14 НОЯБРЯ 1939 г. № 81 (661)

—ы—ыы—ы—_—^ ; «СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО» _ ee А,
	Опера T. Хренникова «В бурю» в Музыкальном театре им. В. И.  Немировича-Данченко

%
		зиторов начинается
кова «В бурю».
Учитывая, что ‘опе
	дискуссия об опере Т. Хренни:-
	ра Г. Хренникова вызвала ожи­ролошие идеи и маленькие чувства
	Фрол еще до его посещения Ленина,
Фрол, которому еще предстоит статы
	Фрол, которому еще предстоит стать
вестником великой ленинской правды
Каким же должно быть разочарований
слушателя, когда вместо волнующих слов
высокого строя мыслей, которых он ждет
от Фрола, он слышит музыку, необыкно­венно мелкую по своему внутреннему 0-
держанию, музыку, в которой ложный
патетизм заключительных каденций ©0че­тается с интонациями «лирического ин­тима», Рассказ‘ Фрола о Ленине ~~ один
из наиболее слабых эпизодов оперы,

Характер сюжета, огромную роль в К0*
тором итрают мотивы идейного, морально­политического преобразования людей, не­обходимо требовал от композитора симфо­низма, как средства художественного. обоб­шения, Вель тема спектакля это не толБ­ко тема о мужественном Листрате, верном
вожаке крестьянской массы, но и о Лень:
ке, и о Фроле, и о Наташе, различными
путями приходящих к большевистской
правде о жизни, Показать «эмоциональ­ный процесс превращения» этих людей —
вот благодарная задача, требующая сим­фонических средств воплощения. Есть ли
этот симфонизм в музыке Хренникова?

Подобно тому как «красота. музыкалБ­ной мысли вызывает красоту оркестра»
(Глинка), подлинный симфонизм способны
вызывать к жизни только такие образы,
которые несут в себе глубокое, значитель­ное содержание и рождены чистым вдох“
новением художника. «В оркестре Бетхо­вена. --  писал Глинка, — отражаетея
прежде, всего сила могущественного вели­чия его фантазии», а отнюдь не только
умение развивать мысли во’ времени. Но
The же глубокие, вдохновенные мысли
в опере Хренникова? Их почти нет, раз­HO ‘как, за исключением симфонических
эпизодов во второй и шестой картинах
(сцена в лесу), в его музыке отсутствует
и настоящий, подлинный симфонизм, хо­тя композитор несомненно владеет «тех­никой развития». Оркестровые эпизоды
в опере Хренникова’ часто, как это имеет
место в первой картине, представляют с0-
бой не что иное, как эффектные концов­ки — «отыгрыши». Симфонические эпи*
зоды здесь, по существу, ничего не раз­вивают, ничего не углубляют их ничего не
обобщают — OHH не симфоничны.

Да и чтд; собственно, им развивать (мы
товорим именно о характере музыки)?

Лучшим ответом на этот вопрос могут
служить симфонические кульминации пер­вой и четвертой картин оперы. Они по­кавывают, во что превращается искусство
симфонического развития, когда оно, как
это имеет место в заключительном эпизоде
сцены Наташи и Леньки, связано в низ­копробной музыкой, когда его заставляют
развивать и обобщать не живые чувства,
а их суррогаты.

Опера Хренникова, говорят нам, — глу­боко народное ‹ произведение; ее музыка
доступна, нашевна; огромный, сложный
мир. чувств выражен в ней в бесхитрост­ной форме песни. Но, во-первых, народ­но в искусстве не только то, что непо­средственно примыкает к бытовым формам
народной музыки. Во-вторых, и это
самое главное, разные бывают песни.
Не все, что поется в народе, — народно
(припомним, хотя бы, «Кирпичики»). На­родностью в искусстве мы называем то,
что верно отображает дух, характер, жизнь
народа. Народное в искусстве есть выс­шее выражение реализма. Богатый `ду­ховный мир простых людей, делавших
революцию, нельзя передавать средствами
примитива — ато неправда о народе.

Ведь это опера все-таки не о Леньке, &
о большевистской правде. А если даже и
представить себе, что это опера о Леньке,
то и тогла недопустимо ограничивать ха­рактеристику Леньки одними частушками
и чувствительными песнями.

Справился ли с0 своей задачей ком­позитор Хренников? Ведь тема его опе­ры открывала перед ним исключительно
широкие возможности, она ставила перед
ним серьезнейшие и вместе с тем увле­кательнейшие   задачи. Нет, не справился.
В узкий мирок чувств и музыкальных 06б­pasos, нашедигих себе место в опере «В
бурю», не вместились и не могли вме­ститься события‘ и люди, о которых она
повеетвует. `

Помочь композитору осознать это —
обязанность честной критики. Ибо стыдно
будет ей, если завтра помимо нее к это­му придет и слушатель и сам. композитор.
А это обязательно случится, так как
Хренников — молодой ‘и очень талантли­вый комповитор, способный писать хоро­шую музыку. .

