4 НОЯБРЯ 1939 г., № 793 (559),
	енинграде  
		 
	хранила его в своей памяти. Ирютер су
мел умно и тонко воспользоваться этиц
признанием матёри и создал образ, yee
полненный привлекательности и мужесть
- венного * обаяния,” Актер” хоротио’“ сделал,
что не превратил образ отца’ в заправското
«бурбона», традиционного «профессиональ.
ного вояку». Крюгер. подчеркнул в’ отце
черты! ‹ благородной * мужской  нежкости,
° спокойного  и горделивого. отцовства и 603-
дал благодаря этому образ цельный x
выразительный. И
}” .Превосходно. играет заслуженная артист.
’ка РОФОР..Н»С.`Рашевская цевтральную
роль матери. Рашевская играет женщину
‚ очень. мягкую и ‘очень умную, самая ее
’ манера говорить с детьми, ласковая и
‘почти. товарищеская, непринужденность
изобличают в ней и ум. и чрезвычайно
тонкое. понимание материнских обязанно.
’ стей. Она очень хорошо ‘знает, как имен:
но надо разговаривать в детьми, для важ,
дого из них у нее есть свои слова И 0508
‚ внимание, Эта черта делает особенно му»
‚ чительными тот разрыв: и.о. непонимание,
которые, несмотря ни на что, все же су,
ществует между матерью и ев сыновьями,
	«Гы меня прости, HO ты этого не пой.
мешь, мамочка» — как часто по самым
различным поводам приходится ей слы­шать эти слова. Страшная тоска пресле:
дует мать, умную, молодую, в сущноети,
’и так много думающую над тем, чтобы
понять детей, —\ тоска, ‘и боль, и обида.
В сознании матери даже мертвые сыновья
её обращаются к ней с этим страшным в
таким несправедливым укором; «Как ты
этого He понимаешь, мамочка». Ora ape
матичнейшая коллизия умной и много
думающей женщины; ‘воторая в силу са.
мого своего материнства обречена на не.
понимание! своих детей, ‘последовательно
раскрывается Рашевской в образе матери,
	Но у Чалека мать — образ по существу
своему ‘трагический. И большой трагичес­кой силой должны быть наполнены всё
ве слова, обращенные в последнем акте к
радиодиктору, все ее’ сцены’ с Тони, pe
шившим итти на защиту родины. И здесь
у актрисы красок нехватило, ее попытка
перевести все эти сцены в интимно-пси»
хологический план, на мой взгляд, себя не
оправдала. Здесь нужны интонации более
суровые и скупые, жесты более сильные
и выразительные, нежели те, к. которым
прибегает Рашевская.
	‚Малые возможности, предоставленные
драматургом ‚ исполнителю’ роли врача
Ондра, сказались в Таботе о   артиста
В. Эренберга. Для этого образа в спектак­ле не нашлось сколько-нибудь определен“
ного места, и прозвучал он. крайне рито:
‘рически и сухо. Между тем по внутрен.
‚ нему своему значению, роль эта чрезвы“
‘чайно интересна. Чапек сознательно BRO
‘дит этот персонаж в действие почти од.
новременно с отцом, чтобы показать, ках
разнообразные и. несходные человеческие
побуждения об’единяются вокруг великих
‘идеалов, прогресса. и. культуры, во имя
которых погибают и молодой ученый Онд­ра, и храбрый летчик Юрий, и. мужествен.
ный революционер Петр. Эта тема недо­статочно отчетливо прозвучала в спектакле,
	Таким образом рядом. с настоящими
удачами есть в спектакле и промахи. Оки
не умаляют общих достоинств серьезной
и интересной работы театра им. Пушкина,
но они должны быть основательно изучее
ны театром, по правде говоря; только Hae
чинающим создавать свой репертуар, толь“
ко начинающим определять свои TBOp eC:
кие перспективы, :
	Wek awe Bade ns

С. ЦИМБАЛ
	1300 ПЬЕС
НА КОНКУРСЕ
ОДНОАКТНОЙ ПЬЕСЫ
	Конкурс на одноактную. пьесу для само.
деятельного театра, проводимый; по раше.
нию Комитета по, делам искуств при СНК
СССР, издательством «Искусство» совмеет.
но с Всесоюзным домом, народного творче.
ства и Центральным домом художествен­ной самодеятельности ВЦСПС, подходит в
концу. В оргкомитет конкурса поступило
1300 пъес от авторов 20 национальностей,
Большинство ньес написано на оборозные,
производственные. и бытовые темы, Срок
подачи рукописей истекает 20. ноября.

