18- октября 1939 г., № 75 (655), Хроника декады армянского ‚ искусства С большим успехом в Большом театр Союза ССР прошли общественные просмо. тры опер «Алмаст» и «Ануш». Присутотво: вавшие на просмотрах видные общеетвев. ные деятели, артисты, художники, компо. зиторы, писатели горячо приветствовали коллектив . Армянского государственного театра оперы и балета им. А, А. Спенди. рова. Завтра состоится общественный про. смотр оперы «Лусабацин? и 28 октября утром. — первого армянского балета «Сча. стье». 0 В дни декады москвичи получат воз. можность познакомиться со всеми году. щими артистами Армянского государствая. ного театра оперы и балета им, А. А. Опен. диарова: в операх «Алмаст», «Ануш», «Лу. сабацин» ‘и балете «Счастье» участвуют два состава исполнителей. . В опере «Алмаст», показываемой 20, 31 и 28 октября, заняты: П. К. Лисициан, `Н. Н. Сердобов (Татул), Т. Т. Сазандаряя, Л. С. Аветисян (Алмаст), Д; М. Потося, `В. А. Котосян (Рубен), А, В, Ананан, А. А, Мушкамбарян (Гаяне), и артист Армянской CCP Л. Н. Исецкий. оанисян, Н. И. Фомин (Надир-шах), В, Л, Гусельников, Г. -Г. Габриелян (шейх), Г. Х. Багдасарян, И. Ф. Андреев (шут), М. Г. Седмар, И. Н. Лисициан (гадалка), Я.. А. Добрянскнй, Г. Х. Батдасарян (Али. Мурад) и др. Постановка Г. А. Ованесяни, дирижер Г. Е. Будагян, а на. родного художника Армении ‚ Сарья. Ha. В опере «Ануш», которая будет none зана 22 и 23 октября, уча : заслу» женная артистка Армянской А. В. Да, ниэлян и Т. К, Хачатурян (Ануш), заслу. женный артист Армянской CCP Шара Тальян, А. А. Авакян (Саро), Н. Н. Сер. добов, IL К. Лисициан (пастух Моси), Т. К.. Шахназарян, А. А. еле (мать Ануш), Г. Оедмар, А. Г. in (мать Саро), В. Л. Аленакян, С. Ф, Кор. женян (Оган), заслуженный артист Армян, ской ССР Т.Н. „Айвазян, Д, М. Погосян (Кехва) и др. Постановка заслуженном деятеля искусства А. К. Гулакяна, дири. жер М. А. Тавризиан, художник П. А, Ана» HAH, 9 20 октября в Москву приезжают коллек» тявы и солисты Армянской государствен. ной филармонии, ‘которые примут участие 29 октября в заключительном концерте де’ кады. Москву приезжают ансамбль песни и пляски, аясамбль ашутской песни, руководимый заслуженным артистом Ар. мянской СОР. Шара Тальяном, Государст. венная хоровая капелла под руководством Алтуняна, Государственный ‘Джаз (худо: жественный руководитель заслуженный деятель ‘искусства Айвазян). oprectp : Ha родных инотрументов под. управлениец композитора Мирзояна. Среди приезжаю“ щих солистов Армянской государственной филармонии — Шогик Мкртчян, Аракся Гюльзадян, Вагаршак Саакян, [laren Сар’ кисян, Евгения Басян и др. Пркезжают также крупнейшие драмати. ческие артистки Армении Асмик Акопян, Арус Воскаиян, писатели и художники. «СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО» CLUE: WAVARSY UNUM SCA UUM UPLEUSh VENT UUU USE го балет кая. тема пограничников играет 6 роль в. музыке, проходя через вес от увертюры до апофеоза. В балете Хачатурян ставил перед собой музыкально-драматургические задачи, которые сам он определяет как «симфонизацию балетной музыки». Так, например, вся вторая картина представляет собой единое’ симфоническое полотно; музыка, изобилующая - изобразительными эффектал ми, построена на борьбе двух тем — угловатой, ползучей темы и. страстной, энергичной, полной пафоса. Сплетение и борьба этих двух тем должны обобщенно передавать основное драматическое содер. жание. картины. С огромной выразительной силой звучит в конце картины тема прощания Армена в Каринэ: перед раненым юношей мелькает любимый образ. ‚ Можно отметить еще немало эпизодов балета, являющихся большими музыкальными. полотнами, написанными с применением ‘приемов симфоническото рёзвития. Таков, например, финал 1-го действия. — девушки и Авет пытаются развеселить Карина. Тема Авета частушечного склада перемежается с лирически грустной, взволнованной ‘музыкой Карин. Большое развитие, ‘насыщенное яркими’ контрастами, приводит Е ликующему, сильному заклюормление «Алшаст» БЕСЕДА 0 НАРОДНЫМ ХУДОЖНИКОМ АРМЕНИИ М, ©, САРЬЯНОМ Декорации я делал в потушенных то‘Нах, усиливая их в более звонком коло‘ристическом сочетании в тканях актерских ‘костюмов, Хотелось, чтобы’ яркие, как огоньки, движущиеся на спокойном фопе пятна костюмов, цветные ‘их потоки в танцах и движении подчеркивали актера, его игру, обогащали действие сцены, оформлении второго акта пейзаж уступает место архитектуре. Уютный внутренний дворик в замке князя Татула, ‘окаймленный колоннадами из розового ту‚фа. В шестигранной башне‘ широко ис‘пользован характерный для армянской ‘архитектуры орнамент, изображающий растительный и животный мир — горных козлов, буйволов, гирлянды листьев. и винограда. Цветовая гамма здесь более прозрачна, ‘светла; ‘лирична, чем в первом действии. Хотелось, чтобы она была возвучна с лирически ясной, певучей музыкой этого ak‘та. Отдельные элементы оформления. рит‘ мически участвуют в. действии; . Декоративно «играют» пятна ковров, ислолненных искуснейшим мастером А. Кенишьяном, и желтое сюзане в центре, которое приподымают девушки перед приходом тлавных героев. . Третий акт — пир во дворце Татула— наиболее патетичен. В соответствии с этим более ‘сдержанны краски. Доминируют: синий и золотой тона. Вечернее небо, далекие темнеющие горы, теплая окраска каменных стен, Празднична лишь расцветка одежд. Все происходит в подковообразном гранитном зале, устланном яркими коврами. Массивные колонны поддерживают ботато орнаментированную аркаду. Назерху в глубоком резном. куполе потолка -— отверстие, через которое’ струится свет луны, Этот естественный и мощный эффект нередко использовали древние зодтие. Многие детали старинной армянской архитектуры настолько превосходны, что их стоит перенести на сцену. без. всякой модернизации. Источником архитектурных форм для этого спектакля. мне и привлеченному к постановке архитектору-археологу Н. М. Токарокому служили изумительные шедевры зодчества — памятники монастыря Гегарда и древнего города Ани. Государственный Эрмитаж и Ереванский музей народного быта предоставили нам содержательные материалы по истории Утвари и костюма, которые были использованы в постановке, B IV акте — площадь перед дворцом Татула. Крепость Тмкаберт, видимая вдалеке в первом акте, сейчас приблизилась в зрителю. Справа—белый дворец Татула. ‚В оформлении оперы я стремился от» разить наиболее характерное из того, что видел и знаю о прошлом своей родины, о сокровищах ее культуры и искусства, Ham художественный коллектив работал дружно; Хочется отметить успехи молодых театральных художников Александра Шакаряна и Ашога Мирзояна ‘и декоратора Маркара Маранджяна, Опера А. Тиграняна «Ануш», Заслуженная артистка Армянской ССР А. Даниэлян в роли Ануш Арам Хачатурян и его Эта музыка отличается подлинной простотой и доходчивостью и вместе с тем богатством и разнообразием выразительных средств. Замечательны основные музыкальные темы поэмы — сгусток 60+ татств интонационных, ритмических, кра. сочных, найденных комнозитором в песнях и танцах кавказских народов. Хачатурян с большой страстностью H силой симфонически развивает этот тематический материал. Прекрасна песня-—@влофеоз поэмы, величаво благородная, полная мягко» сти и душевной. теплоты, В декаде армянской музыки творчество Хачатуряна будет представлено «Поэмой о Сталине» (в заключительном концерте) и новым балетом, специально написан“ ным для Ереванского театра опёры и Oaлета. По своей теме, масштабам, по своему жанру балет «Счастье» является логически подготовленным, ^ естественным отапом творческого пути Хачатуряна. Громадная конкретность, красочность, образность и декоративность музыки Хачатуряна всегла давала основание ` ждать, что этот вамечательный художник обратится к музыкальному Театру И В частности — A балету. Тематика балета (либретто. принадлежит перу Г. А. Ованесяна) близка кругу идей и образов, интересующих Арама Хачату* pana, Сюжет ‘балета слагается из ряда реальных картин