С. ШЛИФШТЕЙН
	и хор «Окаянные, мучители», Зато еценя
отчаяния Натальи (перед ` церковью) со­всем не убедительна, а «ползучие» пуччи­ниевские хроматизмы в конце картины
ни с чем не вяжутся. Непонятно содер­жание симфонического антракта перед
пятой картиной. Трехчастная форма: в
середине кантилена в сткле Чайковского,
по краям не то марш, не то скерцо —
GTO BCe это обозначает? }
	Пятая картина (вернее, появление
Ленина) безусловно оказывает сильное
эмоциональное воздействие на зрителя.
	Но сила этого воздействия лежит в том,
что образ Ленина нам бесконечно близок
и дорог. В музыке же Ленина нет. Ни
симфонический антракт, ни шаблонный
по музыке рассказ Листрата o Крон­штадте, ни суетня Андрея не подготов­ляют слушателя к последующему  нпояв­лению вождя. И успех этой сцены ничем
не обязан композитору. Все внимание
зрителя концентрируется на фигуре
Ленина; которого хорошо’ (для оперного
театра) играет Петров. Но потом ловишь
себя‘ на мысли, что в музыкальной куль­минации этого ‘эпизода опять кричали
трубы, звенел треугольник. Музыка пя­той картины и в особенности момент вы*
хода ’Ленина оказались много слабее си­лы зрительного ‘впечатления, мельче
темет.
	В’ шестой картине. невыразительны
клятва Наташи: над. трупом отца и ва­ключительный хор оперы. Запоминается
только вся сцена в ney, великолепная
ария Оторожева, песня. Леньки, карауля­щего Сторожева.
	В музыке Хренникова есть непосредст­венность чувства, искренность, юноше­ская ‘взволнованность. В этом — основная
ценность оперы и причина  эмоциональ­ного воздействия ее на слушателя, не­смотря на некоторые неровности в каче­стве музыки и чрезмерное использование
приевигихся оборотов.
	Владение оркестром, уменье писать длЯ
толоса, хорошее звучание хора,  несом­ненный симфонизм музыки о не
пронизывающий всю оперу насквозь) —
все это серьезные достижения Хреннико“
Ba.
	Но ето музыка н6 может претендовать
нато, чтобы ей непременно выдали паз
тент на «новое слово» в советском ис-.
кусстве. Этого нет!
	‚ Т. КРЕЙТНЕР ‚_
	эпизод, столь близко соприкасающийся с
только что отзвучавшей частушкой, в сво­ей заключительной части  («Улыбнется,
сердце свяжет, & обманет, в плен возь­мет») не является буквальным повторени­ем, заключительных слов ленькиной dae
стушки (‹Потляжу я, нет ли следа, нет
	ли следа банлюка»)‘ А партизанская пес­ня’ Разве ото не тот же душещитатель­ный романс. который в виде «колыбель­ной» поет Ленька после надрывной «еце­ны © петлей» в четвертой картине?  Эле­ментарный ‘анализ показывает, что здесь
мы имеем почти буквальное` совпадение и
мелодического и гармонического склада
музыки; это, по существу, два варианта
одного и того же: там, в колыбельной—
сентиментальность, откровенная, ‘сладкая,
здесь, в песне — завуалированная марше­образным движением,

Значительная часть партитуры оперы
по характеру и стилю музыки уклады­вается в. мелодико-гармоническвую формулу
припева е-тоШ’ной частушки, которой oT
крывается действие оперы.

Это своего рода лейт-образ, к которому
в музыкально-драматическом развитии опе­ры автор неизменно возвращается и ко­торый, по существу, определяет стиль оп®-
ры Хренникова. В различных вариантах
мы находим этот образ и в песнях Лист­рата. и в частушках Леньки, и в ецене
Леньки и Наташи (в первом действии),
где он ыы откровенно надрывный
характер. («Нашу радость, нап муку, мы
сольем” в любовь одну»), и в ариозо  Ната­ши. («В последний раз взгляну в твои гла­за, увижу твою душу») в’ третьей картине.
Своеобразной вариацией (242210) этого
образа является, по существу, и крестьян­ский хор в первом эпизоде шестои карти­ны («Тепло, да дожди, туманится пар,
идет от земли и влага и жар»); совер­шенно неожиланно он появляется в ответе
	Аксиньи СОторожеву («Выпила маленечко»).
	Нриведенные примеры (при желании их
можно было бы тумножить) дают доста­точно ясную картину идеиното содержа­ния и качественного уровня музыки Хрен­никова, Только в отдельных, единичных
моментах ему удалось. силой своего та­ланта прорваться к музыке вдохновенной,
способной выражать благородные челове»
ческие эмоции,

Но композитор к этому, как видно, и не
особенно стремился. Там, где драматиче­ская задача требовала от него воплоще­ния трагического, он дал надрывность
(например. в четвертой картине), там, где
требовался чистый лиризм, чтобы передать
новые, радостные ощущения людей, об­ретших после ряда тяжелых испытаний
счастье и правду, — он внес сентимен­тальную чувствительность,

