18- октября 1939 г., № 75 (655), Хроника декады армянского ‚ искусства С большим успехом в Большом театр Союза ССР прошли общественные просмо. тры опер «Алмаст» и «Ануш». Присутотво: вавшие на просмотрах видные общеетвев. ные деятели, артисты, художники, компо. зиторы, писатели горячо приветствовали коллектив . Армянского государственного театра оперы и балета им. А, А. Спенди. рова. Завтра состоится общественный про. смотр оперы «Лусабацин? и 28 октября утром. — первого армянского балета «Сча. стье». 0 В дни декады москвичи получат воз. можность познакомиться со всеми году. щими артистами Армянского государствая. ного театра оперы и балета им, А. А. Опен. диарова: в операх «Алмаст», «Ануш», «Лу. сабацин» ‘и балете «Счастье» участвуют два состава исполнителей. . В опере «Алмаст», показываемой 20, 31 и 28 октября, заняты: П. К. Лисициан, `Н. Н. Сердобов (Татул), Т. Т. Сазандаряя, Л. С. Аветисян (Алмаст), Д; М. Потося, `В. А. Котосян (Рубен), А, В, Ананан, А. А, Мушкамбарян (Гаяне), и артист Армянской CCP Л. Н. Исецкий. оанисян, Н. И. Фомин (Надир-шах), В, Л, Гусельников, Г. -Г. Габриелян (шейх), Г. Х. Багдасарян, И. Ф. Андреев (шут), М. Г. Седмар, И. Н. Лисициан (гадалка), Я.. А. Добрянскнй, Г. Х. Батдасарян (Али. Мурад) и др. Постановка Г. А. Ованесяни, дирижер Г. Е. Будагян, а на. родного художника Армении ‚ Сарья. Ha. В опере «Ануш», которая будет none зана 22 и 23 октября, уча : заслу» женная артистка Армянской А. В. Да, ниэлян и Т. К, Хачатурян (Ануш), заслу. женный артист Армянской CCP Шара Тальян, А. А. Авакян (Саро), Н. Н. Сер. добов, IL К. Лисициан (пастух Моси), Т. К.. Шахназарян, А. А. еле (мать Ануш), Г. Оедмар, А. Г. in (мать Саро), В. Л. Аленакян, С. Ф, Кор. женян (Оган), заслуженный артист Армян, ской ССР Т.Н. „Айвазян, Д, М. Погосян (Кехва) и др. Постановка заслуженном деятеля искусства А. К. Гулакяна, дири. жер М. А. Тавризиан, художник П. А, Ана» HAH, 9 20 октября в Москву приезжают коллек» тявы и солисты Армянской государствен. ной филармонии, ‘которые примут участие 29 октября в заключительном концерте де’ кады. Москву приезжают ансамбль песни и пляски, аясамбль ашутской песни, руководимый заслуженным артистом Ар. мянской СОР. Шара Тальяном, Государст. венная хоровая капелла под руководством Алтуняна, Государственный ‘Джаз (худо: жественный руководитель заслуженный деятель ‘искусства Айвазян). oprectp : Ha родных инотрументов под. управлениец композитора Мирзояна. Среди приезжаю“ щих солистов Армянской государственной филармонии — Шогик Мкртчян, Аракся Гюльзадян, Вагаршак Саакян, [laren Сар’ кисян, Евгения Басян и др. Пркезжают также крупнейшие драмати. ческие артистки Армении Асмик Акопян, Арус Воскаиян, писатели и художники. «СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО» CLUE: WAVARSY UNUM SCA UUM UPLEUSh VENT UUU USE го балет кая. тема пограничников играет 6 роль в. музыке, проходя через вес от увертюры до апофеоза. В балете Хачатурян ставил перед собой музыкально-драматургические задачи, ко- торые сам он определяет как «симфониза- цию балетной музыки». Так, например, вся вторая картина представляет собой единое’ симфоническое полотно; музыка, изобилующая - изобразительными эффектал ми, построена на борьбе двух тем — уг- ловатой, ползучей темы и. страстной, энергичной, полной пафоса. Сплетение и борьба этих двух тем должны обобщенно передавать основное драматическое содер. жание. картины. С огромной выразитель- ной силой звучит в конце картины тема прощания Армена в Каринэ: перед ране- ным юношей мелькает любимый образ. ‚ Можно отметить еще немало эпизодов балета, являющихся большими музыкаль- ными. полотнами, написанными с примене- нием ‘приемов симфоническото рёзвития. Таков, например, финал 1-го действия. — девушки и Авет пытаются развеселить Карина. Тема Авета частушечного склада перемежается с лирически грустной, взвол- нованной ‘музыкой Карин. Большое раз- витие, ‘насыщенное яркими’ контрастами, приводит Е ликующему, сильному заклю- ормление «Алшаст» БЕСЕДА 0 НАРОДНЫМ ХУДОЖНИКОМ АРМЕНИИ М, ©, САРЬЯНОМ Декорации я делал в потушенных то- ‘Нах, усиливая их в более звонком коло- ‘ристическом сочетании в тканях актерских ‘костюмов, Хотелось, чтобы’ яркие, как огоньки, движущиеся на спокойном фопе пятна костюмов, цветные ‘их потоки в танцах и движении подчеркивали актера, его игру, обогащали действие сцены, оформлении второго акта пейзаж уступает место архитектуре. Уютный вну- тренний дворик в замке князя Татула, ‘окаймленный колоннадами из розового ту- ‚фа. В шестигранной башне‘ широко ис- ‘пользован характерный для армянской ‘архитектуры орнамент, изображающий ра- стительный и животный мир — горных козлов, буйволов, гирлянды листьев. и ви- нограда. Цветовая гамма здесь более прозрачна, ‘светла; ‘лирична, чем в первом действии. Хотелось, чтобы она была возвучна с ли- рически ясной, певучей музыкой этого ak- ‘та. Отдельные элементы оформления. рит- ‘ мически участвуют в. действии; . Декора- тивно «играют» пятна ковров, ислолнен- ных искуснейшим мастером А. Кенишья- ном, и желтое сюзане в центре, которое приподымают девушки перед приходом тлавных героев. . Третий акт — пир во дворце Татула— наиболее патетичен. В соответствии с этим более ‘сдержанны краски. Доминируют: синий и золотой тона. Вечернее небо, да- лекие темнеющие горы, теплая окраска ка- менных стен, Празднична лишь расцветка одежд. Все происходит в подковообразном гранитном зале, устланном яркими ковра- ми. Массивные колонны поддерживают ботато орнаментированную аркаду. Назер- ху в глубоком резном. куполе потолка -— отверстие, через которое’ струится свет луны, Этот естественный и мощный эф- фект нередко использовали древние зод- тие. Многие детали старинной армянской архитектуры настолько превосходны, что их стоит перенести на сцену. без. всякой модернизации. Источником архитектурных форм для этого спектакля. мне и привле- ченному к постановке архитектору-архео- логу Н. М. Токарокому служили изуми- тельные шедевры зодчества — памятники монастыря Гегарда и древнего города Ани. Государственный Эрмитаж и Ереванский музей народного быта предоставили нам содержательные материалы по истории Ут- вари и костюма, которые были использо- ваны в постановке, B IV акте — площадь перед дворцом Татула. Крепость Тмкаберт, видимая вда- леке в первом акте, сейчас приблизилась в зрителю. Справа—белый дворец Татула. ‚В оформлении оперы я стремился от» разить наиболее характерное из того, что видел и знаю о прошлом своей родины, о сокровищах ее культуры и искусства, Ham художественный коллектив работал дружно; Хочется отметить успехи молодых театральных художников Александра Ша- каряна и Ашога Мирзояна ‘и декоратора Маркара Маранджяна, Опера А. Тиграняна «Ануш», Заслуженная артистка Армянской ССР А. Даниэлян в ро- ли Ануш Арам Хачатурян и его Эта музыка отличается подлинной про- стотой и доходчивостью и вместе с тем богатством и разнообразием выразитель- ных средств. Замечательны основные му- зыкальные темы поэмы — сгусток 60+ татств интонационных, ритмических, кра. сочных, найденных комнозитором в пес- нях и танцах кавказских народов. Хача- турян с большой страстностью H силой симфонически развивает этот тематический материал. Прекрасна песня-—@влофеоз поэ- мы, величаво благородная, полная мягко» сти и душевной. теплоты, В декаде армянской музыки творчество Хачатуряна будет представлено «Поэмой о Сталине» (в заключительном концерте) и новым балетом, специально написан“ ным для Ереванского театра опёры и Oa- лета. По своей теме, масштабам, по своему жанру балет «Счастье» является логиче- ски подготовленным, ^ естественным ота- пом творческого пути Хачатуряна. Громад- ная конкретность, красочность, образность и декоративность музыки Хачатуряна всегла давала основание ` ждать, что этот вамечательный художник обратится к му- зыкальному Театру И В частности — A балету. Тематика балета (либретто. принадлежит перу Г. А. Ованесяна) близка кругу идей и образов, интересующих Арама Хачату* pana, Сюжет ‘балета слагается из ряда ре- альных картин народной жизни, Совет- ская