Нет

EAN давать новую оценку этой работе,
инаружившей и знание текстов Бальзака,
‘умение донести до зрителя его замысел.
Гораздо уместнее указать здесь на’ то, что
чить упреков, высказанных в печати по
aipecy этой иноценировки, об’ясияется
пониманием особенностей этого женра
я драматургии.

(сновной упрек «бальзаковедов» иноцё­узровке Малого тедтра состоит в том, что
; 1 введена финальная встреча Шарля
‹ Быенией, в то время как в романе
Шарль ограничивается лишь письмом Ha
Пврижа, извещающим O его скорой же­дитьбе. Но остаться здесь верным рома­значило или перенести действие в Па­им, яли вычеркнуть совсем Шарля из
иорой части спектакля, ограничившись
шшь чтением письма. И то и другое не­приемлемо для театра, считающего необ­‘занмым довести до конца линию Шар­‚м -— Выенки, Здесь авторы инбцениров­и были верны не роману, а театру
Ральзака, в котором ни один персонаж не
зезает по дороге к финалу и в кото­ром драматургическая ситуация доводит»
меда до конца на глазах зрителя.

Финальная встреча Шарля и Евгении,
зведенная в инсценировку, ни в чем не
меняет сущность изображенного Баль­ROM драматического конфликта между
Выенией Гранде и стремящимся к обога­цению я власти ее кузеном. Друтов дело,
к это сделано в инсценировке. Вместо
то, чтобы найти творчески верный духу
мана диалог, авторы — ограничиваются
1ем, что превращают письмо Шарля в его
уонолог, механически повторяя все его вы­ления, уместные лишь в письме, а не
и сцене. Не мешало бы и им, и другим
торм ийсценировок извлечь’ полезный
yaa себя урок из опыта Пушкина, сумев­TON заново перестроить драматургически
(ой прозаический текст в задуманной им

ннеценировке одного из эпизодов «Арапа
Петра Великого»,
	Переходя к оценке ы актеров Мало­№ тватра в «Ивгении Гранде», мы оста:
‘овиуся главным образом на игре новых
зополнителей ролей Евгении и Шарля—
Д. В, Зеркаловой и М. И. Царева.

Не боясь преувеличения, можно сказать,
о в роли Ивтении Зеркалова дала’ один
п мых радостных и полноценных епе­ческих 00раз0з за последнее. время. В
№ игре на всем протяжении спектакля
увствовалась та скупая, сдержанная, спо:
ойная сила проникновения в замысел
Бальзака, которая не нуждается во под­ркиваниях и которая основана на пол­м созвучии с особенностями бальзаков­mon ревлизма. Артистка показала воочию,
10 означали слова Бальзака o cGypaty­woh трагедии» в доме скупца Гранде,
		oun
	“СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО»
	Наглядное пособие
	Центральный театр для детей поставил
	комедию Фонвизина «Недоросль», Эачемй
	чтобы
	Ответ, как будто, ясен: затем,
	познакомить юную аудиторию с одним из
первых и самых ярких образцов русского
комедийного репертуара. Но ведь комедию
	эту «прорабатывают» (как товорят школь­ники) или «проходят» (как говорят педа­гоги) в восьмом классе средней школы,
Юные зрители, следовательно, либо уже
знакомы в ‹ Митрофанушкой, либо. вот­BOT познакомятся с ним в обязательном;
так сказать, порядке.

Видимо, вадача театра не исчерпывается
словом «познакомить» и даже не опреде­ляется этим словом. Театр призван не
дублировать школу, & ‘помогать ей. И по­могвет. Образы фонвизинокой комедии —

люди восемнадцатого столетия — пред­стают перед зрителями ощутимо, предмет­но — в кафтанах и мундирах, в париках

и без оных, окруженные стенами проста»
ковской усадьбы. Театр показывает нам:
вот как они жили, вот как они одевались,
вот как они разговаривали.

Театр сделал даже больше.

Режиссер А. Г. Шишков, сократив кое­какие длинноты, поставил спектакль впол­не занимательный,

Спектакль смотрится живо и вполне
отвечает своему назначению наглядного
пособия для Уроков русской литературы.
Но не больше,

А хотелось бы большето. Хотелось бы,
чтобы юные зрители увидели в театре не
только подтверждение того, что им гово­рилось в школе, чтобы спектакль был не
только профессиональным сценическим
воспроизведением текста пьесы, чтобы те­атр приоткрыл своим зрителям в пьесе
нечто новое, неожиданное, приучая их
мыслить творчески и самостоятельно.