Самым ярким, самым впечатляющим
эпизодом осталась в опере песня антонов­цев. Использование этой песни выдвигало
перед композитором еще одну  дополни­тельную задачу. Надо было противопоста­вить этой песне музыку, не только’ более
яркую, носи, что особенно важно, прин­ципиально иную по своей эмоциональной
направленности и средствам выражения.
Однако принципиальной разницы между
музыкой песни антоновцев, песнями Лень­ки и тем, что поют в. оперё партизаны, по
существу говоря, нет. Нужно ли после вее­го этого доказывать, что с теми средства­ми, которые Хренников использовал в ре­шающих эпизодах оперы, нельзя было
сколько-нибуль удовлетворительно  разре­шить. задачи, стоявшие перед композитором,
	Несколько слов о. Фроле. Вестник ленин­ской правды, \вобравший в себя лучшие
«сусанинсние» черты облика народного
крестьянского героя, он является наряду
с Листратом центральным ‘действующим
лицом в ‘опере, В столкновении Фрола со
Сторожевым, в героической смерти Фрола
co всей силой раскрывается. основная
идея спектакля — ‘идея о непобедимости
народа, обретшего’ большевистскую праве
ду. Это с точки зрения драматургическо­то замысла. А по музыке? Сильному, убе­дительно обрисованному Сторожеву надо
было противопоставить Фрола — натуру
столь же сильную и индивидуально яркую.

Дает ли это музыка Хренникова? Возь­мем первый «речитативный» ‘выход Фро­ла (его разговор с Листратом в первой
картине). Как и в большинстве речитатив­ных эпизодов оперы, здесь. нет и намека,
на индивидуальную характерность. Облик
Фрола’ впервые предстает перед слушате­лем (мы говорим о’ музыке) в сцене у ан­тоновцев. Монолог, который поет Фрол;
несомненно заключает в себе какие-то
черты значительности характера этото ти­па. Но это еще не портрет героя, & лишь
его первичный абрис. Ведь перед. нами
	большом таланте Хренникова и уверен в
	TOM, что его перу будут принадлежать
	alte произведения, но в музыке «В
бурю» я не могу обнаружить качественно
новых. элементов. Если говорить об орке*
ct е, TO, например, в опере Степанова

арвазское ущелье» в приемах инетру­а несравненно больше выдумки и
изобретательности а в «Мастере из
Кламси» Кабалевското-—еще больше! Тру:
	бами Хренников определенно злоупотреб­ляет. Они играют слишком мното, в куль:
минациях несут почти всегда мелодиче­скую функцию и к концу оперы просто
надоедают, Почти все кульминации у
Хренникова построены по одному прин­any: общее ‘волнение оркестра, тру­бы, литавры; вершина кульминации —
тарелка с барабаном! Друтое дело, что
места кульминаций избравы верно и
производят нужное волнующее впечатле­ние, Запоминаетея звучание арфы в BH
соком регистре (в середине и в конце
колыбельной Леньки). }
	В отдельных номерах «В бурю» преоб­ладает куплетная форма (песня, ° откры­вающая оперу, колыбельная Леньки в
четвертой картине, его же песня в’ чет­вертом эпизоде шестой картины, песня
антоновцев и др.) или хорошо известные
традиционные песенные формы  (кре­стьянский хор пасторального характера с
трелями духовых в первом   эпизоде ше­стой картины и др.). Повидимому, ком­позитор ‘не’ ставил себе задачей ‘искать
какие-то новые формы для оперного воп­лощения советского реалистического сю­жета, Никакой ошибки в этом, конечно,
нег.
	музыке Хренникова нравится очень
многое. Самые сильные и. значительные
картины оперы, по моему мнению, вто­рая к четвертая, затем третья, В других
картинах есть невыразительные ‹ страни­цы, Мало интересна первая песня Ли­страта в первой картине. Два речитатива
Листрата в первой картине просто плохи:
первый (без сопровождения оркестра)” —
о назначении его командиром партизан­ского отряда, и второй — «Эй, отряд,
мою команду слушай, постройся!». Де
Натальи и Леньки  совоем неинтересен,
Вообще в первой картине больше всего
неинтересной музыки, $ ‘
	В. третьей картине очень ярко еделана
сцена ревности Натальи к якобы измеё­нившему ей Леньке (на фоне бандит­ской песни), хороща ария старика Фрола
	му» романсу нет еще ничего порочного.
К нему (точнее, к бытовому романсу), как
известно, обращались и Глинка, и Дарго­мыжский, и Чайковский. Напомню хотя
бы такие произведения Глинки, как «Не
искушай» или «Сомнение». Но и Глинка,
и Даргомыжский, и Чайковский, используя
интонации бытового романса, пропускали
их через горнило своего творческого вдох­новения, они окутывали их поэзией ро­мантизма, творчески обогащали, они BOs
водили их на уровень такого художест.
венного обобщения, когда этот романе ста­новился облагороженным художественным
жанром,  

Этого.то нет у Хренникова. Вместе с
мелосом «жестокого» романса он перенес в
свою оперу «в чистом и неприкоесновен­HOM виде» и весь арсенал ето выразитель­ных средств, его специфические «жесто­кие» кадансы, его шаблон модуляцион­ной схемы, его убийственную ладовую
однотонность.