армянская деревня, тепло провожа- ющая призывников (1-я картина); по- траничный пост, где герои-пограничники зорко . стерегут рубежи родной страны ‘(2-я картина); обор урожая в. цветущих садах у подножия Арарата (3-я картина); жизнь заставы (4-я картина) и, наконец, радостный праздник в колхозе (5-я кар- тина) — такова канва сюжета «Счастья»: заканчивается балет апофеозом — счаст- ливый народ прославляет имя великого Сталина. Некоторые эпизоды либретто, быть мо- жет, несколько наивны; имеются и -от* дельные недочеты сюжетного развития, устранение которых очень укрепило ‚бы балет; но важно, что либретто согрето темпераментным, подлинно советским вос- приятием нашей действительности. Либ-} ретто дало композитору повод для созда- ния множества ‘разнообразных и мното- красочных музыкальных картин, музы- кальных зарисовок, образов и сцен народ- ной жизни. Первое, что хочется отметить как положительное качество балетной му- зыки Хачатуряна, это ее эмоциональность, лирическая насыщенность. Первое изданное произведение Арама Хачатуряна -— «Танец» для скрипки © фортепиано — помечено 1926 годом, Ком- позитор был тотда 22-летним юношей, студентом музыкального техникума чм, Гнесиных, С тех пор Хачатурян прошел огромный творческий путь, создал немало ‚произведений, главным образом в области симфонической и камерной музыки, Многие из них принадлежат к числу лучших до* етижений советского музыкального твор- чества. А сам Хачатурян принадлежит Е числу наиболее ярких, имеющих свое. ин* дивидуальное лицо. советских художни- ков. Котду окидываешь взглядом весь путь, пройденный Хачатуряном, нельзя ие по- ражаться стремительной быстроте и непре- рывности его роста, буквально от произ- ведения к произведению. Нельзя не yopa- жаться неуклонной последовательности, я бы сказал, прямолинейности его восхож“ дения — без срывов, творческих метаний, длительных кризисов. Важнейшие ‘черты стиля. Хачатуряна, его’ основные индиви- дуальные особенности, пусть в эмбрио- нальном состояний, но с достаточной яс- ностью видны уже в его первых. сочине- ниях. Интересно, что почти все изданные произведения Хачатуряна, в том числе и первые, юношеские, исполняются. и пользуются успехом. Как будто с молоком матери впитал в себя Хачатурян все то, что отмечает его индивидуальность: глу- боко национальное’ своеобразие языка, ор-- таническую связь с народной музыкой Во- стока — интонациями, ритмами, краска- ми; музыкальными образами, ‘которые выработались и сложились в народном сознании армян и родетвенных им наро- дов. Глубокая овязь с музыкальной’ куль- турой, представляющей стусток векового опыта народа и обладающей громадной силой художественного воздействия, — существо творчества Халатуряна, Отсюда темпераментность и эмоциональная Ha сыщенноеть ето’ образов. Отсюда ботатет- во и лирическая, проникновенная тенло- та мелодии, могучий ритмический пульс, широкая и своеобразная, правдивая и па- тетически взволнованная манера изложе- ния, неисчерпаемое богатство красок — все,\ что так увлекает и захватывает в лучших произведениях Хачатуряна — в симфонии, трио, фортепианном концерте, «Поэма о Сталине». Эти качества повидимому уже были за- ложены в творческой натуре Хачатуряна, и он лишь совершенствовал, развивал и углублял. их. Именно поэтому, очевидно, угроза бездушного стилизаторства, эстет“ ской экзотики, чего не избегли . многие композиторы, обращавигиеся к народному музыкальному материалу, не стояла перед Хачатуряном, Не стояла перед ним и опасность «опрощения», обеднения му“ зыкального языка, хотя музыка его всегда была доходчива, понятна и доступна. В ‚ произведениях Хачатуряна всегда привлекали глубина и серьезность. задал, их.