Создано жюри. под, председательством
драматурга К. А. Тренева. В состав жюри
вошли народные артисты Союза ССР В, В.
Bapeosa, B. H: Пашенная, И. М. Москвин
и М. М, Тарханов, поэт В. И,.. Лебедев.
Кумач, народный артист РСФСР.В. Г! Сах­новсвий,   заслуженные   ‘артисты РСФСР
С. Г, Бирман, . Н. М. Горчаков, В. В. Куз&
и М, М Штраух; заслуженный деятель
искусства А.Д. Tonos a др,
	содружества, даже больше: единого mero
а единой устремленности ‘в искусстве,
0. все, это может иметь место в. коллек.
тиве сложившемся, устоявшемся. Вероят:
но, я не ошибусь, если скажу, что на пё.
риферии ‚таких оперных коллективов по“
ка очень мало. у
	Замечательное’ мероприятие Комитета по
делам искусств — стационирование ‘тёат­ров — как-то чрезвычайно уродливо пре
ломилось в нашен’ оперной практике.
Раньше, до’ приказа 0 ‘стацибнировании,
оперные работники переходили из театра
В театр, так сказать, пачками; зато слу*
чалось это. один раз в год. — к моменту
заключения ‘договоров. Теперь же актеры
уходят и приходят небольшими групп“
ми, но в течение, всего года. В. Новоси­бирскай областной оперный театр ва по*
следние четыре месяца пришли актеры из
г. Куйбышева, Горького. из. ряда украин.
ских театров, и т. д; Из. Новосибирского
театра за это же время уходили люди В
Пермь, на Украину ит п.
	` Почему же приказ `о стационирования
не прекратил этой мешающей работать
беготни? Дело об’ясняется очень просто.
Квалифицированных оперных певцов ка­тастрофически  нехватает, ‘Директора ва­нимаются прямым. перемациванием работ.
ников из одного театра в другой, Пере.
манивают прежде всего обещанием повы
сить зарплату. Получал актер в одном т6-
атрё` 1600 руб. — он принимает новое
предложение — 1800 руб. Получал 1800-—
дают 2000, ‘2500 `руб. и т. `д. Певец пере­ходит из театра в театр, нигде не вадер*
живаясь. Малейшая творческая размолвка
	с режиссером, дирижером вызывает ссору
и уход актера,
	Настало время: для ‘серьезной постанов»
ки вопроса о работе оперных театров, На
следует ли нашей печати шире обсудить
вопросы оперной действительности? И x6
пора, ли подумать. о созыве совещания
творческих ‚работников ‚оперных театров
периферии с тем, чтобы судить  накоп
ленный опыт.и наметить дальнейтие пу*
	ти. для развития и. под’ема оперного BC
Кусства? _
	И. ВОЛЧЕК
художественный рукородитель и глав­ный режиссер Новосибирского область
ного тватра оперы и балета,
	«СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО»
	‚.. «Июднятая целина»
в Шосковском театре оперы
	В Москве создан новый оперный театр.
Он открыл свой сезон на сцене клуба им.
	Каляева спектаклем «Поднятая целина».
	Имея производственную базу в Москве,
новый театр должен обслуживать ’глаз­ным образом периферийные центры, где
	нет пока стационарных оперных трупп.
	Культурные запросы нашей аудитория
стут чрезвычайно быстро­Интерес к
	растут чрезвычайно быстро: Интерес к
оперному искусству огромен. `И потому
создание нового музыкального театра
вполне своевременно. К сожалению, свой
первый спектакль театру пришлось гото­вить в весьма тяжелых условиях. Еще до
официального открытия в Московском те­атре оперы успел смениться художествен­ный руководитель. Все вто весьма отри­цательно сказалось на спектакле «Подня­тая цпелина»_
	Прежде всего о музыкальной стороне
	‚спектакля. Музыкально технически «Под­нятая целина» разучена в ‘общем очень
тщательно. Но дирижер С; Орланский поз
чему-то постарался затушевать лирическую
	поэтичность оперы. Все внимание обраще-.
	но на «героический пафос», на драмати­ческую экспрессию, преподносимые к тому
же в чрезвычайно крикливых и, мы бы
сказали, вульгарных тонах. Оркестр yro­мительно однотонен, резок и трескуч,
	Велед за оркестром тянутся и исполни:
тели. Нужно сказать, что театр собрал в
свою труппу ряд очень неплохих по своим
вокальным данным певцов. Отметим Ю.

ерзаева, А. Мелехова, К. Мацелевича,
/. Синицкого; И. Робсеман и. др. Режиссу­ра (И. Лапицкий) и дирижер решили, зоче­видно, «блеснуть вокалом», и потому
исполнители поют OT начала до конца
«Изо всех сил»; Однако быть   хорошим
певцом — это ведь вовсе не значит. все

время петь громко?!
	Спектакль готовился чуть ли не четыра
месяца, но работы режиссера с актерами
в спектакле не чувствуется, Все внимание
постановщика ‘было обращено на внеш­HD) сторону, на распределение мизансцен,
‘«оправданных» уходов, ‘приходов, перехо­дов и т. д. Самого главного — внутрен­него раскрытия образов мы в спектакле
не ощущаем..И потому оперные штампы,
оперный трафарет то и дело‘ дают ‘себя
знать в игре всех исполнителей; Ходуль­НЫЙ «пафос», наигрыш, аффектированная
жестикуляция неприятны в любом опер­ном спектакле. Их воопринимаешь как
пошлость и фальшь, Но когда речь идет’
0! спектакле на советскую тематику, эта
черты дурного оперного вкуса становятся
05060 нестерпимыми, Где уж тут думать о,
создании образов советских людей, когда,
скажем, Давыдов в спектакле похож на’
	«Мать» К.
	Пьеса Карела Чапека — серьезное и
трудное испытание для. театрального кол­лектива, Написанная влохновенным ий’ 06с-.
	пощадным художником, она повелительно
требует смелой и сильной. режиссерской
мысли, ясного и убежденного актерского
воплощения, ’Продиктованная страстной
любовью  К человечеству и жгучей нена­вистью к войне, она написана беспокой­ным, чуть торопливым почерком, за ко­торым скрывается настоящее, большое че­ловеческое «волнение. Горе театру, кото­рый усмотрел бы в неожиданном и не­‚привычном построении пьесы, в ее обна­женной  философско-риторической манере
только формально-эстетические ее особен­ности. Менее всего намеревался Чапек
эпатировать врителей. Менее всего’ рас­считывал он на, сенсационный интерес к
пьесе, в которой из`восьми действующих
лиц —- шестеро“мертвых! }
Пьесу свою Чапек писал о живых, 0
жизни, о борьбе, о мужестве человеческой
мысли, о бессмертии человеческих дел, 0
величии прогресса. `
это, по существу, ‘определяет весь
реалистический, в истинном значении 9эт0-
то слова, строй пьесы Чапека. Именно это
должен понять театр, желающий показать
своим зрителям пьесу так, как она заду­мана и нанисана покойным драматургом.
Это особенно важно потому, что в поста­новках пьесы «Мать», показанных на сце­нах Парижа, Нью-Йорка и Лондона, глав­ный интерес, повидимому, сосредоточивал­ся на изощренной сценической характери­стике мертвецов, В’одном случае их пока­зывали, так сказать  «обесцвеченными»
‘смертью — они появлялись в своих костю­мах, в своей обуви, но все это было с0-
вершенно белым, как бы лишенным кра­сок и оттенков жизни. В другом случае
их изображали при помощи фосфоресци­рующих красок, в мерцании причудливого
и беспокойного света. Огненную чапеков­скую проповедь гуманизма сделали пред­логом для мюзик-холльных трюков!

  У нас пьесу Чапека первым поставил
Свердловский драматический театр. — мос­квичи уже видели этот спектакль во’вре­мя летних гастролей театра. Смелость по­чина   безусловно” делает честь Свердлов­скому театру, отважившемуся поставить
пьесу, как реалистическую драму, и су­мевшему, в лице артистки М. А. Токаре­вой, создать замечательный по своему сце­ническому благородству образ мужествен­ной матери. Вслед за свердловцами пока­зал пьесу Чапека Ленинградский академи­ческий театр драмы им. Пушкина. Постав=
ленный им слектакль может служить еще
одним примером. идейной врелости нашего
театрального искусства, роста его куль­туры, углубления его реалистических тен­денций.

Удача эта особенно градостна потому,
‘что она одержана на новых для театра
им. Пушкина путях. Камерно-психологи­ческий характер чапековских диалогов
обязывал театр ‘к безукоризненно точной
	Работы 11, В, Нестерова
В’ башкирском
Художественном

Музев
	Башкирский государственный художест:
венный музей в.Уфе по качеству cod
ранных в нем картин является одним из
	интереснейитих музеев республики.
	‚В основу музея’ легло‘ большое ‘собра­ние картин и этюдов, подаренных  акаде­миком живописи М. В. — Нестеровым.   В
этой коллекции имеются произведения Ле­витана, Репина, Архипова, В. и А, Вас­нецовых, С. В. Иванова, К. и С. Корови­ных, Бенуа, Головина, Малютина, Маков­ского, Касаткина, Шишкина, Поленова и
др. и более 30 холстов кисти самото
	др. и более 30 холстов к
М. В. Нестерова.  
В 1926 т музей пополнит
	1986 г. музеи пополнился еще де.
вятью работами М: В. Нестерова: семь из
	Yanexa B JI
		мелодраматическото тёроя, только нереоде­них подарил музею сам художник,
того в кожаную тужурку и сапоги; когда! Самая ранняя работа Нестерова  
Нагульнов смахивает на вдруг раскаявше.   ском собрании —- «Голова стариЕ
тося Владимира Галицкого, когда знаме­ученический ‘этюд, написанный