народной жизни, Советская армянская деревня, тепло провожающая призывников (1-я картина); потраничный пост, где герои-пограничники зорко . стерегут рубежи родной страны ‘(2-я картина); обор урожая в. цветущих садах у подножия Арарата (3-я картина); жизнь заставы (4-я картина) и, наконец, радостный праздник в колхозе (5-я картина) — такова канва сюжета «Счастья»: заканчивается балет апофеозом — счастливый народ прославляет имя великого Сталина. Некоторые эпизоды либретто, быть может, несколько наивны; имеются и -от* дельные недочеты сюжетного развития, устранение которых очень укрепило ‚бы балет; но важно, что либретто согрето темпераментным, подлинно советским восприятием нашей действительности. Либ-} ретто дало композитору повод для создания множества ‘разнообразных и мнотокрасочных музыкальных картин, музыкальных зарисовок, образов и сцен народной жизни. Первое, что хочется отметить как положительное качество балетной музыки Хачатуряна, это ее эмоциональность, лирическая насыщенность. Первое изданное произведение Арама Хачатуряна -— «Танец» для скрипки © фортепиано — помечено 1926 годом, Композитор был тотда 22-летним юношей, студентом музыкального техникума чм, Гнесиных, С тех пор Хачатурян прошел огромный творческий путь, создал немало ‚произведений, главным образом в области симфонической и камерной музыки, Многие из них принадлежат к числу лучших до* етижений советского музыкального творчества. А сам Хачатурян принадлежит Е числу наиболее ярких, имеющих свое. ин* дивидуальное лицо. советских художников. Котду окидываешь взглядом весь путь, пройденный Хачатуряном, нельзя ие поражаться стремительной быстроте и непрерывности его роста, буквально от произведения к произведению. Нельзя не yopaжаться неуклонной последовательности, я бы сказал, прямолинейности его восхож“ дения — без срывов, творческих метаний, длительных кризисов. Важнейшие ‘черты стиля. Хачатуряна, его’ основные индивидуальные особенности, пусть в эмбриональном состояний, но с достаточной ясностью видны уже в его первых. сочинениях. Интересно, что почти все изданные произведения Хачатуряна, в том числе и первые, юношеские, исполняются. и пользуются успехом. Как будто с молоком матери впитал в себя Хачатурян все то, что отмечает его индивидуальность: глубоко национальное’ своеобразие языка, ор-- таническую связь с народной музыкой Востока — интонациями, ритмами, красками; музыкальными образами, ‘которые выработались и сложились в народном сознании армян и родетвенных им народов. Глубокая овязь с музыкальной’ культурой, представляющей стусток векового опыта народа и обладающей громадной силой художественного воздействия, — существо творчества Халатуряна, Отсюда темпераментность и эмоциональная Ha сыщенноеть ето’ образов. Отсюда ботатетво и лирическая, проникновенная тенлота мелодии, могучий ритмический пульс, широкая и своеобразная, правдивая и патетически взволнованная манера изложения, неисчерпаемое богатство красок — все,\ что так увлекает и захватывает в лучших произведениях Хачатуряна — в симфонии, трио, фортепианном концерте, «Поэма о Сталине». Эти качества повидимому уже были заложены в творческой натуре Хачатуряна, и он лишь совершенствовал, развивал и углублял. их. Именно поэтому, очевидно, угроза бездушного стилизаторства, эстет“ ской экзотики, чего не избегли . многие композиторы, обращавигиеся к народному музыкальному материалу, не стояла перед Хачатуряном, Не стояла перед ним и опасность «опрощения», обеднения му“ зыкального языка, хотя музыка его всегда была доходчива, понятна и доступна. В ‚ произведениях Хачатуряна всегда привлекали глубина и серьезность. задал, их.