смелость. и новизна, неуклонное. стрем- ление творчески развивать элементы на- родной: музыки. Последние тоды для Ха- чатуряна ‘ознаменовались большими побе- 1 дами как в отношении роста его. мастер- ства, так и в отношении роста идейной содержательности его музыки, Его. форте- пианный концерт (впервые исполненный В 1937 г.) и, особенно, «Поэма о Сталине» (первое » ее исполнение состоялось в 1938 1.) — произведения, доставляющие подлинное эстетическое наслаждение, Эти монументальные полотна, отмеченные ори- гинальностью стиля, органически связан- ные с элементами народного творчества, всем художественно эмоциональным стро- ем народной музыки, воспринимаются слушателями как громадные, темперамент- ные, насыщенные богатством образов кар- тины современной народной жизни. Особенно значительную идейно-художе- твенную ценность представляет «Позма 0 талинб», Она, по существу, явилась про- веркой идейной вначимости, подлинной тлубины и содержательности того стиля, который тодами складывался в творче- стве Хачатуряна. Не отступая от своих творческих принципов, также основываясь на образах народного искусства, компози- тор создал музыку, полную эпической си- лы, драматического напряжения и душев- ной теплоты и лиризма, музыку, которая превосходно рисует народные думы, лико» вание народа, славящего великое имя вождя — символ борьбы и побед, NA Pah fy SRN PA ERE NA ERAN ALE OR ANE BA EEE Lt ”] Героическое сказание о благородном Та- жуле и тщеславной ‘изменнице Алмаст любимо армянским народом. `Классически простые, ясные, сильные образы создал Ованес Туманян в. своей поэме на этот сюжет — «Взятие Тмкаберта». С порази: тельной красочностью ‘и драматической выразительностью дополнил замысел поэ- Ta композитор Александр! Спендиаров. Опера «Алмаст», восхищающая своими изумительными лирическими напевами, высокой патетикой, мелодичными народ- ными хорами, воинственными, торжеству* ющими маршамия рождает в воображении образы большой эмоциональной силы. Оформить этот спектакль — нелегкая га- дача для художника = первое искушение — сделать вели- волепное зрелище. Но этого мало; Надо донести до зрителя, смотрящего «Алмаст» в ХХ веке, характер и своеобразие того далекого времени, когда армянская земля была ареной набегов и жестоких битв. Реалистически ясной, ‹ но не обыденной речью должен сказать художник о быте и культуре эпохи. Хотелось, чтобы каж- лый зритель почувствовал и природную красоту страны, неповторимо своеобраз- ные пейзажи Армении. Все это заставило меня по-новому про- думать замысел оперы, отойти от некото- рых ранее складывавшихся ‘представле- ний. Оперу эту я оформляю в третий раз. Первые постановки отличались неко- торой . условностью, я символически про- тивопоставлял мир мусульманский ‘миру христианскому. В новой работе я особен- но остро почувствовал близость Туманя” на и Спендиарова к народному эпосу, народной музыке, ботатство их наблюде- ний, жизненную яркость оперы. Поэтому в оформлении «Алмаст» я етремился исходить из характерных форм природы и жизни Армении, избегая как стилизации, так и этнографизма. Каждый из актов «Алмаст» может статБ поводом для эффектной и красивой па- норамы, выгодного показа природы стра- ны и архитектурных шедевров эпохи; Но каждое действие—лишь часть обще- го монументального целого, одно’ из звень. ев страстной, бурной трагедии, разыгры- вающейся на сцене. Оформляя оперу, я стремился не’ отходить от этого, принци- па с самой первой картины. Войска На- дир-шаха осаждают крепость Тмкаберт. Справа руины старой церкви, свидетель ницы многих войн. Вдали на высоких базальтовых скалах неприступный городок армянского князя Татула. (Такие скалы очень характерны в армянском пейзаже, Природа придала им удивительно интеё- ресную форму. Узкие высокие скалы-ве- ликаны похожи на каменную стражу. Они стоят сомкнутым строем плечом к плечу. Геологи многих стран приезжают к нам в Ереван, Арзни, Гарни ‘посмотреть на, них). Ha здальнем плане синв-сиреневые торы, выжженная солнцем армянская зем- ля. Внизу у подножья крепости — воло- тотканный шатер Надир-шаха. ; Опера Аро Степаняна «Лусабацин». На сним» ‚ ке; артистка А. Азизян в роли революционер- ки Аревик Декада армянского искусства в Москве познакомит нас преимущественно, с му- зыкально-оперными достижениями этого искусства. Наши представления © теат- ральном творчестве Армении, будут, одна- ко, неполны, если