нитая, «сцена обольщения» (Лушка, Давы­Ном классе Училища живописи, ва
дов) подается с совершенно опереточной   зодчества. Работа помечена 11 _
«легкостью». Оформление спектакля (ху­1878 года, т. е. исполнена Нестег

‘дожник П. Ершов) малоинтересно и не­шестнадцатилетнем возрасте.
ряшливо, В первых своих вешах Нестет
	В первых своих вещах Нестеров под:
ражал В. Маковскому. Таковы ранние его
картины; «С от’ездом», «Домашний арест»,
«Знаток», «После бани», «Старый да ма­лый» и др., изображающие главным обра­зом быт купцов и мелких чиновников.
	В уфимеком музее из этой серии про­изведений находятся две вещи — «Гапер»
(1885 т.) и «Старый да малый» (1887 г,).
	«Гатер» выделяется из всех жанровых
полотен молодого Нестерова остротой’ и
значительностью содержания. Картина
` проникнута глубоким чувством сострада­‘ния к обездоленным, Старик-талер одино­ко сидит у инструмента. В позе старика
‘бесконечная усталость; смешно свесились
XBOCTHKH фрака. Оплывиие свечи, бро­шенный на стуле веер — все говорит о
том, что еще недавно здесь кипело ве­селье. Теперь веселившиеся пары разо­лись, и седой музыкант разминает утом­ленные от игры пальцы.
	`Обо всем этом можно Tem более пожа:
леть, что, повторяем, актерский коллектив
создан неплохой; с ним можно и должно
работать. Но ему прежде веего нужно
дать настоящее, ‘авторитетное  художе­ственное руководство. Московский театр
оперы должен обрести свое собственное
творческое лицо. Только ‘тогда он станет
жизнеспособным. Само собой разумеется,
что ‘коллективу нужно обеспечить все не­обходимые условия для нлодотворной» ра­боты.: Это в` первую очередь обязанность
Московского управления по делам Ho­кусств.
	М. СОКОЛЬСКИИ _
	«Мать» К. Чапека в Ленинградском госу“
даретвенном академическом театре драмы
	им. Пушкина Заслуженная артистка
РСФСР: Н, С. Рашевская в роли матери

аи
	Досадно, что при этом режиссер допу­стил в работе с актерами ряд принципи­альных ошибок, сказывающихся на всем
звучании спектакля. Безусловно, ошибкой
было поручить роль Тони, младшего и
единственного остающегося в живых сына,
‘артисту Соловьеву. Дело не только в том,
‘что Соловьев играет чрезвычайно, жеман­но, неискренно, слащаво. Дело в том, что
самая роль поручена ему по чисто внеш­ним признакам, без всякого учета внут­ренней природы Тони, его юношеской
страстности, его застенчивого и благород­ного мужества. Режиссер, а вслед за ним
и актер увидели в Тони прежде всего по­луребенка, женственного, мечтательного и
слабого. Между тем весь смысл этого ха­рактера как раз ваключается в его внут:
ренней силе, рвущейся сквозь полудетское
обличие. Соловьев воспроизвел только’ од­HY, видимую и кажущуюся сторону харак­‘чера Тони, в большой мере обессмыелив
его этим.