смелость. и новизна, неуклонное. стремление творчески развивать элементы народной: музыки. Последние тоды для Хачатуряна ‘ознаменовались большими побе1 дами как в отношении роста его. мастерства, так и в отношении роста идейной содержательности его музыки, Его. фортепианный концерт (впервые исполненный В 1937 г.) и, особенно, «Поэма о Сталине» (первое » ее исполнение состоялось в 1938 1.) — произведения, доставляющие подлинное эстетическое наслаждение, Эти монументальные полотна, отмеченные оригинальностью стиля, органически связанные с элементами народного творчества, всем художественно эмоциональным строем народной музыки, воспринимаются слушателями как громадные, темпераментные, насыщенные богатством образов картины современной народной жизни. Особенно значительную идейно-художетвенную ценность представляет «Позма 0 талинб», Она, по существу, явилась проверкой идейной вначимости, подлинной тлубины и содержательности того стиля, который тодами складывался в творчестве Хачатуряна. Не отступая от своих творческих принципов, также основываясь на образах народного искусства, композитор создал музыку, полную эпической силы, драматического напряжения и душевной теплоты и лиризма, музыку, которая превосходно рисует народные думы, лико» вание народа, славящего великое имя вождя — символ борьбы и побед, NA Pah fy SRN PA ERE NA ERAN ALE OR ANE BA EEE Lt ”] Героическое сказание о благородном Тажуле и тщеславной ‘изменнице Алмаст любимо армянским народом. `Классически простые, ясные, сильные образы создал Ованес Туманян в. своей поэме на этот сюжет — «Взятие Тмкаберта». С порази: тельной красочностью ‘и драматической выразительностью дополнил замысел поэTa композитор Александр! Спендиаров. Опера «Алмаст», восхищающая своими изумительными лирическими напевами, высокой патетикой, мелодичными народными хорами, воинственными, торжеству* ющими маршамия рождает в воображении образы большой эмоциональной силы. Оформить этот спектакль — нелегкая гадача для художника = первое искушение — сделать веливолепное зрелище. Но этого мало; Надо донести до зрителя, смотрящего «Алмаст» в ХХ веке, характер и своеобразие того далекого времени, когда армянская земля была ареной набегов и жестоких битв. Реалистически ясной, ‹ но не обыденной речью должен сказать художник о быте и культуре эпохи. Хотелось, чтобы кажлый зритель почувствовал и природную красоту страны, неповторимо своеобразные пейзажи Армении. Все это заставило меня по-новому продумать замысел оперы, отойти от некоторых ранее складывавшихся ‘представлений. Оперу эту я оформляю в третий раз. Первые постановки отличались некоторой . условностью, я символически противопоставлял мир мусульманский ‘миру христианскому. В новой работе я особенно остро почувствовал близость Туманя” на и Спендиарова к народному эпосу, народной музыке, ботатство их наблюдений, жизненную яркость оперы. Поэтому в оформлении «Алмаст» я етремился исходить из характерных форм природы и жизни Армении, избегая как стилизации, так и этнографизма. Каждый из актов «Алмаст» может статБ поводом для эффектной и красивой панорамы, выгодного показа природы страны и архитектурных шедевров эпохи; Но каждое действие—лишь часть общего монументального целого, одно’ из звень. ев страстной, бурной трагедии, разыгрывающейся на сцене. Оформляя оперу, я стремился не’ отходить от этого, принципа с самой первой картины. Войска Надир-шаха осаждают крепость Тмкаберт. Справа руины старой церкви, свидетель ницы многих войн. Вдали на высоких базальтовых скалах неприступный городок армянского князя Татула. (Такие скалы очень характерны в армянском пейзаже, Природа придала им удивительно интеёресную форму. Узкие высокие скалы-великаны похожи на каменную стражу. Они стоят сомкнутым строем плечом к плечу. Геологи многих стран приезжают к нам в Ереван, Арзни, Гарни ‘посмотреть на, них). Ha здальнем плане синв-сиреневые торы, выжженная солнцем армянская земля. Внизу у подножья крепости — волототканный шатер Надир-шаха. ; Опера Аро Степаняна «Лусабацин». На сним» ‚ ке; артистка А. Азизян в роли революционерки Аревик Декада армянского искусства в Москве познакомит нас преимущественно, с музыкально-оперными достижениями этого искусства. Наши представления © театральном творчестве Армении, будут, однако, неполны, если