мы не учтем одновре- менно и замечательных достижений, ар- мянской драматической сцены. В армянском театре ощущаешь глубокие напластования старой большой классиче- ской культуры, национальных традиций армянской театральной школы, насчиты- вающей в своем недавнем прошлом таких крупнейших артистов, как амян, Сира- нуш, Абелян. Но, конечно, наиболее сильно чувотвует- ся в новом армянском театре влияние великой культуры русской классической и современной сцены, и это легко можно проследить хотя бы на спектакле «Без вины виноватые» Островского, идущем сей- час в Ереванском театре с большим успе- хом. Из пьес Островского именно эта, построенная на общечеловеческих мотивах, наиболее популярна в национальных те“ атрах Закавказья. Если спектакль театра (AM. Руставели строился в монументальном трагическом и тероическом плане, то в театре им. Сун- дукяна пьеса Островского разрешается в обычном, реалистически-бытовом стиле, в каком мы привыкли видеть эту пьесу wa русской сцене, местами даже с уклоном в жанровые натуралистические детали. Так, в прологе Аннушка на сцене гладит белье по-настоящему, с повадкой опытной всамделишной прачки, смачивая его пред- варительно водой; она показывает, что утюг по-настоящему торячий, и потому она его не ставит прямо на стол, & н® медную хонфорку, , Весь интерес ереванского спектакля «Без зины виноватые»—не в какой-либо поста- новочной новизне форм или в 06060м ха- рактере режиссерского резрешения замыс- ма (режиссер Т. Сарьян), а только в ето ктерском исполнении, которым театр при „Наряду с тавими развернутыми сценами в балете представлены разнообразные танцы. Здесь Хачатурян—в сфере родных и давно знакомых образов. Он воссоздает выразительные национальные армянские танцы (например «Шалахо» в последней картине); армянский национальный коло- рит естественно глявенствует в балете, На- ряду с этим в балете. проявляется и. пре* крабная сповобность Хачатуряна создавать яркие ‚образы. братских народов. В 55-й картине на свадебном пиршестве колхоз» ников. гости-пограничники танцуют свои национальные танцы — лезгинку, гопак, ‘русскую. Музыка этих танцев также ко- лоритна, ярка. орошии знаток армянской песни и танца, Хачатурян перед тем, как присту- пить к созданию музыки балета, серьезно занялся изучением народного творчества. В результате он ввел в партитуру ряд ‘замечательных армянских народных ме“ подий, и, что еще важнее, вся музыкаль- ная, ткань оказалась насыщенной интона- циями и ритмами народной песни. Осо- бенно замечательна ритмическая структу- ‘ра музыки балета. Местами Хачатурян обнаруживает подлинно виртуозное владе- ние ритмом. Так, например, в «Шалахо» сильнейшее впечатление производит еоче* тание. трехдольного. ритма аккордов с тание, трехдольного, ритма аккордов с двухдольной главной темой трубы. Спле: тение разнообразных ритмических линий необычайно оживляет музыку балета. Мно- Го ценных находок в. оркестре. Хачатурян. превосходно ‚воспроизводит. тембры . вос-* точных инструментов и их своеобразные иополнительские эффекты. Можно, напри- мер, отметить оригинальное использование трубы, имитирующей звуки зурны. Яркая мелодичность, простота и четкая ясность форм ‘обеспечивают музыке балета Фоль- шую доходчивость, Фактура всех танцев и эпизодов балета исключительно эффек- тна, Композитор’ умеет найти всегда на- иболее убедительную манеру изложения своих мыслей, я В партитуре балета придирчивое ухо может найти некоторые дефекты, может отметить неравноценность отдельных эпи- зодов, подчаю чрезмерную повторяемость хорошо найденных музыкальных идей. Ло STO, возможно, об’ясняется небывалой краткостью срока, предоставленного ком- позитору; и, конечно, отдельные недостат- KH не в силах помешать основному ра- AOCTHOMY впечатлению от музыки, эмоци- ональной, темпераментной, молодой! Хачатурян создал еще одно ценное про- изведение в новом для него жанре, и это произведение будет иметь большое буду- щее. На концертной эстраде, на сцене театров балет ‘Хачатуряна будет жить дол* Toe время, это можно