Не проявил театр достаточной инициа­тивы и в истолковании образа Корнеля:
Артист Городецкий играет его слишком
внешними приемами, более чем это не»
обходимо подчеркивая в Корнеле ero
сухость, жесткость, прямолинейность . его
мышления. Этим снижается сложная ‘дра­матическая коллизия двух братьев-близне­Выставка к ХХИ годовщине Октябрьской евОлющии
	желтого цвета на пурпуровом фоне, орна­менты в виде лесбийского киматия, испол­ненного черной, белой и красной краской,
рельефно исполненные орнаменты меандря
и. над ним карниз, украшенный цветным
	киматием. Находкя этих фресок раскры­вает новые страницы в развитии декора­тивного античного искусства на нашем
‘юге. месте с тем это очень важно ввиду
особого значения Фрески в нашем строи­тельстве, большого места; которое она зай­мет в декоративном оформлении Дворца
Советов.
	Кроме. Фресок открыт фрагмент росписи
У в. до н. эры с тремя фитурами, мно­жество светильников, керамики, монет и
пр. При раскопках некрополя были най­дены терракотовые статуэтки и сосуды.
Кроме того, музеем был оболедован‘кур­ган в ст, Сенной и открыт склеп римеко­то. времени ос несколькими  статуэтками
великолепной сохранности и разнообряз­ными женскими украшениями (золотые ве­нок и перстень, каменные бусы и т. д.).
Разведка на Фанагорийском полуострове
nea несколько образцов боспорских рель­Ql OB. te
	М. КОБЫЛИНА
	Государственном музее изобразитель­ных искусств им. А. С. Пушкина (Моск­ва) к ХХП тодовщине Великой Октябрь­ской социалистической революции подго­товляетея выставка лучших находок эк­спедиции музея в древнегреческую Фа­нагорию. Экспедиция была проведена B
1939 г. античным отделом музея под руко­водством В. Д. Блаватекого. При packon­ках удалось обнаружить остатки архитек­туры древнейшей Фанагории УТ в. до
н. эры, булыжную мостовую, стеву, фунда­менты большого общественного здания
ТУ в. до н. эры, залегающие на 2 м. ниже
уровня моря, часть эллинистического до­ма П-—1{ вв. до н. эры и остатки средне­вековых построек из сырца на каменных
фундаментах.
	Наиболее замечательными находками яв.
ляются фрагменты фресок, украшавших
стены дома. По качеству. исполнения фре­оки напоминают помпейские и знаменитые
эллинистические фрески, открытые на ост­рове Дёлосе. Поверхность фресок гладкая,
блестящая, как бы полированная. Есть
‘возможность реконструировать декорацию
стены: полосы растительного орнамента
	Опера
	Одной из ранних интереенейших работ
М. В. Нестерова в уфимском музее следу­ет считать этюд уничтоженного художни­ком портрета актрисы М. В. Заньковец­кой в роли Наймычки. Этюд не датиро­ван. Но известно, что портрет М, К. Завь-.
	ковецкой художник писал во время гаст­ролей актрисы в Москве в 1884 году.

Следует отметить. темпераментность и
зоркую наблюдательность › этого раннего
портретного этюда художника. Лицо’ акт.
рисы, поразившей юного Нестерова своим
задушевным дарованием, передано с боль­шой простотой и силой,

К работам раннего периода относится и
эскиз «Иван Сусанин». Эскиз также не
датирован и не подписан автором. Несом­ненно, однако, что это полотно относится
к самому началу художественной деятель:
ности М. В. Нестерова.
	«Любя природу, М. В, Нестеров много
работал на этюдах. В уфимском музев
хранятся 18 ето пейзажей, в том числе
пейзажи, ‘написанные на Средиземном мо­ре и на  Навказе,

Пейзаж «Родина Аксакова» (работа
1914 г.) изображает реку Белую и необ’ят­ные забельские лута. В пейзаже — глуби­на воздушного пространства, просторы, ка­кие можно представить себе, лишь побы­вав на родине Аксакова,

Одна иа лучших работ музея—«Ранняя
весна». Это пейзаж к картине че
лалаъ. 1.

«Ранняя весна» налисана’ в характер:
ном. нестеровском. стиле, По силе переда­чи весенней оживающей природы это
произведение может сравниться. с другим
более ранним пейзажем художника—этю­дом с домиками (22 Х 34), написанным в
девяностых годах прошлого столетия.

В уфимской коллекции имеется еще од­на значительная вещь М. В. Нестерова —
малоизвестный «Портрет жены художни­ка», датированный 1906 годом. Портрет
написан в светлых сине-голубых тонах,
	  Молодая женшина в синем кимоно стоит
	на фоне светлой спокойной воды, отража­ющей облака и купы деревьев. Сияющее
молодостью и’счастьем лицо женщины не­сколько затенено.

К сожалению, музей не нашел средств
для приобретения новых современных со­ветских портретов художника. Это. до­садный пробел в цельной и крупной кол­лекции нестеровских произведений. Кол­лекция обрывается работами. 1914 года. За
недостатком места многие полотна М. В.
Нестерова спрятаны в кладовых.