Театр может возразить на Это, что са»

ма пьеса не дает возможностей для таких
неожиданностей. В ней ведь все ясно,
слишком ясно. Стоит только г-ну Проста­кову произнести одну реплику, и сразу
же становится ясно, что он под балима­‘kom у жены. Из одного лишь беглого 03-
накомления со списком действующих лиц
можно вынести непререкаемые суждения
06 их характерах: ну, конечно же, Враль­ман — лгун, Правдин — ревнитель ис­тины, & Скотинин — животное в образе
человеческом. «Недоросль» — ведь «Не
торе от Ума», которое дает пищу для ©по­ров, длящихся вот уже второе столетие,
споров о том, любит ли Чацкий Софью,
любит ли Софья Молчалина. Неоспоримо
ведь, что фонвизинская Софья не любит
Митрофана, a любит Милона, который
столь же бесспорно отвечает ей взамм­ностью. Все ясно, слишком ясно,

В этом есть доля истины. «Недоросль»,
несмотря на сатирический элемент,—очень,
‘как бы это сказать, простодушная пъеса.
Простодушно в ней все — и. наивное про­тивопоставление добрых и злых, и про­стецкая интрига, и немудреные, как пись­мовник, любовные об’яснения, и  обиль­ные, прямо` от автора идущие  моралБ­ные сентенции. Есть в этом своеобразная
целостность и обаяние. Но не слишком ли
большой пиетет к Фонвизину проявляет,
	  например, актриса М, А. Скрябина, на­чисто отказываясь от всякой попытки
придать образу Софьи какую бы то ни
было характерность?

Обязательно ли, далее, итрать Мйлон
этаким ходульным, беспрестанно позиру­ющим любовником, как это делает артист
В. ВБ. Герцик?

В обеих этих ролях — Софьи и Милона
— прежде всего от актеров требуется ис­кренность ‘в выражении чувств и, кромв
тото, фантазия, выдумка, ибо — сыграть
только то, что написано у Фонвизина, зна­чит сыграть плохо. Не потому, что плохо
написано, а потому, что налтисано мало,
недостаточно для правдивого сценического
воплощения образа. Может быть, это зву­THT не очень почтительно, но ведь это
так. И, думается, сам Фонвизин это по­нимал, — его ведь не очень занимал этот
любовный дуэт.

Очень трудная задача стояла‘ и перед
исполнителем роли Стародума Н. Н. Сво­бодовым, «Нет сомнения, — писал биот­раф Фонвизина С. А. Вяземский, — что
в обществе встречаются говоруны или по­учители, подобные Стародуму; но правда
и то, что они скучны и от них бегаешь.
На сцене они еще скучнее, потому что
в театр ездишь для удовольствия, & слу­mas их, подвергаешься скуке доброволь­Hot», Режиссер помог актеру, несколько
сократив стародумовские сентенции. Актер
читал сентенции довольно искренно и
	повых танцев его оперы только один —
пляска мужчин — написан в размере 6/8,
который некоторые ‘музыканты считают
чуть ли не единственным «армянским раз.
мером», Наряду с этим размером у Спен­диарова в танцах мы находим и 5/8 и
3/8 (пляска девушек) и 4/4 (пляска ван­mes). ,

У народа Спендиаров поделушал свое­образную полифонию ритмов’и мастер­соки развил ее. Так, например, в мужском
танце размер 6/8 сочетается с движением
на 3/4, что создает впечатление энергичных
перебоев ритма (на этом приеме основана
и «Энзели» в «Юреванских этюдах»). Слож­нее, тоньше и богаче полиритмия в танце
девушек; в одном из разделов этого тан­ца введен контрапунктирующий голос, не
совпадающий по ритму с главным. Основ­ная мелодия складывается из парных фраз
на 5/8, контрапунктирующий же голос со­стоит из трех фраз в такой последователв­ности: 3/8, 3/8 и 4/3.

Так же естественно, просто и разнооб­разно гармоническое убранство’ этих жан­ровых эпизодов. Хороший вкус и знание
народной музыки оберегли Спендиарова
от той изошренной пряности гармониче­ского языка, которой увлекались многие
авторы ‹ориентальной» музыки; Излюблен­ный прием Спендиарова — гармонические
педали, на фоне которых мелодические то.
лоса сплетаются в красочные и разнооб­разные полифонические сочетания.