утверждать с уве- ренностью. Балет «Счастье» — один-из первых со- ветских балетов, о котором хочется ска- зать: Вот хорошая музыка, захватываю- Тцая обилием, богатством и красотой худо- жественных образов. А. ШАВЕРДЯН молодых девушек; более солидные и по. жилые женщины за большим. столом ‘го. стиной играют в лото, выкрикивают циф- ры, а уже надвигается «ужас» — в лице пристава, который будет описывать иму- щество ‘обанкротившегося купца, — ‘и вся свадьба вдруг полетит кувырком, и все гости неслышно, как крысы, . разбегутся.. Здесь в постановке ряд хорошо приду» манных мизанецен -(например, игра в лото), но все они носят сугубо бытовой характер, а. между тем этому акту, как и всему спектаклю, можно было. придать ‚мощное трагическое звучание. Боязнь «условности», гротесковой фор- мы там, где она театрально. целесообраз- на, конечно, должна была значительно отразиться, и на характере постановки «Виндзорских кумушек» на ереванской сцене (режиссер Габриэлян). Самый факт показа на армянской сце- не классической шекспировской комедии, почему-то совсем не идущей на москов- ских сценах, заслуживает особого ВНИМА- Из ведущих актеров в спектакле, кото- ый я видел, был занят один Нерсесян О ‚превосходный актер не коме- дийного, а. драматического. плана, и этот сознательный выбор ‘режиссера должен был, конечно, усложнить задачу исполне- ния сочной комедийной роли. В том, что делает Нерсесян на сцене, комик мог бы, даже не прибегая к особым фортелям буф- фонады, заострить образ, сделать его ‘б0- лев сочным, «фламандским» ив гриме, и в приемах поведения, и в характерных деталях. Можно было бы «играть» на этих деталях. Но театр и здесь — даже в Фальстафе — дает не ‘столько «игру», «представление», сколько «переживания», Он ищет не яркости и остроты условной комедийной формы, & простой психологи- ческой правды. Вот почему здесь нет в зрительном вале того непосредственного взрыва смеха, веселья, которые являются истинной стихией комедии. Нерсесяну все же в целом удалась роль. внешняя крупная фигура героя и отдельные момен- ты, его поведения — все это достаточно убедительно. Однако актер играет в целом Фальстафа слишком сдержанно: самый ко- Композитору очень удалась конкретная рактеристика важнейших персонажей характеристика важнейших - персонажей балета. На первом месте нужно поставить лирический образ девушки Каринэ, очень теплый, человечный, женственно-трациоз- вый. та : ’’Замечательна музыка. сцены прощания—. эзволнованная ‘лирическая инвенция. Это скупая, едержанная музыка в двухголос- ном, полифонически развивающемся скла- де, вобравшая в себя множество оборотов, мыслей, чувств народной песни, свежая по гармонии и ритму, Основная тёма этой сцены == лейтмотив любви Карино и ‘Ар: мена — ‘играет большую’ роль в послёду- ющей музыке, являясь одним. из органи- зующих элементов музыкального развития. Образ Каринэ дорисовывается ряде ве танцев — сольных и с подругами, a также в большой массовой сцене сбора урожая. ` Ее возлюбленный Армен Наиболее полно обрисован во второй картине, в музыке, рисующей его героическую борьбу с бан- дой диверсантов. Очень хороша фигура весельчака и затейника ’Авета, Однако из мужских персонажей сильнее всех запо- минаетоя старик Габо-бидза — обаятель- ный, ярко характерный. образ, полный теплого народного юмора, Очень хороша музыка танцев и сцен, где участвует этот персонаж, — она в 0с- HOBHOM построена HA подлинных ‘армян- ских танцовальных темах («Дуй-дуй» — в 1-Й картине, «Крнки ‘пар» — танец журавлей — во 2-й картине, «Аштарак»—- в 5-й картине. Немногими, но очень меткими штриха- ми обрисованы деревенская детвора (прё’ лестный в своей простоте «Пионерский танец»), молодежь («Танец ^ призывни- ков»), потраничники, Энергичная ‘и чет- лом, и на лице ев мерцает далекая улыб- Ra. ; , Исключительно близок к репертуару Островского классик армянской драматур- гии, «армянский Островский» — Г. .