мы не учтем одновременно и замечательных достижений, армянской драматической сцены. В армянском театре ощущаешь глубокие напластования старой большой классической культуры, национальных традиций армянской театральной школы, насчитывающей в своем недавнем прошлом таких крупнейших артистов, как амян, Сирануш, Абелян. Но, конечно, наиболее сильно чувотвуется в новом армянском театре влияние великой культуры русской классической и современной сцены, и это легко можно проследить хотя бы на спектакле «Без вины виноватые» Островского, идущем сейчас в Ереванском театре с большим успехом. Из пьес Островского именно эта, построенная на общечеловеческих мотивах, наиболее популярна в национальных те“ атрах Закавказья. Если спектакль театра (AM. Руставели строился в монументальном трагическом и тероическом плане, то в театре им. Сундукяна пьеса Островского разрешается в обычном, реалистически-бытовом стиле, в каком мы привыкли видеть эту пьесу wa русской сцене, местами даже с уклоном в жанровые натуралистические детали. Так, в прологе Аннушка на сцене гладит белье по-настоящему, с повадкой опытной всамделишной прачки, смачивая его предварительно водой; она показывает, что утюг по-настоящему торячий, и потому она его не ставит прямо на стол, & н® медную хонфорку, , Весь интерес ереванского спектакля «Без зины виноватые»—не в какой-либо постановочной новизне форм или в 06060м характере режиссерского резрешения замысма (режиссер Т. Сарьян), а только в ето ктерском исполнении, которым театр при „Наряду с тавими развернутыми сценами в балете представлены разнообразные танцы. Здесь Хачатурян—в сфере родных и давно знакомых образов. Он воссоздает выразительные национальные армянские танцы (например «Шалахо» в последней картине); армянский национальный колорит естественно глявенствует в балете, Наряду с этим в балете. проявляется и. пре* крабная сповобность Хачатуряна создавать яркие ‚образы. братских народов. В 55-й картине на свадебном пиршестве колхоз» ников. гости-пограничники танцуют свои национальные танцы — лезгинку, гопак, ‘русскую. Музыка этих танцев также колоритна, ярка. орошии знаток армянской песни и танца, Хачатурян перед тем, как приступить к созданию музыки балета, серьезно занялся изучением народного творчества. В результате он ввел в партитуру ряд ‘замечательных армянских народных ме“ подий, и, что еще важнее, вся музыкальная, ткань оказалась насыщенной интонациями и ритмами народной песни. Особенно замечательна ритмическая структу‘ра музыки балета. Местами Хачатурян обнаруживает подлинно виртуозное владение ритмом. Так, например, в «Шалахо» сильнейшее впечатление производит еоче* тание. трехдольного. ритма аккордов с тание, трехдольного, ритма аккордов с двухдольной главной темой трубы. Спле: тение разнообразных ритмических линий необычайно оживляет музыку балета. МноГо ценных находок в. оркестре. Хачатурян. превосходно ‚воспроизводит. тембры . вос-* точных инструментов и их своеобразные иополнительские эффекты. Можно, например, отметить оригинальное использование трубы, имитирующей звуки зурны. Яркая мелодичность, простота и четкая ясность форм ‘обеспечивают музыке балета Фольшую доходчивость, Фактура всех танцев и эпизодов балета исключительно эффектна, Композитор’ умеет найти всегда наиболее убедительную манеру изложения своих мыслей, я В партитуре балета придирчивое ухо может найти некоторые дефекты, может отметить неравноценность отдельных эпизодов, подчаю чрезмерную повторяемость хорошо найденных музыкальных идей. Ло STO, возможно, об’ясняется небывалой краткостью срока, предоставленного композитору; и, конечно, отдельные недостатKH не в силах помешать основному раAOCTHOMY впечатлению от музыки, эмоциональной, темпераментной, молодой! Хачатурян создал еще одно ценное произведение в новом для него жанре, и это произведение будет иметь большое будущее. На концертной эстраде, на сцене театров балет ‘Хачатуряна будет жить дол* Toe время, это можно