Одним из основных условий музыкаль­ной драмы является наличие в ней ин­дивидуально очерченных и контрастно
типизированных музыкальных  характе­ристик. Это условие игнорируется Хрен­НИКОВЫМ,
	Если на минуту закрыть глаза и не
особенно вникать в смысл произносимых
слов, & только лишь приспушиваться к
интонационной речи персонажей, невоз­можно понять. кто и о чем ведет разго­вор. Горбатый мужик-кулак разговаривает
почти теми же интонациями, что и Лист­рат, и на том же фоне скоморошьей му­зыки, на котором даны фразы партизана.
Сподвижница Антонова — Косова под
	звуки надрывной песни антоновцев причи-.
	тает O своей любви к Антонову теми же
мелодическими оборотами, что и потря­сенная «изменой» Леньки Наталья, с той
только разницей, что Наталья поет их в
более высоком регистре, отчего, в полной
	гармонии с антоновской песней, они зву­чат более надсадно, Народная крестьян­ская масса выражает свое возмущение ан­тоновскими насильниками на той же му­зыке, на которой сетуют по поводу раз­гульной жизни Антонова его «штабные»:
На материале приплясывающей музыки в
{-моП (эта музыка начинается в момент
появления Листрата) происходит диалог
Листрата и Фрола, и трудно поверить, но
именно на этой легковесной и прыгающей
музыке композитор заставляет Листрата
говорить о ленинской правде, о Ленине,
Герои оперы  Хренникова не толь­хо разговаривают, но и чувствуют на
один манер. Чтобы не быть толословными,
обратимся к самой музыке, Возьмем Лень­ку и Листрата. Это два разных характера,
в столкновении которых должна утверж­даль себя идея спектакля — идея о жиз­ненной правде. Какими же музыкальны­ми красками рисует их композитор? Яс­ным, ‘предельно выразительным музыкаль­ным портретом Леньки (мы говорим (0
Леньке до его встречи с Листратом во
второй картине) является откровенный
«жестокий» романс (почему-то названный
	Опера «В бурю» Т. Хренникова напи­сана на одну из тех больших re­роических тем о жизни и борьбе совет­окого народа, которые уже обогатили на­ше искусство не одним прекрасным про­изведением, Неся с собой новый мир
Чувств, новые человеческие характеры,
эти темы приводят наших лучших худож­ников к созданию самого передового ис­кусства в мире, онн рождают новую со­цналистическую поэзию, поэзию самых воз­вышенных человеческих идеалов и правды
жизни. Именно эта‘ поэзия новой‘ яиз­ненной правды и составляет идейное со:
держание оперы Хренникова. Написанная
по мотивам известного романа Н. Вирта
«Одиночество», она повествует о событи­ях, относящихся к одному ‘из переломных
моментов в истории нашей страны: тема
оперы — разгром  контрреволюционного
мятежа антоновско-эсеровских банд и по­ворот. крестьянских масс к коммунизму.

Либретто оперы сделано Н. Вирта и
А. Файко. В нем есть недостатки ‘и чисто
литературные и драматургические. Но та­кова сила самого сюжета, что ‘даже при
этих недостатках пьеса производит силь­ное внечатление,

Не в малой степени этому. способствует
прекрасная игра’ актеров, и в первую
очередь талантливейшего Канделаки —
исполнителя трудной роли Сторожева, Это
один из самых сильных, актерских обра­зов, созданных на советской оперной сце­не. Хорошо, в меру возможностей, пред­ставленных им композитором и либретти­стами, ведут свои партии и остальные
актеры—Големба (Аксинья). и др. Впечат­лению от таких картин, как третья.

(у  антоновцев) и шестая (сцена в

лесу), в значительной мере способствует

выразительность их художественного офор­мления, которое углубляет, усиливает дра­матическое звучание музыки. .

Яркость, выразительность ‘несомненно
присущи и самой музыке Хренникова. Му­зыка эта звучит искренно, она эмоцио­нальна, мелодична, в ней есть то, что ня
зывают мелодическим дыханием. Отдавая
обильную дань увлечению куплетной пес­ней, композитор в то же время широко
использует в своей опере самые разнооб­разные формы вокальной музыки — от
арий и монологов до развернутых музы:
кально-драматических сцен. Большое ме
сто уделено в опере оркестру. На’ орке­стровых эпизодах автор строит почти все
драматические кульминации,