Сун- дукян. Национальная сочность и орган ничность дарования сочетались здесь не- сомненно с ‚влиянием, русской культуры, на которой воспитался и вырос драматург (он учился, как известно, в Петербург» ском университете), Самое содержание об- разов, характер строения пьес, стилевые формы. свидетельствуют при всей их ва» мечательной оригинальности о несомнен- ной близости Сундукяна к творческим идеям его современника — Островского (первая пьеса Сундукяна относится к 1863 г, ero «Жатабала» — К 1865 Г. «Пепо»- — к. 1870 г.), ОСундукян, — подлинный Художник- реалист, создатель незабываемо ярких, соч ных образов, С лучшей его пьесой «Пепо» русский вритель. знаком, В Ереванском театре его имени идет сейчас (в постанов- ке А, Гулакяна) его’ трехактная: комедия «Разрушенный очаг», переведенная в ‘свое ‹газрушенный очаг», переведенная в `<в06 ния, время на нёмецкий язык, Персонажи пье- Ия сы—купцы. Содержание ее — банкротство, тибель мелкого капитала, поглощаемого крупным капиталом «европеизированного» типа, Основная тема Сундукяна, каки у Островского, — ‘власть денег, И в каких поднокровных, живых образах воплощена эта тема, в каких сценически ярких по- ложениях! Почему на русской сцене, кото- рая так ‘часто жалуется на отсутствие пьес; не ставят этого превосходного ав- тора? : : Перед современными’ армянскими р6е- жиссерами прежде всего стоит та же за- дача, что и перед: русскими побтанов- щиками Островского; пересмотреть основ- ной вопрос о так называемом «бытовизме» обоих драматургов. Необходимо преодолеть традицию чисто бытовой интерпретации этой драматургии, показать подлинно реа- листическую силу ев художественных символов и обобщений, Понимание этой задачи только. смутно ощущается в ереванской постановке, Так, в 8-м акте ‘на вертящейся сцёне в ряде эпизодов показана картина готовящейся свадьбы: сбор гостей, приход жениха и ‚ В дни декады’ армянского искусства коллективы -и солисты Армянской госу’ дарственной, филармонии выступят в круп. нейших домах культуры и клубах cre лицы. у цех п . 21 октября в концертном зале Большого театра Союза ССР состоится литературный вечер мастера художественного слова Cy: рена Кочаряна, который прочтет отрывки из «Давида Савунскою». По окончании декады Комитет по делам искусств при СНК: СССР намечает про- вести творческое совещание су участием крупнейших мастеров искусств столицы, творческих работников Государственном театра’ оперы и балета им. А. А. Сиен дизрова’ и Армянской государственной фи’ лармонии, На совещании будут подведены. итоги декады и намечены пути дальней» шего развития Театра оперы’ и. балета я Армянской филармонии, MHOM звучит у него не столько остро, сколько мягко, просто, Его речь художесть венно проста и выразительна. «Психоло“ гии» здесь больше, чем «игры», Это — Фальстаф ‘добродушный, не отталкиваю- щий, а привлекательный, — без вынесе. вия за скобки «фальстафовщины» как яв» ления, Но ведь Фальстаф — и обжора и сластолюбец, и носитель всех семи смерт. ных грехов... Шекспир недаром назвал тероя этой ко. медии именем одного из любимейших сво. их героев, тем самым отнеся к нему общее и сложное содержание образа, RO торый мы встречаем в трех его пьесах, спектакле хочется. видеть не только примитивно Фальстафа «Виндзорских кумушек», но фальстафовщину. H, конеч’ но, театру интереснее решать такую, б6* лее сложную, творческую вадачу... рмянский драматический театр Островского и ее постановкой в грузин- ском театре им. Руставели, Здесь нет остроты условной стилизации, нет гпере- ключения образов в трагический план, Поиски новых выразительных форм в раз- решении замысла Островского здесь поч- ти не интересуют ни режиссера, ни ис- полнителей. Формы самого ‘исполнения— старые; вое ‘дело сводится только к тому, в какой мере эти старые формы наполня- ются эмоциональным и творческим содер- манием, В исполнении Восканян перед нами художественная правда простой рус- ской драмы в ее простом конкретном вы- ажении, реализм старой бытовой школы, аже внешний образ этой Кручининой подчеркивает ее близость к русской клас- сической сцене: очень стильный русский костюм в рюшиках и оборочках, приче- ска, локоны,. шлянка. Словом, это