Музей до сих пор не имеет даже спе:
	циального зала, посвященного произведе­ниям Нестерова,
	Н. БАРЮТИН
	разработке деталей, к выразительностир—   OB, резко и окончательно разошедигихея
	лаконической и правдивой. Театр им. Пуи­кина елва ли может похвалиться большим
	количеством спектаклей сильных в этом
	именно отношении. Что же касается по­становки «Матери», то на этом спектак­ле лежит печать режиссерского вкуса и
требовательности. Ряд сцен разработан с
	прекрасным режиссерским темпераментом,
с настоящей творческой инициативой, Это
тем более важно отметить, что у нас все
еще принято иногда, под прикрытием ин­тёресов так называемой «реалистической
простоты», водворять на театральных под­мостках.Феспросветно серые и вялые пло­ды режиссерской мысли.
	ВСТРЕЧА
С КОМПОЗИТОРАМИ
АРМЕНИИ
	1 ноября в московском союзе советских

композиторов состоялась товарищеская
встреча композиторов Москвы с компози­торами Армении — участниками декады
армянского искусства. На встрече присут­ствовали старейшие комцозиторы Арме­нии — герои труда’ А, Манукян ин народ­ный композитор Армении Николай Тигра­нян; Аро Степанян, А. Тер-Гевондян, Ка­ро Закарян, руководитель оркестра народ­ных инструментов Армении композитор
Г. Мирзоян, А. Тигранян, А; Хачатурян,
М. Мирзоян.

Народный ‘артист Союза OCP P. M.
Глиэр от имени московских ‘композиторов
тепло приветствовал гостей. На вечере с
‘речами выступили тт. 3; Вартанян, А. Да­ниэлян, И. Дзержинский, С.’ Василенко;
Н. Тигранян, Л. Книппер, В. Городинский,
В. Мурадели, Е. Гнесина, A, Степанян,
А. Манукян, Н. Чемберджи, А. Хачатурян
й А. Тер-Гевондян,
	ками. Каждый из них должен нести от­ветственность не только за «свой цех», но
й за весь спектакль. Вот тогда-то отпа­дут споры 0 TOM, должен‘ ли хор‘ в Hep.
вом акте «Пиковой: дамы» бегать или
петь! {
	Нередко в периферийных оперных те­атрах работает He режиссер-художник, a
тот, кого по. справедливости ‚можно на­звать «разводящим». Это опытный чело­век; он Успел поработать в нескольких
оперных театрах, видел ‘постановки мно­тих режиссеров. В блок-ноте у него обя­зательно хранятся всевозможные ваписи.
Он твердо помнит, откуда появился Хозе
в первом акте в Одесской опере, сколько
шагов делал на сцене Фигаро в Сверд­ловском театре, как выглядели декора­ции «Евгения Онегина» в Саратовской
или Горьковской, опере, «Разводящий»
искренно убежден, что этих знаний для
`него вполне достаточно: он разведет ак­теров по своим местам, выпустит ‘их на
сцену, они опоют, оркестр также сделает
свое дело — ‘и премьера будет состряпа­на. «Разводящий» никогда не входит в
творческий контакт с дирижером AAA cos.
дания художественно цельного спектакля,
Музыка для него существует сама по се­бе, декорации тоже. Певцу-актеру предо­оставлена полная свобода, ибо «разводя»
щий» не умеет его ничему научить. Да
он и не пытается. Зачем? Ведь все уже
не раз пели эти партии!
	Директора же периферийных оперных
театров, к сожалению, далеко не всегда
являются людьми с достаточным  худо­жественным вкусом. Только этим и мож­но об’яснить, что тиц «разводящего» ‚так
распространен в наших оперных театрах.
	Распространен и другой тип периферий­ного оперного режиссера — режиссер-ре­месленник. Котда-то ‘он к чему-то стре­мился, что-то искал. У него были удач.
ные опыты, С тех пор он успел уопоко­иТЬся и из года в год. в различных теат­рах ставит одни и те Me спектакли, точ.

но восстанавливая свои прежние удачные
опыты. <
	Такому режиссеру также неплохо жи:
велся. Ауже приходится настоящему ре­жиосеру, режиссеру-художнику. Он часто
не ладит с дирекцией, ибо требует нор­мальных условий для творческой рабо­ТЫ.
	друг с другом в своих политических иде­алах. Сложный внутренний конфликт и
здесь упрощается театром и низводится
ло уровня мелодраматической баналь­ЩИны.  

Мягко и с большим внутренним спо­койствием сыграл артист Борисов роль
Петра. ,

Отлично играет В. Крюгер роль отца
Совсем еще молодым живет отец в памяти
матери — молодым, чуть заносчивым и
немножко легкомысленным. Именно за это
легкое `фанфаронство, за эту’ ветреность,
мать, по собственному ее ‘признанию, так
страстно полюбила его и так бережно со­Комитете
по делам-искусств
	  Во’ исполнение постановления Совета
Народных Комиссаров СССР. Комитет по
делам искусств поручил Главному’ управ­лению` изобразительных искусств провести
закрытый конкурс на’ проект памятника
на Нерекопе, К участию ‘в конкурсе’ будут
привлечены ‘крупные мастера‘ изобрази­тельного искусства.