В опере Хренникова есть страницы 10+
настоящему хорошей (многое во второй
картине, & также в третьей) и даже пре­восходной музыки-—таковы, например, рас­сказ Аксиньи о Оторожеве во второй каф­тине, негодующий, в ужасе причитающий
народный хор — в третьей. За исключени­ем нескольких попадающихся здесь шаб­лонных кадамсов, обидно портящих музы­ку, все дышит в ней такой правдой вы­ражения, которая свидетельствует о несом­ненной музыкально-драматической одарен­ности Хренникора. Кроме старушки матери,
обрисованной с’ большой теплотой и сер­дечностью, драматически убедительно по­Я с Y 6} KOMMOSHTOpomM ape), Korga JieHbKa oer
казаны в otepe Cropomes (HanGomee YAaB­anna aihuunth covanas tae ua wmgun
	о своей любимой «крале», Как ни горячо
и искренно любит Ленька свою Наташу,
настоящее, чистое чувство любви придет
к нему позже, вместе с его внутренним
интеллектуальным возрождением, которое
принесет ему . приобщение к новой, сво­бодной трудовой жизни.

Забегая несколько внеред, указкем, что
этого, как говорил Горький, ‹эмоциональ­ного процесса превращения» одного из
главных героев оперы ни авторы либрет­то; ни композитор не показали. Частушкя,
кбторую они дали пропеть Леньке в по­следней ‘картине, —‹ ведь это та же
уже знакомая нам музыкальная речь, те
ке примитивные чувства. Жизнь и судь­ба Леньки не получают, таким образом,
своего. реального отображения в опере...
Но вернемся в старому Леньке, каким он
предстает перед нами в первой картине,
Изобразив его средствами специфического
песенного примитива, композитор создал
достаточно реальный и живой портрет.

Совсем иное получилось с Листратом.
Отраничив себя интонационной сферой
«жестокого» романса, композитор и. своего
положительного. героя нарисовал теми же
красками, что и Леньку. Ни одного му­жественного штриха, ви тени героического
звучания: Листрат, как и Ленька, поет те
же чувствительные романсы, только там
давались они в форме арий, а здесь пре­подносятся в виде лирических и героиче­ORHX песен и монологов.

Вслушаемся внимательно в первую же
лирическую песню Листрата («Косы русы,
	жизни и омерти, она оскорбляет чувства
зрителя.

В четвертой картине Наталья (Кузне­цова) мечется по сцене от постели к
столу и обратно, падает, катается по по­лу, хватается за живот... Но зритель не
верит, что’ она! действительно страдает;
AO того натуралистична ее жестикуля­ция. Наталье не веришь до той поры,
пока она не начинает петь.
	В этом спектакле, как и BO многих
других, все еще не решена проблема
хора и массы в целом, Уход партизан —
обязательно строем и с красным фла­том — трафаретен. Почти во всех другкх
местах хору: отведена  резонерская роль,
он не живет на сцене, а «реагирует на
события». Обычен вид хора — все стоят
вместе и поют, хористы в первых рядах
слегка разводят руками и поворачивают­ся друг к другу. Есть и исключения;
статичность хора в начале третьей кар­тины совпадает с состоянием напряжен­ного ожидания крестьянской — масбы,
Удачно сделаны суетня баб в конце пер­вой картины перед приходом Антонова
и там же гулянка с тармошкой; Вырази­телен постепенный уход крестьян в KOH­це первото эпизода шестой картины.
	Опера — это органическое ‹ ‘слияние
музыки и действия. Это синтез очень
многих элементов, Однако примат в ‘ней
принадлежит музыке. Я уже говорил, что
музыка, написанная ренниковым, —
это хорошая музыка, прежде веего. Ho
одновременно мне вновь хочется  выра­зить искренее недоумение: при чем
тут совершенно излишние разговоры 06
исключительном качестве музыки, о’ но­вом слове в советской музыке? Какие
лишние, ненужные, вредные слова! Ка»
кое ненужное и вредное перехваливание!
	Музыка Хренникова эмоциональна, Ha­полнена живой’‘страстью, достаточно соч:
Ha, выразительна.  Мелодический — мате­риал «В бурю» очень приятен, запоми­нается, хотя многое похоже одно на дру­гое. В музыке оперы легко обнаружива­ются различные влияния — от Чайков­ского‘ и Пуччини до Дзержинокого, что
вполне естественно для молодого компо­Я совершенно
	убежден в чрезвычайно
	шийся композитору образ) и Антонов,
Замечалелен по своей драматической выра­зительности и по самому качеству музыки
монолог Сторожева «Идут с севера люди»,
	Можно было бы привести еще несколь­KO отдельных удачно найденных компози­тором характеристик, Мы намеренно не
упомянули еще антоновской песни «Эх,
доля». О ней разговор будет ниже. Вне
контекста оперы и той роли, которую вее
музыкально-драматургическом развитии
выполняют эти песни, совсем не плохими,
& в своем спедифическом жанре и просто
хорошими следует признать и ленькины
частушки, и частушку, открывающую дей­ствие оперы, и те многочисленные чув­отвительные романсы, которые в формах
лирических арий, драматических моноло­гов и героических песен с таким увле­ченнем распевают в опере все ее герои.