Являясь на первый взгляд «незаметной»
и играя подчиненную роль, гармония Спен­диарова служит задачам наиболее полного
выявления ладовой структуры и прекрасно
подчеркивает основную идею, основное
эмоциональное содержание данного эпи­зода. Отчетливые, чеканные по своей фор.
ме, всегда эмоциональные и насыщенные
огромным содержанием хоровые и танцо­вальные отрывки «Алмаст» являются 0об­разцами подлинно драматургического, идей­но обоснованного использования жанровых
эпиаодов в опере,
	Важ; например, уместен, художественно
‘оправдан и просто необходим для драма­тического развития закулисный крошечный
хор «джангюлюм»!, звучащий в конце
ариозо Алмаст! Какое богатство образов
во втором хоре девушек. Это, по сути, со­единение двух песен, первая из которых
	* «Джангюлюм» — девичья  обрядовая
песня. В сосуд © водой девушки кладут
свои метки и оставляют их на ночь под
кустом розы; На заре” девочка-подросток
достает не глядя эти метки. под пение
песен «джангюлюмов». Той, чью метку
вынет девочка, слова песни должны слу­д В е6 воплощении образ Евгении дейст.
вительно трагичен той новой трагедийно.
СТЬЮ «без яда, без кинжала», которая по­рой отражается лишь в тлазах, устремлен­ных \© безмолвной мукай на портрет иос-.
чезнувшего возлюбленною. Именно так
смотрит Евтения Зеркаловой, у которой
эти сценические паузы наполнены особым,
почти непередаваемым словами  ©Чаро­ванием простоты и правдивости.

Силу характера, мужественность души
Евтении Зеркалова тонко и полно пере­двет в последней части спектакля, пока­зывая, что эта девушка может. не только.
быть нежной с матерью, любящей © Шяар­тем, но и решительной, и гневной, и твер­дой в столкновении с отцом, Их взгляды.
скрещиваются в сцене спора из-ва меда­льона тах, что папаша Гранде узнает в
	этот миг, что перед, ним действительно
его дочь, В этом эпизоде, как и в посла.
	дующих, ФЗеркалова показывает сквозь
тонкую оболочку тграциозной женственно­сти ту духовную силу Евгении, которая
и делает ее подлинной героиней романа.
Показать рост и формирование характера
персонажа не в многолистном. романе, а
на протяжении только трехчасового спек­такля — самое трудное в спеническом
	искусстве, И это удалось сделать Зерка­ловой, , ;
9.
	‚К сожалению, мы не можем сказать
того же об игре Царева в роли Шарля.
Его Шарль уходит со сцены в четвертом
акте таким же, каким иришел на нее в
первом. Между тем и у Бальзака и в
	инсценировке за это время он из милого  
	юноши («еще ребенок») превращается в
черствого, заматерелом негодяя, Царев
или не понял или не сумел показать
зрителям это превращение Шарля и тем
самым снизил трагедию Евтении, напрас­но простирающей руки к тому, кто уже
не Шарль, а будущий маркиз д’Обрион.
Холодный, натлый ваглял, самоуверенные
и презрительные интонации — вот каким
	в первый раз предстает Царев — Шарль  .
	перед Ввтенией. Это Растиньяк, а не
Шарль, у которого, по словам Бальзака,
«свежесть жизни» казалась «неразлучной
с чистотой души», 8 «толос, ватляд, лицо
казались в гармонии с чувствами». Это и
‘ввело в заблуждение Евгению, и не пока­вать этого в спектажле значит отнять у
	Бальзака его умение видеть жизнь во всей
ead глубине.
	ОС; Б. Межнноком — Гранде уже бы.
	о сказано в рецензиях, что это очень
яркий и впечатляющий тип‘ скупца, но
что ‘это не бальзаковокий «папаша Гран­де». Мы тоже думаем, что напрасно ap­тист внес в этот образ характеристику,
более уместную в изображении Гарпатона,
чем Гранде, но что это сыграно сильно,
с большой эмоциональностью, на высоком
уровне мастерства — это также бесспорно.

Высокой оценки заслуживает в этом
спектакле режиссерская работа К. А. Зу­бова, соединяющего в одном лице талан­тливого актера и тонкого, остро чувству­ющего фактуру пьесы режиссера. Он пе
редал на сцене вдумчиво и умно атмос­феру этого ‹ ‹меланхолического жилища»
	Гранде, он помог актерам заполнить ин­сценировку живым дыханием и трепетом
трагических переживаний, он смело, пово­ротом площадки, сумел ортанически ‘пе­ренести действие из комнаты в сад, coe.
динив две сцены в одну так, что именно
	подобным образом, & не иначе, казалось,  
	должно было протекать свиданье Шарля
и` Евгении, ... Е .