mpo- стая, хорошая, милая русская женщина с хорошим вкусом, Восканян с грацией и изяществом большой актрисы правдиво передает образ в целом— на внутренних пе- реживаниях. и на благородной простоте, Даже в прологе, где роль Любови От- радиной кажется такой «голубой» у авто“ ра, Восканян создает образ с живым вну- тренним содержанием. Драматически очень сильно и вместе с тем просто, без под- черкиваний, передан здесь артисткой ‘тот, обычно звучащий так мелодраматически, момент, когда она увидела карточку ‚Му: рова и от неожиданности вдруг ахнула, порывисто вскрикнула... ущественнейшей индивидуальной чер- той артистки, обнаруживающейся еще сильнее cO 2-го’ акта ий пробивающейся сквозь внешне сдёржанную форму, являет ся эта порывистость, внутренняя темцера- ментность, пылкая стремительность. С та- кой внутренней драматической силой вез дет она сцену с Незнамовым, Галчихой. Из лирических моментов выделяется сце- на в 8-м акте, когда Муров предлагает Кручининой жениться на’ней; она его слу- шает и не слышит, витает мечтою в прош- наличии превосходных актерских сил мог. бы действительно блеснуть, ибо это преж- де всего не «режиссерский», a именно «актерский» театр. Но здесь мы встречаем неожиданное об- стоятельство организационного свойства, с которым приходится встречаться и’ в ряде других театров: принципи дублерства ча- сто осуществляется здёсь явно во вред художественной цельности и единству спектакля. Это бывает всегда, когда дуб- лерство производится формально, когда дублер неравноценен основному исполни- телю. Крупные. спектакли ставятся здесь в расчете не на лучших исполнителей, а по своеобразному расчету очередности в использовании всех членов труппы, В та» ком крупнейшем новом спектакле, как «Виидзорские кумушки» Шекспира, я из первых! артистов видал одного только Нер- сесяна в роли Фальстафа; в «Разрушен- ном очаге» Сундукяна мне не встретился ни одий исполнитель ‘из первого состава ит. д: В ряде спектаклей не участвовали такие крупнейшие ‘актеры театра, как Ас- мик, Вагаршяя (превосходно играющий профессора Полежаева и, кажется, первый в Союзе сыгравший роль Ленина» в «Чело- веке с ружьем»), Джанибекян (исполняю- щий роль Сталина в «Человеке с’ ружь- eM» H B «Великой дружбе») и, вероятно, еще многие ‘другие, — а занят был в этих спектаклях обычный средний состав. Хорошо, например, что в таком серъез- нейшем спектакле, как «Без вины вилова- тыё», Кручинину играет только одна Арус Вобканян, премъьерша театра, но зато боль- шинство остальных ролей поручено дубле- рам, и спектакль не производит цельного впечатления даже в плане своего ревли- стически-бытового разрешения, . Наиболее яркое впечатление производит исполнение роли Кручининой Арус Воска- HAH, WH ее превосходная, полная творче- ского волнения игра делает еще более за- метным различие между творческими ме- тодами ереванского спектакля льесы Церед Армянским отеатром драмы нм, Сундукяна, как мы видим, стоит прежде всего вопрос о творческом методе. Это во” прос об искании новых форм сценической выразительности, и в исполнении, ив 06- щем разрешении спектакля. Почему, на» пример, на армянской драматической сцё». не не видно оформления такого вамеча» тельного художника, как Сарьян? Не 10» тому ли, что он — художник нё бытовыт форм в искусстве? Это вопрос и о создании новых кадров режиссуры в армянском театре, режиссу’ ры, стоящей на высоте современных тре бований к ней. Ереванский театр — тедтр преимущественно . актерский, а не режис- серский. Спектакль воспринимается здесь не в целом, а прежде всего в отдельных образах своих, Но в таком случае нужна и правильная организация в использова’ нии Тех актерских сил, которые имеются Е бе Е д BO в театре, А ведь какие это прекрасные силы!.. 7 На спектаклях Армянского театра живо ощущаешь актерскую эмоцию и мысль С волнением ощущаешь, что за этим zy дожественным организмом стоит древняя культура великого народа, перед которым открылись безграничные перспективы 64’ мостоятельной тдорческой жизни, Д. ТАЛЬНИКОВ