Срок окончания ‘проектирования памят­ника установлен. 15 февраля 1940 г. Оцен­ка конкуреных ‘работ и отбор’ проекта ‘бу­дут проведены с 15 февраля по 1 марта
1940. т; ;  

keke k  

Для творческого укрепления театров ку.
вол Комитет по делам искуеств­поручил.
Главному управлению театров провести с
10 декабря по 10 `января 1940 г, курсы.
повышения квалификации режиссеров ку-+
кольных театров.

На курсы будут приняты 40 режиссеров,
командированных местными управлениями,
	Он причиняет беспокойство и оперному
певцу, ибо. активно борется против штам­па, против наигрыша, против всего тото,
что в опере является иногда второй на­турой актера. Он иногда вступает в про:
тиворечие и с дирижером, так как тре­бует, чтобы оркестр, музыка находились в
полном соответствии © ведущей идеей
спектакля.
	К обжалению, в периферийном тёатре
У такого режиссера всегда мното’ обязан“
ностей и очень мало прав.’ Сколько на“
падок приходится претерпевать такому
режиссеру! Малейшее новшество, малей­шее отступление от многолетних тради­ций, попытка Заменить штами чем-то’ но­вым, свежим зачастую вызывают. совер:
шенно рай упреки в форма­лизме и натурализме.
	А в Театре ярлыки накленваются бы­стро и остаются надолго.
	На всесоюзной конференции. режиссеров
было высказано немало торьких слов о
том, что у многих театров драмы нет сво­его творческого лица. В еше большей сте­пени это относится к нашим оперным Te­атрам. ОЭдесь даже ‘репертуар ‘одинаков.
Нерешнтельность ли: эт0 п отсутствие
творческой инициативы, стремление ли к
подражательности — трудно сказать. Вер.
Нее всего — желание спокойствия...
	Мы знаем немало случаев, когда опер­ные театры сознательно копируют друг
друга. В т. Горьком молодой оперный ху­дожник М, ярко и сочно оформил спек»
такль «Черевички». 0б этом узнали в
других театрах. И вот оперный театр
т. Свердловска ставит «Черевички» точно
в том же оформлении, что и в г. Горь­ком, тде работа художника была, надо
думать, лишь творческой частью спеБтак-.
ля и сочеталась с работой режнесера и
дирижера; А ведь Свердловский оперный
театр один из наиболее уважаемых на
периферии,   р  

Говорят, что периферийный оперный
театр вообще не может иметь собственного
творческого лица. Репертуар, мол, чрезвы­чайно ограничен, отсюда и ‘все качества,
Это в основе своей ложное рассуждение:
без творческих поисков, без подлинного
новаторства и дерзаний не существует ис­кусства, Тысячу раз был прав А. Д. По­пов, когда он мворил о необходимости
существования в коллективе творческого
	м. ‘Черемных, На снимке; сцена из
	театре, постановка И, в),
1-й картины 2-го действия.
	[ foroBopuM откровенно
	— Бог,
— Какой бог? !
— Общий... вообще бог!
	Лет 30 тому назад в Петербургской
консерватории 0. 0. Палечек (главный  ре­жиосер Мариинского театра) так об’яснял
будущим оперным актерам правила сце­нического повеления*
	«На сцене иногда требуется выразить
радость, горе и т. п. Есть три вида горя:
первый вид — это руки, поднятые к не­бу, и глаза, устремленные ввысь; второй
вид — левая рука прижатая к сердцу,
и голова, опущенная вниз; наконец, тре­тий вид горя — 066 руки, охватившиеся
за голову...»
	С таким «сценическим багажом» буду­щие актеры вступали на оперные под­мостки: Со школьной скамьи им внуша­ли, что в опере надо только петь, приу­чали их пользоваться  примитивно-стан­дартными приемами для сценического во­площения образа.
	Так было когда-то, С тех пор ’оперное
искусство, конечно, шагнуло далеко впе­ред. Но традиции живы. Наши коллеги,
режиссеры драматических театров, часто
вспоминают оперу худым словом. «Не хо.
дите как оперный актер», «Не глядите
как оперный актер». Подобные замечания
сплошь да фядом можно услышаль на
репетициях в театрах драмы. Они обид­ны, эти замечания, но, к сожалению, име.
ют под собой почву.  Оперные режиссеры
находятся в чрезвычайно трудных усло­виях. Они вынуждены бороться в много.
летними традициями, с устаревшими авто­ритетами, с очарованием имен, И. в этой
борьбе  намбольшее сопротивление они
порою вотречают в самом актере, вернее,
в оперном певце, которому привычно и
удобно делать все так, как делали до не­го, ибо это легко и проверено, не вызы­вает сомнений и опасений: «первый вид
горя», «второй вид горя» — чего еще!
	В книге Шкафера «Сорок лет на опер.
ной сцене». приводится интересный факт:
Автор спросил у одного исполнителя ро­пи Онегина: кто такой Гименей? Певец
ответил: садовник У Лариных!
	Это было много лет назад. Но вот оо.
всем недавно я залал этот же вопрос од­ному баритону, Ответ был такой:
	вступает в противоречие с музыкой, a pd­жиссерские` мизансцены не связаны с де.
коративным оформлением. Одно’ убивает
другое, ‘спектакля не существует, Зато
каждый wa постановщиков горд. тем; что
он отстоял ‘честь своего мундира!
	Существует мнение, что. ‚ противоречия
между дирижером и режиссером в опере
неизгладимы, ибо корни этих противоре­чий находятся якобы в самой природе
оперного. спектакля. Дирижеру; мол,  важ­но только, ‘чтобы музыкальная часть бы:
ла в порядке, чтобы певец правильно и
хоропю пел: Для этого он требует, чтобы
певец находился на переднем плане и
мог бы все время видеть дирижера, ви­деть, когда дирижер ‘дает ему вступле­ние и т. д. Режиссер же добивается прав­дивости; он требует, чтобы актеры, ведя
сцену, смотрели не на дирижера, а друг
Ha друга; он размещает’ певцов на Cle.
	не, исходя из требований сценической
убедительности. ws