На такой ие высоте работа художника
В, И. Козлинокого, убедительно и красоч­но. показазшего не только дом Гранде, но
и город Сомюр, который был ареной его
действий и обогащения,
	М. ЗАГОРСКИЙ
pe
	роль получилась вели не очень ин1орее”
ная, то во всяком случае довольно убез
дительная. Этого, к сожалению, нельзя

сказать об исполнении роли Правдина &р­тистом Г. С. Мильруд.
	Ясно. однако, что сила фонвизинской
	комедии не в этих образах, а в обрисозке
противоположного им лагеря.
	Играющий Митрофанушку А. Ф. Крю­ков хотя и злоупотребляет традиционным
для этой роли пошмыгиванием носом, иг“
рает четко и красочно. В нем чувствует­ся будущий Скотинин, — но только 6у­дущий.
	Супруги Простаковы сыграны = верно,
вой выразительно но Her в исполне”
	порой выразительно, но нет в исполнив”
нии этих ролей Ф. С. Вересовым и Г. В.
Ивакинской ничего неожиданного, ника­ких открытий, никаких откровений. То же
самое следует сказать ио С. А. . Соло­ницком в роли Тараса Скотинина,
	Если уж товорить о том, чего нет в
спектакле, то следует упомянуть еще 06
олном обстоятельстве, о котором упоми­одном обстоятельстве, о котором упоми­нают крайне ‘редко, хотя оно и предста­вляетея нам совершенно  обязательньжи.
Речь идет об образе спектакля. Спектакль,
	как художественное целое, должен иметь
не только единую тему и единую идею,
но и единый, главенствующий, все себе
	но и единый, главенствующий, все себе
подчиняющий образ. Образ-демиург, образ­лейтмотив. образ-метафора. Не дело ври­тики подсказывать или, тем более, назя­зывать театру то или иное образное реше­ние спектакля, но для пояснения своей
мысли приведем в качестве примера одно
из возможных решений.

‘Скотинин рассказывает в самом на­чале пьесы: «У нас в околотке такие
крупные свиньи, что нет из них ни од­ной, которая, встав Ha задние ноги, не
была бы выше каждото из нас целой го­ловой». Скотинину невдомек, какую исти­ну он сказал, но Фонвизин продолжает
это свифтовской силы сравнение мира
Проетаковых с миром скотов.  Милон гб­ворит по адресу Окотинина, хотя по дру’
гому поводу: «Какое скотское сравнение!»,
Простакова — о. муже, что он  смирен,
«как теленок», о себе — «у меня мате­рино сердце. Слыхано ли, чтобы сука ще­HAT своих выдавала?» Кутейкин читает, &
Митрофан за ним повторяет: «Аз есмь
червь... Червь: сиречь животина, скот...
Сиречь, аз есмь скот... & не человек... по­ношение человеков», Самое  человечнов
чувство — материнская любовБ г-жи Про­стаковой — приобретает в этом мире лю­дей-скотов звериный, скотский характер.
Вслед за Митрофаном и матушка его, и
батюшка, и дядюшка могли бы  повто­рить: «Аз есмь скот, а не человек».

«Аз есмь скот, & не человек» — это од­но из возможных образных решений «Не­доросля». Отнюдь не настаивая именно ня
таком решении, нельзя не требовать от
спектакля образности, — если только
согласиться с тем, что классическая пъе­с& в театре для детей — это больше, чем
натлядное пособяе для занятий по ли­Еф. МЕИЕРОВИЧ
тт
	«Занятие детского кружка в Военно-Мореком Музее». Картина `Дипломанта Академии ху­ложеств Скуинь
	ыыы. os
Смотр творческой молодежи
в периферийных театрах
	ков отделов и управлений по делам wee
кусств совершенно. не занимается подго­TOBROH в смотру, не понимает задач и
форм ето проведения,

До последнего. времени явно игнориро­вало подготовку к  смотру Московское
областное управление по делам искусств.
Никакой подготовительной работы весной,
и летом не было, слиски участников
смотра He составлены, творческие заявки
от актеров не приняты, роли не распре­делены. Однако, несмотря на отсутствие
подготовительной работы, начальник уп­равления т. Горнов 23 сентября подпи­сал приказ о проведении смотра в пери­од с 65 октября по 15 ноября, сведя этим
самым смотр к парадной шумихе.