Но — и здесь начинаются наиги глубо­кие недоумения и самые категорические
возражения — какое отношение эта му­зыка имеет к большим чувствам сильных,
мужественных людей — Листрата, Фрола,
Натальи... которые должен был пере­дать композитор в опере на тему о
событиях отромного исторического значе“
ния? И что это вообще за стиль, откуда
он У Хренникова?

Истоки этого стиля следует искать в
интонационной сфере «жестокого» роман­са. Именно отсюда ‘идет мелодический ма­териал, на котором построена преобладаю­щая часть музыки оперы Хренникова. В
самом этом факте обралщения к «жестоко­EE FIO OEE NOOO Bl ER

“> ротивоположных точек зрения. Это тем более
необходимо, что споры об опере Т. Хренникова на

ОЕ
	первых же порах вышли
		Я но вопомню за последние годы друго­о музыкального произведения, появление
которого на, свет вызвало бы столь
оживленные дискуссии, как это случи.
лось с оперой Тихона Хренникова «В ‘бу­рю». Мне думается, это произошло пото­му, что яркость и талантливость произве­дения Хренникова с особенной силой вы.
явили творческие принципы композитора,
& в связи с этим и дискуссия, разгорев­шаяся вокруг оперы, вышла за рамки об­суждения «В бурю» как частного явления
и поставила вопросы глубоко принципи­ального характера. Я, считаю самым важ­ным в дискуссии то, что она выявила су­ществование в нашей музыкальной среде
различных взглядов на пути развития co­ветского оперного искусства. И в. этой
статье я не столько стремлюсь рецензиро­вать постановку театра им, В. И. Немиро­вича-Данченко, сколько хочу изложить,
свою точку зрения на оперу Хренникова
и связанные о ней вопросы ‘советской
оперной драматургии.
	Прежде всего я решительно возражаю
против желания ряда товарищей свести
постановку оперы Хренникова в ряд
обычных, более или менее удачных teat.
ральных постановок. Я считаю это про­изведение явлением исключительной худо­жественной и принципиальной важности,
крупнейшей победой советского оперного
творчества и глубоко уверен, что «В бурю»
Хренникова явится значительной вехой на
пути к созданию советской оперной
классики.

Можно ли в опере Хренникова найти
недостатки? Безусловно, можно. Много ли
их? Порядочно, Но почему недостатки
произведения должны совершенно унич­тожить его ‘достоинства? Да и к тому же
судить о недостатках произведения можно
¢ разных позиций — и строгого педан­тизма, и добродушной критики. Мне ду­мается, что подлинно советской критикой
может назваться та, которая искренно бо­Леет за успехи советского творчества и
стремится найти в каждом свежем, моло­дом и, ярком побеге ростки новых побед
социалистического искусства. Вот именно
таким критиком’ я хочу попытаться BEI:
ступить сегодня, обсуждая произведение
Хренникова,

опреки установившейся традиции, я
хочу сначала поговорить 0 недостатках
оперы. Мне представляется. основным не­‚достатком отсутствие в ней стилевого
единствя. Под этим я понимаю прежде
всего разрыв — музыкально-тематическо!о
материала оперы со средствами ето вы:
ражения, Композитор, сумев создать свой,
ярко индивидуальный богатый’ мелодиче­ский стиль, не нашел, однако, еще адэк?
ватной ‘ему формы развития музыкального
материала.

Другая слабяя сторона’ оперы Xpeirru­кова — речитативы, Владение речитатив­Нымостилем — одна из центральных про.
блем, всегда стоящих перед оперным ком­позитором. ’Особенную важность эта про­блема приобретает в советском оперном
творчестве, где динамика действия, остро­та развернутых драматических ситуаций
заставляют композиторов в большей сте­пени, нежели в классических операх, ис­пользовать речитативные формы. Надо со
всей откровенностью сказать, что’ Хренни­ков — при всем его огромном мелодиче­ском даровании — все же не сумел еще
создать яркий, выразительный  мелодиче­ский речитатив. В опере  речитативные  
моменты не характерны и играют, глав­ным образом, «служебную» роль, раз’яс­ния действие не столько музыкальными
средствами (хотя, надо сказать, комполи­тор стремится строить речитативные эпи­зоды на широком оркестровом развитии),
сколько посредством слова. Конечно, надо
отметить и значение во всем этом текста
оперы; он часто так прозаичен и. аэмоцио­кален, что, естественно, не может вызвать
в воображении композитора яркой мело­дической мысли. И вообще на протяжении
Reero спектакля чувствуется недостаточно
критическое отношение композитора’ к
либретто своей оперы; очень рыхлая
структура первой картины не дала Хрен­никову возможности сосредоточить. свое
внимание на. центральных драматических
моментах; очень калейдоскопичен весь чет­зертый акт. и неубедителен финал оперы.
А ведь композитор несет художественную
ответотвенность за все произведение в це­лом, а следовательно и за недостатки ди­perro, ; Lo