утверждать с уверенностью. Балет «Счастье» — один-из первых советских балетов, о котором хочется сказать: Вот хорошая музыка, захватываюТцая обилием, богатством и красотой художественных образов. А. ШАВЕРДЯН молодых девушек; более солидные и по. жилые женщины за большим. столом ‘го. стиной играют в лото, выкрикивают цифры, а уже надвигается «ужас» — в лице пристава, который будет описывать имущество ‘обанкротившегося купца, — ‘и вся свадьба вдруг полетит кувырком, и все гости неслышно, как крысы, . разбегутся.. Здесь в постановке ряд хорошо приду» манных мизанецен -(например, игра в лото), но все они носят сугубо бытовой характер, а. между тем этому акту, как и всему спектаклю, можно было. придать ‚мощное трагическое звучание. Боязнь «условности», гротесковой формы там, где она театрально. целесообразна, конечно, должна была значительно отразиться, и на характере постановки «Виндзорских кумушек» на ереванской сцене (режиссер Габриэлян). Самый факт показа на армянской сцене классической шекспировской комедии, почему-то совсем не идущей на московских сценах, заслуживает особого ВНИМАИз ведущих актеров в спектакле, котоый я видел, был занят один Нерсесян О ‚превосходный актер не комедийного, а. драматического. плана, и этот сознательный выбор ‘режиссера должен был, конечно, усложнить задачу исполнения сочной комедийной роли. В том, что делает Нерсесян на сцене, комик мог бы, даже не прибегая к особым фортелям буффонады, заострить образ, сделать его ‘б0- лев сочным, «фламандским» ив гриме, и в приемах поведения, и в характерных деталях. Можно было бы «играть» на этих деталях. Но театр и здесь — даже в Фальстафе — дает не ‘столько «игру», «представление», сколько «переживания», Он ищет не яркости и остроты условной комедийной формы, & простой психологической правды. Вот почему здесь нет в зрительном вале того непосредственного взрыва смеха, веселья, которые являются истинной стихией комедии. Нерсесяну все же в целом удалась роль. внешняя крупная фигура героя и отдельные моменты, его поведения — все это достаточно убедительно. Однако актер играет в целом Фальстафа слишком сдержанно: самый коКомпозитору очень удалась конкретная рактеристика важнейших персонажей характеристика важнейших - персонажей балета. На первом месте нужно поставить лирический образ девушки Каринэ, очень теплый, человечный, женственно-трациозвый. та : ’’Замечательна музыка. сцены прощания—. эзволнованная ‘лирическая инвенция. Это скупая, едержанная музыка в двухголосном, полифонически развивающемся складе, вобравшая в себя множество оборотов, мыслей, чувств народной песни, свежая по гармонии и ритму, Основная тёма этой сцены == лейтмотив любви Карино и ‘Ар: мена — ‘играет большую’ роль в послёдующей музыке, являясь одним. из организующих элементов музыкального развития. Образ Каринэ дорисовывается ряде ве танцев — сольных и с подругами, a также в большой массовой сцене сбора урожая. ` Ее возлюбленный Армен Наиболее полно обрисован во второй картине, в музыке, рисующей его героическую борьбу с бандой диверсантов. Очень хороша фигура весельчака и затейника ’Авета, Однако из мужских персонажей сильнее всех запоминаетоя старик Габо-бидза — обаятельный, ярко характерный. образ, полный теплого народного юмора, Очень хороша музыка танцев и сцен, где участвует этот персонаж, — она в 0сHOBHOM построена HA подлинных ‘армянских танцовальных темах («Дуй-дуй» — в 1-Й картине, «Крнки ‘пар» — танец журавлей — во 2-й картине, «Аштарак»—- в 5-й картине. Немногими, но очень меткими штрихами обрисованы деревенская детвора (прё’ лестный в своей простоте «Пионерский танец»), молодежь («Танец ^ призывников»), потраничники, Энергичная ‘и четлом, и на лице ев мерцает далекая улыбRa. ; , Исключительно близок к репертуару Островского классик армянской драматургии, «армянский Островский» — Г. .