Комиссии по проведению смотра еще не
организованы во многих областях, краях
и автономных республиках. .

До последнего времени отсутствовала
подготовка к смотру в Чкаловском област­ном драматическом театре им. Горького
(директор т. Незнамов) и др,

Это свидетельствует о том, что многие
руководители театров и отделов искусств
не оценили значения подготовки новых
творческих кадров. }

Необходимо немедленно, избегая шуми­хи и парадности, всем директорам и ху­дожественным руководителям театров сов­местно с профсоюзными и комсомольски­ми ‚организациями. начать работу по под:
готовке, и проведению. смотра,

На основе заявок молодых актеров, пос­ле обсуждения их на специальных твор=
ческих совешалиях, надо составить кон­кретные планы организации и проведе­ния смотра. Следует привлечь ведущих
мастеров театра для оценки работы мо­подых исполнителей.

Смотр молодежи — не временная кам­пания. Омотр молодежи должен явиться
началом планомерной и систематической
работы по выдвижению молодых творчес­BHA CM,

_ 10. ЗУБКОВ,
	Леонидова: «Ревизор», «Васса Железнова»,
«Чайка» (режиссеры А. М. Карен и И. М.
Раевский). Вчерне подготовлена пьеса По­година «Падь Серебрянйя» (постановка
Е. Соколова). Сейчас в работе пьеса бело­русского драматурга Крапивы «Кто. смеет.
ся последним», Помимо учеников клаюса
Леонидова, .в труппу приглазцены ‘студен­ты Гитиса более ранних выпусков.
	й#
ки, Тематический материал ярок и ‘благо­роден; он органично развивается на про­тяжении всей оперы; опера. складывается
из больших  музыкально-драматических
сцен, лотичных, четких по своей форме;
прекрасно использованы в «Алмаст» чело­веческие голоса, в ‘особенности хоровые
массы; пе менее хоротпо, многокрасочно и
ярко использованы возможности оркестра.

Но ценность «Алмаст»ь этим не исчерны­вается. Спендиаров использует европей­ское. профессиональное мастерство 0
целью создания нового, своеобразного на­ционального стиля. Важнейшей стороной
	творчества Спендиарова является его жи­вая‘ связь ос армянской народной музы­ROH ~--ee образами и идеями. ее конкрет­ым содержанием, ое эмоциональным и
худбжественно-выразительным строем.
	‘Либретто требовало от композитора
большого внимания в обрисовке сложных
‘психологических переживаний героини опе­ры-—Алмаст. В двух монологах Алмаст—
‚во втором и четвертом действиях —. мно­го ценной и интересной музыки; их фор­ма. свободна и естественна, мелодическая
линия выразительна и полна декламаци­онной силы,

Много ‘вкуса, живой изобретательности
проявляет Спендиаров и в музыке, харак­теризующей Надир-шаха, красивой, блато­дарнай для певцов, свежей по своей гар­монии, . безупречной по. фактуре. Ее дра=
матическую выразительность подчеркива­ют уместно примененные моменты изо­бразительности.

Но основные ценности музыки «Алмаот»
сосредоточены не в этих страницах, от
меченных при всех их достоинствах чер­тами некоторой «оперной» абстрактности,
Самое сильное в музыке оперы — прево­сходные хоры, танцы, марш, песня ашу­га, т, в, жанровые эпизоды, основанные
	часто на подлинном народно-музыкальном
материале. Именно эти эпизоды определя­ют своеобразие и новизну оперы: в них
найдены ценные зерна нового стиля на­циональной армянской музыки,

В отборе и использовании выразитель­ных средств народной музыки, в точном
воспроизведении ее наиболее важных 060-
бенностей проявляется тромадная любовь
Спендиарова к художественным  пенно­стям, созданным народом.

Спендиаров с виртуозным мастерством
отбирает и использует отдельные стили­стические элементы народной музыки. B
первую очередь следует остановиться на
ритме—непринужденном, свободном, гиб­ком. Опендиаров своей музыкой опровер­гает неправильное представление о рит­мическом однообразии народных армян­Началоя смотр творческой молодежи в
периферийных театрах РСФСР. Организа­ция смотра на местах свидетельствует о
том, что формы его проведения исключи­тельно многообразны: молодым актерам
поручаются ответственные роли во вновь
выпускаемых и тотовящихся спектаклях,
готовятся специальные учебные спектак­ли, показываются отрывки, роли, пригото­вленные молодыми актерами ранее, и т.д.
MT OM.