Важным недостатком оперы является и
10, что ‘основную, по идее произведения,
сцену в Кремле Хренников разрешил не
музыкальными средствами, ›

Можно также отметить стилистическую
неровность музыкального! материала 0:1е­ры: при более требовательном» отношении
воупозитора можно было бы, конечно, от­казаться от ряда тем и заменить их дру­тиуи. В частности, можно было бы избег.
Нуть излишней сентиментальности, которая
присутотвует в некоторых эпизодах опе­ры (например, в сцене Натальи ‘и Сторо­Жева в третьей картине),

Bea это относится к ‘серьезным недоче­ам оперы Хренникова. Но почему, в66-
TRH, — часто спрашиваешь себя, — это
произведение tan волнует, почему, слу­щая его, получаешь! такое подлинно SCTE,
тТическое наслаждение, ‘почему покидаешь
Театр с чувством т художествен­ного удовлетворения

ОИ, что ыы подлинно народное ре­алистическое произведение’ и по ‘своему
пдейно-художественному замыслу и’ по
правдивым средствам музыкального выра­жения, полным благородства и настояще­то ‘демократизма; близким ‘и понятным
имых широким MaccaM., Отталкиваясь в
‘воем мелосе от народной песни, преиму­щЩественно городской, Хренников сумел
преломить ее сквовь свою тЫ
индивидуальность, но в то же и
хранить её ‚первоначальную сам i
ность и простоту, пронизать всю onepy
иным. широким. мелодичесим ABIXA­нием, Песенность — тлавная и принци­пнольная особенность оперы Хренникова;
Bor что сразу увлекает слушателя, захва
TRACT ero воображение не позволяет
Ny ни на минуту отвлечь свои мысли

и действия Всю оперу воспринимае

 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
    
   
	далеко за пределы обсуж­и приобрели важное прин­ос ссчие в решении ряда крупнейших
советского оперного творчества.
	как большую песню, напоенную широйим,
могучим дыханием народа,
	Некоторые критики склонны упрекать
композитора за то, что песенные формы,
заполонив всю оперу, не оставили места
для симфонического развития, для глубо­ких философских обобщений. Мне же лич:
но кажется, что основное достоинство опе­ры именно в том, что Хренников. не про­явил в ней себя как философ-схоласт,
стремящийся во что бы то ни стало при­менить сложные музыкальные формы для
выражения очень несложных чувств и
мыслей. В том-то’и сила художественного
воздействия оперы, что композитор про­стыми (но не упрощенными), естественны­ми средствами правдиво раскрывает про­ИА ея
	стые чувства простых людей. Песня —
	душа тероев Хренникова, язык их чувств;
это вполне законно и правдиво, потому
что и в жизни песня — лучший друг на­рода и в’ горе, и в радости, и в борьбе.
Я считаю поэтому большой художествен­ной заслугой Хренникова то, что он: сумел
простыми песенными средствами раскрыть
социальные коллизии, предельно ярко ото.
бразить чаяния тамбовского крестьянства.
Большим достижением Хренникова aB­ляется и то, что он стремится развивать
песню симфоническими средствами, пыта­ясь найти новые выразительные краски,
новые образы. Яркий, красочный оркестр
Хренникова живет в опере полной
жизнью, никогда, однако, не оттесняя во­кальную линию на второй план.
	& наиболее ярким и выразительным об.
разам оперы нужно отнести прежде все­го Леньку, Наташу, Аксинью и Стороже­ва. Сцена ‘встречи Аксиньи 6 сыновьями
(вторая ‘картина), сцена Натальи (четвер­тая картина) — это лучшие страницы не
только оперы Хренникова, но и всей со­ветской музыки. Замечателен по  свовй
глубокой и светлой поэзии хор мужиков,
мечтающих о мирном труде; здесь Хрен­ников показал себя большим музыкантом­поэтом.
	целом «В бурю» — плод искреннего
вдохновения большого художника и при
всех отдельных недостатках является бе­зусловно важным этапом в развитии со­ветского оперного творчества, Напрасно не­которые критики. боятся, что «В бурю»
найдет подражателей: если эти подража­тели будут обладать яркой творческой ин:
дивидуальностью, то, став на путь Хрен*
никова — путь подлинно демократическо­то реалистического оперного искусства, —
они создадут и свой самобытный язык
и свои выразительные средства.
	Постановка «В бурю» в театра им. В. И.
Немировича-Данченко показала еще раз
с какой заботой и добросовестностью ра­‘ботает-театр над созданием советского
оперного спектакля. И режиссер (В. И. Не.
мирович-Данченко) и дирижер (Е. А, Аку­лов) вложили много любви в свою работу.
	«В бурю»—глубоко волнующий спектакль,
	убедительный в своей простоте и вырази­тельности, яркий по актерской игре. За­поминаются даже такие впизодические фи:
туры, как спутник Фрола — Андрей (ар­тист Добролюбов) и т. д.`К сожалению,
вокальная сторона все же оттеснена на
второй план; в сущности, только в испол»
пении артистов Голембы (Аксинья) и Кзи­делаки` (Сторожёв) хорошие вокальные
данные сочетаются с большим драмати*
ческим нервом, глубоким чувством сцены,