Сундукян. Национальная сочность и орган ничность дарования сочетались здесь несомненно с ‚влиянием, русской культуры, на которой воспитался и вырос драматург (он учился, как известно, в Петербург» ском университете), Самое содержание образов, характер строения пьес, стилевые формы. свидетельствуют при всей их ва» мечательной оригинальности о несомненной близости Сундукяна к творческим идеям его современника — Островского (первая пьеса Сундукяна относится к 1863 г, ero «Жатабала» — К 1865 Г. «Пепо»- — к. 1870 г.), ОСундукян, — подлинный Художникреалист, создатель незабываемо ярких, соч ных образов, С лучшей его пьесой «Пепо» русский вритель. знаком, В Ереванском театре его имени идет сейчас (в постановке А, Гулакяна) его’ трехактная: комедия «Разрушенный очаг», переведенная в ‘свое ‹газрушенный очаг», переведенная в `<в06 ния, время на нёмецкий язык, Персонажи пьеИя сы—купцы. Содержание ее — банкротство, тибель мелкого капитала, поглощаемого крупным капиталом «европеизированного» типа, Основная тема Сундукяна, каки у Островского, — ‘власть денег, И в каких поднокровных, живых образах воплощена эта тема, в каких сценически ярких положениях! Почему на русской сцене, которая так ‘часто жалуется на отсутствие пьес; не ставят этого превосходного автора? : : Перед современными’ армянскими р6ежиссерами прежде всего стоит та же задача, что и перед: русскими побтановщиками Островского; пересмотреть основной вопрос о так называемом «бытовизме» обоих драматургов. Необходимо преодолеть традицию чисто бытовой интерпретации этой драматургии, показать подлинно реалистическую силу ев художественных символов и обобщений, Понимание этой задачи только. смутно ощущается в ереванской постановке, Так, в 8-м акте ‘на вертящейся сцёне в ряде эпизодов показана картина готовящейся свадьбы: сбор гостей, приход жениха и ‚ В дни декады’ армянского искусства коллективы -и солисты Армянской госу’ дарственной, филармонии выступят в круп. нейших домах культуры и клубах cre лицы. у цех п . 21 октября в концертном зале Большого театра Союза ССР состоится литературный вечер мастера художественного слова Cy: рена Кочаряна, который прочтет отрывки из «Давида Савунскою». По окончании декады Комитет по делам искусств при СНК: СССР намечает провести творческое совещание су участием крупнейших мастеров искусств столицы, творческих работников Государственном театра’ оперы и балета им. А. А. Сиен дизрова’ и Армянской государственной фи’ лармонии, На совещании будут подведены. итоги декады и намечены пути дальней» шего развития Театра оперы’ и. балета я Армянской филармонии, MHOM звучит у него не столько остро, сколько мягко, просто, Его речь художесть венно проста и выразительна. «Психоло“ гии» здесь больше, чем «игры», Это — Фальстаф ‘добродушный, не отталкивающий, а привлекательный, — без вынесе. вия за скобки «фальстафовщины» как яв» ления, Но ведь Фальстаф — и обжора и сластолюбец, и носитель всех семи смерт. ных грехов... Шекспир недаром назвал тероя этой ко. медии именем одного из любимейших сво. их героев, тем самым отнеся к нему общее и сложное содержание образа, RO торый мы встречаем в трех его пьесах, спектакле хочется. видеть не только примитивно Фальстафа «Виндзорских кумушек», но фальстафовщину. H, конеч’ но, театру интереснее решать такую, б6* лее сложную, творческую вадачу... рмянский драматический театр Островского и ее постановкой в грузинском театре им. Руставели, Здесь нет остроты условной стилизации, нет гпереключения образов в трагический план, Поиски новых выразительных форм в разрешении замысла Островского здесь почти не интересуют ни режиссера, ни исполнителей. Формы самого ‘исполнения— старые; вое ‘дело сводится только к тому, в какой мере эти старые формы наполняются эмоциональным и творческим содерманием, В исполнении Восканян перед нами художественная правда простой русской драмы в ее простом конкретном выажении, реализм старой бытовой школы, аже внешний образ этой Кручининой подчеркивает ее близость к русской классической сцене: очень стильный русский костюм в рюшиках и оборочках, прическа, локоны,. шлянка. Словом, это