Ряд театров. своевременно и по-деловому
приступил к подготовке смотра. Во всех
театрах, входящих в систему Ленинтрад­ского областного управления, ‘в течение
июня—июля были созваны совещания,
посвященные осмотру, С 15 октября начи­нается смотр в Новом театре, в театре им.
обкома ВЛКСМ, Районном театре и др.

В октябре же начинается смотр в Ива­HOBCKOM облдрамтеатре. Актерам. Пылае­вой и Адельгейму, работающим в театре
по 5 лет, поручено исполнение родей
Луизы и Фердинанда («Коварство и’лю­бовь»). Артист Коган исполнит в. спек.
такле «Много шума из ничего» роль Ки­селя. Артист Субботин, работающий. в
театре первый год, участвует в спектакле
«Полководец Суворов» в роли Николаева,

течение октября—ноября © участием
молодежи будет показан водевиль «Бу­лочная» Каратыгина.

В Воронежском облдрамтеатре. им; 20-
летия Ленинского комсомола очерёдную
премьеру «Сказка» Светлова оформляет
	участник, ©емотра художник В,. Г. Швльд­крет.
Молодой дирижер Ростовского театра
	музкомедии т. Трошков будет вести спек­такли «Голубые скалы» и «Сорочинская
ярмарка». Специально для смотра гото­вится одноактная оперетта «Единственная
дочь». Дирижирует т. Трошков, Оформля­‚ет спектакль 22-летний художник Е. Ка­зиев, работающий в театре шесть лет,
Следует сказать, однако, что ряд руко­водителей тезтров и особенно начальни­Вчера в Гомель выехал новый русский
драматический театр, сформированный в
	Гитисе из выпускников актерского факуль-.
	тета (классе Л, М. Леонидова), Художест­венным руководителем театра назначен
Е. Соколов, выпускник режиссерского фа­культета института. В репертуаре нового
театра спектакли, подготовленные под ру
ководотвом народного артиста СССР Л. М,
	кой опере
	цию, носит характер импровизационно­повествовательный. Это своеобразная
злгугская импровизация-сказ:
	Эй, молодежь, обирайся в круг!
Красавицы, ко мне! =
Споет залетный‘ гость. ‘атут,
О давней старине.
Пройдет любовь, умрет краса,
Всем тропам’ свой черед:
Для смерти смертный родился,
Но подвиг не yuper!
(Перевод П. Антокольскогоу,
	 

Вуинственные мужественные песни, лю­бевная лирика — . разнообразные жанры
народного творчества органично и высо­кохудожественно  претворены в поэме
«Бзятие Тмбкаберта»:

Спендиарова увлекла задача музыкаль­ного претворения поэмы, и ‘то была зада­ча поистине прекрасная, ответственная,
сложная. :

Либретто С. Париок не лишено литера­турных достоинств. Оно написано хоро­шим, хотя несколько изысказным поэти­ческим языком. Однако, стремясь к богат­ству поэтических образов, заботясь об от­делке елова и стиха, С. Парнок сущест­венно уклонилась от основного тона поэмы
О. Туманяна. В либретто был. преимуще­ственно’ акцентирован образ. Алмаст: ‘на
первый план были выдвинуты психологи­ческие. переживания красавицы-княгини,
снедаемой ненасытным честолюбием, иду­Новый театр в БССР
	ткрытие Центрального дома
‘работников искусств
	Открытие Центрального дома работников
искусств назначено Ha 7 октября. В этот день
в клубе состоится вечер «Работники искусств
Москвы — трудящимся Западной Украины и
Западиой Besopyceun», Вступительное слово
скажет народный ay ООСР 0. М. Михоэлс:

8 октября в ЦПДРИ состоится встреча лауре?
атов роесоюзных и международных конкур­с0в с активом московского комсомола. Всту­пительное мор изнесет народный ар­тист РСФОР А.Б. Гольденвейзер,

10 октября ЦДРИ устраивает встречу мос­ковской художественной общественности с
организаторами, строителями, оформителями
Воесоюзвной сельскохозяйственной выставки, на­гражденными орденами Союза СОР.
	об армянс
	1. «Алмаст»
’А. А. Спендиарова
<
	1918 тод, ‚котда либретто было закон­чено, следует считать началом налряжен­ной работы Спендиарова над оперой. Pas
бота эта не прекращалась до самой смер­ти композитора (май 1928 г.).