„.Ставится «Пиковая лама» Чайковско­го. В первой картине во время грозы из
сада разбегаются гуляющие, застигнутые
дождем. Для хора, который изображает
гуляющих, это очень трудное место. И вот
хормейстер и дирижер требуют; пусть
идет дождь, пусть будет гроза, но хор
все-таки должен... стоять и петь! Споет,
a тогда, мол, пусть переходит в ведение
режиссера и делает что угодно. Режиссер
же всегда требует, чтобы гуляющие (хор)
разбегались немедленно: под дождем, мол,
никто не поет! А будет звучать или нет—
это уж дело нё его, & дирижера ‘и хор.
мейстерза...
	Этот примитивный пример  свидетель­ствует о как будто бы неустранимых
противоречиях между постановщиком и
дирижером. Но это только на первый
взгляд. Беда’ в том, что мы еще не на.
учились исходить из интересов спектакля
в целом. Постановщики (я разумею здесь
и режиссера, и дирижера, и художника)
не имеют права приступать к работе с
‘коллективом, пока между ними самими
нет еще творческого единогласия. Музы.
кально-сценический план спектакля дол­жен разрабатываться всеми постановшщи­Другой баритон, исполнитель партии
Онегина, не мог даже приблизительно от­ветить. кто такой Чайльд Гарольд. Тем
не менее он весьма бойко пел, обращаясь
к Ленскому: «Ты, Ленский, не танцуешь,
Чайльд Гарольдом стоишь каким-то...»
	Культура оцерного актера еще слишком
низка. Порою слаба и его политическая
	подготовка. Может быть этой некультур.
	ностью, этой узостью кругозора об ясня­ются многие дрязги, склоки, зазнайство,
премьерство, ‘которые так мешают рабо­тать многим нашим театрам. Вее это —
еще не изжитое наследие старой антре­пренерской практики.
	В борьбе за творческую индивидуаль­ность театра, в борьбе против штампа мы
должны опираться ‘на культурном опер­ного актера. Мы должны смелее выдви­тать молодежь. В этом нам обязаны по­мочь консерватории, которые пока еще
слабо справляются с подготовкой кадров
для оперных театров и сплошь да рядом
выпускают по оперной специальности лю­дей, может быть и обладающих неплохи­ми голосами, но зато не имеющих ника.
ких сценических данных. Повидимому, и
в консерваториях до сих пор убеждены,
что в опере нужно только петь.
	В драме единственным постановщиком
пьесы является режиссер, В опере таких
постановщиков всегда. два: режиссер и
дирижер, К ним следует добавить и ху­дожника. Это трио представляет собой
как бы штаб оперной постановки. Отсюда
должна’ исходить единая творческая
мысль, здесь должны формироваться Oc.
новные положения будущето спектакля:
	Должны... На самом же деле отноше.
ния в периферийных оперных театрах за­частую складываются иначе. Дирижер де­лает свое дело — заботится о музыке, ху­дожник — о декорациях, режиссер — о
сценическом действии. Все это делается
автономно, обособленно. И вот на тене­ральной репетиции сценическое действие
		ыы Вы г 0 Г“ г
			= гь г hee Ff L fF