mpoстая, хорошая, милая русская женщина с хорошим вкусом, Восканян с грацией и изяществом большой актрисы правдиво передает образ в целом— на внутренних переживаниях. и на благородной простоте, Даже в прологе, где роль Любови Отрадиной кажется такой «голубой» у авто“ ра, Восканян создает образ с живым внутренним содержанием. Драматически очень сильно и вместе с тем просто, без подчеркиваний, передан здесь артисткой ‘тот, обычно звучащий так мелодраматически, момент, когда она увидела карточку ‚Му: рова и от неожиданности вдруг ахнула, порывисто вскрикнула... ущественнейшей индивидуальной чертой артистки, обнаруживающейся еще сильнее cO 2-го’ акта ий пробивающейся сквозь внешне сдёржанную форму, являет ся эта порывистость, внутренняя темцераментность, пылкая стремительность. С такой внутренней драматической силой вез дет она сцену с Незнамовым, Галчихой. Из лирических моментов выделяется сцена в 8-м акте, когда Муров предлагает Кручининой жениться на’ней; она его слушает и не слышит, витает мечтою в прошналичии превосходных актерских сил мог. бы действительно блеснуть, ибо это прежде всего не «режиссерский», a именно «актерский» театр. Но здесь мы встречаем неожиданное обстоятельство организационного свойства, с которым приходится встречаться и’ в ряде других театров: принципи дублерства часто осуществляется здёсь явно во вред художественной цельности и единству спектакля. Это бывает всегда, когда дублерство производится формально, когда дублер неравноценен основному исполнителю. Крупные. спектакли ставятся здесь в расчете не на лучших исполнителей, а по своеобразному расчету очередности в использовании всех членов труппы, В та» ком крупнейшем новом спектакле, как «Виидзорские кумушки» Шекспира, я из первых! артистов видал одного только Нерсесяна в роли Фальстафа; в «Разрушенном очаге» Сундукяна мне не встретился ни одий исполнитель ‘из первого состава ит. д: В ряде спектаклей не участвовали такие крупнейшие ‘актеры театра, как Асмик, Вагаршяя (превосходно играющий профессора Полежаева и, кажется, первый в Союзе сыгравший роль Ленина» в «Человеке с ружьем»), Джанибекян (исполняющий роль Сталина в «Человеке с’ ружьeM» H B «Великой дружбе») и, вероятно, еще многие ‘другие, — а занят был в этих спектаклях обычный средний состав. Хорошо, например, что в таком серъезнейшем спектакле, как «Без вины виловатыё», Кручинину играет только одна Арус Вобканян, премъьерша театра, но зато большинство остальных ролей поручено дублерам, и спектакль не производит цельного впечатления даже в плане своего ревлистически-бытового разрешения, . Наиболее яркое впечатление производит исполнение роли Кручининой Арус ВоскаHAH, WH ее превосходная, полная творческого волнения игра делает еще более заметным различие между творческими методами ереванского спектакля льесы Церед Армянским отеатром драмы нм, Сундукяна, как мы видим, стоит прежде всего вопрос о творческом методе. Это во” прос об искании новых форм сценической выразительности, и в исполнении, ив 06- щем разрешении спектакля. Почему, на» пример, на армянской драматической сцё». не не видно оформления такого вамеча» тельного художника, как Сарьян? Не 10» тому ли, что он — художник нё бытовыт форм в искусстве? Это вопрос и о создании новых кадров режиссуры в армянском театре, режиссу’ ры, стоящей на высоте современных тре бований к ней. Ереванский театр — тедтр преимущественно . актерский, а не режиссерский. Спектакль воспринимается здесь не в целом, а прежде всего в отдельных образах своих, Но в таком случае нужна и правильная организация в использова’ нии Тех актерских сил, которые имеются Е бе Е д BO в театре, А ведь какие это прекрасные силы!.. 7 На спектаклях Армянского театра живо ощущаешь актерскую эмоцию и мысль С волнением ощущаешь, что за этим zy дожественным организмом стоит древняя культура великого народа, перед которым открылись безграничные перспективы 64’ мостоятельной тдорческой жизни, Д. ТАЛЬНИКОВ