В Москве опера «Алмаст» впервые бы­‘ла представлена в 1930 т. на ецене фи­лиала Государственного академического
Большого театра, В день открытия‘ Ереван­ского театра оперы и балета (20 января
1933 т.)’«Алмаст» прозвучала на армян»
ском языке (армянское либретто написано
Т. Ахумяном); С тех пор опера не сходит
с тепертуара армянского оперного театра,
Последняя постановка,  осуществленная
Ереванским театром нынешней осенью,
должна быть признана совершенным сце­ническим воплощением ‘оперы. В этой по­становке либретто претерпело некоторые
изменения по. сравнению’ с’ первоначаль­ным текстом С. Парнок.

Партитура оперы после смерти Спенди­арова была отредактирована и завершена
М. 0. Шаейнбертом. Им же сделаны те
дополнения (В конце  2-о и в Финале
4-го действий), которые потребовались в
связи с некоторой переработкой либретто.
	 
	«вгения Гранде» 0, Бальзака в Малом
tame, Ha снимке — сцена из пьесы: за­пуженная артистка РОФСР Д. В, Зерка­188 в роли Нвтении и артист М. И. Ца.
	из в роли Шарля р
Фото 0. ПТингарева
	заметки
	пря «Алмпот», которую москвичи
Рлышат во время’ предстоящей декады
 мянского искусства справедливо с©чи­ETCH крупнейшим произведением клас”.
	ИЧеКОЙ армянской музыки. «АЛМаст» —
Вболее сначительное из того, что с03-
	мл Алековндр Афанасьевич а OB.
Учшие странипы оперы наряду © ¢«Lipe-.
	 шие страницы оперы, наряду © «ыре­Micke этюдами» (ор. 80—1925 г.) AB­Чюся образцами искусства, выросшего
В элементов народного творчества, ис­тва, отмеченного подлинным поэтиче“
Яну благородством и национальным
повобразием.

Первая мысль об опере зародиласБ У
ендиаров, в 1916 тоду. Одним из
Шитних толчков для этого явилась встре­\ композитора с ‘замечательным’ афмян­“1х поэтом Ованесом Туманяном, Узнав,
1 Опендиаров ищет тему и сюжет для
\Цнональной армянской оперы, Туманян
Фитнд внимание композитора ‘на’ две
OH поомы; «Ануш» и «Взятие Тмбка­Чт, Спендиарова особенно захватила
Mig поэма, и @е сюжет явился OCHO­№ опер.
	 Пежде чем приступить к сочинению
Члуаст», Спендиаров занялся тщатель­у изучением армянской народной му­и, & также музыки иранской, знание
урой требовалось сюжетом. Bor как
упоминает Спендиаров о первом этапе
ны работы ‘над оперой; «В 1916 году в
{тие я задумал оперу на поэму Ова­ни Туманяна «Тибкаберты Аруми».
\истве музыкального материала для. опе­М мне понадобились народные напевы
\иянские и персидские; кое-что я вапи­М лично, приобрел множество граммо­ных пластинок с нужными мне, напе­WH H Ree изданные сборники и обработ­\ таковых., В этом огромном материале
\ выделялись записи Н. Ф. Тигранова,
№ них я построил несколько оркестро­\ эпизодов в моей опере. Так, для, пер­Кого марша Гиз 1-го действия я и0-
паовал «Эйдари» в большей. его части
`ирывки из «Ноуруз Атаби»; для боль­\Ю танца героини оперы «Алмаст» Я
ностью воспользовался напевами иля­а «Кяндрбаа», «Вардкошикс» и «Шава­},
ется данные, что в первоначальной
 работке сценария оперы принимал уча­\№ сах Ованес Туманян, Либретто «Ал­ии» написано русской поэтессой Софь­1 Парнок, использовавшей в ряде мест
Тывкк подлинного текста поэмы,
	«Недоросль» Д. И. Фонвизина в Централь“
ном детском театре. На снимке — сцена из
	пьесы: артист П, В.
тейкина и ‘артист А.
Митрофана
	Чинаров в роли Ку­Ф. Крюков в роля
	Фото О. ШШангарева
	повторяется в конце, Созерцание пейзажа,
окутанного вечерним полумраком, — та“
ков образ первой части, образ, воплощеня
ный в импрессионистической манере,

Средняя часть — жалобная любовная пес­ня, скорбная музыка, драматичная и
страстная. А в целом — небольшая му­зыкальная поэма, скупая, лаконичная, глу„
боко содержательная и филигранно за­конченная по форме.