От всей души поздравляю Тихона Хрен­никова и весь коллектив театра им. В. И.
Немировича-Данченко в большой  творче­ской удачей,

И. ДЗЕРЖИНСКИЙ
	\ворческая ‘удача
	Новая советская опера
	Я неоднократно слышал от некоторых
	своих товарищей музыкантов, что опера
«В бурю» — музыкальное событие ис­ключительного значения, что это — но­вое и крайне важное слово в советской
музыке. Иные музыковеды в кулуарных
беседах договаривались до того, что `об’-
являли «В бурю» исключительным про­изведением и заявляли, что она остав­ляет далеко Позади даже оперы Дзер­жинского, не говоря уж о других наших
композиторах. Все эти неумеренно вос­торженные похвалы, как мне кажется,
сослужили Т. Хренникову и ето опере
плохую службу.

В самом деле, если вам прожужжали
уши о поразительном качестве, музыки,
то невольно охватывает разочарование,
когда слышишь музыку просто хорошую,
Именно поэтому мне и захотелось напи­сать эту статью, основанную ча ненос­редственных, свежих впечатлениях, на­писать ее, как музыканту, который про­слушал оперу дважды, не читая либрет­то, не ‘изучая клавира и партитуры,  

Драматургически опера  неровна. Ме­стами действие развивается просто, убе­дительно, реалистично. В таких эпизодах
даже оперные условности (а их немало)
не коробят. Чем реалистичнее сюжет, чем
точнее воспроизводит он какой-то отре­зок жизни, тем труднее писать оперу,
700 8 жизни не так уж много ноют, Но
в опере поют обязательно. И кулак Сто­рожев, подкарауливая Фрола, поет арию
вместо того чтобы молчать, как это про­исходЕло бы в действительности,

Но вот в третьей картине Фрол при
антоновцах  ‘об’являет крестьянам, что
идет искать правды у Ленина, Его про­вожают в путь & антоновцы, выйдя
гурьбой” из штаба... мирно глядят велед
ему и Андрею. Это трубая ошибка.

i все же нужно сказать, что в произ­ведении Хренникова, если брать его в
целом, специфика _ оперного жанра’ не
вступает в противоречие с реалистично­стью Фюжета,

Реалистична и постановка. Это не под­делка «под жизнь» В спектакле чув­ствуется ‘тщательная, вдумчивая работа
над основными чертами эпохи, быта, над
мелочами и деталями костюма,   жеста,
	Все это в итоге дает картину `реалисти:
	чески звоспроизведенной жизни. оритель,
привыкший к театральному штампу, He
обнаруживает здесь TOTO  нестерпимого
разрыва между театральным представле­нием и реальностью, когда спектакль
превращается в кривое веркало жизни
или наделяет ее несвойственными ей
фальшивыми чертами.

Спектакль зрительно запоминается, хо­тя он очень прост, окромен, мало ярок
по краскам, Деревенская улица, внутрен­ность избы, сельская площадь C цер­ковью, двор дома Аксиньй, полуразру­шенный амбар, в котором заперт пойман­ный Сторожев, -- все это очень хорошо.
Пейзаж опушки леса, где скрываются
энтоновцы, производит впечатление TOH­кой акварели.

Игра актеров радует своей  естествен­ностью и правдивостью. Хороши’ Канде­лаки (Сторожев), Пермяков (Ленька),
Кузнецова (Наталья), Блинков. (Фрол),
Големба (Аксинья). Однако в постановке
есть досадные мелочи, которые хотелось
бы устранить, В конце второй. картины
мать (Големба) счастлива отфого, что по­бывавшие у нее антоновцы He нашли
Листрата, спрятавшегося в соломе, рада
тому, что он избежал верной смерти и
что оба брата важонец-то нашли общий
язык и уходят вместе к красным. Она
дает младшему сыну Леньке хлеб, завер­нутый в полотенце, она задыхается от
только что пережитого волнения. Зритель
не может не. полюбить эту трогательную
старуху, он радуется вместе с ней ее
счастью. И вдруг по воле режиссера
мать. переживая состояние какото-то во­сторженного экстаза... собирает в’ рот
хлебные крошки со стола, то произво­дит просто отталкивающее впечатление,
	пачкает образ старухи-матери.
	- Ва несколько минут до. появления ан­TOHORCKOH банды мать накрывает стол
Листрату, кормит ето. Она суетится, до­стает крынку молока, наливает ему, обти­peer края крынки и облизывает пальцы,
от этот жест абсолютно на. месте, пол­ностью оправдан, Он не противоречит
радости встречи. Если бы мать занялась
здесь на секунду крошками, это тоже
было бы естественно. Но подобная нату­ралистическая подробность вклинивается

В момент, когда люди стоят Ha трани