Иное содержание, иной эмоциональный
образ в мужском хоре (третье действие)—
энергичной песне воинов, соратников Tar
тула. Гармонический язык этой песии
остер и силен, мелодия рельефна и раз­машист&.

Интересны эпизоды, где Спендиаров ио­пользует и развивает элементы иранской
классической музыки, обращение к кото­рой диктовалось композитору самим сю­жетом оперы. «Персидский марш», постро­енный на основе подлинных иранских н&-
певов, является подлинно классическим
произведением. По насыщенности и богат­ству музыкального языка, по яркому коло.
риту, величавой силе и энергии этот марш
можно поставить рядом с таким высозай­шим образцом подобного жанра, как «Поз
ловецкий марш» из «Князя Hropas.

Один из выдающихся номеров оперы —~
«Песня ашуга»; она построена в форме
свободной импровизации певца, предваря­емой инструментальной’ ритурнелью, в коз
торой ашутг как бы ищет основные инто­нации, ритмы, основной музыкальный об»
раз своей песни, Простота, яеность ладо­вой структуры, полное отсутствие какой­либо слащавости и пряности — вот чем
отмечен этот превосходный отрывок. Ря­дом с «Песней ашута» хочется поставить и
«Песню шейха». В ней обращает на себя
внимание, бережное отношение к поэтиче­ской форме, являющейся по замыслу Ова­неса Туманяна стилизацией старинной
иранской поэзии. Вариации в оркестровом
сопровождении этой песни полны харак“
терности и изобразительной яркости.

«Алмаст» — единственная опера Спен­диарова — не свободна от отдельных дра­матических погрешностей, ее музыка Hd
всюду равноценна. При всем том «Алмаст»
— произведение ‘огромной ценности, Ee
идейный замысел, ее образы, навеянные
поэзией Туманяна и нафодным творчест=
вом, блатородны и возвышенны; ее форма
подлинно монументальна, классически AC
на и проста. :

В ‹Алмаст» намечены линии дальнейшея
го развития армянской оперы, искусства,
нового по своим темам и образам, глубоко
своеобразного по своему музыкальному
	А. ШАВЕРДЯН
	Принято считаль Ованеса Туманяна ЛИ­цей на измену и предательство своего

о ед М АКА ae
	супруга-героя. Зато в тени оказался’ могу­чий образ Татула, а героическая. борьба
армян с Ираном приобрела лишь значе­ние фона,

В результате либретто потеряло’ ту па­пряженную динамику, которая составляет
сущность поэмы Туманяна, Все это слу­жит достаточным об’яснением для тех. пе­реработок, которые были предприняты
при последней постановке в Ереванском
театре и имели целью усилить образ Та­тула, усилить гербическую линию спек­такля.  

*
	В развитии армянской оперной культу­ры, ‹Алмасть представляет важнейший
этап, Это — произведение, стоящее’ на
уровне европейского музыкально-техниче“
ского мастерства, Богатые, выразительные
средства большой оперной формы хорошо
использованы в «Алмаст». Эта, опера мо­жет выдержать самую строгую оценку с
iTOURH зрения европейской оперной музы­риком по преимуществу. Разумеется, по­эму «Ануш» мог создать лишь вдохновен­ный! лирик, знёток тончайших движений
человеческой души, поэт, влюбленный в
народную жизнь, в природу. Но Туманян
силен и в эпосе, в произведениях, воспе­вающих армянскую старину, героическую
и полную ‚трагических эпизодов историю
армянского народа. Об этой стороне твор­чества поэта можио судить по его обра­ботке «Давида’ Сасунекого». Сюда же сле­дует отнести и поэму «Взятие Тмбкаберта».
	Произведение это, повествующее о борь­бе мужественного и блатородного ишхана
(князя) Татула против орд чужеземцев,
выдержано в духе эпических сказаний о
ботатырских подвигах. Образы поэмы пол­ны пафоса и динамики. Форма ве лако­вична, разнообразна и богата. Стих Тума­Hana, необычайно музыкальный, льющийся
как естественная простая речь, насыщен
мотивами народного искусства. Уже 04
vat вапев, дающий тон всей поэме, вы­ражающий ее основную ндейную тенден*
	ских плясок, Интересно, что из трех груп-] жить предсказанием.